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Una de las frases más reconocidas de Meyerhold hacia sus actores fue “esforzaos por sacar placer del cumplimiento de vuestra tarea escénica. Es el axioma número uno”. Esta visión concreta del actor, director y pedagogo ruso nos permite reflexionar acerca de los caminos que utilizó para enmarcar su búsqueda.
Meyerhold se preocupó por desarrollar actores con un pleno conocimiento de su potencial corporal. Es muy difícil instalarse en lugares de placer y alegría desde la inseguridad. Cuanto más desarrollemos el conocimiento sobre nuestro cuerpo y sus potencialidades, las leyes biomecánicas de las cuales me ocuparé mas adelante, más seguros nos sentiremos al ponerlo en funcionamiento. Esa seguridad nos permitirá instalarnos mejor dentro del juego dramático y disfrutar.
Porque el cumplimiento de la tarea escénica debe generar placer. El actor es un contador de historias, un narrador del espacio, y tiene como desafío desarrollar la ilusión vívida en su cuerpo para que el espectador pueda percibirla, y significarla. Así logrará divertir, atraer, y emocionar.
Algunas aclaraciones con respecto a la teoria de Meyerhold:
Biomecánica: Estudia los movimientos del hombre y del animal.
Octubre teatral: Movimiento político que se proponía luchar contra e academisismo del antiguo régimen, agregaba además que el actor pertenecía al pueblo y es un obrero en la escena. Meyerhold dirigió el Octubre Teatral.
Constructivismo: Se suprime todo aquello que no sirva funcionalmente al actor en la escena, no habrá adornos para la vista, hará desaparecer la concha del apuntador. Concepción constructivista del decorado.
El Magnanimo Cuckold 1922
Al cumplir los veintiún años, Karl Theodor Kasimir cambió su nombre original por el de Vsevolod, en homenaje a Vsevolod Garsin, joven escritor pesimista que se había suicidado.
Meyerhold se trasladó a Moscú para cursar estudios de Derecho, y acabó por abandonarlos para estudiar en la Escuela Dramática de Nemirovich-Dantchenko en 1896. Inició su carrera como actor en 1898 al lado de Stanislavski en el recién creado Teatro de Arte de Moscú. Allí representó fundamentalmente obras de Chéjov, entre las que destaca su interpretación en La Gaviota (1898).
Cuatro años después abandonó el Teatro de Arte, en desacuerdo con los principios naturalistas defendidos por su director y contra las técnicas stanislavskianas de reproducción de los estados de ánimo en escena. A partir de entonces se centró en el desarrollo de su teoría interpretativa, que finalmente acuñó con el nombre de Biomecánica. Tras un viaje a Italia, organizó una temporada teatral en Tiflis en la que dio más importancia a la concepción plástica, lumínica y móvil del escenario que a la psicofísica del actor, pero no fue entendido por el público.
En 1905 fue llamado por Stanislavski para dirigir el Primer Teatro Estudio del Teatro de Arte, laboratorio de carácter experimental, donde produjo obras simbolistas en las que los actores se movían como personajes estilizados. De las relaciones de estos dos grandes directores, el propio Meyerhold dijo: “El problema fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha de conferir al espectáculo. Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solución de la tarea, como los constructores del túnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente”. Sin embargo, la fallida revolución de 1905 provocó el fracaso del Estudio, que no tuvo una proyección práctica.
El Baño
Meyerhold pasó a colaborar como director en la compañía de la actriz Vera Komisarjévskaia, en su teatro de San Petersburgo, desde noviembre de 1906 con el estreno de Hedda Gabler, de Ibsen. La concepción del escenario como una construcción, una estructura de escaleras, plataformas y planos en los que se inserta el actor como un engranaje más, que permite una expresividad actoral más plástica que psicológica, fue considerada por Vera Komisarjévskaia como un desprecio a la labor del actor, y Meyerhold fue despedido. Para subsistir dirigió durante diez años los Teatros Imperiales bajo la promesa de no tratar de escandalizar al público con sus experimentos. Siguió con sus investigaciones bajo el nombre supuesto de Doctor Dapertutto, divulgando sus logros por medio de conferencias, luego publicadas.
La muerte de Tarelkin 1922
Para Meyerhold, el teatro ha de ser diferente de la realidad cotidiana, ya que es un arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del personaje. Además, en sus montajes más destacados (El profesor Bubus, El inspector, de Gogol, La Chinche y El Baño, de Maiakowski) así como en los distintos escritos que publicó, sistematiza su idea de un teatro de convención consciente, caracterizado por que el espectador no olvida ni un instante que tiene delante a un actor que representa un personaje.
El teatro de la convención consciente se opone al procedimiento de la ilusión de verdad que acuña el Naturalismo, defensor de la reproducción en la escena de los ambientes y problemas de la vida cotidiana, con el objetivo de hacer de los personajes una repetición de tipos reales. Estaba en contra de la cuarta pared, dejaba encendidas las luces de la sala, suprimía el telón y permitía que los espectadores viesen las paredes de ladrillo del fondo del teatro para que no olvidasen que estaban asistiendo a una representación.
Su perfil político quedó definitivamente remarcado cuando, tras el estallido revolucionario de Octubre de 1917, se unió a Block y a Maiakowski respondiendo al llamamiento lanzado por el Primer Ministro Lunacharski sobre la nueva cultura. Meyerhold se adhirió al Partido Comunista y fue nombrado director de la sección teatral de la Comisaría de Instrucción Pública; se convirtió, así, en el artista más importante del nuevo teatro soviético. Reivindicó el papel del actor como trabajador.
Los teatros pasaron a formar parte de un nuevo organismo gubernamental conocido como T.E.O. y a Meyerhold se le encomendó dirigir el de Petrogrado, antigua San Petersburgo, en el que estrenó Misterio Bufo, de Maiakovski, para celebrar el primer aniversario de la Revolución Rusa (1918). Poco tiempo después las autoridades movilizaron a todos los trabajadores del teatro para luchar en los frentes, tras el estallido de la guerra civil. En el mes de junio de 1919, acosado por el hambre, partió hacia Yalta. En este viaje fue apresado por el bando de los mencheviques, que lo condenaron a muerte, aunque pudo salvarse poco tiempo antes de la victoria bolchevique.
Pero fue en 1923, después de intensos estudios sobre la Biomecánica y tras mantener estrechos contactos con el recién aparecido Constructivismo, cuando la figura de Meyerhold cobró mayor relieve institucional. Con la edición de un libro homenaje a su labor, titulado Vsevolod Meyerhold, se inició una nueva etapa que quedó remarcada en el XI Congreso del Partido Comunista Ruso, que preconizó la realización de una literatura comunista que se opusiera, por sus tendencias, temas y forma, a la acción disgregadora de la literatura burguesa.
Poco después, el 2 de abril, se celebró en el Teatro Bolshoi de Moscú el quincuagésimo aniversario del director y el vigésimo quinto de su vida teatral; en dicho acto recibió el reconocimiento de “Artista del Pueblo”. Coincidió esta etapa con la corriente denominada “estilo urbanístico”, desarrollada por algunos directores de escena rusos, que presentaban la ciudad occidental como un conglomerado de perversidad y tentaciones. Destacó, dentro de esta tendencia, el espectáculo El lago de Ljul, de Alesksey Fajko.
Meyerhold trabajó con los artistas constructivistas y llenó sus espacios escénicos de plataformas móviles, escaleras y tarimas, sobre las que los actores ejecutaban movimientos precisos y mecánicos. La que se reconoce como su cima creativa llegó en 1926 con los montajes de El inspector, de Nikolai Gógol, una revisión radical del clásico ruso, y El cornudo magnífico, de Crommelynck. Esta obra trata de las relaciones entre un marido, una esposa y su amante; Meyerhold trasladó la expresión de las vivencias interiores a formas abstractas. Por ejemplo, el amante caía desde un tobogán en los brazos de la esposa, expresando su alegría por medio de saltos.
En 1925 había sido promulgada la que se conoce como “política del partido en el terreno de las Bellas Artes”, en la que se produjo un encuentro entre los distintos grupos y asociaciones literarias: desde los Futuristas, al Frente de la Literatura de Izquierdas, los Grupos Proletarios o la Liga de los Poetas Campesinos. Los primeros años de la década de los treinta le llevaron de gira por Europa, principalmente a Berlín y a París, y alumbraron su obra La reconstrucción del teatro. Esto coincidió con una serie de medidas destinadas a conseguir que el teatro contribuyera más activamente a la construcción del socialismo.
La dama de las camelias, en 1934, le valió las más severas críticas de su carrera y constituyó el último éxito para la actriz y esposa de Meyerhold, Zinaida Rajch, en un momento en el que se proclamó el realismo socialista como conclusión máxima extraída del Primer Congreso Pan-Unionista de escritores, que había sido presidido por Gorki y que promulgó la aparición del denominado “héroe positivo”. Al mismo tiempo, Stalin anunciaba la agudización de la lucha de clases. Meyerhold fue acusado de formalista y cayó en desgracia. Otros discípulos de Stanislavski, que seguían fieles al realismo psicológico, apoyado por las autoridades como medio de educación de masas, le ofrecieron la oportunidad de retractarse públicamente, a lo que se negó.
La primera imputación que se le hizo de “desvionismo” tuvo lugar en 1936 y Meyerhold se defendió con una conferencia en Leningrado titulada “Meyerhold contra el Meyerholdismo”, que intentaba salir al paso de aquellos que se declaraban sus discípulos y no eran más que meros imitadores. El arranque del periodo más oscuro de su trayectoria artística y personal tuvo sus momentos más tensos en la asamblea de directores del mismo año, en la que se atacó duramente al Formalismo. Meyerhold mantuvo sus posiciones frente a la postura general.
Con la imposición de lo que se ha denominado “fotografismo burgués” como estilo oficial, Meyerhold sufrió los ataques de la prensa y la desvalorización de su obra de una manera oficial. Perdió su teatro y esto le llevó a aceptar el cargo de director de ensayos en el teatro de ópera que dirigía su amigo y antiguo maestro, Stanislavski, pero el fallecimiento del maestro le dejó sin apoyos.
El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareció degollada en su domicilio, lo que aumentó sus dificultades y sospechas, que le llevaron a enviar una carta al fiscal de la U.R.S.S., a finales del mismo año, denunciando las presiones físicas y psíquicas de las que estaba siendo objeto para conseguir una declaración. Así, el 1 de febrero de 1940, después de meses de prisión y tortura, un tribunal militar le condenó a a la pena capital y parece que fue fusilado el 2 de febrero. Su muerte fue silenciada. Su nombre estuvo prohibido en todas las publicaciones rusas hasta 1955, año en el que fue rehabilitado por la Comisión Militar de la Corte Suprema. Fue 1968 la fecha en que se publicó en su país la casi totalidad de su obra, que ha tenido una importante influencia en la escena soviética y europea.
Puesta de El Inspector, de Gogol

Ya que andamos con Kozintzev y las FEKS, pasemos por Meyerhold y su biomecánica.

 

Aquí un ensayo que me encontré por la red:

 

Del movimiento a la palabra.

Durante el siglo XX asistimos a una incesante proliferación de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes en general, y al teatro en particular, gran variedad y, además, con manifiesta rapidez. Nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan cambiada, y con tanta prodigalidad.

Desde finales del siglo XIX a los años 50 el teatro ha pasado de sus más rotundos resultados naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. En esos años se modificaron estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escénicos, se cuestionaron hasta sus últimos extremos los restos de un aristotelismo trasnochado, se sacaron las máximas posibilidades de las nuevas técnicas de iluminación; en suma, todo lo que había permanecido estancado durante siglos de repente cambió, pero no en una sola dirección, sino en muchas. Las causas principales de ello las podemos encontrar en:

a) la culminación de todos los progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles y luminotecnias reguladas;

b) la popularización del cinematógrafo, que si bien se ve influido en primera instancia por el teatro, termina influyendo en él, en su estética e incluso en el sentido realista en que deriva;

c) la importancia que adquiere la personalidad del director de escena que, por primera vez en la historia del teatro, separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee;

d) la agilidad de la información periódica y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho más rápidas que en tiempos anteriores, gracias también a las nuevas tecnologías.

En este clima de efervescencia y renovación de movimientos escénicos es preciso hablar de las personalidades que los originaron. Si nos vamos a detener, por primera vez en este libro – exceptuando a Stanislavski -, en la trayectoria de determinados directores es por la necesidad de exponer las ejecutorias escénicas más renovadoras de los últimos tiempos, aquéllas que dieron lugar a tendencias seguidas por muchos profesionales del teatro en Europa y América, y cuya teoría va totalmente ligada a su práctica.

Pasado el tiempo, probablemente podamos concretarnos en el estudio de los movimientos en sí – como hasta ahora hemos hecho. Será el instante en que aquéllos se sitúen por encima de las personalidades creadoras. Algo que, a estas alturas del siglo, todavía no parece del todo posible.

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio, primera alternativa escénica en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento.

El abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia marcan, según su propia expresión, su «etapa de maduración». En 1905, Stanislavski le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del propio Teatro de Arte, y allí iniciará Meyerhold su idea de la «Convención consciente», principio del teatro antinaturalista.

Su idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone desde el principio el «punto de ironía de una situación». De ahí al constructivismo habrá todo un desarrollo de su itinerario teórico-práctico.

Meyerhold necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para las referentes a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Pronto reparó en que éste no estaba preparado para el trabajo de la convención, y así se producía el lógico desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbrados al Naturalismo.

Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos.

Las previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente, puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo teatro que respondía, una vez más, a un deseable nuevo mundo. El actor empezaba a convertirse en un obrero especializado, que respondía a la fórmula

N (actor) = Al (director) + A2 (cuerpo del actor).

Meyerhold considera un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asume una función necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará para destacar la convención.

El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque ése es un instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo.

Estamos ante el conocimiento de la mecánica de la vida de cada actor (biológica), o ante la biomecánica, que no es más que una serie de ejercicios que preparen al actor en esa nueva dimensión señalada. En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción.

La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. Pergeñada en tiempos del constructivismo, la biomecánica parte de la realidad sin imitarla. Pero, es más, tras esa etapa constructivista superada rápidamente por utópica, y convertida un realismo concentrado, la biomecánica siguió siendo válida como técnica de formación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold, tachado de esteta tras el «Octubre Teatral» (movimiento que sigue el espíritu de la revolución rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolución, afirmaba que hasta entonces sólo había intentado preparar una técnica a la espera de su aplicación.

Su evolución responderá a la idea de «¡Compañeros, manteneos cerca de la realidad!», regresando a una especie de naturalismo.

A Lunacharski le gustaba más el término realismo: “Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, transforma la realidad, y en el arte, como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella”.

Este realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la imitación, sino que acoge sus implicaciones: la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. «Si para subrayar de modo eficaz una determinada característica social, es necesario presentarla totalmente distinta en su manifestación real, con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre sacar a luz lo que, por ejemplo, se esconde tras la aparente dignidad e indiferencia exterior, tendremos sin duda un método profunda-mente realista», en palabras de Lunacharski.

Meyerhold cumplió las nuevas reglas del juego, porque su instinto estaba preparado para ello. La biomecánica, por consiguiente, se convierte en soporte de ese nuevo realismo, capaz de deformar o de dar cara distinta a la real, para que el tal realismo sea una consecuencia, no un procedimiento. No analizará una realidad por trozos sino que ofrecerá un conjunto que historice dicha realidad y la valore.

“Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta marioneta físicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni conmover como lo hacen los juguetes de un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde ahí elevarse  hasta el sueño”.

(E.Decroux 1948).

Introducción

El nacimiento del cine a comienzos del siglo XX, como, mas tarde, las nuevas tecnologías como el video habrían contribuido , según Marco de Marinis (1) a ese pesimismo sobre el futuro del teatro a lo largo del s.XX.

Sin embargo, apunta el mismo autor, en ese contexto de crisis, el teatro se convirtió en campo para la crítica y redifinición de aquello que la define: un medio y lugar de la acción real (no necesariamente realista) del actor hacia el espectador, a nivel intelectual, emotivo, comportamental y principalmente, a nivel físico-perceptivo.

Esta redefinición de lo teatral , de acuerdo a De Marinis, es realizado a lo largo del s.XX especialmente por directores-pedagogos, definido así por F.Cruziani, tales como Stanivlavski, Copeau, Meyerhold, Artaud, Decroux,Grotowski,… dedicados tanto a una labor estética como a la investigación pedagógica.

Seran los fundadores de las primeras escuelas de teatro .

Y dentro de esa investigación del teatro, compartiran una preocupación común: la acción física del actor y su eficacia escénica.

Espacio escénico, espacio activo.

Esta investigación sobre la eficacia de la acción en el actor tiene como raíz una percepción nueva del espacio escénico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a a través de su organización y transformación.

Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens moviles de G.Craig; la concepcion de Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rítmico de la escena; la experimentación espacial y escenográfica de Meyerhold o la noción Brechtiana del espacio escénico funcional, practicable y modificable, son posibles ejemplos.

Esta percepción del espacio como dramaturgia, como elemento teatral articulable, pone en relieve tambien una dimensión básica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en acción, en un espacio.

Cuerpo ,Espacio, Movimiento.

El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un fenomeno cultural más amplio conocido como Körperkultur (cultura del cuerpo) que se desarrolló en Europa a principios de siglo a traves la gimnástica, el naturismo, higienismo y nudismo.

Karl Toepfer (2) apunta a este fenomeno como uno de los mas importantes en la construcción de cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una energia trangresora de los limites de la racionalidad y convenciones sociales en busca de liberación y extasis.

Dentro de las nuevas artes corporales, tanto en la danza libre y expresiva de IsadoraDuncan, como al cuerpo energetico de Rudolf Laban y la euritmia Jacques Dalcroze, todos ellos más alla de la danza clásica y la Biomecánica y el Mimo Corporeo ,más allá de la estereotipada gestualidad de la pantomima tradicional, les corresponde un aspectocomún: el cuerpo en movimiento dinámico en un espacio, es decir, la relación inseparable entre acción/espacio/tiempo.

Podemos hablar así de una concepción activa del espacio: el espacio no representa ya un mero contenedor neutro de la acción física sino que ahora es capaz de condicionarla y   regularla.

Entre los autores que analizan ese espacio corporal en acción encontramos:

Rudolf Laban, que entiende el espacio como parte del tiempo y la energia de la expresión.

El movimiento es pensamiento, emoción, acción, expresión, dinamismo, espacio, flujo… El Icosaedro, solido de veintecaras, define la estructura del espacio tridimensional expresivo, que sera utilizado por Laban y sus estudiantes como medida y “potencialidad delmovimiento del cuerpo” (3).

Oskar Schlemmer parte de laBauhaus, en su libro Uomo y figura humana (1925), establece una relación entre las leyes matemáticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano:

1. Leyes del espaciotridimensional: movimientos mecánicos, definidos por el intelecto.

2. Leyes del hombre organico: basado enfunciones no visibles como el batido del corazón, circulación de la sangre, respiro, actividad cerebral y nerviosa, definidos por el sentimiento.

La Biomecánica de Meyerhold:

Meyerhold escribe: En el examinar el trabajo de un obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos:

a) La ausencia de movimientos superfluos y productivos.

b) La rítmica.

c) El aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo.

d) La resistencia.

Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su carácter “dancístico”, el trabajo de un experto obrero siempre recuerda la danza. (4)

Mimo Corporeo (Etienne decroux):

“El actor debe cambiar su estatua dentro de su esfera transparente de vidrio tanto como el cielo cambia deforma y color” (5) .

Para Decroux el espacio corporeo tiene dos dimensiones:

1. Geometría corporea o  articulación del espacio intercorporal: La cabeza en relación al cuello, el cuello en relación al busto, el tronco en relación a las piernas,…)

2. Geometría movil o articulación de la acción en un espacio tridimensional: El cuerpo responde a una concepción geométrica, y al mismo tiempo a una concepción dinámica donde el sujeto está en constante resistencia-lucha (contrapesos): un cuerpo prometeico.

E.Decroux y a la idea de la supermarioneta (übermarionette) de G.Craig:

Escribe Franca Angelini (6) que todos los renovadores del teatro a lo largo del s.XX han recurrido a un mito de alteridad para explicar su idea de teatro y su voluntad de destruir el teatro occidental de palabras-mimetico-naturalistico.

Distingue tres categorías:

El mito del salntinbanqui-acrobata: como virtuosismo y simbolo del límite físico del serhumano.

El mito del la Commedia dell ́arte: como improvisación y creatividad popular y colectiva.

El mito del teatro oriental: como teatro no-literario, no-psicologico; habitado de misterio y magia.

A todos ellos les corresponde un rechazo al naturalismo y psicologismo y una fascinación por el artista cuerpo, y la mascara como recurso estético.

De Marinis (7) apunta a la fascinación de G. Craig por la mascara y la marioneta oriental; de Meyerhold por la Commedia dell ́arte y el Kabuki; Dullin por el musichall y el actor japones; Brecht por el cabaret y la opera de Pekin; Decroux por acrobatas del cafe-teatro, los ejercicios con mascara en la escuela de J.Copeau y el boxeador G.Carpentier.

La supermarioneta.

En Paris, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y tras presenciar la demostración realizada por él y sus estudiantes, escribe en la revista “Arts”: “¡Finalmente un creador en el teatro!”

El deseo de Gordon Craig habia sido poner en práctica un modo de entender el teatro, en el que se excluyera por completo la posibilidad de reflejar o incluso evocar remotamente larealidad sobre la escena teatral. A este respecto , Marco de Marinis observa, que la revolucionaria visión tanto de Craig como de Appia estaba marcada por un carácter utópico pesimista debido a que todavía, al inicio del siglo XX, no habían sido creada una escuela que repensara globalmente la formación de ese nuevo actor.

En 1948, E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la teoría de G.Craig de la supermarioneta . Si bien parece que ese ideal de la supermarioneta para Craig, no es alcanzable por el ser humano, Decroux insiste en sú visión como modelo :

a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto, adquirir las virtudes de la marioneta ideal.

b) ahora bien, solo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a la función sin accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.

Eugenio Barba (9) describe a E.Decroux como un  maestro oculto que a pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.

Barba cuenta, que oyó por vez primera sobre Decroux en 1966 cuando Odin Teatret se translada a Dinamarca, y que hasta entonces tanto para él -y como para Grotowski- el arte del mimo parecía estar representado solo por figuras como Marceau y Lecoq.

Barba compara a Decroux con los maestros de teatro Bertrand Weill asiático donde   técnica y ética iban estrechamente unidos y escribe:  “su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,como  construir la presencia, y como articular la transformación de energia, es inigualable en el teatro occidental”. (10)

“Quizas es el único maestro europeo que a elaborado un sistema de reglas comparable a la tradición oriental (…)”. (11)

La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar.

La mima es , dice Decroux, representación del pensamiento a traves del movimiento del cuerpo.

La mima es la manera de hacer y el mimo imita la manera con la manera. (6).

La manera es mas importante que la acción, porque la manera expresa la cualidad del pensamiento.

Fundamentos filosóficos-tecnicos:

Acción y gravedad fisica

Acción y pensamiento

Acción y gravedad física: cuerpo prometeico

Toda acción física supone otra fuerza contraria que la resiste (el contrapeso).

Todo pesa.

La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la acción una constante lucha contra la gravedad física del cuerpo y las cosas.

Levantarse, caminar, empujar, tirar, levantar objetos: grandes, pequeños, pesados, ligeros, reales o metafóricos/morales; cojo pensamientos, los guardo, empujo una idea, resisto una emocion,……

Técnica de contrapesos: es el principio técnico y estético fundamental del mimo corporal de Decroux. El contrapeso es una compensación muscular que permite al cuerpo encontrar su equilibrio cuando se desplaza con su peso o se enfrenta a una fuerza en oposición. A menudo ese contrapeso natural es ejercido voluntariamente, dando asi al gesto una fuerza evocadora. Según Decroux el contrapeso se encuentra en todos los niveles de la realidad:

a. cuerpo y gravedad terrestre.

b.cuerpo y materia.

c.cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.

d. cuerpo y otro cuerpo.

Acción y pensamiento:

Hablar de pensamiento y acción para Decroux, es hablar de la actitud como lugar y momento del pensamiento. Esta actitud se traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y calidad rítmica del movimiento:

– Forma: Decroux somete lo corporal a un espiritu geométrico, inspirado en la máquina y la escultura tridimensional del cuerpo. “La maquina se me presenta como la encarnación de la geometria movil. Es lo regular que nos canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen , moverse mecánicamente. No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que hacer siempre, pero poder hacerlo.” (12).

De los años 40 en adelante Decroux va dando mayor importancia a la línea curva y posteriormente, en los años 60, a la exploración de las tres dimensiones y la abstracción en el movimiento .

– Ritmo: rítmos dinámicos. Los ritmos dinámicos se caracterizan por su carácter de ruptura, suspensión, interrupción y contradicción en el movimiento continuo, asemejándose al reflujo rítmico en el proceso mismo de pensamiento.

La relación entre pensar y acción es de doble tipo en Decroux:

a. Pensar ligado a una acción física concreta : observar, calcular, dudar, contrastar, dudar, decidir, revisar, recordar… son procesos del pensar que desatan o siguen el impulso de una acción.

b. Pensar como acción física abstracta : Situando el pensar en el cuerpo mismo del actor y haciendo de los elementos del cuerpo metáfora del pensar; Decroux abre así la puerta hacia un gesto dramático abstracto . Ésta es quizás la intución más original de Decroux y la ruptura definitiva con la tradición del mimo como ilusionismo de objetos.

El trabajo fisico del actor: hacia un cuerpo-máscara del actor

Marco De Marinis describe la reintroducción de la máscara en las nuevas pedagogías teatrales (Copeau, Lecoq,…) y también en las más importantes obras teatrales del s.XX (Grotowski y sus  mascaras faciales, Kantor y sus maniquies vivants,…) como medio de alcanzar un grado  mayor de plasticidad y abstracción en el cuerpo del actor.

En el caso de la mima corporal, podemos hablar también del uso de la máscara en el trabajo del actor como herramienta para llegar a ese nuevo cuerpo fictício, a través de la organicidad  y precisión corporal.

Decroux decapita al actor a través de cubrir-anular el rostro . Un  proceso que obliga al actor pasar de una expresión de rostro y manos (cara-máscara) a otra  expresión global del cuerpo (cuerpo-máscara).

Éste trabajo del actor a través de una acción consciente tiene dos niveles de articulación:

1a. Articulación: Podríamos llamarlo nivel de sintaxis corpórea. Supone la distinción de los elementos mínimos que constituyen ese nuevo cuerpo ficticio del actor (bios escénico). Esto supone la reducción y articulación del cuerpo a aquellos componentes bio mecánicos necesarios, como  bases para la precisión y organicidad de la articulación del cuerpo: jerarquia de los órganos  (primacia del tronco sobre la cara y brazos); dinamicoo-rítmica de la acción; contrapesos, desequilibrio e inmovilidad-movil.

2a. Articulación: Podríamos llamarlo nivel de montaje o semántica de la acción. Aquí nos referimos a los principios de montaje de la acción escénica a través de la composición consciente de acciones mínimas: el juego de contraste; no-lineariedad de la acción; no previsibilidad de la acción; abreviación del tiempo y el espacio de una acción equivalente a la elipsis cinematográfica.

Estilos de juego del actor:

Dentro de la semántica de la acción del actor , Decroux distingue distintos estilos de juego o contextos/condiciones de existencia humana.

Organiza estos estilos de juego de acuerdo aun concepto material – científico -energético: el trabajo-esfuerzo.

Para Decroux toda acción y pensamiento es trabajo y susceptible de una expresión materiala traves del cuerpo.

Con base en el trabajo-esfuerzo, distingue cuatro grandes estilos o arquetipos de acción dramática en escena: homme de salon y el homme de sport, homme de songe y estatuaria movil.

1. El homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de esfuerzo -trabajo, desde un punto de vista histórico-economico:

Homme de sport: (Historicamente coincide con el periodo previo a la invención de la máquina de vapor. Es una combinación del homo laborans y homo faber). Representa el trabajo como esfuerzo físico, el trabajo manual pesado. Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes contrapesos donde todos los órganos del cuerpo estan obligados a actuar en armonia para realizar el trabajo.   Dentro de esta categoria podriamos mencionar, como transposición física del plano   material al moral, el estilo del Orador politico de inicios del s.XX, como deportista   del las ideas : el comunicador de masas  que ha de tirar, empujar, golpear, estirar, apretar ideas . Aquí tenemos un ejemplo del contrapeso físico conviertiéndose en contrapeso moral (acción – metáfora del pensamiento).

Homme de salon: Es el universo de las acciones pequeñas. Aqui el esfuerzo es mínimo por lo que se pueden multiplicar las actividades simultáneas (que tu mano    derecha ignore lo que hace tu mano izquierda). Elegancia, autocotrol, impersonalidad. Los contrapesos, tambien presentes aquí, se caracterizan por su pequeñez, discrección y ocultamiento. Tirar, empujar, golpear, estirar, apretar son dirigidos al objeto pequeño en un contexto de producción ligera.

El homme de songe y la estatuaria movil corresponden a un trabajo – esfuerzo abstraido de las cosas en el mundo y transpuestas al mismo cuerpo.

Homme de songe: Corresponde a la acción física desprovista de su resistencia o peso, parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y efecto se funden.

Estatuaria movil: Es el resultado de la integración de articulación, dinamo­ritmo y contrapeso. Responde al ideal Decrouxiano de lograr que el movimiento corporal    represente el proceso del pensamiento a traves de un cuerpo que esculpe el espacio de manera tridimensional. El cuerpo en movimiento es aquí retrato de las ideas.

Conclusión

Decroux participó en el complejo espacio de las modernidades, de los manifiestos     vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poéticas y de la intervención militante de la primera mitad del s.XX, palabras que en las ficciones de la fiesta posmoderna, resuenan como cajones vacíos.

E Decroux repensó la mima estereotipada, ilusionistica y anecdótica del s.XIX para definir una gramática del cuerpo del actor inspirado en G.Craig y J.Copeau entre otros, para que sirviera como entrenamiento del actor y soporte de estéticas no naturalistas y simbolistas .

No hay duda de que la gramática y poética corpórea decrouxiana, es causa de polémica y debate hoy. Por un lado, propone una poética de representación antinaturalista de la acción humana desde una concepción formal constrictiva y limitativa del uso del cuerpo, fuertemente modelada en el canon clásico.

Por otro lado su gramática define bases pre- expresivas físicas del actor comparables a técnicas asiáticas otorgando al actor una herramienta concreta para explorar el cuerpo (bios) escénico como lugar de drama y signo escénico real.

Kathryn Wylie describe el mimo corporal como un monumental esfuerzo a principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental, estructuras mentales y emocionales que están desapareciendo Por esto, y no otra razón, el mimo corporal será un influencia seminal en el arte actoral para futuras generaciones (12).

BIBLIOGRAFIA

(1) M.de Marinis, In cherca dell ́attore,Ed.Bulzoni,(2000) 

(2) Karl Toepfer, Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935. Berkeley:University of California Press, (1997)

(3) Maletic la teoria del espacio de Laban,(1987)

(4) Vs. E. Mejerchol ́d El actor del futuro, citado en M. de Marinis, In cherca dell ́attore,Ed.Bulzoni,(2000).

(5) E. Decroux, paroles sur le mime, Ed. Gallimard (1963)

(6) Franca Angelini Teatro e espettacolo nel primo novecento, (1988).

(7) M. de Marinis, Mimo e teatro nel Novecento, Ed. La casa Usher,(1993).

(8) E. Decroux, opus citum.

(9) E.Barba The Hidden Master. en Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).

(10) E.Barba , opus citum

(11)E.Barba, N.Savarese A Dictionary of Theatre Anthropology;The Secret Art of thePerformer,Ed.Routledge (1991)

(12) K.Wylie The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of le corps civilisé frombelow. Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).

Texto original: Igor de Quadra