Tag Archive: Pintura


Titus Kaphar

The Gift of Disinheritance


“Abram Vesper,” Oil on canvas, 2009


“Falling back #2,” Frame, Oil on canvas, 2009


“Falling back #1,” Frame, Oil on canvas, 2009


“At Sea,” Gilded frame, Crumpled oil painting, 2009

“Artifact 4,” Gilded frame, crumpled oil painting, 2009

Recent work


“Nip tuck”, 2009, Crumpled canvas oil painting.

“push your own damn boat,” 2009, Cut canvas oil painting.


“A History Far Too Convoluted For Words,” 2008, cut canvas oil paintings


“Conclusive” (Front), 2008, Cut canvas oil painting


“Conclusive” (Back), 2008, Cut canvas oil painting


“How I found him”, 2008, oil, canvas, branch, twine


“Our mother was always so…” 2009, Oil on canvas


“Mother’s Solution…”, 2009, oil on canvas


“All we Know of our Father”, 2008, oil on canvas


“How I remember him”, 2009, oil and tar on canvas


“Bind up thy wounds and press on”, 2008, Oil on canvas


“George, George, George”, Installed at SCAD, 2008, oil on canvas on wood.


Hungry!, oil on canvas, 2008


Martyr, oil on linen, 2008


Removed from Tar, oil and tar on wood block, 2008


Crumpled self-portrait, crumpled canvas oil painting, 2008


Patriot Flag, crumpled canvas oil painting, 2008

Seascape, Crumpled canvas oil painting on stretcher, 2008


Seascape, detail

Still Hungry, oil, spray paint and enamel on canvas, 2008


Slippage, Installed in the studio, 2008, velvet, wood, gold leaf


Slippage, Detail 2008,


“I still don’t know how it ended like this, but it began when one of the older women called her blackness into question.”, 2008, Oil on canvas, submerged in steel tank of tar, on wood platform


Seaworthy, 2008, Cut canvas oil painting and thread


Virginia born, 2008, Oil and tar on canvas,


Kindling, 2008, Cut canvas oil painting


My failure, not hers, 2008, Oil and tar on canvas


“I still don’t know how it ended like this, but it began when one of the older women called her blackness into question.”, Study, 2007


Finding folding and fondling our first forefather, 2007


From Sea to Shining Sea, 2007


Shroud (before, after, and detail), 2007


Shroud (front, and back), 2007


Aftermath: Artifact #2, 2006-2007


Aftermath: Artifact #2 (detail), 2006-2007


Conversation Between Paintings #3: Descent, 2007


Conversation Between Paintings #2: The Meeting: “We Was Jus’ Talkin,’” 2007


Conversation Between Paintings #1: Decending From a Cross to be Nourished at the Breast of Our Mother, 2006-2007


Study of Negro Reparation, 2006


“He Titled His Piece ‘Bust'”, 2007


Unsure Footing: Unfolding the Myth of Power, 2007


White Underneath 1-6, 2006-2007


White Underneath, Detail


Scream, 2006


Spouse, 2006


“Mama She Ain’t White She Jus’ Real Light Skinded” (front and back), 2006


Othello, 2005


Whitewash, 2005


Bent Over Backward, 2005


Fallen, 2006


Through, 2005


Wholeness, 2006

El dinamismo se desarrolla en el tiempo




El futurismo (1910) fue una vanguardia artística que exaltó el progreso tecnológico, la libertad artística y el dinamismo del mundo moderno. En uno de los manifiestos de esta vanguardia artística se lee:

 

“El gesto que reproduzcamos en el lienzo no será más un momento fijo en el dinamismo universal. Simplemente será la misma sensación dinámica (…). Debido a la persistencia de la imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican a sí mismos constantemente; su forma cambia como rápidas vibraciones en su loca carrera. De ese modo, un caballo en movimiento no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares.”

 

 

 

 

Con su nuevo arte, los futuristas querían mostrar el mundo no tal como era en la realidad sino como se experimentaba realmente. Así, la experiencia del movimiento en un tiempo lo mostraron pictóricamente en la repetición de una misma forma una y otra vez.

 

 

 

 

Giacomo Balla fue, de los futuristas, quien más se preocupó por representar el movimiento. En esta obra – Estudio sobre el vuelo de las golondrinas – el artista recrea la velocidad y el vuelo de las aves al colocar a cada una de ellas en una secuencia precisa, una después de la otra. La sensación del tiempo que presenta es la de un periodo muy corto, de un suceso intempestivo. La rapidez del movimiento que aparece en los cuadros futuristas expresa su gusto por la fugacidad, por lo inmediato, por la acción.

 

 

 

 

 

El tiempo es un fenómeno físico




Cuando nos detenemos a observar este cuadro de Marcel Duchamp, podemos reconocer una serie de formas geometrizadas que componen una especie de cuerpo “mecanizado”. La superposición de cilindros, conos, esferas, líneas y rayones, provocan el efecto visual de “movimiento” en esta composición. El título mismo -Desnudo bajando la escalera- nos indica que en esta obra debemos buscar un cuerpo dinámico. Sin embargo, a primera vista nuestro ojo no encuentra exactamente lo que el título pide. No vemos tal “desnudo”, en el sentido convencional del término, sino una abstracción de éste, y tampoco es evidente la presencia de la escalera. Pero la sucesión de pasos que requirió ese cuerpo para descender por la escalera se aprecia más claramente. Entre otras cosas, el artista nos muestra un fragmento específico de tiempo, aquel que transcurre en el movimiento de un cuerpo bajando una escalera. Desde la pintura, esta obra hace algo que también hizo la fotografía científica: en la búsqueda de un análisis meticuloso del movimiento de un cuerpo en el espacio, descompone las imágenes de su trayectoria. Es decir, representa en términos plásticos el tiempo como fenómeno físico.

 

 

 

 

 

La fragmentación y multiplicación de las formas de Desnudo bajando la escalera se tomó en su momento (1912) como signo evidente de la ruptura de la pintura vanguardista con la tradición artistica. Este cuadro se inscribe en la época en que Marcel Duchamp exploraba el Cubismo.

 

 

Cuando se inventó la fotografía, el primer uso que se le dio fue científico. Por primera vez, se podía “congelar” un momento de la realidad y echar una mirada más fija y continua a las cosas. La fotografía permitía hacer un cuidadoso análisis de la estructura y del movimiento, análisis que jamás había sido posible.
Todos los fenómenos naturales y físicos comenzaron a fotografiarse con el afán de estudiarlos de cerca, en la inmovilidad con la que aparecían en una impresión fotográfica. Para estudiar el movimiento se desarrollaron las cronofotografías, en donde el dinamismo de un cuerpo quedaba registrado fotográficamente en cada una de sus flexiones y tensiones. Este tipo de imágenes ayudó a entender mejor la física de los cuerpos.

 

 

 

 

Aunque hay ciertas similitudes entre ambosDesnudos Duchamp aseguró no recordar haber visto este Desnudo bajando una escalera de Eadweard Muybridge.

 

 

Una de las pinturas más audaces e inteligentes del siglo XX. Los desnudos bajando una escalera de Duchamp son iconos a medio camino entre el cubismo, el futurismo y el dada, en los que la multiplicación de puntos de vista sugiere una sensación de movimiento nunca vista hasta entonces. La interpretación del cuerpo humano como una máquina en movimiento es una idea puramente futurista en la que el desarrollo de la cronofotografía y los comienzos de la cinematografía tuvieron mucho que ver. Poco después de estas composiciones, Duchamp comenzaría su periodo más dada, con sus ready-made y sus icónicas fuentes-orinales.

Los Duchamp eran una familia burguesa y aficionada a las artes. No es casual que sus tres hijos varones -Gaston (conocido como Jacques Villon), Raymond y Marcel acabaran siendo famosos artistas decantados, además, por las incipientes corrientes vanguardistas que irrumpieron con fuerza en la escena francesa de la segunda década del siglo.

 
Marcel, el menor, nació en Blainville-Crevon, cerca de Rouen, y en 1906, antes de cumplir los veinte años, ya está en Montll!artre, en pleno meollo del París artístico. Al tiempo que empieza a pintar, publica caricaturas y dibujos humorísticos en la prensa, avanzando así una veta decisiva en toda su insólita obra posterior: el humor, la ironía y la parodia.

 

 

 

 

En 1908 se muda a Neully, población cercana a la capital donde residirá en casi todas sus estancias parisinas. Ese año expone por primera vez en el Salón de los Independientes, foro por excelencia, junto con el de Otoño, de las últimas tendencias artísticas. Hasta 1911 explora todas las propuestas pictóricas que le ofrece el panorama moderno, desde los jirones del posimpresionismo hasta el color arbitrario de los fauves, para recalar finalmente en el cubismo, que empieza a cobrar presencia pública. Desde el año anterior, sus hermanos vienen convocando informales reuniones dominicales en su estudio de Puteaux, donde Marcel coincide con Kupka, de la Fresnaye, Picabia y Archipenko. De allí nacería una facción más o menos definida al exponer todos juntos en la sala 43 de los Independientes de 1911, a la que se ha dado en llamar grupo de Puteaux. Frente al cubismo ortodoxo de Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier o Gris, los artistas de Puteaux representan una vertiente más conceptual, que cuaja en la fundación en 1912 de la Section d’Or, cuya exposición se celebra en otoño en la galería de la Boétie. Los parecidos y diferencias entre unos y otros son sutiles y complejos, pero las tensiones se ponen de manifiesto en los Independientes de ese año, cuando Duchamp retira su Desnudo bajando una escalera ante la abierta hostilidad mostrada por Le Fauconnier hacia el cuadro.

 

 

 

 

Ese mismo año Duchamp asiste con Picabia y Apollinaire a la representación de Impressions d’Afrique, obra teatral de Raymond Roussel cuya delirante fantasía maquinista les causa gran impresión. Marcel pasa algún tiempo en Munich trabajando en pinturas centradas en el movimiento entendido como tránsito entre dos estados. Sus pinturas no se venden y se emplea en la biblioteca de Santa Genoveva, donde estudia tratados de perspectiva, geometría y matemáticas. La incomprensión parisina se torna éxito resonante en Nueva York, en cuya Exposición Internacional de Arte Moderno de 1913 –conocida como Annory Show- cuelga el Desnudo junto a otras tres significativas obras de este periodo. Como consecuencia, Duchamp viaja a Nueva York en 1915. Ya por entonces había acusado la influencia del futurismo que venía de Italia desde 1910 y, sobre todo, de Dadá, el más radical de los frutos de la vanguardia florecido en 1914 en el Cabaret Voltaire de Zurich. En Nueva York cuenta con el apoyo del matrimonio Arensberg, en adelante los mayores coleccionistas de su obra, y su reencuentro americano con Picabia o la relación con personajes como Beatrice Wood y el fotógrafo Man Ray refuerzan la orientación dadaísta.

 

 

 

 

A tono con esa nueva corriente, Duchamp realiza en 1913 su primer ready-made (Rueda de bicicleta), con el que inaugura la idea del objeto “estéticamente anestesiado”. Paralelamente, sus tentativas pictóricas van tomando forma en la obra clave de su producción y, a la vez, una de las pocas imprescindibles para entender el arte moderno: La mariée mise a nu par ses célibataires, meme, también llamada el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en ella desde 1915 hasta 1923, dándola entonces por “definitivamente inacabada”. Con el Gran Vidrio -una pintura que empieza a dejar de serIo, pero también un mecanismo virtual- finaliza oficialmente su carrera como pintor, aunque en 1918 acaba Tu m’ , una suerte de diorama anamórfico que resume los ready-mades hechos hasta entonces. Desde principios de los años veinte, Duchamp vive a caballo entre Nueva York y París. En la ciudad americana protagoniza iniciativas de inequívoco aire dadá como las revistas The Blind Man y Rongwrong, fundadas en 1917 y que no sobrepasan el segundo número, o New York Dada, publicada con Man Ray en 1921. De entonces data su alter ego Rrose Sélavy, que aparece por primera vez en la etiqueta del ready-made Belle Haleine, y la Société Anonyme Inc. , creada en 1920 con Katherine Dreier y Man Ray para promover y organizar exposiciones de arte moderno.

 

 


 

Duchamp compatibiliza su peculiar dedicación artística con el ajedrez, que llegó a practicar de forma semiprofesional. Además de los ready-mades construye máquinas ópticas e interviene en películas de Man Ray, Picabia y Hans Richter, entre las que destaca Anemic Cinema (1925). A lo largo de los años treinta y cuarenta mantiene estrechas relaciones con André Breton y los surrealistas, para los que realiza el montaje de distintas exposiciones -como la famosa Exposición Internacional del Surrealismo de París, en 1938- o la Puerta Gradiva (1937), para la galería del mismo nombre fundada por Breton. Entre 1946 y 1966 trabaja de forma reservada en Étant donnés, una instalación que no se conocerá públicamente hasta después de su muerte y que constituye su gran legado, al mismo nivel del Gran Vidrio. En 1955 adquirió la ciudadanía de los Estados Unidos, donde tuvo gran influencia en la escena artística de los años cincuenta y sesenta, tanto sobre pintores como Rauschenberg y Jasper Johns como sobre el músico John Cage o el coreógrafo Merce Cunningham. En Europa también es perceptible su huella en las prácticas artísticas no convencionales de grupos como Fluxus o lo que se dará en llamar “arte de acción”. Cuando muere en Neully, en 1968, el carácter axial de su figura en el arte de nuestro siglo está ya plenamente reconocido.

 

 

A tono con esa nueva corriente, Duchamp realiza en 1913 su primer ready-made (Rueda de bicicleta), con el que inaugura la idea del objeto “estéticamente anestesiado”. Paralelamente, sus tentativas pictóricas van tomando forma en la obra clave de su producción y, a la vez, una de las pocas imprescindibles para entender el arte moderno: La mariée mise a nu par ses célibataires, meme, también llamada el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en ella desde 1915 hasta 1923, dándola entonces por “definitivamente inacabada”. Con el Gran Vidrio -una pintura que empieza a dejar de serIo, pero también un mecanismo virtual- finaliza oficialmente su carrera como pintor, aunque en 1918 acaba Tu m’ , una suerte de diorama anamórfico que resume los ready-mades hechos hasta entonces. Desde principios de los años veinte, Duchamp vive a caballo entre Nueva York y París. En la ciudad americana protagoniza iniciativas de inequívoco aire dadá como las revistas The Blind Man y Rongwrong, fundadas en 1917 y que no sobrepasan el segundo número, o New York Dada, publicada con Man Ray en 1921. De entonces data su alter ego Rrose Sélavy, que aparece por primera vez en la etiqueta del ready-made Belle Haleine, y la Société Anonyme Inc. , creada en 1920 con Katherine Dreier y Man Ray para promover y organizar exposiciones de arte moderno.


 

Primero pintor, luego editor, productor, camarógrafo y director de sus propios filmes, Peter Greenaway incursionó también en la escritura ensayística y narrativa, ilustró libros, dirigió óperas y llevó a buen término gigantescos espectáculos masmediáticos con la participación del video, la electrónica y la infografía.

 

Considerado por algunos el más grande director de los años ochenta y noventa, y por otros, el profeta del aburrimiento y el artificio, Greenaway es tal vez el cineasta que más lejos ha llegado en la aproximación al cine desde una perspectiva multimedial que trasciende las formas tradicionales y apuesta por un lenguaje puramente visual, como es evidente enProspero’s Books The Baby of Mâcon The Pillow Book Eight and a Half Women . Fue el curador de exposiciones plásticas, videográficas y virtuales como Flying Out Of This World (Paris 1992), The Physical Self ( Rotterdam 1992), 100 Objects To Represent The World ( Vienna 1993), Stairs (Geneva 1994, Münich 1995).

 

Su cine partió de presupuestos totalmente vanguardistas (oscuridad expositiva, antilinealidad, influencia plástica de la abstracción, el surrealismo), sobre todo de algunos principios del llamado cine estructural, como asumir claves narrativas al estilo del alfabeto, los colores o los números. Barrocas y desmesuradas, a pesar de que se acojan a ciertos principios estructurales categóricos, las películas de Greenaway también parodian los clichés del cine experimental recurriendo a las secuencias pintadas y al retrato de la evolución de los objetos en ciertas locaciones. A Walk through H (1978) convierte una exhibición plástica en viaje fantástico, mientras The Falls (1980) recurre al ordenamiento alfabético para exponer tres horas de reportajes sobre un misterioso padecimiento que afecta a 92 personas cuyos apellidos comienzan con la partícula Fall. Será el espectador quien tendrá que desentrañar el principio organizador de todos estos dossieres que el filme acumula con vocación enciclopédica.

 

Encarnación del cine postmoderno, según la crítica elitista que lo ha colocado en una especie de pedestal, Greenaway es visto también como un pintor que hace cine, como un director que “evolucionó” del vanguardismo puro y duro de sus primeros filmes hacia variantes menos extremas del cine de arte paneuropeo. De todas formas, conservó, en The Draughtman’s Contract (1982), Drowning by Numbers (1988) y Prospero’s Book (1991) los argumentos laberínticos que alteran completamente la unidad espacio-temporal y el regusto por los pastiches y superposiciones barrocas mostradas con muy alta inventiva de recursos fotográficos, escenográficos y de montaje.

 

Asegura en una entrevista de 1995 para Sight and Sound: “Comencé a filmar como estudiante de arte que aspiraba a ser pintor de murales con la cámara. Tenía ambiciones de hacer cada imagen fílmica autosuficiente en tanto que pintura. Quería hacer filmes que no fueran ilustración de algún texto preexistente (ya fuera novela, teatro, poema o guión), ni vehículo para el lucimiento de los actores, ni esclavos de una trama, ni excusa para convocar catarsis emocionales —ni mías ni ajenas; el cine no es terapia, el cine y la vida merecen más que eso. Quería ver si era capaz de hacer filmes que reconocieran artificios e ilusiones y demostrar que, aunque fascinantes, eran eso: artificio e ilusión. Quería hacer cine de ideas, no de tramas, y tratar de usar la misma estética que en la pintura; es decir, prestar atención a la estructura formal, a la composición y al encuadre, e insistir en la metáfora visual. Quise explorar diferencias y conexiones entre cine y pintura, y llevar esta exploración al montaje, al ritmo, a los diversos intervalos de tiempo, a las repeticiones y variaciones sobre un tema. Al principio era mi camarógrafo y editor. Tanto mi ambición como mi carencia de recursos me hicieron capaz de la ironía y del desastre”.

 

En la revista Cineaste, número 3 de 1991, confiesa Greenaway: “Si aceptamos que el cine es un arte, debe permitírsele todo aquello que autorizamos a la novela o a la sinfonía. La obra de arte que yo admiro, incluso las contemporáneas, como Cien años de soledad , tienen esa habilidad de unir al mundo entero en sí mismas. Mis películas son secciones de esta enciclopedia mundial. Lo que yo manipulo son nuestras ilusiones culturales, todo ese potente y significativo lenguaje de las ilusiones que tiene la cultura occidental. Yo quisiera que mis películas obraran igual que lo hizo la pintura holandesa, en niveles literales y metafóricos. Sé que mi trabajo es acusado de ser frío e intelectualmente exhibicionista. Pero estoy determinado a escapar de esa respuesta manipulada y emotiva que se supone uno tenga ante el cine de Hollywood. El otro monstruo que veo en el cine de Hollywood es que está basado en la novela psicológica del siglo XIX, y ella representa un pequeñito espacio dentro de dos mil años de juegos culturales europeos. Deseo investigar algunas de esas otras formas, como el drama jacobino o la pintura paisajista”.

 

Al periódico El Clarín hizo también declaraciones que muy bien ilustran su desdén por el cine sentimental, apologético y narrativo: “Hollywood murió el 31 de septiembre de 1983, cuando se inventó el aparato de control remoto, pues a partir de ese momento ya ningún espectador se conforma con tragarse la película entera de forma pasiva. Lo que yo he hecho con The Moab Story The Tulse Luper Suitcases Part I (2002) es simplemente aceptar la realidad y actualizar el lenguaje del cine con lo que la tecnología ofrece. Superemos tiranías. ¿Por qué hacemos películas encerradas en un rectángulo? ¿Por qué una sola acción cuando podemos ver siete, ocho… hasta cien pantallas al mismo tiempo? ¡Basta de actores estrella! No tiene sentido que una película sea el juguete para que se exhiba la Sharon Stone de turno. En mi filme participan actores y los que no lo son y actúa todo tipo de gente interesante. En cuanto al fotógrafo, está acabado. Las cámaras son inteligentes y lo harán todo ellas solas. Sigo admirando el barroco como gigantesco esfuerzo de propaganda del catolicismo asediado por Lutero, una propaganda mucho más sofisticada y estéticamente avanzada que la triste bazofia de publicidad proimperialista de Hollywood. Respeto todas las creencias que no arrastren a los pueblos a guerras y odios, como muchas lo hacen hoy. A mí me han tirado mierda de perro y cocteles molotov por mis películas, pero me alegro, porque eso quiere decir que hicieron repensar a alguien sobre cosas que había dado toda su vida por sentadas”.

 

En una entrevista concedida al crítico e investigador cubano Rufo Caballero, afirma Greenaway que en cien años hemos visto texto ilustrado, o teatro filmado, pero casi nunca cine: “La pintura ha estado siempre en la primera línea en cuanto a la creación de imágenes, y en relación con ella, el cine es muy conservador, no experimenta, no es radical, no es lo suficientemente investigativo. Si alguien quiere experimentar con el lenguaje cinematográfico tiene que mirar por sobre el hombro y recoger lo que han logrado la literatura y la pintura. No creo que aun hayamos visto cine alguno, pero también creo que el cine está muriendo, toda vez que no satisface, en lo más mínimo, a la imaginación. Las personas con gran imaginación se han ido a otras artes. Cualquier artista serio del video arte o la video creación vale por diez Scorsese, quien está haciendo el mismo cine que haría Griffith a principios del pasado siglo. El cine contemporáneo está gobernado por cuatro tiranías de las que debemos liberarnos: la tiranía del texto (el cine no debe seguir siendo esclavo de la literatura); la tiranía del actor (el cine es vehículo para los intérpretes virtuosos y sus actuaciones miméticas); la tercera tiranía es la del encuadre; y por último, la tiranía de la cámara. Este cuarteto de tiranías pudieran quedarse atrás con las nuevas tecnologías, que nos permitirán ir allí donde ha estado la pintura en los últimos dos mil años. Ahora podemos recrear nuevamente el mundo, no mediante la mediación de la cámara, sino de primera mano. Ello es realmente muy alentador, hacia allí tendría que dirigirse el cine”.