“Creo que perdemos la inmortalidad
porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado;
sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria:
retener vivo todo el cuerpo.
Sólo habría que buscar la conservación de lo que interesa a la conciencia”
A. Bioy Casares, La invención de Morel

Platón reconocía un valor superior en la memoria que en la escritura y por lo tanto habría que practicarla más; sin embargo, desde el origen del hombre nos hemos valido de ciertos recursos para suplir a la memoria cuando ésta nos falla, la creemos prescindible o simplemente nos olvidamos de ella (quizás más bien se trate de una holgazanería mnemónica). Primero, la pintura (y de ésta, la fotografía), después la escritura (que, como ya dijimos Platón “repudiaba”), la grabación de sonidos y, finalmente, la conjunción de todos estos recursos: el cinematógrafo.

De esta manera, nos ha sido relativamente sencillo preservar todo lo imaginable e inimaginable: desde aquellos poemas épicos que en principio se iban cantando y debían su existencia solamente a la memoria de quienes los recitaban, hasta el producto de la imaginación de aquellos capaces de predecir el futuro desde una ficción que siempre se cumplirá en su realidad intrínseca (independientemente de la externa).
La invención de Morel (1940) o El año pasado en Marienbad (1960) son dos ejemplos del último caso: una ficción que no es ficción. Quizás una obra halla inspirado a la otra, o la otra inventó a la una – Bioy Casares, después de haber visto La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1930) quedó impresionado por la actriz Louise Brooks y escribió La invención de Morel.
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Alain Resnais dirigió El año pasado en Marienbad (cuyo nombre ya nos remite a la misma obra literaria) y el hecho es que ambas buscan referirse al problema de la retención de la memoria a través de sus propios medios y, sin embargo, cada una es independiente de la otra, lo cual nos hace poder ver la película sin tener que caer en el vicio de criticarla a partir de lo que ya leímos antes.
Morel dirigió la parte de su labor hacia la retención de las imágenes que se forman en los espejos: el espejo frente a un espejo genera la repetición infinita-eterna- de la misma imagen; y así, su invención tiene la misma función que la de la fotografía, la de la grabación auditiva o cinematográfica: mantener eternamente vivos los recuerdos o las historias, en ello radica la inmortalidad. El hombre, en el recuerdo no sabe que es parte de él y que, por lo tanto, es infinito mientras dure; el problema surge cuando, dentro del recuerdo, se da cuenta de su realidad repetitiva en la memoria o de que, siendo todo lo demás una repetición es él el único que no lo es. Esta sensación debe ser muy semejante a la que se tiene cuando soñamos y en el sueño nos damos cuenta de que no estamos despiertos. En ambos casos, si en la memoria o en el sueño nos percatamos de nuestra inmortalidad y, al mismo tiempo, mortalidad, seremos entes extraños, como lo es el “loco” frente al “lúcido”, o el que padece de la pérdida de la memoria a corto plazo.
En la novela hay un momento en que el lector se pregunta: ¿Quién es el recuerdo verdaderamente: las apariciones que no lo ven a nuestro personaje, o más bien éste forma parte de algún recuerdo ya muerto, el espectro de la memoria?; y luego ¿quién es “nuestro personaje”?, ¿es que acaso tiene nombre como casi todos los demás en la misma novela?
El año pasado… tampoco nos hace énfasis en el nombre de los personajes; si acaso nombra incidentalmente el del hombre. La trama juega con la espaciotemporalidad saltando de un lugar y tiempo a otro mezclándolos unos con otros (de manera similar a como lo hace Bioy Casares pero esta vez llevado a la pantalla); este es el recurso del que Resnais se vale para hacernos entender que todas (o la mayoría) de las escenas son los recuerdos que el hombre va induciendo a la mujer y que, a su vez, ella en su mente los reproduce sin saber que sucedieron pues parece como si hubiera perdido la memoria viviendo en un eterno dejá vù desconocido. Los papeles se invierten: mientras él ha pedido a ella todo ese tiempo que recuerde que hace un año se encontraron en Marienbad y ella lo ha negado, sin embargo reproduciendo en su mente lo que él le dicta, hay un momento en que decide cambiar el recuerdo que le es inducido, y él se da cuenta de ello. En este momento se genera una ruptura en la coherencia del texto (caos que en su contexto es orden) que nos hace perder el control sobre la película: ya no sabemos qué se recuerda y qué se vive; al final parece que se cumplen lo que supuestamente se habían prometido hace un año y, sin embargo, como espectadores no podemos estar seguros de ello.
Una posible similitud entre el texto literario y el cinematográfico es que ambos personajes principales buscan convencer a una mujer de algo: en la primera, el náufrago busca convencerla de su propia existencia (en lo que falla pues no existen en la misma dimensión); mientras que en la película, el personaje busca convencer a la mujer de la existencia de un pasado y del recuerdo de él mismo (a través de la memoria). Sin embargo, ambas mujeres se resisten a ello: en el libro ella ignora completamente al náufrago, y en la película, niega haber vivido o prometido nada al hombre, aunque al final parece que termina yéndose con él. En ambos casos el hombre quiere raptar o huir con la mujer pero hay un obstáculo entre los dos, la falta o exceso de la memoria:

Recuerda…
los jardines de Frederiksbad.
Estabas sola, apartada…
inclinada sobre una balaustrada de piedra…
sobre la que posabas tus manos,
con los brazos un poco extendidos.
Estabas mirando hacia el paseo.
Yo me acerqué a ti.
Pero me detuve cerca y te miré.
Entonces te volviste hacia mí.
Aunque parecía como si no me vieras.
Yo te miré, y no hiciste nada.
“Pareces tan viva”, te dije.
Tú sonreíste.

Mientras en La invención de Morel, Faustine también parecía tan viva, que él la confundió con real esperando que ella reaccionase ante su presencia y sin embargo, “Nada anunció que [le] hubiera visto. Ni un parpadeo, ni un leve sobresalto […] la mirada prescindía de [él], como si[…] fuera invisible.”

Es este vaivén, la duda sobre lo real y lo ficticio, lo que nos hace partícipes en ambas obras no sólo en su observación o libre interpretación sino en la construcción de las mismas; entramos en ellas sin poder hacer nada por modificarlas y nos quedamos siempre pensando en qué pieza del rompecabezas no ha terminado de encajar bien. Este vaivén es el que también da cierto carácter barroco a la obra, en el caso de Resnais es incluso evidente en la escenografía que el mismo personaje califica como baroque.
En medio del vaivén, se busca inmortalizar a los hombres a través de sus recuerdos, que a su vez se resguardan en los filmes y eso es algo que tratan de afirmar ambas obras (en la película no se hace referencia a algún aparato en especial pero es evidente que la función de la obra es hablar sobre su propio código y contacto); pero uno de los personajes principales (el de La invención de Morel) es un ser solitario y por ello no puede fijar visiones como lo hace Morel (o Wilhelm Pabst o Alain Resnais) con el aparato que atrapa a sus amigos y compañeros en escenas cotidianas, este hombre (como el propio Bioy Casares) tiene otro medio, igualmente eficaz, para retener almas y hacerlas inmortales –como ha hecho hasta ahora con Morel y su gente, pues nosotros no tenemos ese aparato grabador y reproductor del que nos habla- y este medio es en el que realizó su diario: la escritura. Así, si la máquina de Morel se descompusiese, nuestro personaje las salvaría con el “informe”.
Yo, quizás admirada por ambas obras, me he quedado con la irremediable necesidad de darles otra preservación, esta vez, cibernética; aunque, como nos dice Bioy Casares, el inventor puede ser burlado por su invento, de manera que debemos ser cuidadosos con la fe que tenemos a nuestras máquinas: la de Morel (el filme) puede destruirse y así, las imágenes y sensaciones y, por lo tanto, el recuerdo mismo. El informe escrito, corre el mismo peligro: humedecerse o mojarse por completo y convertirse en una pulpa ilegible. Mi escrito cibernético puede hundirse en este mar cuyos dominios no son ya del todo humanos. Cabe entonces plantearnos la pregunta: ¿Debemos reconiderar a Platón y su afán por educar a la memoria?…

* Alain Resnais ya había hecho evidente su interés por la literatura y por la importancia en la conservación de la memoria a través de los libros y de los filmes, por ejemplo, en su cortometraje sobre la Biblioteca de París, y en Hiroshima, mon amour, escrita por Margueritte Duras y cuyo fin inicial era funcionar como obra literaria independiente de la cinematográfica y como una obra cinematográfica, dependiente en muchos sentidos de la literaria (los diálogos y el discurso son exactamente los mismos, en realidad no hay adaptación sino realización cinematográfica)

Texto Original:  Eu.nike