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Decálogo más uno, para escritores principiantes.

 

 

I. No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo.

 

 

II. No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.

 

 

III. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.

 

 

IV. No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.

 

 

V. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.

 

 

VI. No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.

 

 

VII. No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.

 

 

VIII. No olviden la frase, justamente famosa: 2 más dos son cuatro; pero ¿y si fueran 5?

 

 

IX. No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario.

 

 

X. Mientan siempre.

 

 

XI. No olviden que Hemingway escribió: “Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en que un escritor puede caer.”

José Emilio Pacheco: Cinco Poesías.

Próceres

Hicieron mal la guerra,
mal el amor,
mal el país que nos forjó malhechos

 

 

Esperanza

El futuro nunca lo vi:
se convirtió en ayer
cuando intentaba alcanzarlo.

 

 

Retratos

Nada fija el instante:
en el retrato
se mueren más los muertos.

 

 

Edades

Llega un triste momento de la edad
en que somos tan viejos como los padres,
Y entonces se descubre en un cajón olvidado
la foto de la abuela a los catorce años.

 

 

Prehistoria (Fragmento)

4

Mujer, no eres como yo
pero me haces falta.

Sin ti seria una cabeza sin tronco
o un tronco sin cabeza. No un árbol
sino una piedra rodante.

Y como representas la mitad que no tengo
y te envidio el poder de construir la vida en tu cuerpo,
diré: nació de mí, fue un desprendimiento:
debe quedar atada por un cordón umbilical invisible.

Tu fuerza me da miedo.
Debo someterte
como a las fieras tan temidas de ayer .
Hoy, gracias a mi crueldad y a mi astucia,
labran los campos, me transportan, me cuidan,
me dan su leche y hasta su piel y su carne.

Si no aceptas el yugo,
si queda aún como rescoldo una chispa
de aquellos tiempos en que eras reina de todo,
voy a situarte entre los demonios que he creado
para definir como El Mal cuanto se interponga
en mi camino hacia el poder absoluto.

Con este cuento participo en el XVI Concurso de álbum ilustrado A la Orilla del Viento, organizado por el Fondo de Cultura Económica (FCE).

 

 

que nos quedamos los que nos quedamos

 

 

Registro INDAUTOR en trámite.

 


De La Poética del Espacio
Por Gastón Bachelard
Traducción de Ernestina de Champourcin, 2º edición, 1993.
Editorial: Fondo de Cultura Económica.

La Inmensidad, es, podría decirse, una categoría filosófica del ensueño.

(…) En el alma distendida que medita y que sueña, una inmensidad parece esperar a las imágenes de la inmensidad. El espíritu ve y revé objetos. El alma encuentra en un objeto el nido de su inmensidad. Tendremos varias pruebas de ello si seguimos los ensueños que se abren, en el alma de Baudelaire, bajo el signo único de la palabra vasto. Vasto es una de las palabras más baudelaireanas, la palabra que, para el poeta, señala más naturalmente la infinitud del espacio íntimo.

Se encontrarían sin duda páginas en donde la palabra vasto no tiene más que su pobre significado de geometría objetiva: “En torno de una vasta mesa ovalada. . .” se dice en una descripción de las Curiosidades estéticas. Pero cuando nos hayamos vuelto hipersensibles a dicha palabra, se verá que es una adhesión a una amplitud feliz. Además, si se hicieran estadísticas de las diversas aplicaciones de la palabra vasto en Baudelaire, nos llamaría la atención que el empleo de la palabra en su significado objetivo positivo es raro, en comparación con los casos en que esa palabra tiene resonancias íntimas.

Baudelaire, que siente tanta repugnancia hacia las palabras dictadas por la costumbre, Baudelaire que, particularmente, piensa con cuidado sus adjetivos evitando el tomarlos como una secuela del sustantivo, no vigila el uso de la palabra vasto. Esa palabra se le impone cuando la grandeza toca una cosa, un pensamiento, un ensueño. Vamos a dar algunas indicaciones sobre esta asombrosa diversidad de empleo.

El opiómano, para aprovechar el ensueño calmante, debe tener “vastos ocios” El ensueño es favorecido” por “los vastos silencios de la campiña”. Entonces “el mundo moral abre sus vastas perspectivas, llenas de claridades nuevas”. Ciertos sueños se sitúan “en la vasta tela de la memoria”. Baudelaire habla también de un “hombre entregado a grandes proyectos, oprimido por vastos pensamientos”.

¿Quiere definir una nación? Baudelaire escribe: “ciertas naciones… vastos animales cuyo organismo es adecuado a su medio”.

Y vuelve de nuevo: “Las naciones, vastos seres colectivos.” He aquí un texto donde la palabra vasto aumenta la tonalidad de la metáfora; sin la palabra vasto, valuada por él, Baudelaire hubiera tal vez retrocedido ante la pobreza del pensamiento. Pero la palabra vasto lo salva todo y Baudelaire añade: “Algún lector, algo familiarizado por la soledad con estas vastas contemplaciones, podrá prever ya adónde quiero llegar. . . “

No es mucho decir que la palabra vasto es, en Baudelaire, un verdadero argumento metafísico para el cual se unen el vasto mundo y los vastos pensamientos. Pero, ¿la grandeza no es acaso más activa del lado del espacio íntimo? Esta grandeza no viene del espectáculo, sino de la profundidad insondable de los vastos pensamientos. En sus Diarios íntimos, Baudelaire, en efecto, escribe: “En ciertos estados de alma casi sobrenaturales, la profundidad de la vida se revela por entero en el espectáculo, por corriente que sea, que uno tiene bajo los ojos. Se convierte en su símbolo.”

He aquí un texto que designa la dirección fenomenológica que nos esforzamos en seguir. El espectáculo exterior ayuda a desplegar una grandeza íntima.

La palabra vasto es también en Baudelaire la palabra de la síntesis suprema. ¿Qué diferencia hay entre las gestiones discursivas del espíritu y los poderes del alma? Se sabrá meditando este pensamiento: “El alma lírica da zancadas vastas como síntesis; el espíritu del novelista se deleita en el análisis.”

Así, bajo el signo de la palabra vasto, el alma encuentra su ser sintético. La palabra vasto reúne a los contrarios.

“Vasto como la noche y como la claridad.” En el poema del haschish, se encuentran los elementos de ese verso famoso, del verso que visita la memoria de todos los baudelaireanos: “El mundo moral abre sus vastas perspectivas, llenas de claridades nuevas.” Así la naturaleza “moral”, el templo “moral” llevan la grandeza en su virtud inicial. A lo largo de toda la obra del poeta, se puede seguir la acción de una “vasta unidad”, siempre dispuesta a unir las riquezas desordenadas. El espíritu filosófico discute sin cesar sobre las relaciones de lo uno y de lo múltiple. La meditación baudelaireana, verdadero tipo de meditación poética, encuentra una unidad profunda y tenebrosa en el poder mismo de la síntesis por la cual las diversas impresiones de los sentidos serán puestas en correspondencia. Las “correspondencias” han sido a menudo estudiadas demasiado empíricamente, como hechos de la sensibilidad. Ahora bien, los teclados sensibles apenas coinciden de un soñador a otro. El benjuí, fuera del goce fonético que ofrece a todo lector, no le es dado a todo el mundo. Pero, desde los primeros acordes del soneto Correspondencias, la acción sintética del alma lírica se pone a la obra. Incluso si la sensibilidad poética goza de las mil variaciones del tema de las “correspondencias”, hay que reconocer que el tema es por sí mismo un goce supremo. Y precisamente, Baudelaire dice que en tales ocasiones, “el sentimiento de la existencia está inmensamente aumentado”. Nosotros descubrimos aquí que la inmensidad en el aspecto íntimo, es una intensidad, una intensidad de ser, la intensidad de un ser que se desarrolla en una vasta perspectiva de inmensidad íntima. En su principio, las “correspondencias” acogen la inmensidad del mundo y la transforman en una intensidad de nuestro ser íntimo. Instituyen transacciones entre dos tipos de grandeza. No se puede olvidar que Baudelaire ha vivido dichas transacciones.

El movimiento mismo tiene, por decirlo así, un volumen dichoso. Baudelaire va a hacerlo entrar, por su armonía, en la categoría estética de lo vasto. Hablando del movimiento de un navío, Baudelaire escribe: “La idea poética que se desprende de esta operación del movimiento de las líneas es la hipótesis de un ser vasto, inmenso, complicado pero eurítmico, de un animal lleno de genio, sufriendo y suspirando todos los suspiros y todas las ambiciones humanas.” Así el navío, hermoso volumen apoyado sobre las aguas, contiene lo infinito de la palabra vasto, de la palabra que no describe, pero que da el ser primero a todo lo que debe ser descrito. Bajo la palabra vasto hay en Baudelaire un complejo de imágenes. Dichas imágenes se profundizan mutuamente porque crecen sobre un ser vasto.

A riesgo de dispersar nuestra demostración, hemos tratado de indicar todos los puntos de afloramiento donde aparece en la obra de Baudelaire este extraño adjetivo, extraño porque confiere grandeza a impresiones que no tienen nada de común entre ellas.
Pero para que nuestra demostración tenga más unidad, vamos a seguir todavía una línea de imágenes, una línea de valores que van a mostrarnos que en Baudelaire la inmensidad es una dimensión íntima.

Nada expresa mejor el carácter íntimo de la noción de inmensidad que las páginas consagradas por Baudelaire a Wagner. Baudelaire da, podría decirse, tres estados de esa impresión de inmensidad. Cita primero el programa del concierto donde se tocó la obertura de Lohengrin. “Desde los primeros compases, el alma del piadoso solitario que espera el vaso sagrado se sumerge en los espacios infinitos. Y ve formarse poco a poco una aparición extraña, que adquiere cuerpo y rostro. Esta aparición se precisa más, y pasa ante él la tropa milagrosa de los ángeles, llevando entre todos la copa sagrada. El santo cortejo se aproxima, el corazón del elegido de Dios se exalta poco a poco; se ensancha, se dilata; inefables aspiraciones se despiertan en él; cede a una beatitud creciente, al verse cada vez más próximo a la luminosa aparición, y cuando por fin el Santo Grial mismo aparece en medio del cortejo sagrado, se abisma en una adoración estática, como si el mundo entero hubiera súbitamente desaparecido.” Estos pasajes han sido subrayados por el propio Baudelaire. Nos hacen sentir la dilatación progresiva del ensueño hasta el punto supremo en que la inmensidad nacida íntimamente en un sentimiento de éxtasis disuelve y absorbe de algún modo el mundo sensible(…).

(…) Para Baudelaire, el destino poético del hombre es ser el espejo de la inmensidad, o más exactamente todavía: la inmensidad viene a tomar conciencia de ella misma en el hombre. Para Baudelaire el hombre es un ser vasto.

Así, en muchas direcciones, creemos haber demostrado que en la poética de Baudelaire la palabra vasto no pertenece realmente al mundo objetivo. Querríamos añadir un matiz fenomenológico más, un matiz que corresponde a la fenomenología de la palabra.

A nuestro juicio, para Baudelaire la palabra vasto es un valor vocal. Es una palabra pronunciada, jamás solamente leída, jamás solamente vista en los objetos con los cuales se la relaciona. Es de esas palabras que un escritor dice siempre en voz baja mientras la escribe. Lo mismo en verso que en prosa, tiene una acción poética, una actuación de poesía vocal. Dicha palabra resalta enseguida sobre las palabras vecinas, resalta sobre las imágenes, y tal vez sobre el pensamiento. Es una “potencia de la palabra”. En cuanto leemos la palabra en Baudelaire, en la medida del verso o en la amplitud de los periodos de los poemas en prosa, parece que el poeta nos obliga a pronunciarlos. La palabra vasto es entonces un vocablo de la respiración. Se coloca en nuestro aliento. Exige que este aliento sea lento y tranquilo y siempre, en efecto, en la poética de Baudelaire, la palabra vasto induce calma, paz, serenidad. Traduce una convicción vital, una convicción intima. Nos trae el eco de las cámaras secretas de nuestro ser. Es una palabra grave, enemiga de las turbulencias, hostil a los excesos vocales de la declamación. Se la quebraría en una dicción sujeta a la medida. Es preciso que la palabra vasto reine sobre el silencio apacible del ser.
Si yo fuera psiquiatra, aconsejaría al enfermo que padece de angustia, en el momento de la crisis, que leyera el poema de Baudelaire, repitiendo muy suavemente la palabra baudelaireana dominadora, esa palabra vasto que da calma y unidad, esa palabra que abre un espacio, que abre el espacio ilimitado. Esa palabra nos enseña a respirar con el aire que reposa en el horizonte, y lejos de los muros, de las prisiones quiméricas que nos angustian(…).

(…) Creemos haber demostrado que en un gran poeta como Baudelaire, se puede oír más que un eco de lo exterior, un llamamiento íntimo de la inmensidad.

 

Bachelard y la poesía

 

 

Gastón Bachelard, filósofo de la ciencia, abordó la creación poética a partir de un análisis fenomenológico, el cual le permitió observar lo primigenio del hecho. En la Poética del espacio (1957) y en la Poética de la ensoñación (1960) la poesía aparece como una voz perteneciente a todos. Al escucharla, no sólo nos transforma: puede llegar a curarnos.

 

 

En Bachelard, la defensa de la creación poética comparte la naturaleza existencial de la presencia del creador: no hace falta sino vivir el poema en sus repercusiones lingüísticas –y por tanto físicas– para entenderlo como algo más que un artefacto de la vanidad y el ocio o como el simple producto de un recuerdo. Tal creación hace eco inmediato en la subjetividad de quien lo lee o lo escucha, de quien al musitar cada una de sus formas y extremidades, se baña en sus palabras transformándose, a la manera de un bautismo.

 

 

Gastón Bachelard rechaza los psicologismos que intentan explicar las imágenes del poeta recurriendo a sus antecedentes: “El poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin embargo, ésta arraiga enseguida en mí”. Gran argumento contra los reduccionismos psicológicos pues, aun careciendo de los recuerdos del poeta, puede el escucha atender al poema como a una voz que le habla muy profundamente y le interpela de manera directa.

 

 

Pero, en un mundo de energías volcadas al crecimiento material ¿qué puede hacer la poesía por el hombre?

 

 

La creación poética no es una invención, producto del poeta. Sostener tal afirmación sería no solamente ir contra la tradición, la cual hace de la musa y de la inspiración el verdadero origen del arte, sino desatender al fenómeno mismo: si bien el artista es una escucha privilegiada, no es su voz la que nos habla: se trata de la voz, y su existencia mantiene a la poesía lejos de servir de objeto a interpretaciones estructuralistas, corrientes de pensamiento que niegan la existencia del individuo como agente de cambio, de un espacio para el sujeto, para su ser más allá de las ciegas fuerzas sociales y estructurales que comandan sus decisiones.

 

 

En la tradición de la poesía, tampoco existe un sujeto creador: tenemos a las musas. El poeta es solamente la vía de su expresión. Y el análisis de Bachelard no difiere de la tradición. ¿A quién pertenece la voz escuchada por el poeta? Y aún más ¿Existe entonces el sujeto de una voz propia? La voz poética tiene como uno de sus resultados más importantes, en el sujeto atento, el incremento inmediato de su individualidad.

 

 

Para Bachelard, en la Poética del espacio lo comunicado de un sujeto a otro son las ensoñaciones de la infancia, ensoñaciones de intimidad. ¿Y qué es la intimidad sino el intento de separarnos del colectivo, para forjarnos una individualidad distinta de quienes nos rodean? Toda ensoñación tiene como origen el espacio feliz. Cuando Bachelard examina las imágenes de tal espacio –acercamiento al que propone llamar topofilia–, lo hace a partir de cuestionarse cómo las cámaras desaparecidas de nuestra infancia se constituyen en moradas para un pasado inolvidable, espacios a partir de los cuales encontraríamos un principio de integración psicológica: “psicología descriptiva, psicología de las profundidades, psicoanálisis y fenomenología podrían constituir con la casa, ese cuerpo de doctrinas designadas por nosotros bajo el nombre de topoanálisis”. Y recuerda la manera en que C. G. Jung, en sus Ensayos de psicología analítica, pide a su lector considerar esta comparación: “Tenemos que descubrir un edificio y explicarlo: su pico superior ha sido construido en el siglo XIX, la planta baja data del XVI y un examen minucioso de la construcción demuestra que se erigió sobre una torre del siglo II. En los sótanos descubrimos cimientos romanos, y debajo de éstos se encuentra una gruta llena de escombros sobre el suelo de la cual se descubren en la capa superior herramientas de sílex, y en las capas más profundas restos de fauna glaciar. Ésta sería más o menos la estructura de nuestra alma”. Si bien la metáfora geológica es una invención de Freud para explicar la psique, esta variación nos remite a nuestra morada infantil, símbolo de los espacios creados y recreados durante la construcción de nuestra alma. Y debido a la fuerza de esta identificación Bachelard afirma: “en los poemas, tal vez más que en los recuerdos, llegamos al fondo poético del espacio de la casa. En esas condiciones, si nos preguntaran cuál es su beneficio más precioso, diríamos: la casa alberga el ensueño, protege al soñador, nos permite soñar en paz”. Por tanto la casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre: “Y siempre, en nuestros sueños, la casa es una gran cuna”.

 

 

La casa natal es más que un cuerpo de vivienda; es un cuerpo de sueño y de imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad, sin la cual nos veríamos expuestos al terror antropo-cósmico, eco del hombre en situaciones primitivas. Si la poesía es ensueño, y éste tiene su bastión en la casa de la infancia, es porque en ella el poeta se ha forjado sujeto, erigido la capacidad de defender su ensueño de las ruedas realidades. La casa es refugio en donde el niño conduce su ensueño de intimidad, lugar en el cual puede ser, crearse un individuo distinto al de su familia, de los adultos deseantes de transformarlo en prolongación de sus identidades.

 

 

Aquí  cabe preguntarse: “¿Puede un alma intentar salvarse a sí misma?”. En el marco de un diálogo constante con el psicoanálisis, con el que Bachelard mantiene cierto conflicto cuando primero intenta reducir la imagen poética a una simple sublimación de deseos inconscientes, la pregunta no es ociosa. Después de todo, la ciencia desarrollada por Freud tiene como misión liberar al alma de sus problemáticas asfixiantes, de los deseos de los otros. Partiendo de la base de un inconsciente irreductible, Freud quizá respondería que todo intento del alma para salvarse a sí misma la hundiría aún más.

 

 

Aunque no todo mundo necesita un psicoanálisis –método para curar las almas invadidas por deseos ajenos con un pie puesto al cuello de los propios–, debe considerarse que la humanidad misma permanece insuficientemente individualizada. Necesitar del reconocimiento-servidumbre ajena para la propia dicha, más allá de la necesaria comunicación y enriquecimiento a partir del intercambio, es el principal síntoma de la enfermedad del colectivo, agravada terriblemente por el empuje materialista y de consumo. Una sociedad de filósofos era el sueño de Platón (y de Sócrates): hombres y mujeres felices que de aquello que se ofrece en los mercados no necesitaran gran cosa. Un mundo de poetas.

 

 

La imagen poética escuchada por el poeta y transmitida a sus escuchas atentos, tendría la naturaleza de una revelación: creación primigenia, libre de todo pasado. En su presente inefable, no existen deudas por cubrir: se trata de un nuevo comienzo a la manera del súper hombre que cobra conciencia de que ningún pasado puede atarle. Y si vivir la poesía es una toma de conciencia, debe existir por fuerza un crecimiento del ser, donde se vislumbra la capacidad humana para alcanzar la cura del alma. Pienso esto al modo en que Nietzsche pensaba la tragedia: en su época, los estudiosos se preguntaban las razones por las cuales sólo entre los griegos ella tuvo lugar como una institución de concursos y representaciones en las que participaron Esquilo, Sófocles y Eurípides, entre otros. Nietzsche respondió que la tragedia tenía como objetivo que los ciudadanos de la polis afrontaran la única verdad cierta entre los hombres: la muerte. La tragedia posibilitó a los griegos avanzar hacia un conocimiento profundo de la existencia humana. Pero soportar una representación trágica sólo era posible gracias a que los coristas cantaban y atenuaban el sentimiento trágico de la obra. Cuando Eurípides innovó la técnica representativa eliminando el Coro y desarrollando algo más parecido al teatro, condenó a la tragedia a la extinción.

 

 

Gastón BachelardGastón Bachelard

 

 

Pero entre nosotros aún existe la poesía (y el psicoanálisis). Para Gastón Bachelard, el poeta puede despertar conciencia con imágenes. Una ensoñación no se cuenta: se escribe, se lee, se repite y resuena en nosotros, nos comunica. El amor sería, en consecuencia, el contacto de dos  ensoñaciones: existe el amor escrito. Y es aquí donde encontramos en Bachelard la consideración más importante, la que nos hace afirmar la cura a través de la poesía: la imaginación intenta un futuro, factor de imprudencia que nos aleja “de las pesadas estabilidades”. Hipótesis de vidas que amplían la nuestra poniéndonos en confianza dentro del universo pues, en un mundo que nace de él, el hombre puede llegar a ser libre (ya lo había enunciado Giovanni Pico della Mirandola).

 

 

Es la poesía la llamada a llenar el lugar de la tragedia y a encararla, lo cual brindará al hombre el entendimiento de nuestra condición: todo hombre es un nosotros y las vivencias de los poetas, al repercutir el alma y transformarla, iluminan el camino que otros han recorrido para concebir entre la vida y la muerte, la vivencia del disfrute y regocijo de la existencia. La visión del placer y del dolor, del sacrificio pagado por ser y la reconciliación con la muerte. Y aun más allá: si, tal como señala Bachelard, la imaginación poética es el factor de imprudencia que nos aleja de las pesadas estabilidades y produce hipótesis de vidas que amplían la nuestra poniéndonos en confianza con el universo, la poesía elevada a categoría de enseñanza colectiva es el medio para lograr al súper hombre, no aquel pensado por Nietzsche desprendido de todo y de todos, sino uno que escuche la voz y comprenda su sentido al comunicarse con las cosas del mundo. Esa voz cuyo origen se nos escapa, pero que ha estado hablando y fijando la justicia de los lugares distintos desde que el mundo es mundo, lugares donde las almas pueden desarrollarse y hacerse libres. Un reencantamiento de los hechos más allá del bienestar material brindado por la ciencia. Tierra de hiperbóreos surrealistas, donde se haya alcanzado el equilibrio y el gozo de la poesía, “ese No-Yo mío que me permite ser feliz, liberado de la función de lo real”.

 

 

Referencias

 

 

-Bachelard, Gastón, Poética del espacio (Ernestina de Champourcin, trad.), México, Fondo de Cultura Económica, 2000).

-Bachelard, Gastón, Poética de la ensoñación (Ida Vitale, trad.), México, Fondo de Cultura Económica, 1982.

 

Texto Original: A del Toro Huerta

“Todo termina siendo metafísico”, pero un único apunte puede hacer que un poema resista al tiempo.

 

Wislawa Szymborska está en su casa, pero pide permiso para fumar. “Una vez”, cuenta, “recibí una carta de varias páginas en la que una mujer me pedía que dejara de fumar. Me hubiera gustado responderle: he ido a tantos entierros de gente que nunca había fumado y que era más joven que yo… Me limité a decirle que le agradecía que se preocupara por mí”. Szymborska nació hace 86 años en Kórnik, cerca de Poznan, al oeste de Polonia. Ahora vive en un bloque descolorido sin ascensor -una especie de vivienda de protección oficial- en un suburbio de Cracovia, la ciudad de la que no se ha movido desde que su familia emigró allí cuando ella tenía ocho años, en 1931.

 

La memoria, de hecho, está muy presente en su último libro de poemas,  Aquí (Bartleby), publicado en Polonia este mismo año. Su aparición en España coincide con la primera traducción de su prosa, Lecturas no obligatorias (Alfabia), una selección de las vibrantes notas que durante años publicó en una particular sección de los periódicos. Allí, y en un par de folios, comentó a Jüng y a Montaigne, pero también libros de jardinería, pájaros y decoración. El resultado es pura chispa. Así, del Poema del Cid dice: “Fue escrito por un Balzac medieval. La guerra es para él, ante todo, una empresa financiera. Dado que la guerra es costosa, ésta debe ser rentable. La cabeza del caballero, hasta que alguien se la corta, estaba siempre llena de cálculos”. Y al comentar un manual de ideogramas chinos apunta: “Esposaes una mujer y una escoba; amante, una mujer y una flauta. Desconozco la existencia de un signo que represente el ideal al que nos conducen todas las revistas europeas para mujeres: la fusión de la escoba y la flauta”.

 

 

Cuando Szymborska ganó el Premio Nobel en 1996 no había más que un puñado de poemas suyos traducidos al español en una antología colectiva. Hoy lo está toda su poesía. No hace tanto, además, tuvo su minuto en las crónicas políticas. Fue el día que Patxi López leyó su poema Nada dos veces en su toma de posesión como lehendakari.

 

“El mundo es cruel, pero merece también

otros calificativos más compasivos”

 

Son las 11 de la mañana y en una mesa hay café, galletas y chocolatinas. Ella añade una botella de coñac que abre para la ocasión. Antes de servirse una copa, sirve a los demás: Abel Murcia, traductor de sus libros al español, director del Instituto Cervantes de Cracovia e intérprete durante la charla; el fotógrafo, venido desde Varsovia, y el periodista. Mientras dura el primer café está también Michal Rusinek, secretario de Szymborska y escritor y traductor él mismo. “Michal, con todo lo que escribe y el montón de temas que lleva, dentro de poco necesitará usted una secretaria. Tal vez podría contratarme”, bromea la escritora. Él contesta arqueando las cejas: “No sé si me convence”.

 

 

Rusinek es quien lidia con los mil compromisos que acechan a la poeta desde el Nobel. “¿Que si el premio me cambió la vida? Y tanto. Para bien y para mal. Para bien, porque multiplicó el número de cartas que me envían, de paquetes con libros, de invitaciones, de propuestas y de preguntas a las que hay que responder en las entrevistas”. Y socarrona, añade: “Para mal, porque multiplicó el número de cartas que me envían, de paquetes con libros, de invitaciones, de propuestas y de preguntas a las que hay que responder en las entrevistas. A las invitaciones para viajar a otros países siempre respondo lo mismo: cuando sea más joven”.

 

 

Días antes de la cita, Wislawa Szymborska había pedido la lista de temas sobre los que tendría que hablar en Cracovia. Una vez allí aclara el porqué: “Aunque luego hablemos de lo que sea, así al menos puedo pensar y decirle a usted algo coherente. No crea que soy brillante. Hay preguntas para las que no tengo respuesta”. No le gustan las fotos, así es que trata de distraer al fotógrafo cuanto puede: “Si hubiera venido hace 30 años… con esa cámara tan aparatosa me sacará todas las arrugas, ¿verdad? ¿No podría retocarlas un poco, como hacen con Sharon Stone?”. Al cabo de unos minutos vuelve al ataque: “¿Es usted tan alto porque no fuma? ¿Hizo el servicio militar? Descanse un poco, deje la cámara y tome otro coñac”.

 

 

Café, coñac, chocolatinas. Parece un buen momento para hablar de la muerte. Sobre la muerte sin exagerar, como dice uno de sus poemas más célebres, escrito con esa mezcla de emoción e ironía -poesía sin lirismos de manual- que sorprendió al mundo cuando su obra fue distinguida por la Academia sueca. En Aquí, Szymborska dice que hay temas sobre los que debe escribir sin demorarse mucho porque “el tiempo apremia”.

 

 

PREGUNTA. ¿Al escribir este libro pensaba en la muerte?

RESPUESTA. Para mí la vida es una aventura con fecha de caducidad. Cuando estaba en la escuela murió una profesora y tuve conciencia de la muerte como algo natural. Con 86 años pienso igual que con 8.

P. ¿Y eso influye cuando escribe?

R. Yo no escribo sobre la muerte. Es una de las cosas más fáciles de hacer en poesía. Y no es verdad que tenga un poder ilimitado. No consigue todo lo que quiere y cuando quiere. Es cierto que hay poemas buenísimos sobre la muerte, pero en general es fácil porque despierta sentimientos y emociones fáciles, la ternura y todo eso.

P. ¿El amor también es un tema facilón?

R. Ah, ése ya no es tan fácil. Y lo más difícil es el erotismo, que de hecho se ha tocado muy poco en poesía. Nunca he leído un poema que sea capaz de trasladar lo que sucede entre dos personas. Hablo del erotismo puro, no del amor como sentimiento, que sí es más fácil de expresar.

P. Hay más literatura en los amores difíciles.

R. Tal vez, pero yo he tenido la gran suerte de vivir algunos amores, y mis recuerdos son muy felices. Pero no hablemos de mí, que todo eso ya está en los poemas.

P. ¿Hay palabras que trata de evitar especialmente cuando escribe?

R. Las arcaicas y las grandilocuentes. Pero hay palabras que utilizo raramente y con ciertas dudas. Cuando intento describir algo como “bello”, por ejemplo. La belleza es una idea relativa, que depende de la tradición y de las costumbres, y sobre todo de los gustos personales, que el lector puede no compartir. Para mí, las catedrales románicas son más bonitas que las góticas, la cerámica más bonita que la más refinada de las porcelanas y la muñeca de trapo con la que en mi infancia podía hablar de cualquier cosa, mil veces más bonita que esa horrorosa Barbie. Porque, a ver, ¿sobre qué se puede hablar con una de esas Barbies? Bueno, a lo mejor de trapitos y esmalte para las uñas.

P. Sus poemas hablan de los grandes temas, pero parecen huir de las abstracciones.

R. Cualquier poema bueno se convierte de alguna manera en algo abstracto. Pero siempre tiene que ver con la realidad, con la vida del poeta o con la vida de otros. Las cosas bellas tienen también algo de metafísicas… No le veo muy de acuerdo.

P. Me refería a que en el poema

Metafísica habla usted de los fideos con tocino.

R. Es que todo termina siendo metafísico. Pero más que por los grandes temas, la poesía se salva por los pequeños detalles. Hay poemas antiguos que han pervivido gracias a un solo detalle. Pero me temo que estoy generalizando… sobre los detalles [se ríe].

P. ¿El humor le sirve para escribir sin vergüenza sobre temas más serios?

R. Es mi forma de ser. Desde niña he tenido tendencia a darle vueltas a un asunto y a buscarle la parte cómica. Hay cuestiones, sin embargo, que ni me hacen gracia, ni me han hecho nunca gracia, ni me la harán: el odio, la violencia, la estupidez agresiva.

P. ¿De niña leía poesía?

R. No. En mi casa había sólo dos libros de poemas del siglo XIX. Y tampoco los leía. Siempre quise escribir novelas gordas. Al principio creía que si alguien aspiraba al título de escritor tenía que ser autor de novelas de varios tomos y cientos de páginas. No pasé de relatos mediocres. Un día escribí un poema, horroroso, y se lo pasé a la gente que trabajaba conmigo en el periódico. Me preguntaron: ¿pero tú qué lees? Resultó que no conocía los poetas contemporáneos. Había leído mucha narrativa, a Thomas Mann, a Proust, a Dostoievski, pero de poesía, ni idea. Me tuve que formar un poco.

P. ¿Aprendió algo como poeta escribiendo sus Lecturas no obligatorias?

R. Mis Lecturas no obligatorias no son realmente prosa seria. Son una especie de artículos, a veces serios, a veces divertidos, en ocasiones incluso parecidos a mi poesía. Aunque, como le dije, empecé escribiendo relatos. Pero eso fue justo después de la guerra.

P. ¿Cómo recuerda la guerra?

R. Lo mejor que puedo decir es que sobreviví. Recuerdo el hambre, el frío. Tuve que trabajar haciendo zanjas en la calle. Mi padre fue inteligente: mucha gente huyó de Cracovia y se fue a Lvov, en la actual Ucrania, y pasaron a formar parte de la ocupación soviética. Sobreviví, sí. Pero hubo gente que murió. Mi primó cayó en el levantamiento de Varsovia.

P. ¿Qué función cumple la poesía ante la crueldad del mundo?

R. El mundo es cruel, pero merece también otros calificativos más compasivos. Si únicamente fuera cruel, la gente hace mucho tiempo que no estaría aquí. Habría aquí y allá algunos escombros y crecerían algunas plantas. Plantas anónimas, porque no habría nadie que les diera nombre.

P. ¿Qué piensa de la idea de Adorno de que no se puede escribir poesía después de Auschwitz? Supongo que para una escritora polaca que vive a 70 kilómetros de ese campo de concentración la frase tiene un significado especial.

R. Adorno no tenía razón, y eso lo pudo comprobar personalmente, porque vivió todavía más de veinte años después de terminar la guerra. En ese tiempo hubo poetas nada desdeñables que escribieron poemas nada desdeñables. Si ese trabajo hubiera carecido de sentido, ¿para qué habría servido?

P. ¿Y puede un poeta escribir sobre la historia?

R. Aunque su deseo de no escribir sobre ella fuera muy grande, es imposible evitarlo. Hay poetas para los que la historia es una fuente directa de inspiración. Para mí los mejores en ese aspecto son Cavafis y Zbigniew Herbert. Pero incluso la poesía que carece de cualquier referente histórico se inscribe para siempre en la historia, ya que utiliza un lenguaje que determina de forma exacta dónde y cuándo nace. La poesía supratemporal es una ilusión idiota.

P. ¿La política está destrozando el lenguaje?

R. Siempre lo ha destrozado. El lenguaje de los políticos suele servir para ocultar y no para expresar pensamientos. Pero a algunos políticos no intentaría yo convencerlos de que fueran sinceros: podría darse el caso de que no hubiese nada que ocultar.

P. ¿Recuerda el día en que cayó el muro de Berlín?

R. Estaba en Cracovia y fue un momento maravilloso. Aquéllos fueron unos tiempos inolvidables. La gente de Solidaridad era maravillosa. Luego eso cambió y empezaron a surgir cosas desagradables, pero entonces eran jóvenes y bellos. Estábamos todos eufóricos

… Bueno, ahora pregunto yo: ¿Está usted casado? ¿Tiene hijos? ¿De qué parte de España es?

P. ¿Es verdad que estudió español?

R. Claro. Iba a clase con un profesor que tengo la impresión de que se aprendía de memoria lo que iba a decir porque no sabía mucho. En una época en la que entendía algo me empeñaba en leer a Cervantes con diccionario. Ya sólo recuerdo algunas frases: ¡hasta la vista! Me parece una lengua muy bonita. Un latín bellamente estropeado.

P. ¿Ahora qué lee?

R. Siempre he leído poca poesía. Nunca he sido capaz de leer un libro de poesía desde el principio hasta el final. Y hablo de los buenos. Lo que hago es leer un poema y dejarlo. Luego retomo el libro, y así. Como se puede imaginar, a veces quedo fatal con gente que me ha mandado sus libros porque tardo un año en contestarles con mi opinión, pero ésa es mi forma de leer.

P. ¿Y escribe?

R. Como tengo poco talento, necesito un silencio de varios días: sin llamadas, sin visitas. Conozco pintores que pueden trabajar mientras llevan una conversación. En poesía eso es absolutamente imposible. Pensé que cuando pasara el Nobel el trajín se reduciría, pero no.

P. ¿Y sus collages?

R. Me inventé esas postales precisamente para que todo el mundo reciba algo personal sin que yo tenga que escribir. ¿Ya hemos terminado?

P. Creo que sí.

R. No se vaya sin terminarse la copa. Por cierto, no me ha preguntado por el feminismo. Es que siempre me preguntan si soy feminista o no.

P. ¿Es usted feminista?

R. Yo me niego a tener ninguna etiqueta, pero en Polonia las feministas tienen muchísima razón y muchas cosas por las que luchar: por los sueldos, por derechos que tienen que ver con su cuerpo, porque todavía hay resortes reaccionarios en la Iglesia… Sueño con el momento en que las feministas no sean necesarias.

P. ¿Ha cambiado Polonia con la entrada en la Unión Europea?

R. Ha pasado hace tan poco que es demasiado pronto para valorarlo. Hay problemas, claro está, porque incluso en países más desarrollados que el nuestro los hay. Aquí tenemos problemas con la Iglesia, precisamente, que ya no sigue el paso del desarrollo de la ciencia y de la democratización de la sociedad. Para mí el día en que Polonia entró en la Unión Europea fue un día feliz. Estaba sola en casa y no tenía con quién brindar por el futuro. Pero me serví una copa de coñac y pasé por delante de todas las fotografías de los seres queridos que tengo en casa, y que no llegaron a ver este día.

Texto Original: El País. 

Javier Rodríguez Marcos

05/12/2009

Sorpresa, incredulidad, una gran emoción y, en seguida, las ganas de huir de las luces de la TV y de los micrófonos curiosos: éstas fueron las primeras reacciones de Wislawa Szymborska ante la noticia del otorgamiento del Premio Nobel, en perfecta sintonía con el carácter de su poesía, íntima, silenciosa, «da camera» y -como ella misma lo confiesa-, dirigida hacia el otro: pero no un otro genérico, sino una persona concreta, vista en su irrepetibilidad. Precisamente allí puede buscarse la fuente de su inspiración poética: en el encuentro de miradas fugaces, en la búsqueda de un acuerdo -no sólo con cada uno, sino con todo el universo- y, al mismo tiempo, en la alegría de la unidad reencontrada y en la armonía con el mundo circundante. La autora no le escapa a la historia: está inscrita en el tejido de su creación poética, pero de una manera discreta, apenas perceptible. Lo mismo podría decirse de la dimensión metafísica, presente en el fondo de su poesía y acompañada por una actitud de no-creencia, fruto, tal vez también, de la convicción de que es difícil omitir toda ideología, incluida la confesional.

 

Casi todos los lectores de sus obras compartieron la sorpresa del Nobel, aunque para muchos críticos el premio era algo previsto: «En el mundo hay justicia», comentó Slawomir Mrozec. Desde hacía algunos años se sabía que su nombre no era desconocido para la Real Academia Sueca, pero no se pensaba que esta voz silenciosa pudiese ser escuchada por el autorizado consejo. Después del Nobel de Czeslaw Milosz, en el lejano 1980, se sabía que la literatura polaca contaba con lectores también en el exterior, pero en esa época, a raíz, sobre todo, de las experiencias históricas. La rebelión frente al totalitarismo y la reivindicación del derecho a existir eran las corrientes en las que se movía la poesía de Zbigniew Herbert, la de Stanislaw Baranczac y la de otros.

 

Wislawa Szymborska fue reconocida digna de salir del limbo poético, visitado sólo por unos pocos iniciados. Acaso el Premio Nobel sea la ocasión para descubrir una función importante de la poesía: humanizar, tal vez divinizar, todo lo simple, lo cotidiano, por no decir lo banal. Puede ser que la voz de Wislawa Szymborska nos permita redescubrir la belleza oculta que hay en lo cotidiano, en el instante fugaz que nos es dado como un don y como la revelación de un Desconocido. Dejemos, pues, hablar a su poesía, no muy abundante. Lo que nos queda es lo que se salvó de su juicio rígido y exigente. Lo demás fue irremediablemente eliminado.

Buscando la palabra

 

¿Quién es Wislawa Szymborska, considerada desde hace años la mayor exponente de la poesía polaca? Nacida en 1923 cerca de Poznan, desde 1931 frecuentó las aulas de las Hermanas Ursulinas en Cracovia y allí, en 1945, publicó la primera poesía en el Dziennik Polski (El Cotidiano Polaco): Szukam slowa (Estoy buscando la palabra). Estudió literatura polaca y sociología en la Universidad Jagellónica; colaboró durante muchos años en el semanario Zycie Literackie (La Vida Literaria), donde publicaba sus Lektury nabodowiazkowe (Lecturas facultativas).

 

La experiencia de la guerra, que marcó en ella la separación definitiva del mundo de la infancia, vinculó sus esperanzas, no sólo literarias, a la nueva realidad de la Polonia comunista. Sin embargo, son escasas las poesías escritas a pedido de los «padres del nuevo orden social»; paradójicamente, al igual que a otros intelectuales como Czeslaw Milosz y Leszek Kolakowski, la experiencia del socialismo real le resultó fértil: «El fruto del error del socialismo real fue, en el caso de Wislawa Szymborska, aprender el arte de permanecer a distancia y la desconfianza hacia una ética demasiado simple y una estética fácil» 1.

 

En realidad, ya desde su infancia escribía poesías, no a pedido de nadie sino por una necesidad del corazón. Algunos de sus poemas semejan una mariposa cazada al vuelo o, mejor, una fotografía, ya que el instante descrito por la poetisa no pierde nada de su belleza; más bien, gracias a la habilidad de la artista, descubre su irrepetibilidad. A ella no le gusta hablar de sus versos: «Me sentiría como un insecto que, por razones incomprensibles, se posara sobre una vitrina para poder ser traspasado con un alfiler y conservado». Cualquier situación, cualquier acontecimiento, se convierte para Wislawa Szymborska en un desafío y le provoca el deseo de describirlo como único que es. Así lo expresa en su primera poesía, Estoy buscando la palabra«Impotente nuestra palabra, / imprevistamente pobre su sonido. / Estoy buscando, con el esfuerzo del pensamiento / esta palabra, / pero no puedo encontrarla. / No puedo». El crítico Jerzy Kwiatkowski la juzga una poetisa capaz de encontrar las palabras justas: «Lo que más golpea en la lectura de sus poesías es el extraordinario esmero, la congruencia, la novedad de sus expresiones».

Las primeras colecciones

 

Sus colecciones de versos aparecían a largos intervalos, pero con una cierta regularidad. Antes de 1952 había publicado Dlaczego zyjemy (Porqué vivimos); dos años después Pytania zadawane sobie(Preguntas formuladas a mí misma). Aunque en ese tiempo no era fácil, hablaba con una voz independiente. En 1957 apareció Wolanie do Yeti (La llamada a Yeti) y en 1962 Sól (La sal), un pequeño volumen con el que comenzó a hacerse conocer, incluso fuera de Polonia. En ese entonces se hablaba del rol social de la literatura y de la necesidad de un compromiso por parte de los escritores. En una de las pocas entrevistas dadas por ella, Wislawa Szymborska expresó de esta forma esos deberes: «Comprometerse significa escribir la verdad, aquella que es alcanzada únicamente a través de una experiencia personal y del conocimiento del mundo. Cuanto mayor es la curiosidad de la vida, cuanto más sutil y apasionante es la búsqueda, cuanto más vasto es el conocimiento, tanto más serio se vuelve el compromiso de un autor serio». Su pasión por conocer le permite atrapar las dimensiones más profundas de la realidad. Kwiartkowski lo explica de esta manera: «Describiendo una realidad cotidiana y evidente, Wislawa Szymborska habla de una no-realidad, habla de otras realidades posibles». Alude así a la colección Sto pociech (Cien consuelos), publicada en 1967.

 

Wislawa Szymborska nunca adhirió a manifiestos poéticos, no se ató a nadie y con nadie tuvo controversias: su voz era escuchada por todos. Su autoridad era indiscutible: hacía años que era la mayor exponente de la poesía polaca, y no sólo de la poesía. Sus Lecturas facultativas, publicadas enZycie Literackie (La Vida Literaria) hacían degustar textos no siempre fáciles; enseñaban la alegría de la lectura, mostrando que ésta puede ser un placer. Su sutil ironía y la distancia que mantenía respecto de la autoridad constituida y de los cánones oficiales, eran una perfecta lección de cómo defenderse de la tentación de ideologizar la literatura. Estas recensiones, estas «lecturas facultativas», junto a las colecciones de sus poesías que se sucedían con regularidad, tal vez han permitido a muchos estudiantes, gustar una literatura desinteresada.

La maduración poética

 

En los años setenta salieron tres colecciones. En 1972 apareció Wszelki wypadek (Todo caso concreto), donde se advirtió un acercamiento de la autora a la filosofía, en especial al existencialismo; pero ella no aceptaba un encasillamiento filosófico. Se trata de «una etiqueta elogiosa pero también molesta. No hago una gran filosofía sino una modesta poesía. A los existencialistas, que son muy austeros, no les gusta jugar. En verdad, no me siento estrechamente ligada a esa forma de pensamiento». En efecto, la realidad, hablando estrictamente, no corresponde a ninguna filosofía y a ningún sistema, y la poesía debe darse cuenta de ello. «Cómo me gustaría que cada poesía mía fuese distinta; mi sueño es que esa diversidad llevara en cada verso una coherencia entre la materia y el estilo, y que un único hilo de afectos uniese todas mis poesías».

 

En 1976, después de la publicación de Tarsjusz i inne wiersze (Tharsis y otras poesías), Kazimierz Kania escribió: «En los últimos escritos de Wislawa Szymborska encontramos poca alegría; suben cada vez más desde lo profundo del hombre, penetran en el universo metafísico, buscan una respuesta a las preguntas postreras». Es, por lo tanto, una poesía filosófica, muy seria, aunque atemperada por una instancia irónica, siendo este valor, justamente, el que elogió la Comisión delNobel: «Wislawa Szymborska crea una poesía que, con una irónica precisión, sabe sacar provecho del contexto biológico e histórico de los fragmentos de la realidad humana». Kwiatkowski lo precisa aún mejor: «Es una poesía profundamente individualista, a veces casi en el espíritu de Leibnitz o de Giordano Bruno, «incluso si somos diversos como dos gotas de agua» (donde Szymborska casi cita a Leibnitz). Esta regla de una singularidad atinente a la cualidad, la de una mónada, se manifiesta también en una clara autonomía de todas sus poesías, cada una de las cuales constituye una unidad separada».

 

Rozmowa z kamieniem (Coloquio con una piedra) ofrece una ilustración plástica de la problemática filosófica: «Llamo a la puerta de la piedra. / «Soy yo, hazme entrar»./ […] «Vete» dice la piedra. / «Estoy herméticamente cerrada»./ Llamo a la puerta de la piedra. / «Soy yo, hazme entrar»./ […] «No entrarás» dice la piedra./ «Te falta la capacidad de participación».

 

No sólo el hombre sino también el mundo de la naturaleza y el cosmos, atraen la pluma de la poetisa: «A través de lo particular, de una observación precisa, llega a una generalización amplia, hasta los problemas universales». De esta manera, Kwiatkowski expresa la esencia de la poesía de Wislawa Szymborska. Si buscáramos un paralelo en la filosofía contemporánea, podríamos citar a Albert Camus y su heroísmo trágico, en el cual es tan importante la dimensión ética. Dice aún el crítico: «Son merecedores del mayor de los reconocimientos los poetas para quienes los valores del conocimiento y de la estética coinciden con los de la ética. Ellos crean, tal vez inconscientemente, un modelo de humanidad que puede llegar a ser una ayuda para los demás. Wislawa Szymborska es una de ellos: su auto-ironía y su heroísmo burlón constituyen uno de esos modelos». Estos juicios fueron expresados en la introducción a una edición de poesías escogidas de 1970.

Resonancia internacional

 

Otra colección publicada hace diez años, titulada Ludzie na moscie (Gente sobre el puente) y la última de 1996, Proczatek i komic (El fin y el comienzo) confirman la opinión de Kwiatkowski y nos invitan a una atenta lectura en una prospectiva ética. Esos dos pequeños volúmenes, traducidos a varios idiomas (búlgaro, checo, holandés, danés, inglés, alemán, húngaro, rumano, eslovaco, sueco) dieron a la poetisa fama y reconocimiento y, finalmente, también premiaciones: a partir del Gorthe Preis en 1991, el Pen Club polaco en 1996 y, recientemente, luego del Nobel, el premio Boguslaw Linde, obtenido junto a Günter Grass por su contribución al acercamiento de los pueblos.

 

La palabra difundida en más de 200 poesías, encontró ya a sus intérpretes: después de la interpretación metafísica, aparece también la interpretación religiosa; pero la presencia de una dimensión tal es negada por algunas voces, como por ejemplo ésta: «El phatos del ser, el movimiento de las cosas de la trascendencia a la esencia, el ‘estremecimiento metafísico’, tienen enWislawa Szymborska un carácter totalmente laico. Su universo, su cosmos humano y poético, se celebra sin la bendición ni el patronazgo de ninguna Instancia última, ni de ninguna Institución Espiritual o Alto Comisariato alguno» 2. Este juicio es demasiado radical y, probablemente, no corresponde enteramente a la realidad. De todos modos no es cosa fácil hablar de la dimensión metafísica o religiosa de la poesía de Wislawa Szymborska; en efecto, su poesía crea muchas dificultades a quien quiera explicarla y, tal vez, sea mejor permanecer con esa perplejidad, sin buscar explicaciones. Recientemente, dijo en una entrevista: «No soy particularmente religiosa en el sentido que usted imagina, es decir, no soy practicante. Pero tampoco soy atea, una (persona) sin Dios. Le daría más explicaciones si no fuera porque hoy, en Polonia, la religión es tironeada desde todas partes» 3.

Un anhelo religioso latente

 

Para comprender su concepción de la realidad es muy significativo el discurso pronunciado en Estocolmo, con ocasión de la entrega del Premio Nobel. En él citó, con profundo respeto, a Josif Brodski, quien era un convencido de que la poesía era un don de Dios; por eso se volvió al Qohélet: «Cada tanto me suceden situaciones imposibles: en mi presunción me imagino hablando con Qohélet, un autor siempre dispuesto a lamentarse por la miseria de toda situación humana. Me inclino profundamente frente a él que, para mí, es uno de los grandes poetas. Pero, inmediatamente después, lo sorprendo en flagrante. ‘Tú dijiste: ‘No hay nada nuevo bajo el sol’; sin embargo, tú no eres otra cosa que una novedad bajo el sol. Y tu poema es totalmente nuevo bajo el sol, porque nadie, antes que tú, ha hecho una cosa semejante. Y nuevos bajo el sol son todos tus lectores, porque los que vivieron antes que tú, no han podido leerte’» 4. Todo el discurso está construido en un registro de sutil pesimismo que, paradójicamente, provoca algunas expresiones sinceramente serenas: «De todos modos vale la pena ser poeta porque, gracias a la poesía, el mundo se torna más interesante». ¿Sólo gracias a la poesía?

 

 

 

 


 

 

 

Notas

1. A. Legezynska, Wislawa Szymborska, Posnan, 1996, 20.

2. A. Watr, Syzyf poezji w piekle wspólczesnosci. Rzecz o Wislawie Szymborskiej,Warszawa, 1996, 18.

3. F. Zambonini, «’Prefiero los gatos’. Entrevista con W. Szymborska», en Famiglia Cristiana, 1996, n. 45. 58.

  4Zycie, 9 de diciembre de 1996, 9.

 

 

 

Texto de La Civiltà Cattolica 1997 I 253-258, quaderno 3519, por Obirek, Staniskaw.

Traducción de Alberto Azzolini.

Una compilación de varios libros de poesía de la ganadora del nóbel de literatura, Wisława Szymborska:

Llamando al yeti (1957)

Sal (1962)

¡Qué monada! (1967)

Acaso (1972)

El gran número (1976)

Hombres en el puente (1986)

Fin y Principio (1993)

 

Supe que existía Szymborska por la película Tres Colores: Rojo de Krzyszstof Kieslowski, ya que se cuenta que fue El flechazo (Amor a primera vista como también se le conoce) la poesía que inspiró el tema de la película. Más adelante la reencontraría gracias a una amiga que me pidió adaptar una obra de teatro que ella había escrito a partir de varios poemas de Wisława Szymborska. Ahí fue cuando tuve oportunidad de echar mano de este libro que hoy comparto…

 

La compilación de una poeta que me parece maravillosa, mágica…

 

 

 

 

paisaje con grano de arena

Gracias te doy, corazón mío,

por no quejarte, por ir y venir

sin premios, sin halagos,

por diligencia innata.

Tienes setenta méritos por minuto.

Cada una de tus sístoles

es como empujar una barca

hacia alta mar

en un viaje alrededor del mundo.

Gracias te doy, corazón mío,

porque una y otra vez

me extraes todo lo malo,

incluso cuando sueño.

Cuidas de que no me suelte a la corriente,

y hasta el extremo de un vuelo

para el que no se necesitan alas.

Gracias te doy, corazón mío,

por haberme despertado de nuevo,

y aunque es domingo,

día de descanso,

bajo mis costillas

continúa el movimiento de un día laboral.

 

 

Do serca w niedzielę

Dziękuję ci, serce moje,

że nie marudzisz, że się uwijasz

bez pochlebstw, bez nagrody,

z wrodzonej pilności.

Masz siedemdziesiąt zasług na minutę.

Każdy twój skurcz

jest jak zepchnięcie łodzi

na pełne morze

w podróż dookoła świata.

Dziękuję ci, serce moje,

że raz po raz

wyjmujesz mnie z całości

nawet we śnie osobną.

Dbasz, żebym nie prześniła się na wylot,

na wylot,

do którego skrzydeł nie potrzeba.

Dziękuję ci, serce moje,

że obudziłam się znowu

i chociaż jest niedziela,

dzień odpoczywania,

pod żebrami

trwa zwykły przedświąteczny ruch.

 

 

De “Mil alegrías -Un encanto-” 1967
Versión de Gerardo Beltrán

 

 

Cine De Poesia Contra Cine De Prosa