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“Creo que perdemos la inmortalidad
porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado;
sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria:
retener vivo todo el cuerpo.
Sólo habría que buscar la conservación de lo que interesa a la conciencia”
A. Bioy Casares, La invención de Morel

Platón reconocía un valor superior en la memoria que en la escritura y por lo tanto habría que practicarla más; sin embargo, desde el origen del hombre nos hemos valido de ciertos recursos para suplir a la memoria cuando ésta nos falla, la creemos prescindible o simplemente nos olvidamos de ella (quizás más bien se trate de una holgazanería mnemónica). Primero, la pintura (y de ésta, la fotografía), después la escritura (que, como ya dijimos Platón “repudiaba”), la grabación de sonidos y, finalmente, la conjunción de todos estos recursos: el cinematógrafo.

De esta manera, nos ha sido relativamente sencillo preservar todo lo imaginable e inimaginable: desde aquellos poemas épicos que en principio se iban cantando y debían su existencia solamente a la memoria de quienes los recitaban, hasta el producto de la imaginación de aquellos capaces de predecir el futuro desde una ficción que siempre se cumplirá en su realidad intrínseca (independientemente de la externa).
La invención de Morel (1940) o El año pasado en Marienbad (1960) son dos ejemplos del último caso: una ficción que no es ficción. Quizás una obra halla inspirado a la otra, o la otra inventó a la una – Bioy Casares, después de haber visto La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1930) quedó impresionado por la actriz Louise Brooks y escribió La invención de Morel.
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Alain Resnais dirigió El año pasado en Marienbad (cuyo nombre ya nos remite a la misma obra literaria) y el hecho es que ambas buscan referirse al problema de la retención de la memoria a través de sus propios medios y, sin embargo, cada una es independiente de la otra, lo cual nos hace poder ver la película sin tener que caer en el vicio de criticarla a partir de lo que ya leímos antes.
Morel dirigió la parte de su labor hacia la retención de las imágenes que se forman en los espejos: el espejo frente a un espejo genera la repetición infinita-eterna- de la misma imagen; y así, su invención tiene la misma función que la de la fotografía, la de la grabación auditiva o cinematográfica: mantener eternamente vivos los recuerdos o las historias, en ello radica la inmortalidad. El hombre, en el recuerdo no sabe que es parte de él y que, por lo tanto, es infinito mientras dure; el problema surge cuando, dentro del recuerdo, se da cuenta de su realidad repetitiva en la memoria o de que, siendo todo lo demás una repetición es él el único que no lo es. Esta sensación debe ser muy semejante a la que se tiene cuando soñamos y en el sueño nos damos cuenta de que no estamos despiertos. En ambos casos, si en la memoria o en el sueño nos percatamos de nuestra inmortalidad y, al mismo tiempo, mortalidad, seremos entes extraños, como lo es el “loco” frente al “lúcido”, o el que padece de la pérdida de la memoria a corto plazo.
En la novela hay un momento en que el lector se pregunta: ¿Quién es el recuerdo verdaderamente: las apariciones que no lo ven a nuestro personaje, o más bien éste forma parte de algún recuerdo ya muerto, el espectro de la memoria?; y luego ¿quién es “nuestro personaje”?, ¿es que acaso tiene nombre como casi todos los demás en la misma novela?
El año pasado… tampoco nos hace énfasis en el nombre de los personajes; si acaso nombra incidentalmente el del hombre. La trama juega con la espaciotemporalidad saltando de un lugar y tiempo a otro mezclándolos unos con otros (de manera similar a como lo hace Bioy Casares pero esta vez llevado a la pantalla); este es el recurso del que Resnais se vale para hacernos entender que todas (o la mayoría) de las escenas son los recuerdos que el hombre va induciendo a la mujer y que, a su vez, ella en su mente los reproduce sin saber que sucedieron pues parece como si hubiera perdido la memoria viviendo en un eterno dejá vù desconocido. Los papeles se invierten: mientras él ha pedido a ella todo ese tiempo que recuerde que hace un año se encontraron en Marienbad y ella lo ha negado, sin embargo reproduciendo en su mente lo que él le dicta, hay un momento en que decide cambiar el recuerdo que le es inducido, y él se da cuenta de ello. En este momento se genera una ruptura en la coherencia del texto (caos que en su contexto es orden) que nos hace perder el control sobre la película: ya no sabemos qué se recuerda y qué se vive; al final parece que se cumplen lo que supuestamente se habían prometido hace un año y, sin embargo, como espectadores no podemos estar seguros de ello.
Una posible similitud entre el texto literario y el cinematográfico es que ambos personajes principales buscan convencer a una mujer de algo: en la primera, el náufrago busca convencerla de su propia existencia (en lo que falla pues no existen en la misma dimensión); mientras que en la película, el personaje busca convencer a la mujer de la existencia de un pasado y del recuerdo de él mismo (a través de la memoria). Sin embargo, ambas mujeres se resisten a ello: en el libro ella ignora completamente al náufrago, y en la película, niega haber vivido o prometido nada al hombre, aunque al final parece que termina yéndose con él. En ambos casos el hombre quiere raptar o huir con la mujer pero hay un obstáculo entre los dos, la falta o exceso de la memoria:

Recuerda…
los jardines de Frederiksbad.
Estabas sola, apartada…
inclinada sobre una balaustrada de piedra…
sobre la que posabas tus manos,
con los brazos un poco extendidos.
Estabas mirando hacia el paseo.
Yo me acerqué a ti.
Pero me detuve cerca y te miré.
Entonces te volviste hacia mí.
Aunque parecía como si no me vieras.
Yo te miré, y no hiciste nada.
“Pareces tan viva”, te dije.
Tú sonreíste.

Mientras en La invención de Morel, Faustine también parecía tan viva, que él la confundió con real esperando que ella reaccionase ante su presencia y sin embargo, “Nada anunció que [le] hubiera visto. Ni un parpadeo, ni un leve sobresalto […] la mirada prescindía de [él], como si[…] fuera invisible.”

Es este vaivén, la duda sobre lo real y lo ficticio, lo que nos hace partícipes en ambas obras no sólo en su observación o libre interpretación sino en la construcción de las mismas; entramos en ellas sin poder hacer nada por modificarlas y nos quedamos siempre pensando en qué pieza del rompecabezas no ha terminado de encajar bien. Este vaivén es el que también da cierto carácter barroco a la obra, en el caso de Resnais es incluso evidente en la escenografía que el mismo personaje califica como baroque.
En medio del vaivén, se busca inmortalizar a los hombres a través de sus recuerdos, que a su vez se resguardan en los filmes y eso es algo que tratan de afirmar ambas obras (en la película no se hace referencia a algún aparato en especial pero es evidente que la función de la obra es hablar sobre su propio código y contacto); pero uno de los personajes principales (el de La invención de Morel) es un ser solitario y por ello no puede fijar visiones como lo hace Morel (o Wilhelm Pabst o Alain Resnais) con el aparato que atrapa a sus amigos y compañeros en escenas cotidianas, este hombre (como el propio Bioy Casares) tiene otro medio, igualmente eficaz, para retener almas y hacerlas inmortales –como ha hecho hasta ahora con Morel y su gente, pues nosotros no tenemos ese aparato grabador y reproductor del que nos habla- y este medio es en el que realizó su diario: la escritura. Así, si la máquina de Morel se descompusiese, nuestro personaje las salvaría con el “informe”.
Yo, quizás admirada por ambas obras, me he quedado con la irremediable necesidad de darles otra preservación, esta vez, cibernética; aunque, como nos dice Bioy Casares, el inventor puede ser burlado por su invento, de manera que debemos ser cuidadosos con la fe que tenemos a nuestras máquinas: la de Morel (el filme) puede destruirse y así, las imágenes y sensaciones y, por lo tanto, el recuerdo mismo. El informe escrito, corre el mismo peligro: humedecerse o mojarse por completo y convertirse en una pulpa ilegible. Mi escrito cibernético puede hundirse en este mar cuyos dominios no son ya del todo humanos. Cabe entonces plantearnos la pregunta: ¿Debemos reconiderar a Platón y su afán por educar a la memoria?…

* Alain Resnais ya había hecho evidente su interés por la literatura y por la importancia en la conservación de la memoria a través de los libros y de los filmes, por ejemplo, en su cortometraje sobre la Biblioteca de París, y en Hiroshima, mon amour, escrita por Margueritte Duras y cuyo fin inicial era funcionar como obra literaria independiente de la cinematográfica y como una obra cinematográfica, dependiente en muchos sentidos de la literaria (los diálogos y el discurso son exactamente los mismos, en realidad no hay adaptación sino realización cinematográfica)

Texto Original:  Eu.nike

En un barroco hotel, un extraño, X, intenta persuadir a una mujer casada, A, de que abandone a su marido -M- y se fuga con él. Se basa en una promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año anterior, en Marienbad, pero la mujer parece no recordar aquel encuentro.

 


 

 

En los seis primeros minutos, la cámara se pasea por pasillos interminables que parecen desérticos, mostrando detalles de columnas y barrocos decorados mientras una voz en offacompañada de un sostenido musical nos dice “… avanzo una vez más a lo largo de estos pasillos, a través de estos salones, estas galerí­as, en este edificio de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde pasillos interminables suceden a otros pasillos silenciosos, desiertos, sobrecargados de un decorado sombrí­o y frí­o de muebles de maderas…”. El espacio pues, no sólo se presenta de forma visual sino también en el diálogo del filme. Durante estos primeros minutos del “Marienbad” sólo alcanzamos a ver, fugazmente, a un hombre avanzando por un pasillo (¿Giorgio Albertazzi?) y la primera vez que vemos a los personajes del filme, aparecen petrificados, como estatuas, formando parte del decorado, mientras asisten a una función teatral. El inicio del filme no está muy lejos de otros filmes de Resnais, como Hiroshima, mon amour Providence y de la importancia del espacio en Nuit et brouillard y Toute la mémoire du monde, y por supuesto, bebe directamente del inicio de Rebeca de Alfred Hitchcock, uno de los directores preferidos por Resnais. Alain Resnais utiliza el espacio como metáfora del interior de Giorgio Albertazzi y su obsesión por alcanzar el recuerdo e intentar hacer recordar a Delphine Seyrig que quizás el año anterior tuvieron un encuentro sexual en Frederiksbad, Marienbad, Karlstadt o Baden-Salsa.

 

 

Una pelí­cula donde no hay certezas y nos adentramos en el laberinto de la mente humana (sólo hay que recordar la repetición del plano del cuadro del hotel que se asemeja a un laberinto), donde un hombre intenta arrancar a una mujer de ese lugar y cuanto más lo consigue más se aleja del balneario que domina la pelí­cula (y menor presencia tiene el espacio en los diálogos), de ahí­ la muy interesante relación entre los espacios interiores y los exteriores.

 

 

 

 

Una pelí­cula de repeticiones, fragmentaria, obsesiva y laberintica, como la mente del protagonista. Por supuesto, el lugar elegido debí­a expresarlo visualmente.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Entrevista con el guionista Alain Robbe-Grillet.

 

 

La historia de Marienbad es muy interesante. Por empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debí­a burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el filme permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así­ que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. Lo paradójico es que a Venecia no habí­a ido por razones artí­sticas sino porque los italianos querí­an hacer quedar mal a los franceses a causa de la guerra de Argelia.

 

 

Después de Venecia, el filme que se habí­a presentado como un filme maldito se transformó en un objeto de moda, que es exactamente lo contrario: como era moda, habí­a que verlo.

 

 

¿La idea fue suya o de Resnais?

 

-De ninguno de los dos. El productor tení­a un contrato con Resnais, Hiroshima mon amour habí­a sido un gran éxito y él querí­a hacer ahora una pelí­cula sobre la guerra de Argelia. Pero dudaba entre dos guionistas: Simone de Beauvoir y Francoise Sagan; Resnais querí­a trabajar con una mujer. Entonces el productor me preguntó si yo no querí­a escribir una sinopsis para un filme de Resnais. Dije que sí­, escribí­ tres argumentos en una noche y se los llevé a Resnais, a quien no conocí­a. Leyó los tres y dijo: “Puedo filmarlos todos”, pero eligió el que mejor convení­a a Delphine Seyrig, que era la mujer de su vida en ese entonces. Y aceptó que yo escribiera directamente la pelí­cula. No sólo un argumento, sino directamente el guión técnico, plano por plano, con los movimientos de cámara y todo.

 

 

-Hay quienes han visto en el filme una influencia no declarada de La invención de Morel, de Bioy Casares.

 


Es curioso: esa opinión fue formulada por primera vez por Jacques Rivette, que después hizo Céline et Julie vont en bateau (1974), un filme fuertemente influenciado por La invención de Morel. Es cierto que yo la habí­a leí­do, y también que fui uno de los primeros que habló de ella en Francia, en un artí­culo para Critique, antes de Marienbad. La conocí­a, pero la releí­ después y no vi ninguna relación. Sigo sin verla. Lo que me gustó de la novela era un tipo de comportamiento de los personajes que ya estaba en obras anteriores, y sí­ es muy curioso que en el momento en que el personaje de la primera historia reaparece por primera vez, Bioy Casares hable de “gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados de hace tiempo en Los Teques o en Marienbad”.

 

 

 

 

El tono particular, monocorde, con que se dicen los textos, ¿cómo surgió?

 

 

-Antes del rodaje Resnais grabó todos los textos y los diálogos de todos los personajes con mi propia voz, como ya lo habí­a hecho en Hiroshima mon amour con la voz de Marguerite Duras. Es por eso que todos los amigos de Marguerite Duras que no conocían a la actriz Emmanuelle Riva decí­an que esa era la voz de Marguerite. Porque él dirigí­a haciendo escuchar la voz de Marguerite. Para Marienbad hizo lo mismo pero sólo con los hombres, es decir, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoeff. Ellos reproducen exactamente mi entonación. Seyrig no tuvo derecho a mi voz. Resnais se interesó por su personaje y en realidad fue en gran parte creado por él. En mi versión la mujer era una especie de estatua más carnal y más opaca. Resnais seguí­a pensando en un filme sobre la memoria, lo que es absurdo, porque el narrador jamás encuentra a la mujer. ¿Por qué se dice “Yo te encontré el año pasado en Marienbad”? No hubo año pasado, no hubo Marienbad. Ella dice que nunca estuvo en Marienbad y él replica que eso no es lo importante. El espectador deberí­a sentirlo, porque al comienzo una cámara, que es un poco una subjetiva de los ojos de alguien, vaga por el hotel y se detiene de repente en una joven. El hombre entonces inventa una historia completamente clásica: un hombre conoce a una mujer pero se desencuentran. Eso es todo.

 
Para el rodaje yo habí­a imaginado diferentes posibilidades, inclusive utilizar la verdadera Marienbad. Pero Resnais buscó y encontró ese hermosí­simo castillo del siglo dieciocho en Baviera. Es uno de cinco castillos que construyó un arquitecto francés. Los exteriores se hicieron en un castillo y los interiores se hicieron combinando otros. Una vez que el guión estuvo escrito, fue modificado en función de las locaciones. Resnais las verificó y me dijo que, por ejemplo, una de las frases iniciales era demasiado larga y uniforme para los pasillos que habí­a disponibles para hacer su travelling. “Eso no es problema, la cambio”, le dije. “Decime cómo es el travelling y yo te escribo una frase con curvas”. “No”, respondió. “Quiero que la frase quede como está”. Así­ que envió al director de arte al castillo e hizo reconstruir en estudios un pasillo similar que tuviera el largo de la frase. Luego vino el fotógrafo, Sacha Vierny, vio el decorado y dijo que faltaba el techo. “Si no tiene techo, no funcionará”. Así­ que hicieron un techo, pero cuando empezó a filmar resultó que el techo le molestaba así­ que lo hizo sacar.

 


-Su guión fue escrupulosamente respetado.

 


-Sí­, claro. Podrí­a decir que lo psicologizó un poco, pero en general respetó todo de un modo notable. Es un filme muy raro, porque verdaderamente tiene dos autores. Resnais querí­a hacer un filme sobre la memoria y yo querí­a hacer un filme sobre la persuasión. La idea de la memoria es una cuestión totalmente imaginaria: todo sucede en el presente, ahora, aquí­. Y en cuanto a la persuasión, a veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un filme de vanguardia.

 

 

Como nota final: “La invención de Morel” trata de un hombre que se enamora de una mujer en una isla llena de voces (recordar The Isle of Voices de Stevenson), “de gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados desde hace tiempo en los Teques o en Marienbad”. La mujer resulta ser un holograma, y el hombre decide serlo también al final. El año pasado en Marienbad (o Hace un año en Marienbad, como quiere la traducción local) tiene una trama no tan sencilla de referir: un hombre vuelve a buscar a su amante con la que acordó una cita hace un año atrás, creo que eso es todo lo que se puede decir de la historia sin entrar en suposiciones. La evolución del filme está borroneada por la lógica de los sueños, y sigue caminos que no siempre llevan a alguna parte, como las escaleras de Escher. Hay una insistencia en la idea de los simulacros de la realidad, pero nunca está claro cuál es la copia y cuál el original (las estatuas y la pareja de amantes, la pareja y una pareja de actores de teatro, las reproducciones de un jardí­n palaciego y el propio jardí­n, los espejos, los juegos…); este piolí­n es el único del que se puede tirar para asociar Marienbad y Morel, fuera de la mención topográfica. Admitamos que es un piolí­n bastante í­nfimo.

 

 

El segundo tema es la relación de la pelí­cula con Peter Greenaway. Para Greenaway, El año pasado en Marienbad es la única pelí­cula que se puede llamar obra de arte cinematográfica: “Hay pocos, muy pocos filmes en los que puedo pensar como creadores de verdadero cine. El año pasado en Marienbad, tal vez, sea lo más cercano que puedo sentir. Se acerca a la noción de verdadera inteligencia cinemática. No está esclavizado al texto. No está esclavizado a la narrativa. Deconstruye todos estos fenómenos y crea un producto que es verdadera y absolutamente cinemático, porque no puede existir en ninguna otra forma”.

 

 

La influencia de este filme sobre Greenaway es visible y clara. El cineasta británico admite haber estado toda su carrera intentando rehacer Marienbad Creo que lo más cerca que estuvo fue en El niño de Macon (1993); pienso en la barroca ornamentación, en el teatro, los espectadores, el retroceder caracterí­stico de la cámara. También obviamente influenció su jardí­n de cuidadosos pinos en El contrato del dibujante (1982); la devoción a la pintura que recorre los filmes de Greenaway (ver a Giorgio de Chirico en Marienbad), el uso de la música (Greenaway dijo: “creo que el momento en que comienza la música de órgano, se presenta la pieza de filmación más inteligente de toda la historia”), ciertos travellings, los juegos de Conspiración de mujeres (1988), la simetrí­a de Zoo (1985), el estigma de “cartesiano”… Naturalmente, no es casual la senda presencia del recientemente muerto Sacha Vierny como director de fotografí­a tanto en Resnais como en Greenaway. Para mí­, ahora, el mundo de Greenaway es inimaginable sin este filme de Resnais; tal vez la producción fí­lmica de Greenaway es una exacerbación o una emanación de esta sola pelí­cula, levemente influenciada por la -indudable- vasta erudición del director británico.

 

 

 

Texto Original: LaClaqueta.es