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Cine De Poesia Contra Cine De Prosa

Texto Original: Verónica Jiménez Dotte

 

Sin duda, una de las más representativas y provocadoras muestras de la relación que puede alcanzar el cine con respecto a la literatura se manifiesta en la filmografía del cineasta italiano Pier Paolo Pasolini: Edipo reyMedeaEl decameronSalò, o los 120 días de Sodoma, dan cuenta de las posibilidades expresivas que este autor recogió de los textos literarios para desarrollar una propuesta fílmica que expusiera las lecturas que hizo de estas obras. En este trabajo, con seguridad, influyeron las singulares condiciones artísticas que desarrolló en el campo propiamente literario, como poeta, ensayista, novelista, autor teatral y guionista. Sin embargo, la cercanía entre el escritor y el cineasta no basta para explicar cabalmente las características de sus películas respecto de los textos literarios. Para ello, sería necesario ahondar en los aspectos teóricos que Pasolini quiso poner en práctica en su filmografía, entendiéndola como una especial semiología de la realidad. A partir de esta premisa, lo que pretende este trabajo es dar cuenta de que manera este concepto se desarrolla en Salò, o lo 120 días de Sodoma (1975)(1) y a través de que códigos, con el fin de determinar cuál es aquella realidad a la que la película intenta dar un sentido.

 


En primer lugar, es conveniente examinar las definiciones hechas por el cineasta respecto de la relación entre el cine, el film y la vida. A lo largo de varios ensayos, Pasolini sostiene la existencia de códigos comunes entre el cine y la realidad. Particularmente en uno de esos textos (2) explica esta teoría, partiendo de la base de que es posible que la realidad sea estudiada a partir de una semiología general y que esta semiología estaría constituida en gran parte por los códigos de la realidad que el cine es capaz de poner en evidencia. Lo primero que se debe tener en cuenta, en este sentido, es la idea de que la realidad posee su propio lenguaje, a través del cual el sujeto interactúa con ella y con su propio espíritu. Este lenguaje no es otro que la acción humana. El hombre, dice Pasolini, se expresa principalmente por medio de sus acciones, pero estas acciones carecen de sentido hasta que no se hayan consumado, es decir, hasta que la muerte no haya hecho su entrada. Mientras el hombre tiene futuro, y es por ello una incógnita, aun esta inexpresado. “Mientras Lenin vivía, el lenguaje de su acción todavía era en parte indescifrable, porque todavía era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras”. Cualquier acción, por lo tanto, tiene la capacidad de modificar las anteriores y darle a esa persona un nuevo sentido.

 


Debido a la carencia de unidad entre las múltiples acciones aisladas que forman parte de la existencia, sostiene Pasolini, es necesario morir para que lo que estamos siendo tenga un sentido y para que nuestro lenguaje deje de ser una búsqueda de relaciones y significados sin solución de continuidad. “La muerte realiza un rapidísimo montaje de nuestra vida: o sea selecciona sus momentos verdaderamente significativos (inmodificables ya por otros posibles momentos contrarios o incoherentes), y los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüísticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüísticamente bien descriptible (precisamente en el ámbito de una Semiología General). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos”.

 


La forma en que el film funciona como una análoga de la muerte puede explicarse, en este sentido, únicamente si se entiende que la unidad mínima estructural del cine, el plano-secuencia, nos remite a la vida misma. Todo plano-secuencia, sostiene Pasolini, es una toma subjetiva, pues la cámara reproduce un único ángulo visual. Un camarógrafo, situado como espectador de cualquier acción humana, sea esta real o ficticia, captara, como sujeto de carne y hueso que es, lo que ven sus ojos y lo que oyen sus oídos. Para tener una comprensión total del suceso realmente acontecido, sería necesario disponer de muchos otros ángulos visuales, contemporáneos. En ese caso, lo que habría sería una serie de planos-secuencias de aquel momento, es decir, una serie de tomas subjetivas. Pasolini afirma que la toma subjetiva es el máximo límite realista de toda técnica audiovisual, pues no se puede concebir ver y oír la realidad mas que desde un sólo ángulo visual: el de un sujeto que ve y oye.

 


En torno a esto, hay que precisar que, como la realidad vista y oída acontece siempre en el presente, el plano-secuencia que la registra también ocurre en tiempo presente. Es en este sentido que se puede afirmar que el cine reproduce el presente, vale decir, lo que sucede durante la toma. Ahora, en el caso de que pudiéramos ver continuadamente todos los planos-secuencias subjetivos relativos a una acción, lo que haríamos mentalmente seria una especie de montaje elemental. Y podríamos hacerlo, básicamente, porque se trata de hechos sucedidos y acabados, y, por lo tanto, susceptibles de ser coordinados y, con ello, de adquirir un sentido. Si alguien seleccionara luego los fragmentos verdaderamente significativos de los distintos planos-secuencias coordinados entre si, encontrando su auténtica sucesión, estaríamos frente a lo que en el cine se llama montaje. Tras este montaje, los diferentes ángulos visuales se disolverían y la subjetividad daría paso a la objetividad: en lugar de los muchos ojos y oídos habría un narrador, y al haber un narrador, el presente de los planos-secuencias se transformaría en pasado, el pasado propio del film. Así, mientras que el cine es un conjunto de tomas subjetivas, el film es lo que resulta de la operación del montaje de esas tomas, con la consecuente aparición de la objetividad, del narrador y del tiempo pasado. Cine y film, dice, son diferentes en el mismo sentido en que lo son lengua y habla: el presente se convierte en pasado cuando se han realizado las coordinaciones a través de las distintas “lenguas vivientes”, un pasado que, paradojalmente, por las características propias del medio cinematográfico, siempre se expresa como un presente histórico.

 


De acuerdo con lo expuesto, podemos preguntarnos hasta que punto Salò hace patente el lenguaje de una realidad dada, es decir, hasta que punto sirve como una semiología para explicar la realidad que recrea. El libro sobre el que esta basado la película es la novela de SadeLas 120 jornadas de Sodoma o los placeres del libertinaje. Este texto, si nos atenemos a las definiciones hechas por Pasolini, podría ser considerado en si mismo una semiología (¿no es también la literatura una especie de semiología de la realidad?), a través de la cual se reproducen las chocantes acciones sadomasoquistas, situadas históricamente en una época cercana al 1710, durante los últimos tramos del reinado de Luis XIV en Francia. Sin perder de vista que la sola transposición temporal y espacial de Sodoma actualiza los códigos sexuales y morales del libertinaje y remite unívocamente al paradigma de la decadencia humana, a partir de esta novela, Pasolini realiza una relectura, con el fin de actualizar el sentido de la República de Salò. Y no es azaroso que así sea, si atendemos al hecho de que otorgar un sentido a la acción humana en un film, de la misma manera que la muerte otorga un sentido a la vida, es uno de los principales objetivos de este cineasta. Tanto las estrategias usadas en las mencionadas películas Edipo rey, Medea o El decameron, donde recurrió a textos de Sofocles, Euripides y Boccaccio, para discurrir en torno a su propia vida, a las relaciones entre el primer y el tercer mundo o al mundo antes del pecado, respectivamente, enSalò Pasolini realiza un giro desde la época de Luis XIV hacia la Italia de fines del gobierno fascista, entre 1944 y 1945, para denunciar la anarquía del poder y las consecuencias que este puede tener.

 


En este trasvasije desde una dimensión espacio-temporal a otra, se produce también un traslado de la literalidad del texto y de las acciones que éste narra, con el fin de reproducir casi inalterablemente los diálogos y los comportamientos de la novela de Sade. En este sentido, la película, que, como ya hemos dicho antes, se postula como una semiología de lo real, recoge la serie de códigos sobre la decadencia que el libro elaboró respecto de una situación distinta a la expuesta por Pasolini, del mismo modo en que el marqués de Sade vio en la narración bíblica acerca de Sodoma un correlato de su propia época. ¿Cómo puede realizarse este traslado de textos y a través de qué mecanismos se contemporizan las acciones humanas en ellos?. En Salò Pasolini reproduce detalladamente el vestuario y los objetos de los primeros años de la década del 40, estableciendo con total claridad el contexto espacial y temporal de la película. En este sentido, los códigos escenográficos tanto como los códigos corporales remiten unívocamente a la representación de un episodio histórico definido, es decir, a la etapa fascista de mediados de siglo en Italia, como ya lo hemos señalado.

 


En este punto sería conveniente recordar, además, que la acción, a la que tanta importancia atribuye Pasolini como lenguaje de la realidad, se desarrolla principalmente a través del desempeño corporal de los personajes: los signos de la acción de un personaje son los mismos que los de una persona de carne y hueso y, por lo tanto, esta es la manera inequívoca de demostrar las correspondencias entre el cine y la realidad. Este desempeño corporal comprende simultáneamente la ocurrencia de tres lenguajes encarnados en el personaje: en primer lugar, el lenguaje de la presencia física; en segundo lugar, el lenguaje del comportamiento; y, por último, el lenguaje de la lengua escrita-hablada. Todos estos lenguajes se sintetizan en el lenguaje de la acción, que establece relaciones entre el sujeto y el mundo objetivo, y que para nosotros, tanto en el cine como en la vida real, se presenta como un espectáculo. Así, podemos contemplar lo que efectivamente sucede en el interior de la casa que alberga las ininterrumpidas orgías, en las que el único ritmo esta marcado por la aparición del deseo, deseo que hay que incrementar como el rendimiento de un empleado y su satisfacción que nunca debe ser completa, tal como ocurre, por ejemplo, en la estructura de los programas de televisión. Esto es evidente, por ejemplo, al analizar el lenguaje corporal de la señora Vaccari, una de las meretrices que deben estimular la excitación sexual a través de sus relatos verbales. En este caso, los gestos y movimientos de este personaje establecen una similitud con el desempeño de una animadora “virtual”, lo cual debería ser entendido no como fruto del azar, sino como el despliegue de un código que de alguna manera escapa a lo representado por la película, esto es, la Italia de los ’40. De acuerdo con esto, podríamos postular que Salò no sólo remite a esa época específica sino que, ademas, funciona a ratos como una máscara que vela y al mismo tiempo hace ver mejor la crítica que el cineasta hizo en contra de sus propios contemporáneos (por ejemplo, en su extenso poema elegiaco Las cenizas de Gramsci), embarcados en la feroz danza sin fin del consumismo voraz que degrada, en primer termino, los propios cuerpos.

 


comparándola con las demás películas de Pasolini,Salò presenta una ausencia significativa de paisajes naturales. Sólo en la Antesala del infierno, el primer tramo de los cuatro en que se divide el discurso fílmico aparece un impar plano de apertura: una panorámica que va de un lago a una villa florecida, resumiendo, de manera bastante irónica, todo lo que la burguesía entiende por “bello”. En el resto de la película, la naturaleza esta ausente en el largo encierro orgiástico, que, con sus tres círculos evocan la construcción dantesca: el de las obsesiones, el de la mierda y el de la sangre. Dentro del sistema del pensamiento de Pasolini, esta falta implica la desacralización de la realidad. En este sentido, es útil recordar la larga clase del Centauro a Jason en el comienzo de Medea, donde aquel afirmaba “nada hay de natural en la naturaleza”. De esta manera, se concretiza la aparición de una mirada pragmática que crea una nueva civilización donde las horas se suceden uniformemente, sin importar si es de día o de noche.

 


Desde el punto de vista de la semiología, afirma Pasolini, no hay ninguna diferencia entre el tiempo de la vida y el tiempo del cine -entendido como una reproducción de la vida que supone un plano-secuencia infinito-, pero esta diferencia es substancial al comparar la vida con el film. De hecho, un plano-secuencia de cine puede contener acciones insignificantes, que el montaje fílmico haría desaparecer o intensificaría, como ocurre en Salò, con el único fin de proyectar aquellas acciones de la realidad en su completa vacuidad. El plano-secuencia puro pone en evidencia la insignificancia de la vida, al mismo tiempo que hace patente la condición de ser. En el film, por lo tanto, esa insignificancia es hecha patente: el film, tanto como la muerte, hace que la realidad adquiera sentido, al exponerla como algo finito, concluido.

 


En una entrevista concedida el 24 de agosto de 1975 al crítico cinematográfico italiano Gian Luigi Rondi (3), Pier Paolo Pasolini, 66 días antes de su asesinato, habla de Salò, su último largometraje y dice, entre otras cosas: “Este es el film de una adaptación. He terminado olvidando como era Italia hasta hace una década o menos y, como no tengo otra alternativa que el exilio o el suicidio, he terminado aceptando a Italia tal cual es ahora. Un inmenso pozo de serpientes donde, salvo alguna excepción y algunas miseras elites, todo es serpientes, estúpidas y feroces, indiferenciables, ambiguas, desagradables (…)”. Más adelante, cuando se le pide explicar las modificaciones producidas en el seno de la vida italiana en la década de los setenta, las atribuye a una misma matriz: “(…) el cambio de naturaleza del poder económico”. Es decir, aquello que nosotros hoy llamamos capitalismo tardío o global. ¿Qué lo lleva entonces a situar la acción, a diferencia de cualquier otra de sus obras -o bien ambientadas en el presente o bien en una antigüedad remota y por lo tanto imaginable-, en un pasado cercano al que quedan tantos testimonios, pero que el dice no recordar?. Si nos fijamos de nuevo en las estrategias que utilizó Edipo rey, en Medea o en El decameron, podríamos presumir que acá recurrió a Sade en la República de Salò para desarrollar su propia mirada sobre la Italia que lo cercaba, ese inmenso pozo de serpientes del que hablaba antes.

 


Una interpretación de este tipo hace aun mas claro el planteamiento de que el film no remite al cine, como medio de expresión, sino a la realidad misma. Es precisamente esta identificación del cine con la realidad la que hace que cualquier semiología del cine sea en verdad una parte de la semiología de la realidad. Comprendemos los códigos de Salò porque ya tenemos en nuestra cabeza un código, una semiología de la realidad (sean los de la novela de Sade o los del relato bíblica, transmitidos incluso como narración oral: reconocemos en esta película la realidad tal como puede llegar a expresarse cotidianamente en la vida, a trajes de los códigos del poder, el sometimiento, la utilización de los cuerpos, el confinamiento, etcétera.

 


Con toda seguridad, Pasolini construyó una película voluntariamente molesta, sobre todo como relato, que a veinticinco años de sus rodaje sigue perturbando, probablemente mas que en el momento de su estreno. Pero esa perturbación, que es una de las condiciones esenciales de la expresión artística, no nace únicamente de la fría minuciosidad, atravesada por ráfagas de humor negro, sino también de la posición que se le asigna al espectador. Así queda de manifiesto en escenas como aquella en la que los comensales cantan melancólicamente un himno fascista, mientras a sus espaldas se producen ruidosas copulaciones. Del mismo modo ocurre en la forma con que describe los organizados rituales masoquistas y la posición dentro de la película que se le da al ambiguo papel del que observa. Probablemente el espectador pueda reconocerse en la misteriosa pianista sin nombre que acompaña con sus tranquilizadoras melodías todo el torbellino sin tomar parte de él, pero observando, lo que ya es por si incómodo y ocasiona su suicidio. Tal como ella, es muy probable que el espectador se sienta provocado cuando es obligado a mirar, por el encuadre elegido, torturas diversas que se suceden en un patio, desde el interior de la casa, como si fuera, sucesivamente, cada uno de los libertinos (un obispo, un juez, un hombre de negocios y un presidente) organizadores y participes de la reclusión.

 


En un comentario aparecido en Le Monde, en 1976 (4), con ocasión del estreno frances de la película, Roland Barthes -estudioso de Sade, entre otras muchas cosas- va presentando diversos repartos a la obra, pero termina concluyendo: “Por eso me pregunto si, al final de una larga cadena de errores, el Salò de Pasolini no es en resumidas cuentas un objeto propiamente sadiano: absolutamente irrecuperable: en efecto, al parecer, nadie puede recuperarlo”. Un objeto irrecuperable, siguiendo en la línea de la función semiológica que cumple el cine respecto de la realidad que representa, seria la contraparte de una realidad también irrecuperable, difícil de exponer verbalmente. En verdad, en su sentido mas profundo, Salò nos propone un espejo en cuya imagen no querríamos mirarnos porque nos obliga a admitir lo mas oscuro, lo que nos resistimos a aceptar de cada uno de nosotros: lo que tiene la acción humana de perverso y moralmente decadente.

 


Se cuenta que horas antes de morir, Pasolini dijo que la tragedia contemporánea es que ya no hay mas seres humanos, solo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras. Esta observación realizada en 1975 podría ser la definición que resume de mejor forma a los personajes que la película sitúa a mediados de los ’40.

 


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1 Salò, o los 120 días de Sodoma. Italia, Francia, 1975. Dilección: Pier Paolo Pasolini. Guión: Pier Paolo Pasolini, con la colaboración de Sergio Citti, adaptación de la novela Los 120 días de Sodoma o los placeres del libertinaje.
2 Pasolini, Pier Paolo: “Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad”. Publicado originalmente en: NUOVI ARGOMENTI, Roma, septiembre de 1970.
3 Reproducida en www.Pasolini.net
4 En: www.otrocampo.com

 

 

 

Pasolini: Discurso sobre el Planosecuencia.


Abro a la mañana de un blanco lunes

la ventana, y la calle indiferente

roba entre su luz y sus rumores

mi presencia infrecuente entre las hojas.

Este moverme… en días totalmente

fuera del tiempo que parecía consagrado

a mí, sin regresos ni paradas,

espacio lleno todo de mi estado,

casi prolongación de la existencia

mía, de mi calor, del cuerpo mío…

y se ha truncado… Estoy en otro tiempo,

un tiempo que dispone sus mañanas

en esta calle que yo miro, ignoto,

en esta gente fruto de otra historia…

 

 

 

Apro su un bianco…

Apro su un bianco lunedì mattina

la finestra, e la strada indifferente

ruba tra la sua luce e i suoi rumori,

la mia presenza rada tra le imposte.

Questo muovermi… in giorni tutti fuori

dal tempo che pareva dedicato

a me, senza ritorni e senza soste,

spazio tutto colmo del mio stato,

quasi un’estensione della vita

mia, del mio calore, del mio corpo…

e s’è interrotto. . . Sono in un altro tempo,

un tempo che dispone i suoi mattini

in questa strada che io guardo, ignoto,

questa gente frutto d’altra storia…

 

 

Si regresa el sol, si cae la tarde,

si la noche tiene un sabor de noches futuras,

si una siesta de lluvia parece regresar

de tiempos demasiado amados y jamás poseídos del todo,

ya no encuentro felicidad ni en gozar ni en sufrir por ello:

ya no siento delante de mí toda la vida…

Para ser poetas, hay que tener mucho tiempo:

horas y horas de soledad son el único modo

para que se forme algo, que es fuerza, abandono,

vicio, libertad, para dar estilo al caos.

Yo, ahora, tengo poco tiempo: por culpa de la muerte

que se viene encima, en el ocaso de la juventud.

Pero por culpa también de este nuestro mundo humano

que quita el pan a los pobres, y a los poetas la paz.

 

 

Al Principe

Se torna il sole, se discende la sera

se la notte ha un sapore di notti future

se un pomeriggio di pioggia sembra tornare

da tempi troppo amati e mai avuti del tutto,

io non sono più felice, né di goderne né di soffrirne:

non sento più, davanti a me, tutta la vita.

Per essere poeti, bisogna avere molto tempo:

ore e ore di solitudine sono il solo modo

perchè si formi qualcosa, che è forza, abbandono,

vizio, libertà, per dare stile al caos.

Io tempo ormai ne ho poco: per colpa della morte

che viene avanti, al tramonto della gioventù.

Ma per colpa anche di questo nostro mondo umano,

che ai poveri toglie il pane, ai poeti la pace.

 

Es inevitable adentrarse en el cine de un director tan interesante como Pasolini sin entender su persona, sus pensamientos, su modo de ver la vida y el cine, su poesía.

 

Este libro, recopilación de artículos publicados en los años 1970, poco antes de su asesinato, sostiene fundamentalmente la tesis de que Italia estaba experimentando una verdadera mutación antropológica, inadvertida por sus propios actores.

 

 

11 de julio de 1974. Ampliación del «boceto» sobre la revolución antropológica en Italia*


Pier Paolo Pasolini

 

Los intelectuales siempre tendemos a identificar la «cultura» con nuestra cultura, y por lo tanto la moral con nuestra moral y la ideología con nuestra ideología. Esto significa:

 

1) que no usamos la palabra «cultura» en el sentido científico;

 

2) que así expresamos cierto racismo irreducible hacia quienes tienen, precisamente, otra cultura. La verdad es que gracias a mi vida y mis estudios, he podido librarme bastante de caer en estos errores.

 

Pero cuando Moravia me habla de gente (es decir, prácticamente todo el pueblo italiano) que vive en un nivel premoral y preideológico, me demuestra que ha caído de lleno en estos errores. Lo premoral y lo preideológico sólo existen si se supone la existencia de una sola moral y una sola ideología histórica justa; que sería la nuestra, la burguesa, la suya, de Moravia, o la mía, de Pasolini. Pero en realidad lo premoral y lo preideológico no existen. Simplemente existe otra cultura (la cultura popular) o una cultura anterior. Sobre estas culturas se implanta una nueva opción moral e ideológica: por ejemplo, la opción marxista, o bien la opción fascista.

 

Esta opción es fundamental. Pero no lo es todo. En efecto, tal como observa el propio Moravia, no debe juzgarse en sí misma, sino por sus resultados teóricos o prácticos (el cambio del mundo). ¿Cómo es posible que ciertas opciones justas ―por ejemplo, un marxismo maravillosamente ortodoxo― den unos resultados tan horriblemente equivocados? Exhorto a Moravia a pensar en Stalin. Por mi parte, no tengo la menor duda: los «crímenes» de Stalin son el resultado de la relación entre la opción política (el bolchevismo) y la cultura anterior de Stalin (es decir, lo que Moravia llama, con desprecio, premoral o preideológico). Por otro lado, no hace falta recurrir a Stalin, a su opción justa y a su fondo cultural campesino, clerical y bárbaro. Hay infinidad de ejemplos. Yo también, según Maurizio Ferrara (que me hace en L’Unità la misma crítica que Moravia, es decir, me recuerda severamente el valor esencial y definitivo de la opción), he escogido una opción justa, pero la he aplicado mal, según parece a causa de mi irracionalidad cultural, es decir, de la cultura anterior en la que me he formado.

 

Ahora vamos a multiplicar por millones estos casos individuales. Millones de italianos han hecho su elección (bastante esquemática): por ejemplo, millones de italianos han optado por el marxismo, o al menos por el progresismo, mientras que otros millones de italianos han escogido el clericalfascismo. Estas opciones, como ocurre siempre, están incluidas en una cultura. Que es, precisamente, la cultura de los italianos. Pero mientras tanto la cultura de los italianos ha cambiado por completo. No, no lo ha hecho en las ideas expresadas, en la enseñanza, en los valores defendidos conscientemente. Por ejemplo, un fascista «modernísimo», es decir, motivado por la expansión económica italiana y extranjera, sigue leyendo a Evola. La cultura italiana ha cambiado en la vivencia, en lo existencial, en lo concreto. El cambio consiste en que la vieja cultura de clase (con sus divisiones netas: cultura de la clase dominada, o popular, y cultura de la clase dominante, o burguesa, cultura de las minorías selectas) ha dado paso a una nueva cultura interclasista que se expresa a través del modo de ser de los italianos, a través de su nueva calidad de vida. Las opciones políticas que se nutrían del viejo mantillo cultural eran una cosa, las que se nutren de este nuevo mantillo cultural son otra. Un obrero o un campesino marxista de los años cuarenta o cincuenta, en el supuesto de una victoria revolucionaria, habría cambiado el mundo de una forma; hoy, en el mismo supuesto, lo cambiaría de otra forma.

 

No quiero hacer profecías, pero no oculto que soy desesperadamente pesimista. El que ha manipulado y transformado radicalmente (antropológicamente) a las grandes masas campesinas y obreras italianas es un nuevo poder que me cuesta definir, aunque estoy convencido de que es el más violento y totalitario de la historia, pues cambia la naturaleza de la gente, entra en lo más hondo de las conciencias. Por lo tanto, bajo las opciones conscientes, hay una opción cautiva, «ya común a todos los italianos», que no puede dejar de deformar las otras.

 

(…)

 

Fue la propaganda televisiva del nuevo tipo de vida «hedonista» lo que determinó el triunfo del «no» en el referendo. Porque no hay nada menos idealista y religioso que el mundo televisivo. Es verdad que durante todos estos años la censura televisiva ha sido una censura vaticana. Pero el Vaticano no ha comprendido qué debía censurar. Por ejemplo, debía censurar Carosello, porque es en Carosello donde se exhibe, omnipotente, nítido, tajante, perentorio, el nuevo tipo de vida que los italianos han de imitar. Y no es precisamente un tipo de vida en el que pinte algo la religión. Por otro lado, los programas de carácter específicamente religioso de la televisión son tan aburridos, tan sumamente inexpresivos, que lo mejor que habría podido hacer el Vaticano era censurarlos todos. El bombardeo ideológico televisivo no es explícito: está en las cosas, es indirecto. Pero nunca se ha podido propagar con tanta eficacia un «modelo de vida» como con la televisión. El tipo de hombre o mujer que cuenta, que es moderno, que debe imitarse y lograrse, no se describe o ensalza, ¡se representa! El lenguaje de la televisión es, por naturaleza, un lenguaje físico-mímico, el lenguaje del comportamiento. Que es trasladado sin más, sin mediaciones, al lenguaje físico-mímico y al lenguaje del comportamiento en la realidad. Los héroes de la propaganda televisiva ―jóvenes en moto, chicas al lado de dentífricos― proliferan en millones de héroes semejantes en la realidad.

 

Justamente por ser totalmente pragmática, la propaganda televisiva representa el aspecto acomodaticio de la nueva ideología hedonista, y por lo tanto es enormemente eficaz.

 

Si en todos estos años la televisión ha estado al servicio de la Democracia Cristiana y el Vaticano en el plano de la voluntad y la conciencia, en el plano involuntario e inconsciente, por el contrario, se ha puesto al servicio del nuevo poder, que ya no coincide ideológicamente con la Democracia Cristiana y no sabe qué hacer con el Vaticano.

 

(…)

 

Lo que más impresiona cuando se pasea por una ciudad de la Unión Soviética es la uniformidad de la muchedumbre: nunca se advierte ninguna diferencia sustancial entre los transeúntes en el vestir, en los andares, en la seriedad, en las sonrisas, en la gesticulación; en suma, en el comportamiento. El «sistema de los signos» del lenguaje físico-mímico, en una ciudad rusa, no tiene variantes, es totalmente idéntico en todos. ¿Cuál es la proposición primera de este lenguaje físico-mímico? Es esta: «Aquí no hay diferencias de clase». Y es algo maravilloso. A pesar de todos los errores y las involuciones, a pesar de los crímenes políticos y los genocidios de Stalin (de los que es cómplice todo el mundo campesino ruso), el hecho de que el pueblo ganara en el 17, definitivamente, la lucha de clases, y lograra la igualdad de los ciudadanos, es algo que produce un profundo y apasionante sentimiento de alegría y confianza en los hombres. El pueblo conquistó la libertad suprema, nadie se la regaló. La conquistó.

 

Hoy en las ciudades de Occidente ―pero quiero hablar sobre todo de Italia―, al pasear por la calle, también impresiona la uniformidad de la muchedumbre: aquí tampoco se advierte ninguna diferencia sustancial entre los transeúntes (sobre todo si son jóvenes) en el vestir, en los andares, en la seriedad, en las sonrisas, en la gesticulación; en suma, en el comportamiento. Por consiguiente se puede decir que, como en el caso de la muchedumbre rusa, el sistema de signos del lenguaje físico-mímico no tiene variantes, es completamente idéntico en todos. Pero mientras que en Rusia es un fenómeno tan positivo que emociona, en Occidente, en cambio, es un fenómeno negativo y provoca un estado de ánimo que roza el disgusto definitivo y la desesperación.

 

La proposición primera de este lenguaje físico-mímico es esta: «El Poder ha decidido que seamos todos iguales».

 

El afán de consumo es un afán de obediencia a una orden no pronunciada. En Italia todos sienten ese afán, degradante, de ser iguales a los demás cuando se trata de consumir, de ser felices, de ser libres, porque tal es la orden que inconscientemente han recibido y «deben» obedecer para no sentirse distintos. Nunca la diversidad ha sido una culpa tan espantosa como en este periodo de tolerancia. La igualdad no se ha conquistado, es una falsa igualdad regalada.

 

(…)

 

Una de las principales características de esta igualdad que se expresa en la vida, además de la fosilización del lenguaje verbal (los estudiantes hablan como libros impresos, los chicos del pueblo han perdido la inventiva jergal) es la tristeza. La alegría siempre es exagerada, ostensible, agresiva, ofensiva. La tristeza física de la que hablo es profundamente neurótica. Obedece a una frustración social. Ahora que el modelo social ya no es el de la propia clase, sino otro impuesto por el poder, son muchos los que se ven incapaces de alcanzarlo. Eso les humilla tremendamente. Pondré un ejemplo, muy humilde. Antes el mozo de la tahona, o cascherino, como se llama aquí en Roma, estaba siempre, eternamente, alegre. Era una alegría verdadera, que le chispeaba en los ojos. Iba por la calle silbando y soltando ocurrencias. Su vitalidad era irresistible. Vestía de un modo mucho más pobre que ahora: llevaba los pantalones remendados y la camisa a menudo andrajosa. Pero todo eso formaba parte de un modelo que en su barrio tenía un valor, un sentido. Y él estaba orgulloso. En el mundo de la riqueza tenía, para oponerle, otro mundo igual de válido. Llegaba a la casa del rico con una risa naturaliter anarquista, que lo desacreditaba todo, aunque tuviese una actitud respetuosa. Pero su respeto era el de una persona profundamente ajena. Y lo que de verdad cuenta: esa persona, ese muchacho, estaba alegre.

 

¿No es la felicidad lo que cuenta? ¿No es la felicidad por lo que se hace la revolución? La condición campesina o subproletaria sabía expresar, en las personas que la experimentaban, cierta felicidad «real». Hoy en día esta felicidad ―con el Desarrollo― se ha perdido. Lo que significa que el Desarrollo no es en absoluto revolucionario, ni siquiera cuando es reformista. Lo único que produce es angustia. Ahora hay adultos de mi edad tan aberrantes que prefieren la seriedad (casi trágica) con que el cascherino lleva hoy su paquete envuelto en plástico, con melena y bigotito, a la alegría «tonta» de antes. Creen que preferir la seriedad a la risa es un modo viril de afrontar la vida. En realidad son unos vampiros que se alegran de que sus víctimas inocentes también se hayan vuelto vampiros. La seriedad y la dignidad son horribles deberes que se impone la pequeña burguesía, y los pequeñoburgueses se alegran al ver que los muchachos del pueblo también se han vuelto «serios y dignos». No se les ocurre que esa es la verdadera degradación, que los muchachos del pueblo están tristes porque han perdido la conciencia de su inferioridad social, dado que sus valores y modelos culturales han sido destruidos (…).

 

* En Il Mondo, entrevistado por Guido Vergani.