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Título Original: Rocky Balboa.

País y Año: Estados Unidos, 2006

Dirección: Sylvester Stallone.

Guión: Sylvester Stallone.

Reparto principal: Sylvester Stallone

Burt Young

Milo Ventimiglia

Geraldine Hughes

Antonio Tarver

James Francis Kelly III

Tony Burton

Henry G Sanders

Fotografía: J. Clark Mathis

Música: Bill Conti

Producción: William Chartoff

Querétaro está en Estados Unidos. No, no es una frase geográficamente incorrecta; resulta que Querétaro es un buen amigo mío a quien me gusta llamarle de ese modo a pesar de que fue nombrado Alejandro de nacimiento. Tenía años de no verlo, pero aprovechando una visita que hizo a estas tierras acordamos vernos;  fue obviamente un reencuentro fugaz y un poco fortuito debido sobre todo a que él venía sólo unos días a visitar a sus familiares, maravillosas personas, dicho sea de paso.
Es con motivo de ese reencuentro y a manera de homenaje a mi amigo (está de más decir que le fascinan las películas del “garañón italiano”), que me he decidido a escribir estas divagaciones. (Quiero aclarar que vi la película hace más de dos años y sólo la vi una vez por PPV, así que puede ser que me equivoque en alguno que otro detalle.)
Escribo también porque me he dado cuenta que Rocky Balboa es uno de los personajes más significativos de la filmografía norteamericana. Es más importante de lo que uno quiere creer, porque Rocky es más que un símbolo… Rocky es un icono (pronúnciese i-CO-no; es palabra grave, no esdrújula).
Bien, me justifico: un símbolo es un signo que está determinado por el objeto al que representa, pero ésta relación es caprichosa. Por ejemplo, alguien decidió en algún momento que sea una cruz de color roja la que significa “ayuda, auxilio”; la relación que tiene la cruz roja con lo que representa es arbitraria en la medida en que pudimos decidir que la cruz fuera de color azul o que, como en algunas partes del medio oriente, no fuera una cruz sino una luna creciente.
Por otra parte, un icono es un signo que posee alguna semejanza o analogía con su referente y está determinado por su objeto dinámico en virtud de su propia naturaleza interna. Lo que quiere decir que a diferencia del símbolo, la relación que mantiene el icono con lo que representa no se debe a una convención ni a la arbitrariedad. Por ejemplo el icono de la muerte sería una calavera en la medida en que es la representación más “justa”, más “lógica” que representarla con la letra “M” (de Muerte), por ejemplo.
Así, Rocky no está representando al boxeador y tampoco pretende ser un signo del boxeo como deporte. No, Rocky es un icono porque su misma imagen tiene una estrecha relación con lo que representa: la voluntad humana. En otras palabras, Rocky no es una voluntad de un hombre. Rocky es LA voluntad del hombre.
Para confirmar esto, sólo es cosa de hacer un esfuerzo mental; las imágenes que nos vienen de él son por lo regular tres:
1. Rocky corriendo, inalcanzable, invencible, con fuego en los ojos (la mirada del tigre).
2. Rocky levantándose a pesar de la adversidad (ya sea entrenando o en el ring).
3. Rocky de pie, incólume, vencedor, ya con los brazos al cielo en señal de triunfo, ya con los ojos hinchados como sapo gritando “¡Adrianne!”, ya con la bandera norteamericana a sus espaldas.
La identificación que tenemos con el personaje es en ese sentido: cuando cualquiera de nosotros se pone a hacer ejercicio tarareando Gonna Fly Now de Bill Conti o se siente invencible al escuchar Eye of the Tiger de Survivor no es porque queramos ser Rocky precisamente; queremos ser lo que representa: queremos tener su fuerza de voluntad para al final salir victoriosos, de pie, no importa el obstáculo.
En Rocky están presentes tres niveles volitivos: deseo, perseverancia, triunfo, o si lo queremos ver desde otro punto de vista, los tres actos según la dramática clásica: Acto I, donde el personaje desea algo, Acto II, donde algo o alguien le impide lograr su deseo, generando así el conflicto, Acto III, la solución del conflicto, donde casi siempre el héroe logra obtener lo que desea.
Y es en Rocky Balboa, la última de las películas del “Semental”, donde éste conflicto está más presente (con obvia excepción de la primera, la original).
Como en todas, menos la cuarta y la quinta película, el antagonista principal del boxeador no es su contrincante en el ring sino él mismo; pero esta vez es un poco más difícil porque no es sólo una cuestión de voluntad: es el hecho de que el cuerpo del campeón evidentemente ya no es el mismo de antes. Aún con mucho corazón, los años no han pasado en balde (para ambos: Rocky y Stallone). ¿Cómo levantarse ante ese obstáculo tan contundente?
Al principio del filme, casi como un homenaje a Tarkovsky en Solaris (entre los maestros se copian, ya lo sabemos), Stallone nos muestra no a Rocky sino a su reflejo, al “otro”, aquel que no es sino que sólo representa. El otrora campeón de los pesos pesados no es más que una caricatura de si mismo (de hecho hay una caricatura de él colgada por algún lado en el restaurante), un retrato (Rocky se la pasa en la película tomándose fotografías con cuanto fanático se lo pide, o qué me dicen de la famosa pintura de Rocky v. Apollo hecha de pinceladas), un payaso (nótese la similitud con el personaje de Emil Jannings en El Ángel Azul), un hombre hueco (condenado a la eterna repetición sin sentido de historias de triunfos pasados).
Todos esos signos, como migas de pan nos indican un sólo destino: un hombre que tiene un pie del otro lado. Rocky está casi muerto desde que los dos amores de su vida han desaparecido: Adrianne y el box (sé que muchos esperaban leer Tommy “Machine” Gunn pero ese no fue amor, fue solamente una calentura); nuestro campeón ahora pasa más tiempo en el cementerio que en el ring, más tiempo ahí que en su restaurante. Hasta mantiene una silla escondida en un árbol, para que la espera del momento fatal no sea cansada, quizás. Y si esto no podía ser más patético, Stallone empuja un poco más pues nos muestra que su personaje sólo vive para ser un fantasma, un alma en pena que todos los años, en la misma fecha deambula por el barrio, alimentándose del recuerdo que es como la noche sin estrellas (según dice Paulie, su fiel escudero, en una ocasión): oscuro, muy oscuro.
Retomando la analogía con El Ángel Azul, es lógico que Stallone haya optado por el expresionismo como tratamiento visual de su película (después de todo es un melodrama): ¿de qué otra manera podía reflejar la decadencia de su héroe? Así, en Adrianne’s, su restaurante, el boxeador se rodea de una atmósfera de tonos solemnes, sepulcrales (muy parecida cromáticamente a la presentación del personaje de Kim Novak en Vertigo; película que como sabemos habla en parte de la necrofilia), rodeado de retratos, de representaciones de tiempos pasados que ya no son.

Para representar el paso inevitable del tiempo y la decadencia del boxeador, Stallone nos muestra un barrio derrumbado, triste, oscuro. Incluso en un derroche de maestría visual,  J. Clark Mathis, el cinefotógrafo, nos muestra a Paulie y a Rocky a contraluz frente a lo que alguna vez fue la pista de patinaje, entre la suave lluvia (y ayudado por un filtro en el objetivo), y podemos verlos como lo que son: dos fantasmas. Ésta por cierto, es una imagen que se me antoja como un homenaje visual a Peter Deming, el fotógrafo de varias películas de David Lynch y de muchas de espantos y fantasmas (nada más vean el tratamiento visual que hace sobre los faros del coche), aunque acepto que tal vez no tenga nada que ver.
Y finalmente, como en la película de Sternberg ya mencionada donde un payaso deambula por todo El Ángel Azul sin decir una palabra sólo para anunciarle al profesor su futuro trágico, así se presenta como una advertencia al garañón el personaje de Spider, aquel boxeador contra quien Rocky peleara en la primera película, pero quien ahora vive de su caridad, ayudando en la labores de limpieza del restaurante, cargando la loza escandalosa como cadenas espectrales, esperando lentamente su pronta muerte, quizás enfermo, quizás solo… Quizás acompañado únicamente de sus recuerdos y fantasmas.
Pero Rocky es más que eso, (no por algo ha vencido a Spider en el pasado) es un luchador: es como el perro que adopta más adelante en el filme, él lo dice: aún cuando lo dan por muerto tiene un último suspiro; tiene esa actitud del que no se conforma como cuando repara el foco en el porche de Marie, un pequeño detalle que demuestra que el ser humano puede conformarse con la vida que lleva, Rocky no. Y así, gracias a su férrea voluntad lleva la luz a las vidas de Marie y su hijo.

Esa voluntad que no muere vuelve a inflamar su pecho, se enciende como aquél foco en el porche y ¡bam!  Ladies and Gentlemen: habemus conflictus: Rocky aún tiene que demostrar… a todo el mundo, incluidos nosotros morbosos y escépticos espectadores, que puede mantenerse de pie más de dos asaltos sin que vaya a sufrir una embolia, un infarto o que en el mejor de los casos se le rompa la cadera.

Cuando Rocky habla con el Concejo de Boxeo (si, se escribe con c, búsquenlo en el diccionario), Stallone decide que su carácter hable directamente a cámara porque es lo que el maestro quiere: hablarnos a nosotros. En ese casi monólogo Rocky nos está pidiendo que no lo demos por muerto, que mantengamos la llama viva, que sigamos creyendo, en pocas palabras como diría Apollo Creed: que no perdamos la mirada del tigre que alguna vez tuvimos. Porque más allá de que esa escena sea una recreación casi documental de lo que Stallone tuvo que decir para convencer a los ejecutivos de Hollywood con el fin de que le permitieran hacer una sexta película de su personaje, Rocky AKA Sly AKA Rambo AKA Cobra AKA Stallone nos está pasando la estafeta; porque señoras y señores, “that’s all, folks!”

No, no es accidental que haya hecho Rocky Balboa, John Rambo y ese gran homenaje a todos sus compañeros de películas de acción que es The Expendables una casi detrás de otra; Sylvester Stallone se está despidiendo de nosotros, sus feligreses, porque sabe que no le queda mucho tiempo en la industria como héroe de acción.

Y es ahí que la película terminó para mi: lo demás es puro trámite, filmado sólo porque no puede haber película de Rocky sin madrazos.

Esa escena, la de la verdadera pelea (Rocky vs Concejo de Box vs la vejez vs el paso del tiempo) con ese close up que res casi un rompimiento brechtiano, es el punto donde la película melodramática / expresionista se vuelve una película de acción, casi bélica / hiperrealista (nomas vean las escenas de la pelea, es más no las vean: escuchen la mezcla sonora que no le pide nada a Saving Private Ryan. ¡Qué cosa!)

Pero la poesía en Rocky Balboa, aún en las peleas, aún en destellos se mantiene (no dignifico a Stallone como maestro, en balde), sigue viva. Nos hace recordar aquellos momentos inolvidables del “¡Adrianne, Adrianne!” o del “- There will be no rematch, there will be no rematch. – Don’t want one” (Es cierto que esas escenas las filmó Avildsen, pero el guión, la esencia, la poesía, ésas son de Stallone). Momentos inolvidables como aquel donde Creed y Balboa caen al mismo tiempo y luchan como atletas paralímpicos para levantarse. Momentos donde el sueño americano que por ser humano/cálido se alza por encima del Sistema Soviético sistemático/frío. Recuerden ese momento lírico nada más: “…y el campeón subió hasta la cumbre a pesar de la adversidad, y una vez ahí, gritó con toda pasión su nombre, el de aquel que ahora significaba todo en su vida. No hubo sitio en ese paisaje nevado donde no se escuchara su grito a los cuatro vientos: ¡Drago!… ¡Drago!” (Eso si era amor del bueno, no como el de Tommy Gunn; mira que subir a una montaña cual novicia rebelde para gritar el nombre del grandote… es lógico entonces que en la última escena de Rocky Balboa, el personaje de Ivan Drago esté presente. Ojo: Ivan Drago, no Dolph Lundgren). Así, en un momento cercano a la aparente sencillez de maestros como Ozu, Rocky simplemente le contesta a su contrincante (cuando éste le dice: “Estás loco”)… “Estarás igual”.
Así la cosa. Si Bresson estaba obsesionado con filmar la gracia, Kieslowski tenía como tema recurrente el azar y a Renoir le interesaba filmar la humanidad, Stallone tiene su nicho entre los grandes maestros por ser un artista que busca representar la voluntad humana (Échense su filmografía y verán que tengo razón). Quizás no lo haga con la sensibilidad de un Tarkovsky, o la genialidad de un Hitchcock, pero ¿quién puede negar que Sly al menos intenta tener un discurso? Lo que es más, intenta ser honesto con nosotros los espectadores, sin trampas: Stallone no busca brillar, lo que busca es que sean sus personajes los que brillen. Y lo hace además muy consciente de sus limitaciones (que por otro lado son bastante evidentes); su expresión busca desarrollarse a pesar de su tacto de rinoceronte.
Si bien no espero que mi abuela después de ver Rocky Balboa se ponga a entrenar para correr la maratón, al menos si creo que si ella logra ver (no con los ojos sino con el alma) más allá de los golpes, la sangre y los escupitajos salpicando a cámara en slow motion, se dará cuenta que así como Rocky ella debe mantenerse de pie, luchando contra la adversidad, cualquiera que ésta sea (problemas familiares, económicos, de pareja, disfunciones eréctiles, despidos, devaluaciones, elecciones, pobreza, injusticia y demás), y como ella tods nosotros. Porque podrá caer el dólar, el sistema y hasta las torres gemelas, pero Rocky seguirá de pie y no porque no caiga sino porque se levanta, y al hacerlo nos dignifica.

¿Por qué? Porque Rocky somos todos, todos como ya sentenció: “estaremos igual”, y para entenderlo sólo es cosa de ver la última toma que nos regala Stallone en su película, aquella que acompaña los créditos: gente de todas partes, credos, razas y nacionalidades haciendo la ascensión por la escalinata del Museo de Arte de Filadelfia, que por cierto me atrevo a decir con riesgo a equivocarme severamente, que es la segunda escalera más famosa del cine mundial.

Es entonces que nos queda claro: cuando más abatidos estemos sólo es cosa de recrear en nuestras mentes aquellas palabras del pingüino más famoso de la historia, Burguess Meredith: “Get up, son-of-a-bitch, ‘cos Mickey loves you!”.
Eso es el espíritu de Rocky. Eso, amigos míos, es el legado de Stallone.
Supongo que Querétaro verá otras cosas en las películas del Semental Italiano, cosas que es muy probable que se me escapen; en todo caso si se identifica con ellas no me parece tan extraño: Alejandro es de aquellas personas que meto las manos al fuego, si cae siete veces se levantará ocho y eso me hace admirarlo como ser humano.

Dicen las malas lenguas (SU mala lengua) que está próximo a regresar a estas tierras, si es así sólo me queda desearle buen viaje de vuelta y esperar que podamos vernos ésta vez con más calma y ¿por qué no? en una de esas hasta echarnos el maratón de las seis películas.

And if I can change, and you can change…. Everybody can change!!!

INCEPTION
Dirección y guión: Christopher Nolan

Países: USA / UK

Año: 2010.

Duración: 148 minutos.

Reparto: Leonardo DiCaprio (Cobb), Ken Watanabe (Saito), Joseph Gordon-Levitt (Arthur), Marion Cotillard (Mal), Ellen Page (Ariadne), Tom Hardy (Eames), Cillian Murphy (Robert Fischer Jr.), Tom Berenger (Browning), Michael Caine (Miles), Lukas Haas (Nash), Pete Postlethwaite (Maurice).

Producción: Christopher Nolan y Emma Thomas.

Música: Hans Zimmer.

Fotografía: Wally Pfister.

Montaje: Lee Smith.

Diseño de producción: Guy Hendrix Dyas.

Vestuario: Jeffrey Kurland.
Dejemos de lado el hecho de que la película tiene menos de siete minutos de silencio, todo el resto de la mezcla sonora, dos horas y veinte más o menos, es música de Hans Zimmer, efectos sonoros, la canción de Edith Piaf, y diálogo, mucho diálogo, casi todo explicativo.

Esto ya de entrada nos hace pensar si la película se sostiene por sí sola sin el acompañamiento musical y todos los efectos visuales que tiene (que obviamente no son pocos: diez minutos en imagen incluso – nótese: más que todos los minutos de silencio antes mencionados – es una camioneta que no termina por caer, que en algún momento The Simpsons o Family Guy terminarán parodiando seguramente).
Me parece entonces, que la única intención de la música es quizás mantenernos en el borde del asiento; supongo que es así en caso de que los efectos especiales no fueran lo suficientemente espectaculares para lograr esto y que incluso después de dos horas terminarán por cansarnos y hacernos perder el interés en la película.
Ni siquiera NON JE NE REGRETTE RIEN, la canción que forma parte de la ficción – diégesis, aporta a la significación de la película; en otras palabras carece de significado. Incluso, con riesgo a equivocarme (perdonen mi francés), la letra de la canción contradice todo el discurso de Nolan: “No me arrepiento de nada” reza la letra. Y dudo mucho, aunque puedo equivocarme, que la haya utilizado como contrapunto dramático.
¿Por qué usarla entonces? ¿Sólo porqué suena fregón como tema musical? ¿Sólo porque Marion Cotillard actuó como Edith Piaf en La môme (Olivier Dahan, 2007)? Algunos dirán que incluso la canción es como la representación de Mal, el personaje de Cotillard (este argumento tendría base si únicamente Cobb (Di Caprio) despertara así.
Podría incluso creer que la intención de poner la canción en la película como símbolo del despertar, es por la forma musical de la pieza (también disculpen mi ignorancia musical), considerando que hay algo en su estructura  que yo no entiendo, pero que le da mayor dimensión a la película; algo así como… recuérdese Also sprach zarathustra en 2001, A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) donde no es fortuito haber tomado una pieza con tres notas ascendentes cuando la película está dividida en tres episodios igualmente ascendentes y donde el mismo tema musical, el título y la película toman las tres (si, tres también) ideas fundamentales de Nietzche: la muerte de Dios, la voluntad de poder y el el Übermensch o Superhombre; todo bajo la idea del eterno retorno de lo mismo.
Algunos entonces dirán, ¿qué importa porqué esa pieza y no otra? ¿Qué importa si tiene o no significado? Es mas, ¿qué importa si le encuentras o no el significado, para qué? La película está fregona. Pues si, supongo. ¿Por qué no? Digo, igual la usó Spielberg en Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998)- considerando que ahí se justificaba históricamente – , incluso en Keiner liebt mich (Doris Dörrie, 1994) donde la letra si tiene algo que ver con los personajes que la cantan, o en The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003), donde hay una justificación de la misma canción para ser introducida en la película; lo cierto es que me parece que no es otra cosa más que lugar común, algo así como cuando el cine norteamericano pone un tango en las películas; porque ya sabemos que el único tango que Hollywood conoce es el de Por una Cabeza de Gardel y Le Pera, y si no lo creen vean la lista: Scent of a Woman (Martin Brest, 1992), Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993), True Lies (James Cameron, 1994), All the King’s Men (Steven Zaillian, 2006), Frida (Julie Taymor, 2002), Mr. & Mrs. Smith (Doug liman, 2005), Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad y Marcos Martinez, 2009), etc. Incluso en televisión: CSI: NY, episodio 5 de la cuarta temporada, Nip/Tuck, episodio 37 y en  I’m Sorry, I Love You, al comienzo y al final de los créditos… Todos usan la misma pieza musical, como si fuera el único tango existente…
A mi parecer, la canción de Edith Piaf, igual que la música de Zimmer adorna; no aporta, no significa, no construye.
Y como ella, los demás elementos; otro ejemplo, la fotografía de Pfister: ¡Claro! si hay un temblor y todo se está cayendo hay que usar cámara en mano, ¿no? Eso hasta Alfredo Joskowicz lo sabe. Si hay que adornar un salón oriental, pues que mejor que con “chinas”, como el mejor homenaje a Vittorio Storaro. Y para vernos súper intensos, una que otra “rampita” de fast a slow motion, ¿por qué no? Seguramente en otras películas no lo han hecho.
No quiero decir (después de todo, ¿yo quién soy?) que tenga que ser así el cine si lo queremos ver desde el punto de vista “posmoderno”, que todo deba estar lleno de significado; pero entonces pregunto, si no hay intención en la música y ni en otros elementos tampoco, entonces, ¿todo es un derroche de Nolan y compañía para mostrar que pueden hacer una película “chingona”? Eso lo espero de Tarantino que a mi parecer no tiene ideas originales, y todo lo que “homenajea” lo mete en una licuadora y a ver qué sale; al fin y al cabo como es un “homenaje” y nadie puede restregarle que copió uno que otro elemento de una que otra película. Lo espero de John Woo… Lo espero de James Cameron y su megalomanía… (No porque ellos me tengan que demostrar nada; digo, ya quisiera yo…).

Lo que sucede es que Nolan me había acostumbrado a otra cosa (aunque claro, ya había mostrado que ponía elementos así porque sí, sin ton ni son ni justificación en sus dos Batman; y no, The Dark Knight no se sostiene sólo por la actuación de Heath Ledger); me había acostumbrado a estructuras circulares, que se sostenían como un sólo discurso, como una unidad: vean The Prestige (2006) incluso Following (1998), Memento (2000) o Insomnia (2002) tienen ese estilo narrativo estructurado, donde a mi parecer Forma es Fondo y viceversa. En Following sobretodo, la técnica determina sobremanera la forma. Son películas que están llenas de signos, y estos aportan al discurso (la luz que no muere y representa la verdad, y como tal no permite dormir tranquilo al personaje de Pacino y a su consciencia en Insomnia, por ejemplo); signos que le dan dimensión más allá de su propia estructura fílmica que, como en la idea de Inception se plantan en la mente como una idea original y van creciendo poco a poco (claro, es mi opinión).
Dejemos de lado también el hecho de que los personajes se la pasan explicando la situación para que el espectador, que ha de ser tarado seguramente, la entienda; el típico recurso de serie norteamericana para explicar al público de lo que se supone que se está hablando. Tómese por ejemplo Dr. House, donde un personaje médico dice: “El paciente tiene pleuritis”, un segundo médico contesta: “¿una enfermedad que consiste en la inflamación de la pleura parietal?”, un tercero ahonda: “¿la pleura parietal, la cobertura cutánea por encima de la superficie interna de la caja torácica? ¡No puede ser!” Finalmente un cuarto nos termina por hacer entender, por si no había quedado claro: “Entonces, eso significa que el paciente puede morir”. Adiós credibilidad, o, ¿es que realmente creemos que la gente habla así, explicándose y justificando términos con los que vive día con día, con gente que tiene la misma experiencia que uno acerca de los mismo temas? Digo, al menos yo no le digo a un asistente de fotografía “Pásame el exposímetro” y él me contesta “¿El instrumento que usamos para medir la luz? Pero, ¿para qué lo quieres?”
Pues si, así está contada Inception: más de la mitad de los diálogos (cuéntenlos si no me lo creen), los personajes se la pasan explicando lo que está sucediendo, lo que va a suceder o lo que ya sucedió y es más, por si no quedó claro, lo reiteran en escenas más adelante; todo es explicativo, la imagen es redundante al diálogo (será al revés, tal vez).
Pero hay un elemento bastante interesante al menos, y es el que me motiva a escribir esto. Es el elemento que probablemente desencadena toda la controversia posterior a la película:

¿Cobb finalmente regresa a la realidad, o decide quedarse en un sueño como una especie de auto-sabotaje? Sin duda, hay suficientes elementos significativos por ambos lados para mantener la controversia.
Por un lado yo podría asegurar que el personaje debió haber sido “rescatado” por tres elementos:
Uno, el argumento más sólido: la estructura dramática. El personaje, simplemente por el género de la película debió haber regresado a su realidad, debió “salvarse”. La pura forma narrativa y el género (una tragicomedia) justifican este argumento; y discúlpenme, pero la estructura narrativa de Inception no es nada original, lo que es más, es completamente de acuerdo al canon literario de Hollywood (léase Syd Field y John Howard Lawson). Vaya, el guión no fue escrito ni por Raúl Ruiz, ni por Carrière, ni por Godard (si éste quisiera escribir un guión, al menos), ni por Charlie Kaufman (no es escrito ni por su hermano Donald, para acabar pronto): el personaje, el “héroe” tiene una evolución completamente de acuerdo al paradigma hollywoodense, y como tal debe tener una resolución acorde: debe ser “salvado”. Lo cual nos lleva al segundo argumento:
Dos, no es fortuito que el personaje de Ellen Page tenga el nombre que tiene. Así como Ariadna ayudó a Teseo a salir del Laberinto después de matar al Minotauro, ésta Ariadne logra sacar a Cobb del laberinto (que de alguna forma ella también creó) al comprender al personaje de Di Caprio casi por arte de magia (algunos dirán: “lo que pasa es que ella es muy sensible y madura para su edad”) y darle una terapia psicológica que ya quisiera mi psicólogo en la vida real.
Tres, Miles, el personaje de Michael Caine (según las palabras del propio actor en una entrevista) es el “ancla” de la realidad: “El trompo se cae al final. Ahí es cuando entro yo. Si estoy yo en la escena, entonces es real, porque nunca estoy en el sueño. Soy el que inventó el sueño”, dice él. Entonces, él está fuera del sueño, siempre lo ha estado. ¿Será? “Como si Cobb no pudiera proyectarlo mentalmente”, dirán los amantes de las teorías de conspiración.
Existe un cuarto elemento, pero esto ya es más como hilar muy fino: en los créditos finales se muestra que se utilizaron dos pares de actores para los hijos de Cobb, Phillipa y James: para representar a los niños de 3 años y 20 meses respectivamente, se utilizó a Claire Geare y a Magnus Nolan (no, no es coincidencia el apellido); a los mismo personajes, pero a la edad de 5 y 3 años, los representaron Taylor y Jonathan Geare (no, tampoco es coincidencia en este caso); esto explicaría que los niños han crecido y por tanto, Cobb ha regresado a la realidad (considérese también el argumento de Jeffrey Kurland, quien hizo el Diseño del Vestuario, quien explica que aunque los niños parecen estar vestidos igual, en realidad son dos vestuarios diferentes).
Más claro que el agua, ¿no?
Pero yo, que ando todo el tiempo en busca de signos que me muestren la premisa, encontré un elemento que me hace dudar y que personalmente me provoca inclinarme hacia el otro lado. No, no es el hecho de que el personaje de Marion Cotillard nos mete el gusanito casi al final de la película.

Es el hecho de que este mismo personaje, Mal, para autoengañarse y quedarse en el limbo decide esconder de si misma su tótem. Así, ella decide creer que lo que vive es real, ¿correcto?

Ni siquiera me hace dudar el hecho de que nunca vemos caer el tótem, finalmente eso no importa: podría caer y no pasaría nada, porque a final de cuentas, ése no es el tótem de Cobb.
Así es. ¿Cuál es el tótem de Cobb? ¿Dónde está? ¿Por qué no lo usa? ¿Acaso lo ha escondido de si mismo?
Supongo, que esto debe significar algo, aunque sea el sólo hecho de que Nolan con esto quería echar más leña al fuego. Igual ni siquiera pensó en eso (lo dudo, considerando que le tomo una década escribir el guión).
Como sea, esta es mi opinión, es probable que cambie en algunos días, meses o años. Y tampoco creo tener la razón (triste sería que así fuera), pero es lo que vi; algunos habrán visto más cosas supongo.
La pregunta obligada entonces es: ¿ustedes qué opinan?