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'Hamlet', una banda sonora serena y luminosa


La quinta colaboración de Kenneth Branagh con su músico de cabecera, Patrick Doyle, fue su más ambiciosa adaptación de un texto de Shakespeare. Hamlet no sólo acepta el desafío de filmar íntegramente la obra, reproduciendo la duración real de una obra teatral isabelina, sino que es un espectáculo colosal, gargantuesco, brillante en algunas de sus propuestas, otras veces víctima del peso de su propia vanidad.

 
Si ya con su debut, Enrique V (1989), Branagh parecía querer emular al Laurence Olivier que adaptó la obra para la pantalla en 1945, con Hamlet repetía la jugada con una nueva versión del más célebre drama shakespeareano, que precisamente Olivier también había dirigido en 1948 (le falta a Branagh, para ser igual a su héroe, una nueva versión de Ricardo III… quizá algún día).

 
Olivier tuvo un aliado ideal en el músico William Walton, del mismo modo que Branagh lo ha encontrado en Doyle. De hecho, con Hamlet el compositor británico se desvela más que nunca como un digno heredero de la gran tradición postromántica inglesa, la misma a la que pertenecían el propio Walton, Vaughan Williams, Arthur Bliss o Frederick Delius.

 
Llama la atención, sin embargo, el acercamiento bien diferente que Doyle propone a la figura de Hamlet, aunque su lenguaje musical haga más de una reverencia a sus ancestros. El héroe shakespeareano era retratado por Walton con unas sonoridades fúnebres que convertían su existencia en una dolorosa carga; en la otra partitura cinematográfica de referencia, la escrita para la versión soviética de Grigori Kozintsev (1965), Dimitri Shostakovich pintaba, en cambio, a un Hamlet violento y furibundo, como llevado por una rabiosa energía.

 
El de Doyle es, seguramente, el más luminoso y sereno de los tres: su leit motiv es un noble tema que delata un espíritu elevado antes que un ánimo depresivo, como subrayando que su obsesión por la verdad no trata de negar el mundo que lo rodea, sino hacerlo más satisfactorio.

 
Ese idealismo -enraizado en una concepción más romántica que isabelina del personaje- permite que el tema sea maleable: puede adquirir las cadencias de un océano calmo en la superficie pero socavado por inquietas corrientes subterráneas, el tempo di marcia de una venganza convertida en motor de la acción, el timbre solitario y persistente de una trompeta que trata de afirmarse frente al silencio o el tono elegíaco de un desfile fúnebre cuando su vida llega al triste y esperado fin.

 
Incluso en el famoso ‘To be or not to be’ se intuye, por debajo del fragmento más atonal y menos melódico del score, el esbozo del tema en la cuerda, como obcecado en su búsqueda existencial entre las tinieblas generadas porcacofónicas percusiones y voces fantasmagóricas.

 
Junto a esa lógica presencia del tema de Hamlet como cimiento e hilazón del comentario musical de Doyle, aparecen otros con autonomía propia.

 
El segundo en importancia es, desde luego, el de Ofelia, bien significativo porque el desgarro del personaje no se expresa de manera melodramática, sino que es contenido en la aparente placidez de unas cuerdas siempre en el límite del sentimiento más efusivo. Sentimiento que amenaza desbordarse en la secuencia del entierro de Ofelia al trenzarse con el tema de Hamlet, pero sin que nunca llegue a perder las formas, ya que ese es quizá el mejor homenaje que se le puede hacer a la irreductible naïveté del personaje: su muerte no es suceso luctuoso, sino más bien transfiguración isoldiana arropada por las etéreas cuerdas de Doyle.

 
El lado más gótico de la obra shakespereana se pone de manifiesto en el bloque que acompaña la aparición del fantasma del padre de Hamlet, una tormenta de metales y percusión con la que Doyle trata de amoldarse a la puesta en escena excesiva y grandilocuente de Branagh. Pero, por suerte, el score no incursiona mucho en estos territorios de efectismo gratuito («nos resistimos a la tradicional noción de un Elsinor constantemente siniestro», explicaba Branagh) y opta por procedimientos más sutiles a la hora de reflejar la desazón interna de los personajes bajo una permanente ilusión de lujo y esplendor.

 
La subsiguiente conversación entre Hamlet y el fantasma introduce una turbulenta sección decuerda que sirve para establecer un vínculo con el tercer personaje en discordia, el rey Claudio (Derek Jacobi). Doyle reconoce haber escrito para él un tema «mucho más enraizado en las armonías del siglo XX». En una banda sonora repleta de sosegadas, casi estoicas, melodías y bien engarzadas armonías los verdaderos tormentos le están reservados al rey usurpador, como sucede en el bloque musical que acompaña otro célebre monólogo de Hamlet (Now Could I Drink Hot Blood).

 
Doyle introduce, como contrapunto tímbrico al enfático poderío orquestal que refleja el ansia vengativa de Hamlet (metales, timbales y tambores), la aspereza de un cuarteto de cuerda, la formación instrumental que siempre ha servido para desnudar el alma. Según explica el compositor, optó por emplear un canon por ser «el recurso dramático más efectivo a la hora de crear una sensación de continua inquietud»: las diferentes voces del cuarteto resuenan unas en otras, como haciéndose eco de una agitación que no encuentra calma y se hundeen un pozo sin fondo.

 
Frente al tortuoso desarrollo del leit motiv de Claudio, una preciosa miniatura de delicada tímbrica ejerce de irónico contraste durante la representación de la obra ‘El asesinato de Gonzago’, la trampa que Hamlet tiende a su padrastro:el constante goteo de un arpa sirve de base a que el oboe y el fagot desgranen un límpido motivo, progresivamente desestabilizado por el desgarro del violonchelo, la melancolía del violín y las insidiosas intrusiones de la madera y los pizzicatos.

 
Doyle también deja clara su habilidad a la hora de pintar las grandezas del palacio de Elsinor con fanfarrias y evocaciones imaginadas (e imaginativas) de la música de esa corte imposible: la llegada de los actores adopta la forma de un ostentoso pastiche de cierta música palaciega, aunque su color se vea ensombrecido por una energía en la sección de cuerda que recuerda a la fiereza con que Shostakovich retrataba a esos mismos cómicos en su Hamlet. De hecho, Doyle reconoce sin prejuicios su deuda con la tradición de la que se nutre su partitura en la secuencia del duelo entre Hamlet y Laertes, auténtico homenaje a aquellas cuerdas frenéticas y crispadas que caracterizaban al maestro soviético.

 
Un paréntesis de violencia, sin embargo, que se aparta de ese tono general de abrumadora transparencia que caracteriza a todo el score, rematado por una intervención coral en el tema de Hamlet y su conversión en un aria interpretada por Plácido Domingo (‘In Pace’) que, a semejanza del celebrado himno ‘Non nobis, Domine’ de Enrique V, aspira a tener vida propia fuera de la película para la que fue creada.

 

 

 

Texto Original: Roberto Cueto

ESTRATEGIAS NARRATIVAS DE LA MÚSICA EN EL CINE: EL CASO DE 2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO DE KUBRICK.

¿Quién es el autor de una obra musical? ¿El compositor, que escribe en un papel los signos que él cree que más se corresponden a la idea que tiene en su cabeza o el intérprete, que los traduce en sonidos?. Es obvio que, aunque el compositor pueda determinar más o menos precisamente su intención, el intéprete debe tomar ciertas decisiones basadas en su sensibilidad, técnica y conocimientos, así como tener en cuenta el lugar donde se emite y transmite el sonido. Pero, ¿hasta qué punto es adecuado cambiar o desviar la intención del compositor? Es más, ¿es esta intención conocida (digo conocida, no supuesta)? Y el compositor, ¿utilizó la grafía de forma correcta para trasladar la música al papel? Incluso podríamos preguntarnos si la grafía de su tiempo era adecuada para esos fines. Siguiendo haciéndonos preguntas, parece lógico que nos preguntemos cuánta influencia deben ejercer los contextos históricos del compositor y del intérprete. El debate es antiguo y entre los profesionales del mundo de la música hay opiniones de todos los colores.

 

 

 

 

Hoy voy a hablarles de un obra en la que la interpretación es una parte fundamental ya desde su misma concepción. Por supuesto, hay más obras con esta característica: sin ir más lejos, todas aquellas que introducen la aleatoriedad como mecanismo de interpretación, una aleatoriedad otorgada a los intérpretes, claro, no a la empleada para componer (o sea, piensen más en los Juegos venecianos de Lutoslawski que en el Libro de los cambios de Cage).

 

 

 

 

Iannis Xenakis fue uno de esos compositores que supieron desarrollar un lenguaje personal sin necesidad de adscribirse a escuela alguna. Arquitecto reconvertido en compositor (si es que en realidad no fue un compositor que temporalmente trabajó como arquitecto), sus obras delatan su pensamiento matemático. Las leyes estadísticas, los procesos estocásticos, la matemática fractal, las leyes de expansión de los gases, las teorías de conjuntos o las de números eran para Xenakis herramientas tan importantes en su concepción musical como los ritmos, los glisandos o los timbres. Cuando un compositor es bueno y tiene algo interesante que decir, da igual que se base en los cantos gregorianos, en las ecuaciones de Maxwell o en el titular del periódico del día. Lo importante es el resultado. Y, en el caso de Xenakis, este resultado es tan complejo como emocionalmente impactante, como se puede comprobar en, por ejemplo, Metastasis,Jonchaies o Nomos Alpha. En 1973 Xenakis compuso una obra para piano un tanto extraña, pues sabía que no podría interpretarla nadie: Evryali.

 

 

 

 

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Iannis Xenakis

 

 

 

 

Evryali (en castellano Euríale) es el nombre de una de las gorgonas de la mitología griega (en Xenakis todo parece tener relación con ella, aunque sea por el simple uso de su idioma materno para dar nombre a sus obras). Las gorgonas eran tres hermanas monstruosas… dicho esto sin faltar al respeto, ya que unas señoras con piel de serpiente, garras de bronce, colmillos de jabalí y serpientes por cabellos no parecen seguir ningún canon de belleza humano. Si a esto le añadimos que su mirada te convertía en piedra, el conjunto es terrorífico (aunque en esto de las miradas, conozco alguna que otra que también consigue el mismo efecto). Aún así de espantosas, las gorgonas tenían un atractivo: alas de oro; pero ya me dirán de que te puede valer eso si la parienta te ha transmutado en estatua pétrea. De nada. Pues eso, horribles.

 

 

 

 

De las tres hermanas gorgonas, dos de ellas, Esteno y Euríale, eran inmortales, mientras que Medusa, la tercera, era mortal por un castigo de Atenea (tan mortal que Perseo se la cargó con un hábil truco de espejos). Precisamente los gritos de dolor por la muerte de su hermana Medusa es por lo que es más conocida Euríale. Supongo que fueron estos sonidos los que atrajeron e inspiraron a Xenakis la creación de su pieza para piano.

 

 

 

 

Evryali (la obra) fue compuesta por Xenakis en 1973 con la ayuda del Sistema UPIC, un sistema informático ideado por el compositor en el CEMAMu, el Centro de Estudios Matemáticos y Automática Musicales que él mismo fundó en París. UPIC quiere decir Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu (Unidad Poliagógica Informática del CAMAMu) y consiste en una tableta gráfica en la que el compositor puede dibujar los sonidos, sus duraciones, la forma de la onda, su evolución en alturas y otros parámetros. El sistema es capaz de convertir esta información en sonido. Dicho más forma más simple: el compositor dibuja la música, en vez de escribirla. Esto es algo que actualmente podemos hacer en nuestros ordenadores caseros (incluso hay un juego de la Nintendo DS que permite convertir la consola portátil en un sintetizador Korg), pero a principios de los 70 era la punta de lanza de la síntesis musical.

 

 

 

 

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Sistema UPIC

 

 

 

 

Con este sistema, es indudable que el aspecto visual de la partitura es importante. Por supuesto no las notas musicales escritas en los pentagramas, sino las líneas y estructuras que dibujan los sonidos. Es en este contexto donde conceptos como granularidad y arborescencias cobran un doble significado, ya que remiten tanto al oído como a la vista. Esto se puede ver claramente si se traduce Evryali a una especie de rollo de pianola, como se puede observar en el siguiente gráfico:

 

 

 

 

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Evryali: Arborescencia (© 2004 by Taylor & Francis Books, Inc.)

 

 

 

 

En la imagen anterior, el eje horizontal representa el tiempo, mientras que el vertical la altura de las notas. Así, las sucesiones de notas van creando ramas similares a las de un árbol (de ahí el nombre), que suben, se retuercen, bajan y se bifurcan en otras ramas, pudiendo escuchar varias al mismo tiempo.

 

 

 

 

¿Pero qué hace tan peculiar a esta pieza bajo el punto de vista de la interpretación? Pues el hecho de que es físicamente imposible que una persona la toque. Puede que alguien desarrollara la capacidad para sincronizar y coordinar todos los movimientos de manos y dedos, pero aún así, no habría forma humana de interpretarla, ya que incluso hay pasajes en que las notas están tan alejadas y dispersas unas de otras en el teclado del piano que se necesitarían varias manos para poder presionarlas todas a la vez. Como pasaba con la Gorgona, imposible tratarla directamente, cara a cara… así que hay que recurrir a un reflejo de ella, como hacía Perseo con su escudo transformado en espejo.

 

 

 

 

Ese “truco de espejos” al que tiene que echar mano el pianista es muy sencillo, pero también muy importante:elige qué tocar y qué no tocar. Por tanto, interpreta Evryaliantes incluso de que suene la primera nota. Es por esto por lo que el concepto de interpretación está inextricablemente unido a esta pieza.

 

 

Por supuesto esa elección debe tener en cuenta el que la obra no se vea perjudicada en su estructura general… vamos, que no es cuestión de, pongamos por caso, borrar 5 compases. No, el pianista debe coger un machete y limpiar un poco el camino que se atisba en la selva de notas que ha dibujado Xenakis. Limpiarlo para que pueda pasar, aunque sea con dificultad (no se trata de hacer una autopista).

 

 

Por otra parte, la obra pone límites insuperables a la capacidad física de los pianistas, al virtuosismo, conformándose como un muro intraspasble, una especie de inalcanzable velocidad de la luz. Algo que tiene sin duda un cierto parecido con la evolución de los records deportísticos (el de 100 m. lisos por ejemplo): puede haber un pianista que logre dar una nota más que el anterior… ¿hasta dónde es posible llegar así? Hasta completar una pieza imposible no es físicamente posible, por lo tanto… ¿dónde se halla ese límite (o límites, si atendemos a elecciones de interpretación radicalmente distintas)?

 

 

Siendo como es Evryali, una especie de animal salvaje totalmente indomesticable al 100%, ¿hay alguna forma de poder enjaularlo de alguna manera, de oírla completa, sin ser “interpretada”? Sí, la hay, pero debemos recurrir a intérpretes no humanos: ordenadores y sintetizadores… con lo que de alguna forma se cierra el círculo que abrió Xenakis al ayudarse del Sistema UPIC (otra máquina) al crearla.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Texto Original: Ferre, en Retroklang.


El objeto de estas páginas no es el de analizar minuciosamente una parte tan importante de la obra de Xenakis como es su música de cámara, sino más bien la de arrojar un poco de luz sobre algunos conceptos fundamentales y rendir un pequeño homenaje a este gran compositor en el segundo aniversario de su fallecimiento. La música de Xenakis no es de fácil audición, ni tampoco es menor su dificultad de ejecución y quizás sea  este el motivo de su anecdótica presencia en los programas de nuestros auditorios.

 


Música estocástica

La música estocástica surgió como una reacción al serialismo integral o al ultrarracionalismo que tenía como abanderados a compositores como Pierre Boulez, Messiaen o Luigi dalla Piccola. La música estocástica intenta escapar de cualquier determinismo, esta gobernada por las leyes de la probabilidad. Xenakis encuentra tres puntos de inflexión para componer música estocástica: Primero: el intentar reproducir sonidos y estructuras propias de la naturaleza, es decir, del mundo que nos envuelve; Así la música es concebida como el medio más idóneo de entre todas las artes y las ciencias para reflejar la realidad universal, en palabras del compositor  “ la música es el arte que, antes que las demás artes, ha creado un puente entre el ente abstracto y su materialización sensible”. Segundo: El hombre siempre ha intentado determinar la naturaleza del mundo mediante reglas universales que rigiesen todos los acontecimientos; el uso de estas reglas se hace necesario a la hora de componer música. Xenakis acudió a las leyes de Poisson y Gauss, (la teoría cinética de gases), que postula que toda alteración, movimiento o alternancia en el espacio y tiempo se puede medir y acaso prever según la posibilidad de cálculo de probabilidades. No hay más que aplicar estas reglas sobre los timbres y estructuras tonales para que sea el principio de incertidumbre el que guíe toda composición musical. El resultado es una música libre, liberada de la determinación serial. Tercero: sólo la subjetividad y la intencionalidad del autor pueden medir el valor de una obra. Dos aspectos influyeron decisivamente al desarrollo de la música estocástica y en particular a la proyección creativa de Xenakis; su “visión arquitectónica” y el desarrollo de la tecnología computacional. Nuestro compositor aparte de músico fue filósofo, humanista y desarrolló una importante labor como arquitecto junto a Le Corbusier. Arquitectura y música se unieron en pro de la composición estocástica. Si “a priori” poseemos la línea recta como categoría espacial más básica de la inteligencia humana, análogamente en música el “Glissandi” constituye la recta más sensible de la variación constante y continua de las alturas. El uso del Glissandi, recurrente en la obra de xenakis, le permitió crear estructuras sonoras que frecuentemente transportó de otros planos concretos de la realidad y viceversa. De igual importancia aparecían los “pizzicato”, que adquirían analogía en el mundo sensible con las moléculas de gas. El pizzicato, siempre en gran volumen eran regidos y administrados con las leyes de Poisson. La masa sónica evolucionaba y fluctuaba según su proporción y sólo en conjunto, pues sólo a este afectan las leyes estadísticas, creaban un efecto cualitativo en la recepción del oyente; Podemos concluir que muchas de las obras de Xenakis se podrían definir como “estructuras sonoras formales” o “stochastic nebulae”, producto de una mimesis con la realidad sensible en virtud al primer principio antes mencionado, y que nacen de la visión o subjetividad del autor hacia ese misma realidad sensible. Como ejemplo podemos citar a dos composiciones tempranas: “Metástasis” y “Pithoprakta”, realizadas entre 1953 y 1956. El segundo aspecto de importancia capital para el desarrollo de la música estocástica fue el auge que sufrió la técnica de la computación. El uso de sofisticadas computadoras, permitía al compositor el poder preocuparse de aspectos más formales y estéticos de sus composiciones, ya que todos los complicados y fatigosos cálculos algebraicos y probabilísticos que determinaban el desarrollo de la composición, eran relegados y resueltos por el ordenador. En una conferencia emitida por Radio Varsovia en 1962, Xenakis compara al compositor con un piloto al cuadro de mandos de una nave espacial, desde donde puede cambiar coordenadas y rumbos o tonalidades y tiempos. La primera composición realizada por ordenador y calculada para un conjunto de  10 instrumentistas, fue “ST/ 10-1”;  Xenakis utilizó el IBM 7090, que le fue cedido durante 1h por el centro de investigación científica IBM-France, aunque el trabajo de producción duró meses.

 

 

La música de cámara compuesta por Xenakis, ocupa un lugar destacado en toda su obra, tanto en el número de su producción como en la calidad alcanzada. Nuestro compositor se caracteriza por crear composiciones para conjuntos nada convencionales como clarinete y violonchelo (carisma), o piano y cinco metales (Eonta); pero su preocupación se extendía desde composiciones para instrumentos solos, donde explotar el rendimiento del instrumento y del interprete, hasta crear “plantillas” y ciclos compositivos para la electroacústica: como el ciclo de “St”. Adentrarse en la música de este genial compositor no es cosa fácil, pero solo hace falta tener el oído bien atento y la mente despierta para poder disfrutar de uno de los mayores legados artísticos del S. XX.

Las obras aparecen en orden cronológico y en su conjunto se pueden tipificar como: música de cámara para cuerdas, piano, piano y cuerdas.

 

 

ST/4, para cuerdas. 1956-1962

El nombre completo de ST/4 es el de ST/4-1 080262, donde se lee “composición estocástica para cuatro instrumentos, calculada el 8 de febrero de 1962, primera de su género”. Su duración aproximada es de 11 minutos e intervienen una viola, violín, violonchelo y contrabajo. La particularidad más importante de St/4, es que esta pieza esta completamente arreglada y calculada por ordenador, en concreto el IBM 7090, y forma parte de un ciclo de composiciones de iguales características aunque de diferente formato, como “Atrées” para 11 instrumentos y “Amorsima” para conjunto de cuerdas y piano. Todo efecto tímbrico, es decir, el glissando, el uso de pizzicato, su duración y su inclinación, cada voz instrumental y demás elementos sonoros son producto del cálculo de la computadora y a decir verdad la primera impresión que recibe el oyente resulta bastante fría. Pero debo apuntar que esta pieza concreta pertenece al periodo temprano y experimental de Xenakis. Resulta interesante el efecto producido por el uso del “col.legno battuto”, que enriquece todo el espectro sónico. Podríamos decir que nos enfrentamos ante una “estructura sonora”, donde hay poca cabida para la creatividad, pero que marcaría un camino a seguir en la idea de composición que xenakis estaba germinando.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

HERMA. Para piano. 7’. 1960-61

Xenakis  era aficionado al hermetismo en cuanto al nombre de sus piezas, así Herma correspondería a “gran piedra de significación sagrada, creadora de antiguos caminos” o “vínculo, germen, fundación”. Su fecha de creación oscila entre 1960-1961 y es una composición para piano solo. Confeccionada al uso estocástico ya conocido, nos encontramos ante una de las más expresivas y bellas obras de Xenakis. Una primera audición bastará para comprender la enorme complejidad a que se enfrenta un intérprete ante singular trabajo. Los tonos se dividen en cuatro partes, y cada parte, cada aparición de un tono esta calculada por un ordenador en virtud a las leyes de probabilidades. La primera clase tonal corresponde a los conocidos tonos de teclado, pero las otras tres clases restantes se definen por su estrecha relación con la noción de “nebulae”, a saber, una oposición con el estilo serial y lineal, con el efecto del pedal y sin pedal. Cada uno de ellos con su negación, con sonidos complementarios no contenidos. La primera aparición en escena se produjo en Tokio, pero fue en Francia en los “Domaine musical” de Pierre Boulez y de la mano del pianista Georges Pludelmarcher donde se dio verdaderamente a conocer, juntamente con un “desconocido” xenakis hasta el momento.

 

 

 

 

 

 

 

 

Nomos Alpha. Para violonchelo. 1966

         Nomos Alpha es sin duda la piedra angular de las composiciones para violonchelo creadas por Xenakis y reúne todos los elementos teóricos que caracterizaban la música estocástica. Compuesta en 1966, esta interesantísima obra explota el espectro sonoro del violonchelo, aportando novedosos esquemas compositivos y tímbricos. Nomos Alpha fue presentada e interpretada por primera vez en Bremen por Siedfrich Palm. De una duración aproximada de 16’, cuenta con la particularidad de que una audición con dos interpretes distintos, siempre será diferente. Esto es debido a que nunca ningún músico pude tener un control real sobre los efectos sonoros que colman la pieza. Análogamente con la arquitectura, correspondería a observar un mismo objeto desde diferentes ángulos. El uso del “vibratto”, los rapidísimos glisandos y fluctuaciones microtonales en un mismo compás, dotan a Nomos alpha de  una enorme expresividad y fuerza. Su aparición supuso una toda revolución en el mundo de este instrumento, no en vano el título hace referencia a “ley” o “norma” (en referencia al matemático griego Aristoxeno) y “special melody”, debido al carácter propio de la obra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mikka, y Mikka “s”, para violín. 4’ y 4’50’ de duración.

        Estas dos piezas para violín solo, fueron compuestas en 1971 y 1976 respectivamente. Aunque haya  cinco años de separación entre cada pieza, por norma general se suelen presentar y editar conjuntamente. “Mikka” esta estrechamente vinculada a la teoría estocástica aplicada a la música. Consiste, al igual que Mikka “s” en un conjunto de glissandos calculados por un ordenador. Es de especial mención el glissando de la mano izquierda constante, junto a los cuartos de tono, que dan al oyente una textura musical muy insinuante, y casi delicada. No hay que olvidar que la voz “Mikka” procedente de dorio significa “femenino” y es cierto que estas dos composiciones no carecen de cierta sensualidad. También “Mikka” responde al nombre en rumano de Mikka Salabert, editor de Xenakis y a quien van dedicadas la composición de las dos obras.

“Mikka” se presento por vez primera en Paris, concretamente en el Modern Art Museum y la interpretación corrió a cargo de Ivry Gitlis el 1971. Mikka “s” fue presentada en el festival de Orleáns durante el “musical weeks” de 1976 por Regis Pasquier.

 

 

 

 

 

Evryali. Para piano. 1973.

“Evryali” constituye el segundo trabajo más importante de Xenakis para piano solo. Fue compuesto en 1973 y estrenado el mismo año en el Lincon center de Nueva York, por Marie françoise bouquet. Una primera audición nos indica ya el carácter y la espectacularidad de la pieza. Las matemáticas y la estructura sonora conseguida van parejas, ya que “evryali” esta compuesta siguiendo las leyes matemáticas de las “arborescencias”. Atendiéndonos a las formas clásicas, podemos afirmar que esta obra es realmente una tocata; De un virtuosismo extremo, las semi-corcheas aparecen con una intensidad insospechada y su musicalidad se rebela poderosa y extraña al mismo tiempo. Las líneas quebradas se alternan con el golpeo en bloque de las cuerdas y los registros extremos del instrumento se van sucediendo y son en su forma, requeridos obligatoriamente. “Evryali” demanda una ejecución bastante complicada al interprete, pero ofrece al mismo tiempo al oyente una experiencia estética llena de fuerza. Su duración aproximada es de 11 minutos y su nombre hace alusión al monstruo mitológico que poseía serpientes en su cabeza (medusa o Gorgona).

 

 

 Kotoos  Para violonchelo. 9’45.

Compuesta en 1997, “kottos” es sin duda el segundo trabajo más brillante y que en importancia se puede igualar a “nomos alpha” en referencia a las piezas compuestas para violonchelo. Su presentación se hizo efectiva en el concurso internacional de violonchelo de la “Rochelle”, y su nombre es tomado de uno de los tres gigantes de cien brazos que combatieron a Zeus. “Kottos” esta anotada sobre dos pentagramas y al igual que en “nomos alpha” se divide en numerosas partes, sensación advertida por el oyente y acentuada por el uso de las superposiciones rítmicas y de los cuartos de tono. La “violencia” e intensidad que esta obra exige del interprete nos da a enterder que el material sonoro utilizado por Xenakis es extremadamente arcaico y el violonchelo adquiere el papel de  un instrumento ritual o tribal, en la consecución del mismo. Los sonidos opacos y los violentos ataques con el arco, con un glissando extremo, nos trasladan a los lejanos escenarios míticos que alude su nombre.

 

 

 

 

 

 

 

 

Texto Original: Miguel Angel Cladera Aguiló.

 

Escribo un guión de ciencia ficción de viajes interdimensionales.

Se llama Antes de haber llegado.

Uno de los ejes de la historia es cuánto puede cambiar el mundo a partir del arte.

Mientras lo hago, me inspira la música arquitectónica de Iannis Xenakis, de ahí los posts del día de hoy.

 

 

Ciertamente, la música de Xenakis no es fácil. A lo largo de su vida este atípico personaje desarrolló varias disciplinas: música, arquitectura, ingeniería y matemática… y no temió relacionarlas. Al contrario, esa fue una característica distintiva de su obra.

Iannis Xenakis nació el 29 de mayo de 1922 en el seno de una familia griega residente en Braila, Rumania. En 1938 ingresó en la Universidad Técnica Nacional de Atenas para estudiar arquitectura e ingeniería, pero también tomó lecciones de armonía y contrapunto con Aristotelis Koundouroff (1896 – 1969). Al ocurrir la invasión Italiana del 28 de Octubre de 1940, Xenakis se unió al Frente Comunista de Liberación Nacional, participando primero en protestas y manifestaciones y posteriormente en la resistencia armada, contra el eje hasta comienzos 1944 y contra los Británicos -que apoyaban la restauración de la Monarquía- a partir de entonces. En Diciembre de 1944, durante una lucha callejera contra tanques británicos, Xenakis -por entonces miembro de la facción Lord Byron del Ejército de Liberación del Pueblo Griego (ELAS)- resultó gravemente herido en el lado izquierdo de la cara por un obús. Sobrevivió, pero perdió el ojo izquierdo y su rostro quedó muy desfigurado.

En 1946 finalizó sus estudios de ingeniería civil y fue alistado en las fuerzas armadas. Cuando en 1947 el gobierno comenzó a apresar a los antiguos miembros de la resistencia, Xenakis huyó de Grecia con ayuda de su padre y varios amigos. Pasando por Italia, llegó a París el 11 de Noviembre de 1947. Durante toda su vida Xenakis sintió una gran culpa por haber abandonado su patria. Pero en ella había sido sentenciado a muerte in absentia, pena que fue conmutada a 10 años de prisión en 1951 y que no se levantó hasta 23 años después, al caer el régimen de los Coroneles.

 

 

A pesar de ser un inmigrante ilegal, Xenakis consiguió trabajo en el estudio de Charles-Édouard Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier (1887 – 1965). Comenzó como asistente de Ingeniería, pero rápidamente ascendió hasta convertirse en colaborador directo de Le Corbusier en muchos de sus proyectos. Entre ellos se puede mencionar el jardín de infantes del complejo habitacional de Rezé, en Nantes, parte de los edificios gubernamentales de Chandigarh en la India, las superficies onduladas de vidrio del priorato dominico Sainte Marie de La Tourette cerca de Lyon, y el Pabellón Philips de la Exposición Internacional de Bruselas de 1958 (en la imagen), que realizó él sólo en base a un borrador de Le Corbusier y utilizando los principios que estaba desarrollando para su música.

 

 

 

 

Sí, ¡la música! Pues al mismo tiempo que trabajaba con Le Corbusier, Xenakis estudiaba armonía, contrapunto y composición, frecuentemente robándole horas al sueño hasta altas horas de la noche. Buscó la guía de varios maestros, los cuales terminaban rechazándolo. Tal fue el caso de Nadia Boulanger, Arthur Honegger y Darius Milhaud. Finalmente, Annette Dieudonné, amiga cercana de Boulanger, le recomendó probar suerte con Olivier Messiaen quien, a diferencia de los anteriores, reconoció el talento de Xenakis [1]:

“No, Ud. ya tiene casi treinta años” -le dijo Messiaen a su alumno, -“y tiene la suerte de ser Griego, ser arquitecto y haber estudiado matemática. Tome ventaja de estas cosas. Póngalas en su música.” 

 

 

¡Y vaya si Xenakis siguió este consejo!

Entre 1951 y 1953 Xenakis asistió regularmente a las clases de Messiaen, estudiando una gran variedad de géneros y estilos. El serialismo modal de Messiaen ejerció una gran influencia en su primera gran obra, Anastenaria (1953–54), un tríptico para coro y orquesta basado en un antiguo ritual Dionisíaco. Su tercera parte, llamada Metastasis, es generalmente considerada como la primera obra madura de Xenakis.

 

 

En 1954 fue aceptado en el Groupe de Recherches de Musique Concrète de Pierre Schaeffer (1910 – 1995) y Pierre Henry (n. 1927). Poco después conoció al director Hermann Scherchen (1891 – 1966), quien le ofreció su apoyo y condujo varias de sus obras posteriores.

 

 

Hacia 1960 Xenakis había alcanzado tal notoriedad, que pudo dedicarse exclusivamente a la composición. En 1966 fundó el CEMAMu: Centre d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicales. Entre 1967 y 1972 enseño en la Universidad de Indiana, y entre 1975 y 1989 trabajó como profesor visitante en la Sorbonne .

 

 

En 1963 publicó Musiques Formelles, posteriormente traducida al inglés en una versión revisada y expandida con el nombre de Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition [2]. Esta obra describe algunas de las características distintivas de la música de Xenakis, en particular su alejamiento radical tanto de las estructuras lineales del post-serialismo como de la indeterminación aleatoria iniciada por John Cage (1912 – 1992), ambas tendencias preponderantes de la vanguardia musical de la época. Para Xenakis su concepción musical, que él denominó estocástica, era más general que todas las tendencias de la época, ya que las podía incluir como casos particulares.

 

 

Ya a mediados de la década de 1950, Iannis Xenakis había introducido el uso de funciones estocásticas en su composición musical. Algunos de los procedimientos utilizados en sus composiciones incluyen la teoría cinética de gases, las distribuciones aleatorias, las cadenas de Márkov, la teoría de juegos, la teoría de grupos, y el álgebra booleana. Según explica el mismo Xenakis [2]:

 

 

“Las leyes del cálculo de probabilidades entraron en la composición por pura necesidad musical. […] Los acontecimientos naturales, tales como el choque del granizo o la lluvia sobre superficies duras, o el canto de las cigarras en un campo veraniego [son] acontecimientos sonoros [que] están constituidos por miles de sonidos aislados […] que en sí mismos siguen leyes aleatorias y estocásticas. Si alguien desea formar una gran masa a partir de notas puntuales, como con pizzicati de cuerdas, debe conocer estas leyes matemáticas, que, en cualquier caso, no son más que una estricta y concisa expresión de cadenas de razonamiento lógico. […] Son las leyes de transición desde el orden absoluto al desorden total de una manera continua o explosiva. Son leyes estocásticas.”

 

 

Posteriormente, comenzó a usar una computadora para acelerar y automatizar las operaciones requeridas por su método. Así, en la década de 1970 creó el sistema UPIC, que permite crear diseños gráficos que se traducen directamente en sonidos. Así Xenakis producía dibujos -que él llamaba arborescencias– que eran interpretadas por UPIC como instrucciones para un sintetizador. Mycenae-Alpha de 1978 (en la imagen) fue una de las primeras obras creada de esta manera.
En 1976, con su tesis: “Arts/Sciences, Alliages” [3] recibió un “doctorat d’Etat ès lettres et sciences humaines” de la Sorbonne.

Muy apropiadamente, la última composición de Xenakis se llama O-Mega. Fue estrenada en Noviembre de 1997. Xenakis vivió todavía tres años más, falleciendo en Paris el 4 de Febrero de 2001. Krzysztof Penderecki y Toru Takemitsu son sólo dos de los compositores que han destacado la influencia recibida de parte de Xenakis.

 

 

 

 

  1. J. Harley: Xenakis: his life in music (New York: Routledge, 2004) página 4. Ver también:  N. Matossian: Xenakis (London: Kahn and Averill, 1986), página 48.
  2. Iannis Xenakis: Formalized Music: Thought and Mathematics in Music (Hillsdale: Pendragon Press, 1992).
  3. Iannis Xenakis: Arts/Sciences: Alloys, The Thesis Defense of Iannis Xenakis, tr. Sharon Kanach(New York: Pendragon Press, 1985).

TARKOVSKY Y ARTEMIEV

Del Soundtrack de Synecdoche, New York

(La letra abajo)

 

 

I’m just a little person.
One person in a sea.
Of many little people.
Who are not aware of me.
I do my little job.
And live my little life.
Eat my little meals.
Miss my little kid and wife.
And somewhere maybe someday.
Maybe somewhere far away.
I’ll find a second little person.
Who will look at me and say.
I know you.
You’re the one I’ve waited for.
Let’s have some fun.
Life is precious.
Every minute.
And more precious with you in it.
So let’s have some fun.
We’ll take a road trip.
Way out West.
You’re the one.
I like the best.
I’m glad I found you.
Like hanging round you.
You’re the one.
I like the best.
Somewhere maybe someday.
Maybe somewhere far away.
Somewhere maybe someday.
Maybe somewhere far away.
Somewhere maybe someday.
Maybe somewhere far away.
I’ll meet a second little person.
And we’ll go out and play.