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Paul Éluard, en Alphaville.

La ciudad de Alphaville pertenece a otro mundo, quizás a una realidad alterna. Es un lugar instalado en algún futuro no muy lejano, donde las cosas tienen un caótico orden. Alphaville (1965), filme de Jean-Luc Godard, es un frío relato de ciencia ficción, cuya inspiración más evidente es el libro “1984” de George Orwell, relato sobre un enorme sistema informático que controla y domina la sociedad del futuro.

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La acción se desarrolla en un angustiante escenario, poblado por humanos robotizados, a los que se les tiene prohibido expresar cualquier tipo de emoción o sentimiento. Ni siquiera conocen la palabra “amor” y las atractivas empleadas del hotel donde se hospeda Lemmy Caoution (Eddie Constantine), un detective privado norteamericano, son unas autómatas cuyo único objetivo es complacer a los huéspedes en todos los aspectos.

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Debido a la extraña fuerza que domina a todos los habitantes de Alphaville, la premisa de la película, escrita por el mismo Godard basándose en un poema de Paul Eluard, tenia que ver con el rompimiento de las ataduras intelectuales, racionales y tecnológicas, que rigen a los habitantes de Alphaville, usando la fuerza del amor y el sentimiento.

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Una forma de lograrlo es a partir de un ejercicio intertextual a partir de la lectura de “Capital de la Douleur”, del poeta Paul Eluard. Una secuencia de citaciones de distintos versos contenidos en el libros son recitados por Natasha von Braum (Ana Karina) en una memorable escena de dulce tristeza del filme Alphaville. Godard no hace más que aplicar los principios de composición cinematográfica a la poesía: découpage et montage… recorte y montaje sobre lo que ya había sido escrito y fijado por Eluard.

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Un mismo juego entre memoria y olvido, entre el sueño y la realidad que no se vive de continuo, si no en discontinuo y a destiempo. El presente es lo que existe porque contiene en si mismo un pasado que lo trae y un futuro que lo pulsa. El presente es una tensión mayor  o menor, equivalente o desigual entre el pasado y futuro donde cada cual calibra sus imágenes y deseos.

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L’égalité des sexes

 

Tes yeux sont revenus d’un pays arbitraire
Où nul n’a jamais su ce que c’est qu’un regard
Ni connu la beauté des yeux, beauté des pierres,
Celle des gouttes d’eau, des perles en placards,

Des pierres nues et sans squelette, ô ma statue,
Le soleil aveuglant te tient lieu de miroir
Et s’il semble obéir aux puissances du soir
C’est que ta tête est close, ô statue abattue
Par mon amour et par mes ruses de sauvage.
Mon désir immobile est ton dernier soutien
Et je t’emporte sans bataille, ô mon image,
Rompue à ma faiblesse et prise dans mes liens.

 

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La igualdad de los sexos


Tus ojos han vuelto de un país despótico
Donde nadie jamás supo lo que es una mirada
Ni conoció la belleza de los ojos,
belleza de las piedras,
La de las gotas de agua, de perlas en alacenas,
Piedras desnudas y sin esqueleto, oh estatua mía,
El sol deslumbrador te hace de espejo
Y si finge obedecer a las potencias de la noche
Es porque está cerrada tu cabeza, oh estatua abatida
Por mi amor y por mis ardides de salvaje.
Mi deseo inmóvil es tu último apoyo
Y te llevo sin batalla, oh imagen mía,
Diestra en mi debilidad y presa en mis cadenas.

 

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L’ amour et l’engagement d’apres l’oeuvre

 

 

Ta voix, tes yeux…
Tes mains, tes lèvres…
Nos silences, nos paroles…
La lumière qui s’en va…
La lumière qui revient.
Un seul sourire pour nous deux.
Par besoin de savoir,
J’ai vu la nuit créer le jour sans que nous changions d’apparence.
O bien aimé de tous,
Et bien aimé d’un seul…
Au silence de ta bouche
A promis d’être heureuse.
De loin en loin est la haine;
De proche en proche est l’amour.
Par la caresse,
Nous sortons de notre enfance.

Je vois de mieux en mieux la forme humaine
Comme un dialogue d’amoureux,
Le coeur n’a qu’une seule bouche.
Toutes les choses au hasard,
Tous les mots dits sans y penser
Les sentiments à la dérive
Les hommes tournent dans la ville.
Le regard, la parole
Et le fait que je t’aime.
Tout est en mouvement.
Il suffit d’avancer pour vivre,
D’aller droit devant soi, Vers tous ceux que l’on aime
J’allais vers toi, j’allais sans fin vers la lumière.
Si tu souris, c’est pour mieux m’envahir
Les rayons de tes bras entrouvaient le brouillard…

 

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El amor y el compromiso después del trabajo
Tu voz, tus ojos,
tus manos, tus labios.
Nuestro silencio, nuestras palabras.
La luz que se va,
la luz que vuelve.
Un único sonreír para nosotros dos.
Sin necesidad de saber.
He visto la noche crear el día sin que cambiemos de apariencia.
Oh bien amada por todos,
bien amada por uno solo,
en silencio tu boca prometió ser feliz.
De lejanía en lejanía dice odio,
de cercanía en cercanía dice amor.
Por la caricia salimos de nuestra infancia.
Veo cada vez mejor la forma humana,
como un diálogo de enamorados.
El corazón tiene una sola boca.
Todas las cosas al azar,
todas las palabras dichas sin pensar.
Los sentimientos a la deriva.
Los hombres giran en la ciudad.
Las miradas, la palabra
El hecho de que te amo,
Todo está en movimiento.
Basta con avanzar para vivir, dirigirse delante de sí hacia todos aquellos que amamos. Iba hacia ti. Iba hacia la luz.
Si sonríes, es para invadirme mejor.
Los rayos de tus brazos entreabrían la niebla.
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Y aquí el fragmento, poesía visual:
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Paul Éluard

Es el seudónimo de Eugène Grindel, poeta francés nacido en  Saint-Denis el 14 de diciembre de 1895.

 

Después de una infancia feliz, se vio afectado por una tuberculosis que le obligó a interrumpir sus estudios. Fue movilizado como enfermero durante la Primera Guerra Mundial. En Suiza, en el sanatorio de Davos, conoció a Gala con la que se casó en 1917 y comenzó a escribir sus primeros poemas.

 

 

 

 

Su primer libro, publicado al final de la contienda, fue El deber y la inquietud (1917).

 

En 1918 Jean Paulhan lo descubre y lo asistirá durante toda su vida. Le presentó a André Breton y Louis Aragon con el que mantendrá toda su vida una relación muy profunda pero también conflictiva (siempre alrededor del comunismo). Entró en el grupo dadaista en Toulon. Su contribución al Dadaísmo comienza antes de la llegada de éste a Paris. Como Tristan Tzara estaba todavía en Zúrich, editaron conjuntamente 4 carteles, que difunden por la ciudad a 1000 ejemplares cada uno.

Tras una crisis conyugal, comienza una vuelta al mundo que termina en 1924. Sus poemas de entonces (L’Amour la poésie) son el testimonio de una época difícil: recaída tuberculosa y separación de Gala que se convierte en la Egeria de Salvador Dalí con ocasión de unas vacaciones comunes de las dos parejas en la casa de Dalí en Cadaqués, transformada hoy, en museo.

En 1926, publica Capitale de la douleur que le consagra como un poeta de primera línea. En 1933 se produce una “crisis” con su exclusión del Partido Comunista Francés al que se había afiliado en 1926, regresando al partido clandestino en 1943, 10 años después en plena Segunda Guerra Mundial.

 

 

En 1934, se casó con Nush, modelo de Man Ray y de Pablo Picasso, «la mascota, la chica de los Surrealistas».

Desacuerdos políticos lo alejaron del grupo de los surrealistas en 1938. Durante la Segunda Guerra Mundial fue movilizado y desarrolló su actividad en la resistencia.

Decide, sobre todo, luchar con las palabras. En su poema Liberté (1942) surge el genio: transforma un poema de amor ligero y sublime en grito de protesta y compromiso que le obliga a entrar en la clandestinidad. Su palabra aborda desde entonces, de forma más radical, temas militantes y comprometidos, a los que la extrema concisión formal de su estilo les dota de un mayor impacto.

Tras la muerte prematura de Nush, encuentra su último amor, Dominique, y le dedica su libro Le Phénix, transición entre el horror de la larga decadencia de Nush y el renacimiento por el amor de Dominique, en el cual los temas de la muerte, de la duda, de la desesperación se oponen frontalmente con la vida, el amor, la sensualidad y la carne.

 

 

Murió en 1952 a consecuencia de un infarto de miocardio, y está enterrado en el Cementerio de Pére Lachaise, París.

 

 

El nombre de Paul Éluard aparece incluido por Breton en su manifiesto de 1924 y es considerado por éste como uno de los poetas franceses dignos de llamarse surrealistas.

Precisamente, la extensa producción poética de Éluard se relaciona con el surrealismo, pero quizás no de la forma que lo hubiera esperado Breton. Consideraremos el análisis literario de algunos poemas y comenzaremos con: “Pour vivre ici” que corresponde al año 1918, es por tanto anterior al manifiesto y presenta características simbolistas, sin embargo ya apuntan elementos que serán después bastión surrealista.

 

Vayamos a su análisis.

Pour vivre ici

Je fis un feu, l’azur m’ayant abandonné,
Un feu pour être son ami,
Un feu pour m’introduire dans la nuit d’hiver,
Un feu pour vivre mieux.
Je lui donnai ce que le jour m’avait donné:
Les forêts, les buissons, les champs de blé,les vignes,
Les nids et leurs oiseaux, les maisons et leurs clés,
Les insectes, les fleurs, les fourrures, les fêtes.
Je vécus au seul bruit des flammes crépitantes,
Au seul parfum de leur chaleur;
J’étais comme un bateau coulant dans l’eau fermée,
Comme un mort je n’avais qu’un unique élément.

(1918)

 

Para vivir aquí.

Yo hice un fuego, el azur me había abandonado,
un fuego para ser su amigo,
un fuego para introducirme en la noche invernal,
un fuego para vivir mejor;

Yo le di aquello que el día me había dado:
los bosques, las zarzas, los campos de trigo,las viñas,
los nidos y sus pájaros, las casas y sus llaves,
los insectos, las flores, las hormigas, las fiestas.

Yo viví al solo ruido de sus llamas crepitantes,
al perfume de su calor;
yo era como un barco navegando en un agua cerrada,
como un muerto yo no tenía más que un único elemento.

 

 

 

 

El hombre necesita expresar sus necesidades más profundas y esto sucede, fundamentalmente, cuando el entorno individual se ve alterado de una manera tal que es preciso un gran esfuerzo para recobrar el equilibrio perdido.

En Pour vivre ici (1918) es muy importante considerar la actitud poética ante un mundo que ha cambiado. Nuestro escrito no pretende encontrar en este poema un planteamiento claramente surrealista -como ya quedó expresado- sino subrayar algunos aspectos que pueden constituir la antesala del movimiento encabezado por André Breton a partir de 1924.

Queremos analizar los principales elementos que se integran en la composición -tanto formales como conceptuales- y manejar la teoría de que el presente poema es un fragmento de la totalidad de la obra de Éluard, fragmento de gran valor en la medida en que refleja aspectos sustanciales del sentimiento, personal e intransferible, de quien actúa como sujeto lírico.

 

 

El título, “Pour vivre ici”, refleja el objetivo prioritario que se ubica en la intencionalidad creadora. El deíctico “ici” hunde sus raíces en el lugar de residencia de la voz poética, un “aquí” que puede ser todos los sitios o que muy bien puede no ser ninguno. Lo único cierto -lo notamos desde el inicio- es que se requiere re analizar las situaciones y arribar a conclusiones significativas.

El primer verso se inicia con un acto de creación que puede ser valorado en dos direcciones:

 

1. El fuego creado por el sujeto lírico manifiesta su decisión de actuar más allá de la inercia que podemos descubrir en el mundo que lo rodea.

2. El fuego encendido es el primer indicio de algo que comienza, de algo que irrumpe en medio de la soledad.

Resulta claro también que la actitud inicial es una respuesta a una situación de abandono, según queda dicho en la segunda parte del primer verso. Hay algo que ha dejado de ser y es imprescindible sustituirlo para seguir viviendo. En síntesis, si el “azur” lo ha abandonado, el fuego ocupará su lugar.

El fuego es un símbolo. Como un nuevo Prometeo, el sujeto lírico se dispone a enfrentar la crueldad del invierno que se avecina, haciendo gala de un don de dominio y de arraigo que es otorgado por ese mismo fuego.

Concluido el primer verso, el fuego se adueña, estilísticamente hablando, del cuarteto inicial. Por esa causa, la anáfora de la expresión “Un feu” se reviste de una significación preponderante. El sujeto lírico repite para confirmar su deseo de permanente unión con ese nuevo amigo que es el fuego; reitera para que se entienda el íntimo acercamiento dado entre él y esa potencia natural; insiste para subrayar la convicción, la certeza, más necesaria aún, porque se vive en la inestabilidad de un presente.

 

 

Ahora bien, tres instancias fundamentales permiten que el sujeto lírico se funda con ese fuego y es, precisamente, la anáfora la que nos guía al encuentro de esas significaciones, a saber:

a. El fuego será su inseparable amigo.

b. Le permitirá aventurarse en la noche invernal.

c. Le proporcionará una vida mejor.

En fin, a modo de síntesis para el primer cuarteto, la idea de abandono representada por el “azur” se pierde completamente en la noción de triunfo que sustenta el fuego.

 

 

El segundo cuarteto reviste un carácter explicativo. La voz poética quiere decirnos cómo ha volcado todo su amor en la obtención de ese fuego. Al igual que en la estrofa anterior, el pronombre personal de primera persona, encabeza los enunciados. Es ese mismo “yo”, rebelde y ansioso, quien se ha preocupado por integrar en la inmensa hoguera cada trozo de pasado, cada momento vivido.

La enumeración ocupa un lugar importante en este cuarteto; está marcada a partir de los dos puntos. Esta figura reviste un carácter arbitrario; los elementos que la integran no emergen de una elaborada recreación, sino de una actitud espontánea que pretende descubrir en sí misma la causa de su propia irracionalidad. El fuego, lejos de consumir y acabar los bosques, las zarzas… etc., logrará una recreación sustancial de todos y cada uno de los elementos que conforman la mencionada enumeración.

Paralelamente podemos observar que existen lazos entre los aspectos mencionados y que prepondera la noción de arraigo a través de la imagen de los “nidos y sus pájaros” y de “las casas, sus llaves”. Hay presencias impuestas más por la voz surrealista, como diría Breton, que por la razón. Me refiero al último verso de este cuarteto, donde “los insectos, las flores, las pieles, las fiestas”, son elementos vitales de la naturaleza que aportarán a ese fuego un vigor salvaje, una proyección extraña, pero sustancial.

El sujeto lírico integra en su enumeración una gradación: los elementos desglosados ocupan dos dominios distintos unidos en la concepción del poeta, quien indica en forma casi imperceptible el tránsito de un extremo del continuum al otro; extremos que van desde lo minúsculo de los insectos hasta lo pomposo de las fiestas; de lo estrechamente relacionado con la naturaleza, con poco o nulo contacto humano, como los insectos, a la naturalidad estética de las flores (intervención de la percepción humana, e incluso de su actividad floricultora), la ambigüedad natural-social de las pieles (como parte inherente de los mamíferos o como elemento de abrigo, ornato y prestigio en la sociedad) hasta llegar a “las fiestas”, de carácter claramente social.

Debe destacarse que la gradación señalada actúa como la serpiente que se muerde la cola: de acuerdo con la perspectiva adoptada, los elementos que la constituyen pueden identificarse indistintamente como miembros de la naturaleza o de la sociedad, el conjunto es un continuum, los límites están impuestos por la percepción.

 

 

Paralelamente, en lugar del orden presentado por el poeta, proponemos un orden relacionante de esos mismos aspectos. Tenemos así:

a) Elementos de la naturaleza en los cuales no ha intervenido el hombre: bosques, nidos, pájaros, insectos, flores. Éstos recuerdan al sujeto lírico que no está solo en este universo y que, observando a su alrededor, puede descubrir un mundo que tiende hacia lo infinito.

b) La naturaleza regida por el hombre: zarzas, campos de trigo, viñas. Predomina la noción de trabajo y la febril creación del individuo en abierto contacto con esa misma naturaleza.

c) Aspectos que pueden considerarse como ornato, que sustentan un carácter predominantemente estético: las flores, las pieles, las fiestas. El ser humano ha tomado de la natura todo aquello que le permite sentirse mejor: la hermosura de las flores, la protección que brindan las pieles, la alegría de pertenecer a ese entorno.

La última estrofa ubica una situación mucho más personal que las anteriores. Ahora se trata de decir cómo se sintió el sujeto lírico en ese encuentro con el fuego. En medio del silencio universal, sólo se oían las llamas crepitantes: dato sinestésico5 senso-auditivo y de gran valor plástico en este mismo sentido.

La expresión “perfume de su calor” es otra sinestesia. Se reúnen dos datos sensoriales diferentes: olfativo y térmico, los cuales resultan identificados en ese hermoso fuego.

Dos comparaciones son utilizadas para llevar al poema hasta su conclusión. En las dos, el elemento real es el sujeto lírico. En la primera de ellas, la voz poética se expresa diciendo: “j’étais comme un bateau coulant dans l’eau fermée” El elemento evocado es “un barco corriendo en agua cerrada”; este barco bien puede representar el desarrollo de la existencia individual de la voz poética, a partir de la presencia del fuego; dicha embarcación navega en agua cerrada, es decir, avanza hacia un puerto seguro sin detenerse a contemplar la asqueante realidad que la circunda.

En la segunda, “Comme un mort je n’avais qu’un unique élément”, el sujeto lírico se identifica con un muerto, pero lo hace a la manera surrealista, porque sólo se detiene a contemplar un aspecto de la relación que lo une al individuo muerto: la tierra es al muerto como el fuego es a la voz poética. Ha logrado así su objetivo; en una plena identificación con el fuego recupera la fe perdida y se siente ya en condiciones de volver a triunfar.

El poema analizado constituye un modelo estilístico de comprensión que nos permite entender un ejemplo de lírica contemporánea en cercanía con el surrealismo bretoniano y nos muestra además una línea de trabajo que halla su propia justificación en esa necesidad por parte del sujeto lírico de búsqueda constante, búsqueda que arraiga en los elementos representativos de un paisaje en acción creciente.

Si nos detenemos a continuación en un poema de la etapa surrealista podremos constatar algunos de los elementos reclamados por Breton en el marco de su estética. Se trata de la composición titulada “La enamorada” y que pertenece al libro La capital del dolor (1926).

 

 

La enamorada

Está de pie sobre mis párpados
y su cabello está en los nuestros,
tiene la forma de mis manos,
tiene el color de mis ojos,
se absorbe en mi sombra
como una piedra sobre el cielo.

Tiene siempre los ojos abiertos
y no me deja dormir.
Sus sueños en plena luz
hacen evaporarse los soles
me hacen reír, llorar y reír,
hablar sin tener nada que decir.

 

 

El poema se caracteriza por la llana expresión del sentimiento y por un lirismo tranquilo que manifiesta la intensidad simple de ese amor. Desde el comienzo la voz que habla advierte la presencia de la mujer amada quien, dice: “Está de pie sobre mis párpados”. Ése “estar ahí” involucra no sólo la significación del encuentro, sino también el valor trascendente que el sujeto lírico otorga a la presencia impostergable de aquella a quien ama. La metáfora empleada en este primer verso nos conduce al territorio de la imagen surrealista caracterizada precisamente por esa posibilidad de encender la mecha de la comprensión sin recurrir para ello a los esquemas tradicionales de las figuras retóricas del pasado. “Estar de pie sobre mis párpados” puede ser interpretado con el carácter impositivo de una presencia que se observa desde el marco de quien ofrece estos acontecimientos íntimos. Ella está allí y él la mira desde sus párpados que no pueden ocultar la satisfacción que les confiere esa cercanía.

 

 

Además, la identificación -dejemos de lado los pronombres “Él” y “ Ella”- entre ese “tú” y ese “yo” no tarda en producirse; porque el “tú”, ese “tú” impostergable que grita su presencia, su “estar ahí”, se parece de una manera infinita al “yo” que observa y que al mismo tiempo que lo hace es observado también. Manos y ojos representan el matiz que el primer acercamiento entre ambos nos proporciona. Los datos sinestésicos de diferente valor son empleados aquí con alcance tradicional para autorizar así la mejor elaboración de la imagen moderna total. “Forma” “color” “sombra” aluden inequívocamente a elementos visuales que en el acto de aproximarse comienzan a identificarse. Hay más todavía: “Se absorbe en mi sombra/ como una piedra en el cielo.” Toda sombra requiere de la presencia del sol para producirse; pero ésta succiona casi a la otra sombra inevitable del ser amado; y todo sucede en la relación “luz-sombra” que acude de manera inevitable cuando existe un acercamiento de dos seres que se aman. En el marco de la comparación utilizada también el cielo absorbe a la piedra o quizás a la inversa, la piedra absorbe al cielo. Este fluir lúdico del verso de Éluard tiene como finalidad poner en acción a todos los elementos de una naturaleza que se presta para revertir el símbolo y demostrar así -en términos del manifiesto bretoniano de 1924- que la naturaleza del hombre se asocia de una forma tan extravagante a los acontecimientos líricos que no sólo el individuo se ve proyectado como ser humano en esa misma naturaleza, sino que además se siente parte inequívocamente arbitraria de ella. Si el poeta -según lo expresado en el mismo manifiesto del 24- es “aparato registrador que no queda hipnotizado por aquello que registra” aquí debe comportarse como tal para lograr la imagen adecuada que proyecte la intimidad de ese encuentro.

 

 

En el marco de la segunda estrofa los símbolos entronizados en la primera regresan. El enamorado inevitablemente ama. Ese amor no lo deja dormir. Los ojos abiertos de la amada son en verdad los ojos abiertos del “yo”. Los sueños evaporan los soles y todo se mueve en medio de una imagen onírica -tan cara a Breton y a los surrealistas- en donde el sujeto lírico se complace en la contemplación hermosa de sus recuerdos de amor.

Y entonces, lo esperado quizás por un lector comprometido en la confidencia del poeta, se produce la expresión de dos sentimientos contrarios: la risa y el llanto; risa y llanto provocados por una situación que permanece de espaldas a la lógica y a la razón. Decía Pascal: “El amor tiene razones que la razón no comprende” y es precisamente apoyados en estas “razones” en donde podemos encontrar la explicación a los hechos. Pero, más aún, la hallamos en el interior conflictivo y bello de cada uno de nosotros, hombres igual que el poeta, quienes al identificarnos con él sabemos de esa risa y sabemos de ese llanto. El sujeto lírico ríe con la satisfacción que ese amor sabe dar, pero llora, temeroso quizás, por todo lo que no puede entender en la obscura lógica de ese mismo amor.

El último verso posee un carácter casi en la misma línea que algunos sonetos de Lope de Vega en donde el amor hace hablar aunque no haya nada que decir. Nuevamente la razón exige un discurso apropiado y organizado; pero el discurso de los enamorados permanece indiferente a esta ley. La enajenación de las palabras que salen sin concierto expresa la enajenación del hombre enamorado. Nada mejor que recordar aquellos versos del citado Lope los cuales corresponden a una modalidad tradicional del discurso, pero no por ello menos hermosa:

 

 

Soneto 14.

Ir y quedarse y con quedar partirse,
partir sin alma e ir con alma ajena,
oír la dulce voz de una sirena
y no poder del árbol desasirse;

arder como la vela y consumirse,
haciendo torres sobre tierna arena;
caer de un cielo y ser demonio en pena
y de serlo jamás arrepentirse,

hablar entre las mudas soledades,
pedir, pues resta sobre fe paciencia,
y lo que es temporal llamar eterno;

creer sospechas y negar verdades,
es lo que llaman en el mundo ausencia,
fuego en el alma y en la vida infierno.

 

 

Hallamos aquí también el verso enamorado; las contradicciones de ese mismo amor y el hablar solo (entre las mudas soledades) nos recuerda el “Hablar sin tener nada que decir”.

Finalmente, y a manera de un final apenas anunciado, nos referiremos brevemente a otro poema, “Libertad” que corresponde al libro Poesía y verdad del año 1942 como lo expresamos al comienzo de este ensayo.

 

Libertad

Sobre mis cuadernos de colegial
Sobre el pupitre y los árboles
Sobre la arena sobre la nieve
Escribo tu nombre

Sobre todas las páginas leídas
Sobre todas las páginas en blanco
Piedra, sangre, papel o ceniza
Escribo tu nombre

Sobre las imágenes doradas
Sobre las armas de los belicosos
Sobre la corona de reyes
Escribo tu nombre

Sobre la selva y el desierto
Sobre los nidos sobre las retamas
Sobre el eco de mi infancia
Escribo tu nombre

Sobre las maravillas de las noches
Sobre el pan blanco de los días
Sobre las temporadas desposadas
Escribo tu nombre

Sobre todos mis trapos de azul
Sobre el estanque sol enmohecido
Sobre el lago luna viva
Escribo tu nombre

Sobre los campos sobre el horizonte
Sobre las alas de los pájaros
Y sobre el molino de las sombras
Escribo tu nombre

Sobre cada soplo de aurora
Sobre el mar en los barcos
Sobre la montaña lunática
Escribo tu nombre

Sobre la espuma de las nubes
Sobre los sudores de la tormenta
Sobre la lluvia gruesa e insípida
Escribo tu nombre

Sobre las formas que centellean
Sobre las campanas de los colores
Sobre la verdad física
Escribo tu nombre

Sobre las sendas despertadas
Sobre las carreteras desplegadas
Sobre los lugares que desbordan
Escribo tu nombre

Sobre la lámpara que se enciende
Sobre la lámpara que se apaga
Sobre mis casas reunidas
Escribo tu nombre

Sobre el fruto cortado en dos
Espejo y mi habitación
Sobre mi cama vacía
Escribo tu nombre

Sobre mi perro codicioso y tierno
Sobre sus orejas elaboradas
Sobre su pierna torpe
Escribo tu nombre

Sobre el trampolín de mi puerta
Sobre los objetos familiares
Sobre el mar del fuego bendito
Escribo tu nombre

Sobre toda carne concedida
Sobre la frente de mis amigos
Sobre cada mano que se tiende
Escribo tu nombre

Sobre el cristal de las sorpresas
Sobre los labios atentos
Bien sobre el silencio
Escribo tu nombre

Sobre mis refugios destruidos
Sobre mis faros aplastados
Sobre las paredes de mi problema
Escribo tu nombre

Sobre la ausencia sin deseos
Sobre la soledad desnuda
Sobre las marchas de la muerte
Escribo tu nombre

Sobre la salud vuelta de nuevo
Sobre el riesgo desaparecido
Sobre la esperanza sin recuerdos
Escribo tu nombre

Y por el poder de una palabra
Reinicio mi vida
Nací para conocerte
Para nombrarte
Libertad

 

 

La magia expresiva de este poema se fundamenta en recursos tan simples como el estribillo con que se cierra cada uno de los veinte cuartetos con la excepción del último en donde el término “Libertad” ocupa el lugar preferente. Además la repetición con carácter anafórico de la preposición “sobre” circunda todo el poema del principio al fin; la ausencia de signos de puntuación tradicionales manifiesta otra necesidad del decir lírico en donde una coma tan sólo hubiera significado entorpecimiento del inevitable fluir del sentimiento.

 

 

Sin ánimo de analizar todas y cada una de las categorías reseñadas en donde todo recuerda a la libertad comprometida a cada paso y en cada acción humana, podemos mencionar el carácter abiertamente polifónico y politemático de la composición la cual evoluciona desde la niñez del sujeto lírico hasta su madurez y pasa además por episodios representativos de la existencia humana tales como la selva y el desierto, las alas de los pájaros, la lámpara que se enciende, la lámpara que se apaga y hasta su perro codicioso y tierno.

 

 

Es así que las circunstancias poéticas de Éluard se nutren de todo aquello que pueda ser representativo de su propio microcosmos necesitado de paz y equilibrio en medio de un mundo en guerra y lucha constante.

Además el verso anafórico “Escribo tu nombre” adopta un carácter de alta trascendencia, porque el nombre que escribe es “Libertad” y no sólo lo escribe, sino que además lo dimensiona y vive en cada acto de existencia.

 

 

En conclusión, hemos analizado tres poemas de Paul Éluard que corresponden a tres momentos diferentes de su producción. “Para vivir aquí” nos ubica en la etapa anterior al surrealismo en donde la modalidad simbolista se impone. “El enamorado” refleja esquemas del surrealismo y nos permite conocer una forma de poesía que quizás no sea el fiel modelo deseado por Breton, pero que sí expresa con profunda elegancia y sentimiento matizado las vivencias de un hombre enamorado. En fin, “Libertad” abre las perspectivas del hombre político comprometido con la Resistencia Francesa en la Segunda Guerra Mundial y luego con la causa del comunismo en la última etapa de su vida.

 

 

La producción de Paul Éluard resulta enmarcada así en el terreno de lo lírico en donde destacó por el alto poder del sentimiento mostrado. Amor, vida y misterios están en él y justifican la profundidad de su misma creación.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Breton, André. Antología (1913-1966), Selección y prólogo de Marguerite Bonnet, trad. Tomás Segovia, México, Siglo XXI, 1973.

Del Prado, Javier (Coordinador). Historia de la literatura francesa, Madrid, Cátedra, 1994.

Pellegrini, Aldo (Estudio preliminar, selección, nota y traducciones). Antología de la poesía surrealista, Barcelona, Argonauta, 1981.

Real Academia de la Lengua Española. Diccionario de la lengua española, dos tomos, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

NOTAS:

[1] Aspectos relevantes de su obra: “Su evolución puede percibirse a partir de El deber y la inquietud (Le Devoir y l’Inquiétude), 1917 o Poemas para la paz (Poèmes pour la Paix), 1918, antes de entrar en el período surrealista al que pertenecen Morir de no morir, 1924; A falta de silencio, 1925; Capital del dolor, 1926; El amor, la poesía, 1929; La vida inmediata, 1932; Los ojos fértiles, 1936. Los mismos compromisos políticos y en la Resistencia -en este sentido su “Himno a la libertad” con el que comienza Poesía y verdad, 1942, se ha convertido en un símbolo reconocido por varias generaciones, con un ritmo íntimo y dinámico próximo a la letanía y una escritura depurada en su simplicidad- le conducen a formas expresivas casi cotidianas.

Otras obras que corresponden a la última etapa: Poemas políticos, 1948; Poemas para todos, 1952; que sitúan un compromiso político en paralelo a la permanente temática amorosa.” (Javier del Prado, coordinador, Historia de la literatura francesa, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 1210-1211)

[2] Cfr. Aldo Pellegrini. Antología de la poesía surrealista, Barcelona, Argonauta, 1981.

[3] PRIMER MANIFIESTO SURREALISTA

(Fragmento)

En homenaje a Guillermo Apollinaire, Soupault y yo dimos el nombre SURREALISMO al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio a todos nuestros amigos.

Voy a definir de una vez para siempre la palabra surrealismo:

SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o por cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.

ENCICLOPEDIA. Filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas desde la aparición del mismo, y en el mismo ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de surrealismo absoluto los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Garrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Nell, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.

Por el momento parece que los antes mencionados forman la lista completa de los surrealistas, y pocas dudas caben al respecto…

Imágenes surrealistas.

No voy a ocultar que para mí la imagen más fuerte es aquélla que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquélla que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico, sea debido a que lleva en sí una enorme dosis de contradicción, sea a causa de que uno de sus términos está curiosamente oculto, sea porque de ella se derive una justificación formal irrisoria, sea porque pertenezca a la clase de imágenes alucinantes, sea porque preste de un modo natural la máscara de lo abstracto a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negación de alguna propiedad física elemental, sea porque dé risa.

He aquí un ejemplo de imagen surrealista: “El color de las medias de una mujer no es obligatoriamente la imagen de sus ojos, lo cual ha inducido a decir a un filósofo, cuyo nombre es inútil hacer constar: ‘los cefalópodos tienen más razones para odiar el progreso que los cuadrúpedos'” Max Morise.(André Breton. Antología, trad. Tomás Segovia, México, Siglo XXI, 1973.)

[5] Sinestesia: Tropo que consiste en unir dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales. “Soledad suave” “Verde chillón” (Diccionario de la RAE, 2001, p. 2070).

 

 

Texto Original en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Por Luis Quintana Tejera, 2002.

El país de las Últimas cosas

 

No es una novela de ciencia-ficción, aunque haya sido considerada así y tenga algún punto de contacto con esta modalidad.

Si bien se puede suponer que transcurre en el futuro, nada indica que el resto del mundo donde se sitúa el país de las últimas cosas sea distinto del nuestro.

Simplemente, es la versión degradada del mundo actual y funciona como un temible augurio de lo que podría sucederle (sucedernos). No sólo no hay seres extraterrestres (aunque este no es un componente imprescindible de la novela de ciencia-ficción), sino que no son necesarios porque el ser humano se ha vuelto la peor amenaza para sí mismo y está consumando la destrucción de su propia civilización: “La ciudad parece estar consumiéndose poco a poco, pero sin descanso, a pesar de que sigue aquí” (33). No hay enemigos exteriores porque el hombre es su propio enemigo. Es la propia dinámica interna del sistema la que lo lleva a su degradación.

 

 

Tampoco hay extrañas maquinarias futuristas porque en ese país, que podría ser el de todos (al menos, el de todos los habitantes del Primer Mundo y el de todos los que viven a su estilo), se ha perdido la capacidad creadora, como varias veces se dice en el texto. El enloquecido mecanismo de la sociedad de consumo parece haberse roto en ese mundo: en lugar de producir sin cesar nuevas cosas, estas desaparecen sin tregua. Al comenzar la novela, la peripecia (esa reversión de la suerte colectiva en este caso) ya ha ocurrido, pero no ha sido acompañada siquiera de una anagnórisis. Algo no ha cambiado en ese país: la enajenación continúa, sólo que ahora no es producto del consumismo, sino de la necesidad. En lugar del utilitarismo enajenado característico de la sociedad de consumo, encontramos lo que queda de él: el utilitarismo igualmente enajenado de la supervivencia. La insensibilidad y el egoísmo (con honrosas excepciones) también se mantienen. El mundo cambió; el ser humano, no. Lo único que ha pasado es que la miseria espiritual, disimulada habitualmente por el delirio consumista y sus espléndidos escaparates, se ha vuelto visible, se ha objetivado materialmente.

 

 

El país de las últimas cosas es la pesadilla y el castigo de la sociedad de consumo. Nada peor para la ahíta población del Primer Mundo que verse condenada a vivir como en el Tercer Mundo (aunque este ahora, con la desaparición del sistema comunista, haya “mejorado” su posición en el ranking y ascendido al segundo lugar). La sociedad de consumo no podía tener otro infierno que el del no consumo. Un infierno moderno, terrenal y carente de toda finalidad y trascendencia. Un infierno moderno que, coherentemente, hallará su expresión en una forma igualmente moderna (y postmoderna): no en una grandiosa epopeya trasmundana como la de Dante, sino en la mucho más modesta y antiheroica epístola-novela de una simple muchacha que, quizás, ni siquiera haya logrado retornar.

 

 

Por medio de su narradora, Auster nos adentra en un país fantasmal, habitado por los descendientes de los indiferentes de Dante que, a falta de bandera, siguen persiguiendo las cosas que antes podían sencillamente comprar y por las que ahora deben hurgar en la basura. Los consumidores han terminado en hurgadores, buscando lo que ahora precisan donde antes arrojaban aquello que, una vez agotada la compulsión del deseo inducido, les resultaba inútil. La falsa esencialidad de lo banal ha desembocado en la banal necesidad de lo esencial (para subsistir). Al igual que en la “Divina Comedia”, donde existía un vínculo simbólico entre el pecado y su castigo, en el infierno postmoderno de la Modernidad, que es el país de las últimas cosas, también lo hay: después de vivir en función de tantas cosas innecesarias, se peregrina, se lucha y se muere en pos de las imprescindibles. El exceso desenfrenado ha engendrado la carencia. Si el país de las últimas cosas existe, es porque el mercado murió de indigestión.

 

 

Ni valores, ni ideales, ni afectos. Los habitantes del país de las últimas cosas son como sombras sin identidad ni perspectivas a largo plazo. Tampoco tienen futuro, porque han perdido el pasado. De allí que el presente sea una pura inmediatez sin trascendencia. Puesto que el hombre de la Modernidad tardía y el de la Postmodernidad han delegado su ser en las cosas, y su historia también, al punto de que esta ha terminado convirtiéndose en la mera distancia temporal entre una compra y otra, no es de extrañar que se hayan quedado vacíos y sin memoria. La pérdida de las cosas acarrea la del ser y, con él, la del sentido de la historia. El exceso enajenante de cosas primero y su falta después han ocasionado un déficit ontológico. Si no se tiene no se es ni se puede recordar quién era uno. El deambular constante al que se asiste a lo largo de la novela es uno de los tantos indicios de que se han perdido las raíces del ser. Sin los objetos para los que han vivido, los hombres no saben quiénes son, ni adónde ir ni qué hacer, como no sea, claro está, buscar las cosas que aún no han desaparecido.

 

 

Los “últimos tiempos” del cristianismo, con su promesa de redención y significación plenas, se han degradado en el sórdido tiempo de las últimas cosas, donde no hay ni el asomo de una esperanza en la inminente llegada de una figura mesiánica y apenas si el atisbo de una ilusión de fuga. La salvación radica en la huida, no ya en la fe, inexistente por otra parte en ese mundo, con la sola excepción tal vez de Isabel: “Ya sé que la gente no habla más de Dios, pero yo no puedo evitarlo; pienso en él todos los días, le rezo cada noche…” (Anagrama, 1996, pág. 62). Ya nada llega del exterior, salvo algún periodista que pronto desaparece o su hermana que apenas si sobrevive.

Por su parte, la promesa comunista de una sociedad sin clases ha quedado apenas en una sociedad sin cosas. Y, en cuanto al progreso incesante del capitalismo, que habría de traer por inercia, la felicidad humana, ha desembocado en mera y sintomática tecnología de la muerte: “La ciudad está totalmente rodeada por los crematorios” (28); sus calles son recorridas por los “camiones de la muerte” (29) y “los fecalistas” recogen los desperdicios con que funcionan las usinas de energía: “Aquí la mierda y la basura son bienes importantísimos y, con los recursos de carbón y petróleo descendiendo a niveles alarmantes, éstos son los que nos proveen de gran parte de la energía que aún somos capaces de producir” (42). En el país de las últimas cosas, en el país de la Modernidad última, el progreso se ha vuelto una postergación apenas del retroceso y el hombre un mísero yacimiento, un mero productor de mierda con que alimentar las usinas, esos vestigios de aquel progreso futuro que ya es pasado. Nada más simbólico: las desmesuradas ilusiones de progreso con que se nutrió el hombre occidental moderno han terminado en defecaciones, en heces con que mantiene activos los signos ya vacuos de ese mismo progreso que, en lugar de estar al servicio de lo humano, se alimenta de él. En el país de las últimas cosas ya no hay más materia prima que el hombre. Por eso está prohibido enterrar a los muertos (189) porque son necesarios para mantener funcionando las usinas. Por olvidarse de sí mismo, el ser humano ha terminado siendo víctima masiva de sí mismo. Y al enajenarse en las cosas acabó transformándose en la última cosa.

 

 

Todas las utopías, tanto las antiguas como las modernas, son otras tantas cosas que han desaparecido en el país de las últimas cosas. Nada se espera del mañana en él; tan solo se apuesta a sobrevivir hoy. Por eso se vive para no morir o para morir de una vez. Puesto que el hombre moderno transfirió su ser y el sentido de la vida a la posesión de las cosas, y al haber perdido su descendiente postmoderno las fantasías utópicas compensatorias con que aquel se engañaba, no es de extrañar que existir se haya vuelto un no morir ahora o un desesperado deseo de morir ya. De allí la frecuencia de los suicidios, las clínicas de eutanasia y los clubes de asesinato que, al principio, llaman la atención de la narradora. En la ciudad llaman al suicidio “el último salto” (24) porque literalmente es así, lo cual no deja de ser sugestivo: morir saltando al vacío resulta la culminación lógica de una vida ya perdida en el vacío del sinsentido. En ese país sin arte, se pretende hacer del morir un arte. A falta de algo por lo que luchar y del coraje para intentarlo, se cultiva una rebeldía y una dignidad negativas. Los suicidas transforman en acción seudo-heroica su impotencia para ser héroes. Mejor dicho: para ser simplemente hombres. Una expresión más del tan mentado Yo débil propio del hombre postmoderno.

 

 

La narración homodiegética, a cargo de la protagonista Anna Blume contribuye a resaltar aun más el desamparo del individuo postmoderno. Para empezar, al no haber una narración exterior objetiva, se pone de manifiesto la dificultad para tomar distancia y tratar de manejar intelectualmente la situación. La condición de extranjera de la protagonista sugiere, en tal sentido, que las actitudes de vida y los fundamentos epistemológicos adquiridos (los heredados de la Modernidad) resultan inadecuados para enfrentar semejante experiencia. Ni el concepto de una realidad estable (“Cuando vives en la ciudad, aprendes a no dar nada por sentado”, 11; “Poco a poco, la ciudad te despoja de toda certeza, no hay ningún camino inmutable…”, 16), ni el sentido del tiempo y de la orientación (“¿Cuánto tiempo hace de aquello? Ya no puedo recordarlo…”, 12; “…hablando con franqueza, creo que he perdido el rumbo…”, 12), ni el hábito de la racionalidad (“Mi mente ya no es lo que solía ser. Ahora es más lenta, más perezosa, menos ágil y me agota profundizar hasta en el más simple pensamiento”, 50-51) le sirven de algo en medio de ese mundo desconcertante y hostil. Tampoco la memoria, en la que la Modernidad vio el fundamento de la identidad individual y colectiva y un instrumento imprescindible para proyectarse hacia el futuro a partir del conocimiento de los errores pasados. Por el contrario, se vuelve “una gran trampa” (51), ya que la debilita al hacerla consciente “de remordimientos, de decisiones erradas, de equivocaciones irreversibles” (51), carentes de utilidad por cuanto tuvieron lugar en una situación radicalmente distinta de la que ahora enfrenta. El pasado ya no tiene nada que enseñar en el contexto de un tiempo que ya no es proceso, sino mera yuxtaposición de fragmentos que no conducen a nada ni parecen provenir de nada. Cuando lo único a lo que se aspira es a “tener la oportunidad de vivir un día más” (205), entonces quiere decir que el presente se ha vuelto un absoluto (un ínfimo y fugaz absoluto, valga el oxímoron) que se agota en sí mismo, sin proyección ni memoria. De allí el desarraigo y la ausencia de proyectos que caracteriza al hombre postmoderno. Vive el momento sin poder soldarlo con nada que sea anterior a él y no le interesa imaginar tampoco cómo será su continuación.

 

 

En un mundo donde cada quien va a lo suyo y no hay otra meta que sobrevivir (“Lo más importante es sobrevivir”, 43), para lo cual es mejor no pensar, porque cualquier distracción puede resultar fatal (“Tus ojos deben estar siempre abiertos…; pendientes de otros seres, en guardia ante lo imprevisible”, 15-16), no puede extrañar que el individuo no encuentre asidero existencial ni intelectual alguno. Como se vive para el momento, nada permanece más allá de él. “Pero aquí todo pasa tan rápido, los cambios son tan súbitos que lo que parece cierto en un momento determinado ya no lo es al siguiente” (37). No hay verdad ni conocimiento posible entonces. Recordemos que no sólo desaparecen las cosas, sino su recuerdo. Por lo tanto, ¿a partir de qué se puede construir el conocimiento?

 

 

Sin otra realidad que el instante, sin poder ni querer elaborar nada a partir de él (ni una concepción mínima siquiera que haga de la sucesión un proceso), ocupado tan solo en sintonizar eficazmente con el momento para volverlo productivo, por lo cual no hay otro modo de existencia que la inmediatez ni otro modo de ser que la instantaneidad (hombre postmoderno, simultaneidad es tu nombre) e irremediablemente privado del otro, esa amenaza siempre inminente, los habitantes del país de las últimas cosas no pueden ser otra cosa que suspicaces fantasmas. Si hay algo que nunca desaparece en ese país es la desconfianza hacia el otro. Y con ella, se puede sobrevivir, pero no ser. Por eso Anna confiesa a su anónimo narratario (muda representación de todos nosotros): “Para vivir es necesario morir” (32). A sí mismo, a los demás, a todo lo espiritual. Sólo es posible sobrevivir con los restos si uno se vuelve un desecho. El país de las últimas cosas es la “exitosa” culminación postmoderna de la modernidad consumista: ya no son las cosas, sino el hombre mismo quien se ha vuelto desechable. Tanto que hasta se aplica a sí mismo el eslogan “Úselo y tírelo” saltando una y otra vez al vacío. En realidad, lo que Auster nos presenta en esta novela es el país de la alienación última, consumada (a fuerza de consumir) y perfecta.

Por eso Anna, la extranjera, la moderna que viaja al país donde la Modernidad se ha consumido, se encuentra perdida y a punto de sucumbir, esto es, de integrarse plenamente a ella, de ser consumida. Privada de todos los asideros modernos (realidad, objetividad, temporalidad, historicidad, conocimiento, comunicación y utopías) pierde, como era de esperar, esa íntima seguridad en sí misma que ha sido una de las características de la humanidad moderna: “Crecí demasiado rápido para mi propio bien y nadie podía decirme nada que yo no supiera de antemano” (51). Esto es mucho más que un simple dato caracterizador del personaje. Nos remite a la arrogancia del hombre moderno convencido de que todo lo podía y, en el fondo, de que la Modernidad era el último estadio de la evolución humana (por algo le dimos nombre tan fugaz y relativo a nuestra época), de que por el hecho de superarse continuamente a sí misma nunca podría ser superada, dejada atrás.

 

 

El viaje de Anna al país de las últimas cosas en busca de su hermano William es mucho más que un desplazamiento espacial, es, metafóricamente, un viaje en el tiempo, hacia la anti-utopía de la Modernidad, hacia la realización anti-utópica latente en los mecanismos deshumanizados del progreso moderno. La involución humana como reverso de un progreso material tan excluyentemente orientado hacia el consumo que ha terminado siendo devorado por este. El futuro no es visto como la soñada superación del pasado, sino como retorno a él y a etapas bastante primitivas de él. El hecho de que el traslado se haya llevado a cabo en barco (29), medio de transporte poco representativo de la Modernidad, funciona como indicio de que ese viaje implica un esfuerzo por remontar el tiempo, por recuperar al hombre de las garras de su propio progreso degradado. Se trata de encontrar al hermano desaparecido (¿a lo humano que se ha perdido junto con las cosas en las que creyó hallarse?), esto es, de restablecer la unidad. La naturaleza humana (la mujer) parte al rescate del espíritu (el varón) enajenado, perdido en otro lugar. El solitario viaje por mar (sintomáticamente es la única pasajera) anticipa otras soledades más radicales, a la vez que representa el impulso de superar la escisión. Impulso del que se nutre la voluntad de reencuentro, irracionalmente decidida a surcar todas las objeciones (del narratario, del editor), a navegar todas las inquietudes con tal de alcanzar su propósito. La aventura de Anna es la objetivación simbólica del agónico esfuerzo del individuo moderno por reencontrarse consigo mismo. Tarea en la que está absolutamente solo (única pasajera), entre “el agua y el cielo” (29), entre su reclamo profundo de ser y su desamparo metafísico.

 

 

A diferencia de Dante, Anna no tiene guías. No hay ya ningún poder trascendente capaz de proporcionárselos. En consecuencia, no hay tampoco un orden eterno. Por el contrario, todo en la ciudad es cambiante y engañoso: “muy pocas cosas son lo que aparentan ser” (30). Ni siquiera existe la dirección que tenía de William: “Lo que no sabía era que la calle ya no estaba allí” (30). Dante no buscaba una dirección ni una persona; iba en pos de una significación absoluta y definitiva, en cuya existencia ya de antemano creía. Se consideraba, además, encarnación individual de la aventura de todos (“nuestra vida”). Aun antes de que apareciera Virgilio, no estaba solo: era el representante de la humanidad cristiana e iba tras lo que todos creían. Un individuo, sí, pero doblemente trascendido y sustentado. Anna no se cree representante de nada ni de nadie, viaja a contracorriente del sentido común (cuyos voceros son el narratario y el editor) y no va en pos de una significación compartida, sino lisa y llanamente de su hermano. Ni siquiera cuenta con la experiencia acumulada de quien está “a la mitad del camino”: tiene 19 años (54) y pronto debe renunciar también a hacer preguntas para evitar riesgos: “Con el tiempo descubrí que hay ciertas cosas que no se preguntan, que incluso aquí hay temas que nadie quiere discutir” (34). La actitud indagatoria propia del hombre moderno no es bien vista en la Postmodernidad. El país de las últimas cosas es también, ¡qué duda cabe?, el cementerio de la Ilustración.

No hay guías tampoco porque en ese mundo no existe un conocimiento previo y superior que revelar. Y el que se intenta obtener desde afuera es un mero reportaje (el que fue a realizar William), esto es, desde una perspectiva simbólica, un pobre remedo de conocimiento, un saber acotado, superficial y fáctico. Ese reportaje jamás recibido (salvo unos “pocos informes breves”, 40) es la representación textual de la bancarrota del conocimiento moderno vista desde la Postmodernidad, para la que resulta a todas luces insuficiente. No sólo no es posible alcanzar un saber que abarque la totalidad del mundo (el reportaje no llegó porque William, tal vez, ni siquiera pudo realizarlo o completarlo), como los ilustrados y su heredero, el cientificismo decimonónico, creían, sino que además quizás ni siquiera resulte comunicable (tal vez hizo el reportaje, pero no pudo enviarlo). En este sentido, William puede ser considerado como el reverso moderno exacto de Dante personaje. Pasa al otro lado y no vuelve. No hay mensaje. No hay verdad o, si la hay, no es comunicable.

 

 

A su vez, el “trasmundo terrenal” funciona como un espacio sagrado invertido: no es un centro de significación, sino el vacío de ella. De la divinidad dispensadora del sentido no queda más que un gobierno despreciable, ocupado únicamente de recoger la basura y los muertos que, como ya vimos, son tan solo otra forma de basura. Un viaje de liberación y purificación como el que realiza Dante por el Más Allá cristiano no es posible en semejante mundo al punto que, una vez que Anna penetra en él, se convierte en su prisionera y se contamina de impotencia, desmemoria e indiferencia (“sólo puedes sobrevivir si aprendes a prescindir de todo”, 16). No en vano, sintomáticamente, quien fue a buscar a su hermano acaba como “trapera”, buscando objetos. Alienación, degradación, despersonalización. Estas son las tres “fieras” que acechan en el país de las últimas cosas, tres fieras que no atacan, sino que se infiltran, para devorar desde adentro. Y Anna está a punto de “perderse” a causa de ellas, de perderse como ser humano, de abandonar por el camino su identidad y convertirse en una de las tantas mónadas insolidarias que habitan la ciudad: “no me mezclaba con otros traperos ni hacía ningún esfuerzo por hacer amigos” (50). Y, sin el otro, no es posible seguir siendo uno mismo. La prueba está en que ignoramos su nombre hasta la página 73, es decir, durante todo el primer tercio de la novela. Sólo cuando se vincula a Isabel es mencionado su nombre y, precisamente, por dicho personaje. Lo que la hace ser es el reconocimiento del otro. Habrá que esperar hasta algo más allá de la mitad del relato para enterarnos de su apellido: Blume (114). Por primera vez, dice ella su nombre completo y esto ocurre cuando encuentra a Samuel Farr, el colega de su hermano, que también había venido, antes que ella, a buscarlo. En este caso, es la necesidad del otro, de ser admitida por el otro, la que la lleva a asumir su identidad. Decir quién es, identificarse, es un modo de instaurar el propio ser, de hacer nacer (o renacer) a Anna Blume de la trapera sonámbula en la que, casi desde que llegó, se dedicó a sobrevivir sin ser.

 

 

Ser uno mismo constituye una provocación en ese mundo de fantasmas y puede acarrear consecuencias muy desagradables. De allí que, por consejo de Isabel, Anna acepte a regañadientes cortarse el pelo, con todas las implicancias simbólicas que ello tiene: pérdida de energía vital, de voluntad combativa, de riqueza espiritual, de capacidad creadora. Felizmente para Anna, cuando hace eso ya ha encontrado a Isabel, por lo que esas terribles consecuencias resultan atenuadas. Con ella recupera la necesidad del otro y de entregarse a él: “una súbita sensación de piedad, una necesidad estúpida de hacerme cargo de esta mujer” (59). Si bien todavía asoma la fría perspectiva utilitaria del sentido común (“necesidad estúpida”), esta ya nada puede contra el sentimiento de responsabilidad por el otro, que es un modo de dar sentido al propio ser, así como de afirmarlo en la medida en que se atreve a trascenderlo.

 

 

Por eso, cuando Isabel muera, en lugar de desmoronarse, estará en condiciones de hacerse cargo de sí misma: “Una parte de mi vida se acababa y ahora tenía la oportunidad de empezar de nuevo, de tomar mi vida en mis propias manos y hacer algo con ella” (96-97). La fase más sombría de la alienación ha terminado. El encuentro con el otro le permitió volver a tomar posesión de sí misma. De allí que la muerte de Isabel se transforme en un mandato de vida, y de vida a su manera, no de supervivencia según exige el entorno. Por algo, Anna deja de ser trapera, de buscar objetos, porque ahora es dueña de sí. Por algo también, intenta dejar el país, retornar a su origen.

 

 

No es casualidad tampoco que, luego de la muerte de Isabel, Anna empiece a escribir su relato en la misma libreta azul que utilizó para intercambiar mensajes con ella en los últimos días de su enfermedad: “porque ella se quedó sin palabras, estas otras palabras brotan de mí” (93). Si gracias a Isabel se recuperó a sí misma, ahora debe escribir para que Isabel siga siendo a través de sus palabras. Al re-anudar los lazos con el otro, Anna redescubrió la continuidad de lo humano y por eso tiene ahora una historia que contar. La narración empieza cuando la historia renace, cuando la mera yuxtaposición se vuelve proceso. Porque reencontró al otro, puede escribir para otro. Y empezar a vivir no para el momento, sino para otro momento, el que cerrará el proceso y le dará sentido: el de la lectura. Se es con el otro y se significa por y para el otro. Anna ha decidido, sin saberlo, que el país de las últimas cosas no sea también el de las últimas palabras. Quizás sean las últimas suyas, pero si logra enviar el mensaje nunca serán las últimas, porque se volverán palabras de otro (el narratario), de otros (nosotros).

 

 

Mediante la narración, Anna deja de ser simple personaje alienado en el momento, desintegrado a cada momento. Por el contrario, se adueña de la experiencia, se hace consciente de ella y de sí misma, le imprime un orden (libreta azul, el color del cielo y, por lo tanto, del intelecto), transforma la discontinuidad en historia, el azar en mensaje. En un país estéril (“Ya no nacen más niños…”, 144), crea. Y si bien pierde el niño que engendró con Farr (no hay redención para ese mundo), demostró que es capaz de superar las distancias que el egoísmo alienado establece con el otro (recordemos que el apellido del personaje suena igual, en inglés, que la palabra “far”, lejos).

 

 

Al final de la novela no sabemos si el personaje logró retornar. Pero sí hemos recibido su mensaje y en eso radica su costosa victoria (la dignidad siempre es costosa, por eso no es bienvenida en la sociedad de consumo, que la considera gasto; así nos va). Al convertirse en narradora, Anna restableció la unidad que había ido a buscar entre vivencia (personaje) y conciencia (narrador). El texto es su hijo. Y es también la demostración más acabada de la indómita condición del ser humano. Porque en el país de las últimas cosas, Anna fue capaz de decir la última palabra.