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“Pues ¡Ved ahora qué indigna criatura hacéis de mí!

Queréis tañerme; tratáis de aparentar que conocéis mis registros;

intentáis arrancarme lo más íntimo de mis secretos, pretendéis sondearme,

haciendo que emita desde la nota más grave hasta la más aguda de mi diapasón;

y habiendo tanta abundancia de música y tan excelente voz en este pequeño órgano,

vos, sin embargo, no podéis hacerle hablar.

¡Vive Dios! ¿Pensáis que soy más fácil de tocar que un caramillo?

Tomadme por el instrumento que mejor os plazca,

y por mucho que me trasteéis,

os aseguro que no conseguiréis sacar de mí sonido alguno.”

Hamlet, Acto III, Escena 2

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A lo largo de la historia Hamlet ha sido objeto de un sin número de interpretaciones de todo tipo: políticas, biográficas, psicológicas, literarias. Este hecho constituye en sí mismo el signo de la presencia de un enigma en la obra. Lacan señala un punto saliente; todas las interpretaciones coinciden en un lugar: aquello que hace al enigma de Hamlet es la postergación del acto de vengar al padre. [1]
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El drama comienza cuando el fantasma del padre muerto se presenta para hacerle saber a Hamlet que arde en el infierno, que ha sido asesinado por su hermano, quien lo despojó de un golpe de la vida, la corona y la esposa. Hamlet es llamado a vengar esa muerte y su historia será la historia de cómo algo que debe ser realizado, no cesa de no efectuarse. El drama es el recorrido de tal postergación. El eje en torno al cual gira la obra es un vacío que enmarca la no-realización de un acto.
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Como en toda tragedia, junto al golpe dramático hay un efecto de absurdo-cómico. Lacan dirá de Hamlet que su historia es también la historia de un príncipe – payaso, uno que se hace el loco, que hace una masacre como si nada, pero que no puede matar a quien debe matar por derecho y por deber.
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“Y bien, Hamlet, en cierto sentido, debe ser contado al nivel de los payasos. El hecho de que Hamlet sea un personaje más angustiante que otros no debe ocultarnos que su tragedia es la que lleva a este loco, este hacedor de palabras, al nivel de cero. Sin esta dimensión, gran parte de la obra desaparece, como alguien lo subrayó”. [2]
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Freud articula la muerte y el absurdo al introducir Hamlet en el terreno edípico y a propósito del absurdo en los sueños. El sueño en cuyo contexto aparece Hamlet comparte el nódulo del drama: se trata también del hijo en duelo y del encuentro con el padre muerto. [3]  El texto del sueño del doliente es: “Soñé con mi padre, él no sabía que estaba muerto.” Freud interpreta el sueño con categorías edípicas: el absurdo del muerto que no sabe que lo está, viene a encubrir algo horroroso: que esa muerte fue deseada por el soñante. El deseo edípico de matar al padre constituye el motor del sueño. El trabajo del sueño hace del deseo de muerte algo risible. Lo absurdo vela lo horroroso de un padre que no sabe que está muerto, más el horror suplementario que implica el hecho de que esa muerte, fue deseada.
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Lacan introduce este sueño para enmarcar desde allí, como Freud, su Hamlet. La diferencia entre Lacan y Freud en la interpretación del sueño queda ampliamente redoblada en la lectura del drama. La distinción con Freud estará dada por la composición de nuevas categorías que aparentemente incluyen algo de lo edípico, pero que van más allá del Edipo y la castración freudianas. El Hamlet de Lacan, tesis que atraviesa este texto, es el adiós al Edipo.
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Así interpreta Lacan el sueño del padre que no sabía que estaba muerto:
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“Si este sujeto está en análisis puede saber que ese deseo de muerte hacia el padre alguna vez fue suyo (hasta aquí Freud). Lo que el sujeto no puede saber es que su existencia como sujeto se sostiene de ese padre, otro rival… El deseo de castrar al padre con su retorno en el sujeto, no es un deseo justificable, es una necesidad estructurante.” [4]
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Es la ocasión que Lacan comienza la construcción del llamado “grafo del deseo” introduciendo un elemento nuevo con relación a Freud. La fórmula S <> a, que si bien acogerá diversas lecturas, Lacan no la abandonará a lo largo de su enseñanza. [5]
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Con relación al sueño, Lacan sitúa al padre muerto en la parte superior izquierda del grafo, S (A), fórmula de la castración en el Otro. Doblemente castrado pues muerto, el padre ignora que lo está.
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El padre también aparece en su vertiente de rival en la letra “a” de la fórmula S<>a. Allí, la interpretación de Lacan apunta a la articulación del sujeto y la imagen del otro, i(a): atravesado por la muerte-castración del padre, el sujeto sostiene su existencia de la rivalidad. Es lo que indica la fórmula: S <> a, el sujeto en fading, barrado por la castración en el Otro; hace de la rivalidad con el padre el soporte de su ser.
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En un ardid propio del sueño, el sujeto mantiene vivo al padre al hacerle ignorar su muerte. Pero además, y este es el orden de lo fatídico que retorna en Hamlet, el sujeto necesita del padre en tanto que es de esa rivalidad que se requiere viviente, de donde el sujeto afirma su existencia.
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Tocado por el estilo Hamlet (Hamlet hace estilo), Lacan indica con relación a este soñante: “Asumiendo el dolor por la muerte del padre, el sujeto sostiene la ignorancia de saber que para afirmarse de allí habría sido mejor no haber nacido.” [6]
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Para abordar a Hamlet por el sesgo que me interesa, es necesario una parada en la fórmula S <> a. En 1959 la letra “a” de la fórmula indica al otro imaginario, el doble de donde se afirma el sujeto barrado por la castración del Otro. En 1962-63 durante el seminario La Angustia, la letra “a” operará un giro. Sin abandonar la dimensión imaginaria del fantasma, la letra “a” se perfila como objeto-causa del deseo. La lectura del algoritmo como la relación del sujeto con otro rival, articula la dimensión imaginaria del fantasma. Su lectura como la relación del sujeto con el objeto “a” constituye su dimensión real. Lacan no abandona la dimensión imaginaria del fantasma. Así, el 15 de diciembre de 1962 señala: “El sujeto no accede a la castración en el Otro más que sustituyéndose a un doble.” [7]
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La fórmula tiene su sitio específico en el grafo: a la altura del deseo y en una particular relación con S(A). Dos preciosos indicadores de lectura nos son proporcionados: Por un lado el fantasma es el cursor del deseo (el deseo cobra lugar por la vía del fantasma). [8]   Por otro lado, es también por la vía del fantasma que el sujeto accede a la falta de un significante en el Otro.
Si bien la fórmula se ajusta hacia lo real, no es a desdeñar la dimensión imaginaria del fantasma. Veremos operar en Hamlet las dos dimensiones de la pequeña “a”. La letra “a” nombra en principio la imagen del otro, y sobre el final de la interpretación lacaniana de Hamlet, “a” nombra al objeto imposible. [9]
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La interpretación freudiana del sueño del padre que no sabía que estaba muerto, no es una interpretación aislada. El llamado “complejo paterno” cruza los casos de Freud en los que la muerte del padre tiene un lugar nodular. La muerte o enfermedad del padre constituye la fuente del estallido sintomático, grieta por donde se despliega el proceso neurótico en sus casos. La muerte del padre resignifica la ambivalencia edípica que entraña el hecho de que esa muerte fue deseada. El padre es el límite de lo decible (Dora, Elizabeth). Y más allá de lo decible como el padre que regresa de la muerte: El hombre de las ratas teme que le suceda algo malo al padre muerto; o el caso Cristoph Haizmann por quien en su neurosis demoníaca, el padre muerto sustituido por el demonio para proponer a su hijo comercios ilegítimos. Notemos que en Freud el niño entra al edipo entre el horror ante un deseo femenino hacia el padre y la culpa por asesinarlo.
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Como en el caso del sueño, también en Hamlet se tratará del padre que regresa de la muerte. Sin embargo, lo de Hamlet no es un caso clínico. Como Edipo, es una estructura. Ambos constituyen un particular que muestran coordenadas universales. Sin embargo, Lacan presentará a Hamlet como otra estructura, otra de la edípica. [10]
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Al interior de la diferencia Hamlet-Edipo se inscribe una diferencia Freud-Lacan. Diferencia cuyo itinerario J. Allouch sigue de cerca y que lo conduce a establecer una versión del duelo en la que Lacan se distingue de Freud. [11]
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El hecho de que Hamlet y Edipo comparten crimen e incesto da derecho a Freud para interpretar a Hamlet como un Edipo moderno, moldeado por la cultura. Edipo es la tragedia de la realización del deseo. A lo que Lacan dice: “Pero el hombre no está simplemente poseído por el deseo sino que tiene que encontrarlo a su costo y con el mayor esfuerzo. Hamlet es la conquista del deseo”. [12]
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El deseo es un punto de llegada, Hamlet muestra su conquista a partir de una pérdida. El drama está trazado por las vías por las cuales tal pérdida se produce. Con la pérdida como condición del deseo, Lacan se desliza hacia el terreno del duelo. Es uno de los motivos por los cuales Allouch desarrolla la interpretación lacaniana de Hamlet como una versión del duelo, en tanto presenta el duelo como consitutivo del deseo y de la existencia misma.
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La diferencia entre Freud y Lacan respecto de Hamlet consiste en el hecho de que para Freud, Hamlet es un Edipo moderno: Hamlet no puede matar a Claudio porque él mismo está identificado al asesino de su padre. El 20 de marzo de 1959 [13]
Lacan cuestiona con genial sencillez la interpretación freudiana por tantos años admitida. Si Hamlet fuera Edipo no habría motivo para no matar a Claudio. Por el contrario, matar a quien mató a su padre sería una resolución impecable: sustituir a su rival, ocupar su lugar junto a la madre y cumplir con la consigna del padre, quedando además, libre de culpa.
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Con tal puesta en cuestión, Lacan deslinda Hamlet de Edipo al tiempo que en este punto se deslinda de Freud.
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Hamlet es presentado como otra estructura, otra de la edípica.
Lacan lee a Hamlet con su aparato de escritura. El grafo, homólogo al drama, también presenta el trayecto por el cual el sujeto hace sitio al deseo en el campo del Otro. [14]
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A diferencia de Freud, para Lacan no es suficiente el encuentro con la muerte del padre, es necesario una pérdida suplementaria.
La renuncia al falo constituye la declinación del Edipo freudiano. Lacan irá más allá, pues la condición de la castración es el de un agujereamiento suplementario. Pérdida que Lacan metaforiza como “una libra de carne” en el 59 y que en el 62, al volver a referirse a Hamlet, ya no tendrá metáfora alguna, sólo la letra “a”. [15]
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A diferencia del padre del sueño, el de Hamlet sabe que está muerto. Muerto en deuda, (arde en el infierno) regresa de la muerte para anunciar que él, el rey, ha sido atravesado por el desorden. El fantasma es el mensaje de que el rey no reina, no hay Otro del Otro.
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Edipo no se pregunta si to be or not to be, él no sabe, y hace sin saber. Hamlet, contrasta Lacan, sabe lo que tiene que hacer pero no puede hacerlo. Deslindándose de toda psicopatología, Lacan indica: “Se dice que no quiere, él, dice que no puede, de lo que se trata es de que no puede querer”. [16]    Estamos en el hilo del sitio del deseo.
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Hamlet sabe que el suicidio no es resolución pues aún en el not to be, no podrá escapar de la tarea encomendada. A propósito del no-suicidio de Hamlet, no carece de interés el comentario de Lacan: “El suicidio, eso no es sencillo. Aún sin soñar con el más allá, el ser difunto sigue siendo idéntico a todo lo que articulaba a través del discurso de su vida. El to be queda eterno”. [17]
Hamlet es la historia del encuentro con este orden – desorden de cosas: no hay garantías, el padre muerto arde en el infierno. Se trata del encuentro del sujeto con la castración en el Otro (S(A)).
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A partir del mensaje del padre comienza la postergación. La historia de Hamlet es la de uno que debe hacer algo y cómo y porqué avatares no cesa de no hacerlo.
Así, Hamlet contrasta con Edipo también en el punto del oráculo. En Edipo hay un destino que el héroe realiza sin saber. En Hamlet se trata de que el héroe sabe que no hay destino que nos antecede ni ley que funcione. El héroe dramático, a diferencia del trágico, es uno arrojado al oleaje del azar y la fortuna, sin dioses y sin destinos.
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Y sin embargo Hamlet debe llevar una respuesta al padre. Lacan dirá que Hamlet debe situar su deseo en el mensaje que proviene del fantasma (ghost). [18]   El nódulo de su trayecto es que Hamlet no podrá situar su deseo sino a costa de una pérdida y de un sacrificio. No basta con recibir la castración del campo del Otro (simbólico); tal operación requiere, decíamos, de un duelo. Es bajo condiciones muy precisas que Hamlet podrá matar a Claudio.
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Luego del encuentro con el padre muerto, Hamlet se despide enigmáticamente de su amada Ofelia.
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El lugar de Ofelia va variando en el trayecto de Hamlet. En principio, Ofelia, otro del amor, otro falicizado; cobrará un estatuto diferente una vez muerta.
Por su triple estatuto en el drama (amada, rechazada y muerta), Ofelia será para Lacan el punto pivote de pasaje del pequeño “a” como otro, al pequeño “a” como objeto – causa.
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Hasta antes del mensaje del ghost, el soporte del mundo de Hamlet es Ofelia (S <> a). El mensaje de la castración en el Otro desarticula los términos del fantasma. El encuentro con la incompletud del Otro produce un desorden tal que el soporte imaginario del fantasma ya no opera.
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Como efecto directo del encuentro con el padre muerto, Hamlet declara su adiós a Ofelia. Se trata de un extrañamiento respecto de su amada que no es sino el modo en que se traduce un extrañamiento respecto de él mismo. Tocado por la castración en el padre, Hamlet no es el mismo. Lacan sitúa el adiós a Ofelia como la renuncia al falo. Ofelia, soporte fantasmático, es rechazada por Hamlet cuyo deseo entonces yerra hasta la escena final. [19]
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La errancia del sitio del deseo no es más que el trayecto de la postergación del acto de matar a Claudio. Vale señalar que tanto el grafo como el drama comparten el trayecto, de allí su homología: en ambos se trata de hacer sitio al deseo y el sacrificio que ello conlleva. (Tal sacrificio se pone en marcha en el grafo del amourir en el seminario La Angustia). [20]
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Si el fantasma es el cursor del deseo, sin soporte en Ofelia, el deseo se desvanece y pierde sitio. Será necesario una recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de la pequeña “a”.
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Hamlet está en duelo por la muerte del padre, quien además le anuncia que él mismo ha sido atravesado por el desorden. El universo de Hamlet se desvanece, Ofelia no es lo que era porque él ya no es el mismo. A partir de entonces, Hamlet se aloca.
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Barrado por la castración en el Otro y sin soporte fantasmático, Hamlet hace locuras. He aquí su procrastinación: en el lugar de hacer lo que debe hacer, hace exactamente cualquier cosa.
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En un principio juega a hacerse el loco, según él “para despistar”. Despliega ante Polonio una retórica delirante con mucho método y adquiere un comportamiento extraño. En su intención por mostrarse loco, Hamlet enloquece un poco. En la medida que el acto no se realiza, su locura crece. Desata una furia sin consecuencias hacia su madre, mata a Polonio sin titubeos; y lo más increíble, obedeciendo al que debe matar se presta para ir a Inglaterra en un viaje sin ton ni son donde envía a la muerte a sus dos compañeros de la infancia; para finalmente volver a obedecer a Claudio al prestarse, alquilarse en un duelo absurdo contra su amigo Laertes quien, retengamos, sí está dispuesto a vengar la muerte de su padre.
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Un detalle a señalar: la primera aparición del padre es constatada por su amigo Horacio y por los guardias, quienes ven al fantasma antes de Hamlet, pero en la segunda aparición sólo Hamlet lo ve. ¿Se hace el loco o está loco? En todo caso la descomposición del fantasma deja al sujeto en ascuas. Asistimos a un fenómeno de despersonalización, una especie de desestructuración subjetiva que se comparte con la psicosis y que constatamos en la locura de Hamlet. [21]
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Dos puntos emparentados son dignos de señalar:
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Por un lado el enloquecimiento, y por el otro, el hecho de alquilarse a otro, trabajar y prestarse a otro (Claudio) en el lugar de asesinarlo, es lo que Lacan llama una “huída hacia delante” [22]
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Respecto de la locura en Hamlet, Lacan desliza una suerte de correlación entre el fenómeno de la psicosis y el del duelo [23]   (Recordemos que Hamlet es en principio un doliente). Frecuentemente encontramos en la clínica y en la vida este orden de cosas: ante la pérdida o la muerte de un ser querido, esto es, de aquello que hacía de soporte de nuestra existencia, el sujeto se torna otro, hay un extrañamiento respecto de él mismo, experiencia que linda también con el fenómeno de lo ominoso: el sujeto ya no se reconoce en lo que antes se reconocía. La realidad que lo sostenía se desvanece, pues la realidad misma ha cobrado otro estatuto. Un sinsentido tiñe el mundo, asistimos a una suerte de alocamiento temporario. Allouch dirá que la locura del doliente no es simplemente una manifestación del duelo, sino que es el duelo mismo. [24]    Mientras que en la psicosis lo que no fue simbolizado retorna en el real; en el duelo se produce algo homólogo. Una pérdida, un agujero real al que sólo se puede responder por dos vías: por un lado asistimos también a un pulular imaginario que se comparte con la fenomenología de la psicosis, y por otro lado, el aparato significante es llamado en su totalidad a responder al agujero real. [25]    Es la función del ritual, que como aparato simbólico viene al lugar de acompañar socialmente al doliente en su pérdida. (La desaparición de rituales en occidente no sería sin consecuencias).
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Es notable, señalado por Lacan [26]   y retomado por Allouch, que en el drama los entierros son a medias y los rituales mortuorios tienen algo que no encaja: el cadáver de Polonio es arrastrado de un pie por las escaleras para ser escondido; Ofelia no tiene derecho a un entierro con los rituales acostumbrados por haberse quitado la vida. Algo absurdo en cuanto a los rituales no encaja.
El otro aspecto clínico, a mi modo de ver, digno de ser destacado: hay en la locura de Hamlet una huída hacia delante que va acompañada de “alquilarse” a otro, aunque no a cualquiera. Hamlet se alquila a Claudio cuando literalmente se presta para partir de viaje a Inglaterra y acepta un duelo sin sentido contra su amigo Laertes, duelo en el cual -notemos la agudeza de Shakespeare- Claudio apuesta una perla a Hamlet siendo Laertes un espadachín inigualable. La fuga hacia delante indica que en el lugar de lo que debe ser hecho y al no poder-querer realizarlo, Hamlet hace cualquier cosa. Las locuras de Hamlet no son sino el recorrido de la postergación del acto. Encontramos tal fuga hacia delante en la clínica y en la vida como los mil disparates que podemos hacer para eludir aquello que, desde el momento en que se plantea la elusión, es ya un ineludible. Contra toda teoría adapatativa y normativizante, que las hay y muy sutiles, el psicoanálisis nos enseña que nada hay más disparatado, inadaptado y anormal que la vida de cualquiera. También en este hecho encuentro que Hamlet no es un caso, es todos los casos. Hamlet es nuestro contemporáneo.
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En la huida hacia delante y sin soporte, Hamlet se presta para todo. El sitio del deseo pierde fuerza y cede. Fundamentalmente cede al deseo de la madre. Lacan interpreta la relación con Gertrudis como un “consentimiento al deseo de la madre” [27] . Hamlet entra a la recámara de su madre dispuesto al matricidio mismo y en lugar de matar a la reina, asesina a Polonio y sale, nos dice Lacan, hecho un “pollito” [28] . Gertrudis viene al lugar de un gran Otro no barrado (en el grafo, en el piso de abajo, a la derecha, A, donde decae d). Ella no conoce de duelos ni de pérdidas. Muerto el rey se casa con el hermano. En la figura de la reina podemos situar lo que sería la posibilidad de sustituir el objeto de duelo en un duelo sin pérdida. (A diferencia de la versión que Allouch desprende de Lacan y que indica una “pérdida seca”, irrecuperable, el objeto, insustituible).
La sustituibilidad del objeto del duelo y su reemplazo son magistralmente puestos en boca de Hamlet cuando en la fiesta de bodas de su madre ironiza: “¡Economía, Horacio, economía! Los restos del banquete del funeral han servido para el banquete de bodas”. [29]
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Hamlet podrá situar su deseo cuando sitúe su cursor. Se requiere de una recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de “a”. Así, intenta dar curso a su deseo por la vía de lo imaginario, en una identificación a los dobles.
Si algo muestra el insólito recorrido del príncipe Hamlet es justamente al fantasma como cursor del deseo. Cada vez que Hamlet actúa es a propósito de un doble y en una identificación imaginaria a otro, ideal.
Por ejemplo, los valientes soldados dirigidos por Fortinbras, el príncipe que como Hamlet, debe vengar al padre, conmueven su deseo:
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“¿Qué papel estoy pues haciendo yo que tengo un padre asesinado y dejo que todo duerma en paz? Mientras que para vergüenza mía estoy viendo la muerte inminente de estos veinte mil hombres… que pelean por un trozo de tierra tan reducido que no ofrece espacio a los combatientes para sostener la lucha, ni siquiera es un osario capaz para enterrar a los muertos”. [30]
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Ante el espejo de los valientes guerreros, la postergación de la venganza se torna mezquina y miserable. El sitio del deseo de llevar una respuesta al padre es convocado en Hamlet en el punto en que la posición de los otros (dobles) le concierne.
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Pero será la escena dentro de la escena el paradigma de la imagen del otro -i(a)- como soporte del sujeto en el fantasma.
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Hamlet se sirve de los actores para construir la escena del asesinato del padre, según él para atrapar la conciencia del rey. En verdad Hamlet monta la escena para atrapar su deseo. En la identificación a la imagen de otro i(a), el deseo titila, se conmueve y cobra sitio. Hamlet se ve interpelado por el actor representando la tragedia:
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“¿Y qué es Hécuba para él o él para Hécuba que así tenga que llorar sus infortunios? ¿Qué haría él (el actor) si tuviera los motivos que yo tengo? ¿Inundaría de lágrimas el teatro desgarrando los oídos del público …? Y sin embargo, yo, torpe y vacilante, pícaro me quedo hecho un Juan de los sueños, indiferente a mi propia causa”. [31]
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Es como espectador de su propio drama y por medio de ese doble por excelencia que es el actor, como Hamlet encuentra motivos para actuar. Pero la identificación imaginaria no es suficiente para recomponer el fantasma: el resultado de la expectación de la escena es un pasaje al acto. No siendo suficiente para vengar al padre, el encuentro con su madre y el asesinato de Polonio constituyen el efecto de la puesta en escena de los actores.
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Laertes es el personaje que da cuerpo a la función de rival-ideal. Hamlet se enfurece ante el duelo desplegado por Laertes frente a Ofelia muerta.
He aquí la dimensión del doble que signa la posición de Hamlet en el nivel imaginario del fantasma:
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“Yo amaba a Ofelia: cuarenta mil hermanos que tuviera no podrían, con todo su amor junto, superar el mío. ¿Qué estás dispuesto a hacer por ella? ¿Quieres llorar?, ¿Quieres luchar?, ¿Quieres ayunar?, ¿Quieres desgarrarte?, ¿Quieres tragar vinagre o comerte un cocodrilo? Pues todo esto haré yo. ¿Vienes aquí para lloriquear o para provocarme, saltando en la tumba de Ofelia? Hazte sepultar vivo con ella, que esto quiero yo… Y si te empeñas en gritar, rugiré tanto como tú”. [32]
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A través del duelo de otro es viable para Hamlet su duelo por Ofelia. Si sólo experimentamos la muerte como muerte del otro, es como otro que, en este caso Hamlet, realiza el hecho de que también para él Ofelia está perdida. [33]   Laertes en duelo por Ofelia es una de las condiciones bajo las cuales se produce la recomposición del fantasma que da curso al deseo y al desenlace del drama.
El imaginario en el fantasma entraña la escena y la dimensión del doble que abren la perspectiva del “verse visto”. Sin duda un buen Hamlet en el teatro nos conmueve por el mismo motivo que Hamlet se ve conmovido por ejemplo, por la escena dentro de la escena. Hamlet mira al público, su historia nos concierne pues hace de soporte del fantasma del espectador.
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Sin embargo la identificación imaginaria con Laertes no es suficiente para poner fin a la postergación. Se requiere de una pérdida para hacer sitio al deseo. En el drama es el cadáver de Ofelia aquello que da cuerpo al objeto perdido. El hoyo de la tumba donde yace, enmarca el lugar de un vacío. Ofelia muerta adquiere otro estatuto diferente al fálico. Su cadáver, hace de ella el objeto imposible, causa del deseo.
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La interpretación lacaniana de Hamlet comienza en el 59, cuando “a” es la imagen del otro, y termina en el 63 cuando “a” es el objeto.
Se había señalado que entre el 59 y el 63 la letra pequeña “a” de la fórmula del fantasma, esto es, de aquello que hace de soporte al sujeto en fading, opera un giro del pequeño otro – i(a)- al objeto como causa del deseo.
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El personaje de Ofelia se presta especialmente para encarnar el viraje pues la misma que da cuerpo al otro falicizado del amorodio encarna el objeto imposible. Ofelia amada y luego rechazada cobra otro estatuto una vez muerta: objeto cuya pérdida hace posible en Hamlet la inscripción de la imposibilidad que da cauce al deseo. [34]
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La muerte de Ofelia constituye la condición previa para un cese de la postergación.
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Si Laertes opera como soporte fantasmático en el nivel imaginario, Ofelia como objeto imposible hace agujero en el real. La fórmula S <> a sitúa la relación del sujeto; o bien a la imagen del otro (lo cual inscribe el imaginario en el inconsciente), o bien al objeto imposible causa del deseo.
Es cuando Hamlet pierde a Ofelia, cuando la recupera como perdida. Es marcado por la imposibilidad, que el objeto inaugura el sitio del deseo. Tal sería un duelo primero, el duelo por un tal objeto, parte de sí, objeto separtito, que opera la renuncia y el sacrificio del falo y con él la posibilidad misma del duelo. [35]   La muerte de Ofelia constituye la condición necesaria y suficiente para hacer, al deseo, lugar. Hamlet muestra que el duelo, como señala Allouch, no constituye simplemente una etapa por la que atravesamos cuando perdemos un ser querido. El duelo es constitutivo de la existencia.
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“El duelo, en Lacan se presentará como teniendo un alcance que, provisoriamente y torpemente, podemos calificar de creador, de instaurador de una posición subjetiva hasta aquí no efectuada… Se trata de un vuelco en la relación de objeto, de la producción de una nueva figura de la relación de objeto.” [36]
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El ser de Hamlet se perfila sobre un fondo de no-ser. Muestra el not to-be como el soporte último del to-be. Muerte y duelo, condición del ser.
No basta con la renuncia al falo (declinación del edipo Freudiano), es necesario perder algo de sí como condición de acceso al orden fálico. La libra de carne falicizada es Ofelia.
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Si nos detenemos en la posición subjetiva de Ofelia, notamos que ella está en posición hamletiana. Ofelia es Hamlet. La muerte del padre y la pérdida del amor de Hamlet sitúan también a Ofelia entre el to-be y el not to-be. La diferencia con Hamlet es que Ofelia se deja caer enteramente en eso que pierde, no hay subjetivación de la pérdida. No hay duelo. El duelo de Ofelia es su locura y su muerte.
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El 18 de marzo de 1959, Lacan refiere al duelo en los siguientes términos:
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“Si el duelo tiene lugar, y se nos dice (Freud) que es en razón de una introyección del objeto perdido, para que él sea introyectado, tal vez hay una condición anterior, es a saber, que él sea constituido en tanto que objeto.” [37]
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Hamlet muestra que no hay objeto sino a condición de un duelo desde el momento en que el objeto se constituye como perdido.
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El 23 de enero de 1963 Lacan retorna a la temática del duelo. Luego de señalar que la identificación al objeto planteada por Freud en el duelo como expresando una venganza, no es suficiente, afirma: “Nosotros portamos el duelo y resentimos los efectos de devaluación del duelo en tanto que del objeto del cual portamos el duelo hemos hecho el soporte de nuestra castración.” [38]
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He aquí el soporte de la castración: el objeto del duelo, libra de carne, pedazo de sí, Ofelia-falo, de la cual Hamlet porta duelo.
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Freud sitúa el límite del análisis en la falta, el falo y la castración, esto es en una dimensión simbólica. Con el objeto “a” Lacan introduce el real a través de la dimensión de la privación, el sacrificio, el duelo.
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El Hamlet de Lacan es el adiós al Edipo.
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¿El duelo como una erótica? Sin duda no se trata del romántico lazo que uniría a Hamlet y Ofelia. La de Hamlet no es -al menos no sólo- una historia de amor. Vimos que se trata de cómo la falicización y pérdida de un objeto requiere de haber sido constituido como perdido. La muerte no escapa a eros. No sólo no escapa sino que además el duelo es su condición de posibilidad.
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Resulta difícil pasar por alto la asociación de Jean Allouch quien en su tejido textual sitúa el duelo como una erótica y el análisis como una erotología [39] . Excluída la relación sexual, en un análisis se trataría de poner logos a eros.
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La transferencia, ya planteada por Freud y en sus términos, como una erótica más logos, parece situar el psicoanálisis en el umbral del arte erótico al tiempo que lo distingue de toda ciencia sexual.
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[1] Lacan. Le Désir et son Interpretation. Versión de la Association Freudienne Internationale, clase del 4-3-59.
[2] Lacan. Le Désir…clase del 22-4-59.
[3] Freud. La interpretación de los sueños. 1900 en obras completas, t v, Buenos Aires, Amorrortu, pp 426-430.
[4] Lacan. Le Désir…clase del 7-1-59 (los paréntesis son míos).
[5] Guy Le Gaufey. Comment l´objet “a” et pourquoi. Inédito. Clase del 13-1-1994.
[6] Lacan. Le Désir…clase del 10-12-58.
[7] Lacan. Seminario X. La Angustia. Inédito.
[8] Lacan. Le Désir…clase del 8-4-59.
[9] Jean Allouch. L´érotique du deuil au temps de la mort seche. EPEL, Paris, 1995. Para lo que continúa del presente texto remito al lector al Etude b: Le deuil selon Lacan interprete d´ Hamlet, pues constituye una referencia nodular.
[10] Lacan. Le désir…clase del 11-3-59: “Hamlet no es Edipo, es algo en relación con Edipo.”
[11] Allouch. Op.cit.
[12] Lacan. El deseo… clase del 11-3-59.
[13] Lacan. Op.cit.
14Allouch. Op.cit. El autor plantea la articulación entre el drama y el grafo: “Hamlet es una realización del grama… Muchas otras veces antes, Lacan había hecho intervenir el escrito de esta misma manera que no sería metafórica. Mas bien sería “matéphorique”, la escritura matemática, haciéndose, en su franqueamiento mismo, como portadora de un agujero… La composición del grama tiene el mismo logos que la tragedia de Hamlet, dicho de otro modo, que el levantamiento de la procastinación.” Pp. 202-205. Y luego: “La articulación del deseo, es decir, la castración, es homóloga al franqueamiento del grama, tal es la hipótesis de lectura.” Pp. 217.
[15] Lacan. Seminario X. L´angoisse. Clase del 28-11-62
[16] Lacan. Le Désir… Clase del 18-3-59.
[17] Lacan. Le Désir… Clase del 11-3-59.
[18] Lacan. Le Désir… Clase del 4-3-59.
[19] Lacan. Le Désir… Clase del 15-4-59.
[20] Lacan. Seminario X. L´Angoisse. Clase del 5-6-63.
[21] Lacan. Le Désir… Clase del 15-4-59.
[22] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59.
[23] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59. Ver también Allouch: L´Erotique du deuil… pp.248-49-50-51.
[24] Allouch. L´Erotique du deuil… pp.16.
[25] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59.
[26] Lacan. Op. Cit.
[27] Lacan. Le Désir… Clase del 18-3-59.
[28] Lacan. Le Désir… op.cit.
[29] Shakespeare, Hamlet, Acto I, escena 2.
[30] Op.cit. Acto IV, escena 4.
[31] Op.cit. Acto II, escena 2.
[32] Op.cit. Acto V, escena 1.
[33] Allouch, op.cit. “El duelo es a otro duelo lo que el yo es al otro”. Pp. 236
[34] Op.cit. pp. 240 a 256. El autor recorre el trayecto y los posibles trayectos de Ofelia en el drama.
[35] Op.cit. “El duelo no es solamente perder a alguien (agujero en el real), sino convocar a ese lugar algún ser fálico para poder sacrificarlo allí. Hay duelo efectuado si y sólo si ha sido efectivo este sacrificio. El sujeto entonces habría perdido no sólo a alguien sino….como suplemento, un pequeño pedazo de sí. Nosotros escribimos esto: S= – (1+a)”. Pp. 257.
[36] O.cit. pp. 174.
[37] Lacan. Le Désir…
[38] Lacan. Seminario X. L´Angoisse.
[39] Allouch. La Psychanalyse: une érotologie du passage. Cahiers de l´Unebévue. E.P.E.L. Junio 1998.
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Texto Original: Susana Bercovich.

Por Ulrich Gutmair y Chris Flor | 07.10.1998

Slavoj Žižek está comprometido con la teoría psicoanalítica del film y la cultura pop, cubriendo una extensa área que va desde Hitchcock hasta Lynch, de historias de horror y de ciencia ficción. El filósofo de Ljubljana, Eslovenia se hizo popular con su libro GOZA TU SÍNTOMA!: JACQUES LACAN DENTRO Y FUERA DE HOLLYWOOD. Recientemente su estudio sobre la eficacia de lo fantasmatico en los nuevos medios de comunicación fue publicado, actualmente él está escribiendo un texto que trata sobre el ciberespacio. Después de verificar la abundancia de títulos que tratan sobre los extraños fenómenos conectados con los “mundos virtuales”, Žižek llega a la conclusión de que – en contraste con lo popular, las lecturas exoticisantes de la red – la predominante economía psíquica de redes electrónicas es una histérica.

Sr. Žižek, en varios ensayos usted ha desarrollado una crítica de la llamada “virtualización de la realidad” que supuestamente acompaña al desarrollo de las tecnologías de la información. Recientemente usted habló sobre varias nociones de ciberespacio en la Universidad de Humboldt en Berlín. Hay una noción de ‘la colectividad’ del ciberespacio que estaba por ejemplo popularizada a través de la idea del Borg en Star Trek. El Borg parece ser algo así como un estado de insecto cibernético, combinando la vieja imagen del alien parasitario con una relación al hombre-máquina que funde al individuo en ‘Un Ser’ vía dispositivos de comunicación. Esta idea parece corresponder con la tendencia general hacia un uso más predominante de las teorías de la conspiración para interpretar el mundo moderno…

Slavoj Žižek: Si, yo entiendo perfectamente este punto de una mente-entidad-uno, que es una versión de ciberespacio que yo no mencioné. Yo mencioné la versión deconstruccionista de ciberespacio que en primer lugar es pos-cartesiana: cada uno de nosotros puede jugar con sus identidades y así de modo continuo. Ésta es la versión feminista, deconstruccionista, incluso foucaultiana. Pero como usted probablemente sepa, hay otro, llamémosle la ideología del ciberespacio de la escuela de la New Age. Es esta idea neo-jungiana de que nosotros vivimos en una edad de individualismo mecánico, falso y que nosotros estamos ahora en el umbral de una nueva mutación…

…el Noosphere…

Slavoj Žižek: Sí, ésa es precisamente la idea. Todos nosotros compartimos una mente colectiva. Lo qué yo encuentro tan interesante sobre eso, es la ambigüedad de esta fantasía: puede presentarse como el último horror. Ya en los años cincuenta la gran amenaza del comunismo era la noción del lavado de cerebro, la habilidad de manipular a “una mente”. La película de paranoia de la guerra fría que mejor emplea esto y de una manera irónica es The Manchurian Candidate con Frank Sinatra. Un funcionario americano es capturado por los norcoreanos en la guerra de Corea y le lavan el cerebro, volviéndose éste en un asesino que mata por órdenes, sin ser consciente de ello.

Hoy aún tenemos de un lado esta imagen utópica negativa de la mente colectiva, mientras por otro lado tenemos esta imagen positiva de la New Age. Hay dos versiones opuestas, pero con lo que estoy tentado a discrepar es con su presuposición común de que ese ciberespacio significa, para ponerlo de manera muy simple, el fin de la individualidad, el fin de la subjetividad cartesiana. Todas las propiedades positivas son externalizadas en el sentido de que todo lo que tú eres en un sentido positivo, todos tus rasgos pueden manipularse. Cuando uno juega en el espacio virtual, en el que yo puedo ser, por ejemplo, un hombre homosexual que pretende ser una mujer heterosexual, o cualquier cosa: o yo puedo construir una nueva identidad para mí o de una manera más paranoica, yo soy controlado de algún modo ya, manipulado por el espacio digital. Qué eres privado sólo de tus propiedades positivas, tu personalidad en el sentido de tus rasgos personales, tus propiedades psicológicas. Pero sólo cuando eres privado de todos tu contenido positivo, puede uno verdaderamente ver los restos, a saber el sujeto cartesiano.

Sólo en el Ciberespacio nos acercamos a la subjetividad cartesiana en todas sus dimensiones. Usted recuerda cuando Descartes elabora el proceso de la duda universal. Uno duda de que algo realmente exista para llegar a un “ego cogito”. Descartes desarrolla esta idea diciendo: Imaginemos un Dios malo, un espíritu malo que simplemente nos engaña en creer… ¿Pero, no es el ciberespacio, el espacio virtual, la materialización de este espíritu malo? Y es crucial pasar por esta duda universal: ¿Y si todo simplemente es construido digitalmente, y si, para empezar no hay realidad? Es sólo cuando usted pasa por este momento de duda universal que usted llega a lo que Descartes quiere decir con “cogito ergo sum”. Por esta razón yo no pienso absolutamente que la subjetividad cartesiana esta amenazada. En cambio, yo pienso que sólo hoy, que nosotros estamos llegando a él.

La historia de Borg parece desarrollar una metáfora para el ciberespacio, la idea de una conciencia colectiva vía las herramientas de comunicación. Hay por otro lado, la idea de la computadora, como un complemento asexual del hombre, algo que constituye el Gran Otro. ¿Estas metáforas no podrían aplicarse a los medios de comunicación electrónicos o incluso a los medios de comunicación en general? Podrían atribuirse igualmente a la televisión, por ejemplo, muchas propiedades que se atribuyen hoy al ciberespacio. Uno tiene millones de personas que se sientan delante de la pantalla de TV, alimentándose simultáneamente de contenidos intelectuales o “contenidos” emocionales a través del Gran Aparato.

Slavoj Žižek: Yo definitivamente estoy de acuerdo con esto, ¡pero estoy tentado a decir que nosotros quizá podemos ir incluso más lejos! Ésta es mi gran tesis a propósito de la sexualidad. Lo que estaba shockeando sobre el espacio virtual no era que antes había una realidad ‘real’ y hoy hay sólo una realidad virtual, sino que a través de la experiencia de la RV nosotros nos hemos dado cuenta de algún modo retroactivamente de que nunca hubo una ‘realidad real’. La realidad siempre fue virtual, nosotros ni siquiera éramos conscientes de ello. Yo pienso que lo que es tan horrible sobre el sexo virtual no es: ¡Dios mio! antes teníamos un compañero real a quien nosotros tocábamos, abrazábamos, apretábamos, y ahora apenas uno se masturba frente a la pantalla o ni siquiera uno se masturba, sólo le gusta saber que quizá el otro lo goza a través de la pantalla o cualquier cosa. El punto es que nosotros nos damos cuenta de qué nunca el sexo fue real.

No es sólo que la masturbación sea tener sexo con un compañero imaginado. ¿Y si el sexo real sólo es una masturbación con un compañero real? Es decir, tu piensas que estás haciéndolo con un compañero real pero usas al compañero real como un dispositivo masturbatorio, el compañero real apenas le da un mínimo de material para que puedas representar tus fantasías. Hay siempre, en otros términos, por lo menos tres en una relación sexual, nunca eres solo tú y tu pareja, debes tener una fantasía para sostenerlo. Cuando la fantasía se desintegra, el compañero se vuelve repugnante. Es un horror. En “Hamlet” de Shakespeare por ejemplo; en medio de la obra, Hamlet mira a Ophelia y en tiene ese momento de ‘Realitaetsverlust’: mira lo repugnante que ella es. Porque precisamente lo que se pierde es este soporte fantasmatico. Yo pienso que una cierta dimensión de virtualidad es co-sustancial con el orden simbólico o el orden del lenguaje como tal.

Hay otro punto, qué quizá se conecta al fenómeno de la mente colectiva que usted evocó. Yo afirmo que uno debe acercarse a la dimensión de ser ‘no-muerto’. En el sentido preciso de que lo no-muerto simplemente no significa ‘vivo’, significa lo muerto pero no obstante vivo. Piense por ejemplo en los zombies y vampiros en la obra de Stephen King. Aquí yo conecto el ciberespacio con lo que Lacan llama tejido de líbido, ‘lamella’, una substancia de vida que nunca puede destruirse. El problema aquí no es ninguna mortalidad más larga sino lo contrario: Es este tipo de horrible forma de vida, de vampiros, de la que nunca puedes librarte.

Esta misma ‘Unsterblichkeit’, esta misma inmortalidad se vuelve el último horror. En el nuevo texto que estoy escribiendo ahora, estoy intentando establecer esta conexión imposible, un eslabón entre Kleist, Wagner y el ciberespacio. Si usted leyera severamente las óperas de Wagner, la queja fundamental, pienso, el “Klage” de todas las grandes piezas wagnerianas, es lo siguiente: Sus héroes – excepto en Lohengrin y Tannhäuser, los grandes fracasos de Wagner – no tienen permitido morirse. Esto es lo yo pienso que es el verdadero horror del Ciberespacio, que uno tiene esta dimensión espectral de la vida más allá de la muerte, una vida de no-muerte, qué es verdadero incluso a un nivel trivial, cotidiano.

¿Usted conoce la función de ‘undelete’ en las computadoras? El problema con las computadoras no es que algo pueda borrarse: usted trabajó toda la tarde y entonces tiene un fallo en la alimentación de corriente y se ha ido. De acuerdo, estas cosas pueden pasar. Pero usted sabe que a veces es aún más horrible que realmente uno no pueda borrarlo. Aquí yo también veo el problema con la clonación, de si es moral o no. Ese no es el problema. Se dice “Perderé mi individualidad, yo estaré en la posición de mi preciso doble etc.” El problema de clonar es que usted nunca puede morirse. Usted se mata a sí mismo y ellos lo encuentran (hablando con suerte, claro que no es todavía científicamente posible) simplemente un poco de usted y ellos pueden reconstituirlo. Usted es eternamente reproducible. Nadie sabe cómo esto efectuará la individualidad.

Usted interpreta la situación en la que uno se encuentra frente de la pantalla de la computadora – por ejemplo al comunicarse vía el correo electrónico – como una situación de Histeria. Hay mucha incertidumbre realmente en estas formas de comunicación: Usted nunca puede estar seguro de quién está leyendo su entrada o de qué manera. Usted es consciente de esta situación todo el tiempo e intenta anticiparse a las otras reacciones. También, los rasgos adicionales importantes de comunicación cara a cara como gestos o tono de voz están extrañando…

Slavoj Žižek: El inconsciente freudiano es muy parecido a lo qué uno hace delante de la pantalla de la computadora. El inconsciente freudiano no es todo este idioma del cuerpo o la tonalidad, no. El inconsciente freudiano precisamente es esta impotencia que surge cuando uno está hablando con alguien, pero que al mismo tiempo uno incluso no sabe a quien se dirige exactamente. Uno radicalmente no está seguro, porque básicamente éste es un síntoma. Cuando usted tiene algún síntoma histérico, este tiene precisamente semejante estructura. Así que mi punto aquí estaría a lo largo de las líneas que usted trazó, el ciberespacio funciona a menudo de la manera histérica, que es exactamente esta incertidumbre radical: Yo no sé a quien alcanzará mi carta. Yo no sé que es lo que quiere el otro de mí y así yo intento reflejar esta incertidumbre de antemano. El ciberespacio está abierto en el sentido de que nosotros no podemos decidir acerca de sus propiedades tecnológicas, de si funciona de una manera perversa o histérica.

No hay una cierta economía psíquica inscrita en el funcionando del ciberespacio como tal. Pero muy a menudo nosotros pensamos que el ciberespacio todavía se coge en una economía histérica. Por eso no sólo desconfío de las versiones paranoicas del ciberespacio, también tengo una profunda desconfianza de la versión liberadora, “nosotros jugamos con las identidades múltiples” y bla bla bla.

Yo pienso, si puedo simplificar, que hay tres o cuatro versiones predominantes del ciberespacio. Esta la versión de sentido común dónde nosotros todavía somos personas reales que hablamos con otros, el ciberespacio simplemente es otro medio. Esto es demasiado simple, porque el ciberespacio, por supuesto que afecta lo que quiere decir ser un sujeto. Entonces nosotros tenemos la versión paranoica: el ciberespacio es la cosa materna, en la que nosotros perdemos la autonomía. Entonces nosotros tenemos esta noción de liberación perversa, nosotros nos libramos de autoridad la patriarcal. Y la otro es la versión de la Noosphere de la New Age. Las personas se han fascinado así por fenómenos que realmente son muy excepcionales. Yo no sé que a nadie, cuando se haya sentado frente a su computadora realmente haya retrocedido a algún tipo de inmersión psicópata, alguien que se haya vuelto en un miembro de la Noosphere, no es así. La experiencia histérica es la experiencia fundamental.

Uno puede leer su énfasis en la histeria en esta discusión como una respuesta a un cierto tipo de política izquierdista actual que se ha estado inspirando en la teoría del género, qué propone lo transgresor y por consiguiente el potencial subversivo de la ‘perversión’…

Slavoj Žižek: Algo que hace interesante a la histeria es cómo estas ideas izquierdistas modernas comparten la descalificación de la histeria con la política radical leninista y estalinista. Sería muy interesante averiguar cuando el significante del sujeto histérico surge como una palabra maldita en la política estalinista. Aun más temprano, ya con Lenín, los enemigos internos, los revisionistas lo descalificaron como un histérico: Ellos no saben lo que quieren, dudan.

Cuando yo hablo de perversión, yo no quiero decir perversión como una cierta práctica, por ejemplo la comunicación anal. Para Lacan, la perversión designa una actitud subjetiva muy precisa que es una actitud de auto-objectivización o auto-instrumentalización. Considerando que el miedo histérico típico es volverse una herramienta del otro. Así el componente básico de la subjetividad es histérica: Yo no sé lo que yo soy para el otro. La histeria o la neurosis es en general una siempre posición de cuestionar.

Ése es el mensaje crucial de Freud: El sujeto histérico no materializa sus sueños en un escenario perverso, no porque él o ella tengan miedo de la represión o de la ley, sino porque él siempre tiene esta duda: Yo puedo hacer esto, pero eso no me dejara satisfecho. Que incluso este escenario perverso es una imitación, una máscara falsa.

Hay también, por supuesto, un eje político en esto: Mi respuesta a alguna versión popularizada de Foucault o Deleuze que alaban a este múltiple perverso sujeto pos-moderno con su autoridad paternal ya arreglada, qué se mueve entre las diferentes auto-imágenes y se reforma todo el tiempo, es: ¿Por qué se supone que esto es subversivo? Yo afirmo, y esto me mete en muchos problemas con algunas feministas, yo afirmo que, para ponerlo en los populares viejos términos marxistas, la estructura predominante de la subjetividad de hoy en el “Spaetkapitalismus” (Capitalismo avanzado) o como nosotros queramos llamarlo, es perverso: la forma típica de la economía psíquica de la subjetividad que es más predominante hoy, la así llamada personalidad narcisista, es una estructura perversa. La autoridad paternal ya no es más el enemigo de hoy. Así que esta idea de una explosión de perversiones múltiples sólo describe lo que encaja absolutamente en el orden del capitalismo tardío de hoy…

…la economía flexible…

Slavoj Žižek: Sí, usted puede ponerlo de esa manera. Ninguna identidad firme, identidades múltiples y cambiantes. Así es cómo la subjetividad funciona hoy. Para hacer la larga historia breve, en este sentido la perversión es subversiva, y el primer paso hacia la subversión precisamente es la reintroducción de la duda histérica. Pienso que las relaciones sociales presentes pueden reconocerse totalmente las identidades múltiples. Pienso que hoy el sujeto ideal es bisexual: juego con los hombres, juego con las mujeres, etc., etc., y no es subversivo. Y la estrategia de imaginar la perversión más sucia no creará una situación en la que el sistema no podrá sostenerse. Pienso que es políticamente equivocado y pienso que no funciona. Cuando hace una mirada por ejemplo al sistema de arte: las transgresiones perversas son directamente organizadas por el establishment para que el mercado funcione y siga vivo.

Según la estima de Freud, en la obra sobre Hamlet se encuentran las mismas raíces que en Edipo Rey, de Sófocles. La dificultad del personaje de Shakespeare para cumplir con el mandato paterno de matar a su tío se debería a que en su infancia -y sin saberlo ahora- habría anhelado ejecutar tal crimen. Consecuentemente, la frase de Hamlet “la conciencia nos hace a todos culpables”,es interpretada por Freud como “sentimiento inconsciente de culpabilidad”. Lacan, en tanto, encuentra una diferencia: mientras Edipo mata al padre y se casa con la madre sin vacilar pero sin saber que son ellos, Hamlet es arengado por el fantasma del padre. Ese saber del otro, según Lacan, tiene como efecto que el acto de Hamlet se dilate y postergue. De lo que se infiere que mientras en la tragedia antigua el acto se realiza porque no se sabe, en la tragedia moderna el saber interfiere la ejecución.

 

 

 

Freud se refiere a Hamlet  en La interpretación de los sueños afirmando que tiene las mismas raíces que Edipo Rey. En ambos se juega el complejo de Edipo, complejo en función del cual se articula toda acción humana.
Para Freud, la dificultad de Hamlet  para cumplir con el mandato de matar a su tío –asesino de su padre- se explica en tanto él mismo, en su infancia y sin saberlo ahora, quiso ejecutar tal crimen. Por eso, va a interpretar la frase de Hamlet: “la conciencia nos hace a todos culpables”, como un “sentimiento inconsciente de culpabilidad”.

 

Lacan, en El deseo y su interpretación, va a decir que, entre Hamlet y Edipo, hay algo que marca una diferencia entre las dos tragedias y es que “Edipo no sabía”, lleva a cabo todo su accionar no sabiendo. Edipo mata a su padre y se casa con su madre sin ningún tipo de vacilación, pero también sin saber nada de lo que hace.

En Hamlet el padre viene del más allá y le pide al hijo que vengue su muerte. Es un padre que sabe sobre su muerte y sobre lo que su hijo tiene que hacer. Como dice Lacan, aquí el crimen edípico es sabido por el otro, surge de quien es la víctima para ponerlo en conocimiento del sujeto. Ese saber del otro, genera como efecto que el acto de Hamlet se dilate y postergue.

 

Mientras en la tragedia antigua se realizaba el acto porque no se sabía, en la tragedia moderna el saber interfiere en la ejecución del acto.
En Hamlet encontramos un padre que viene del más allá a decir lo que el sujeto tiene que hacer. Pero, si hay algo que sucede por la castración es entender que el Otro no sabe. Entonces Hamlet no puede actuar por el saber del Otro. Eso es lo que Lacan encuentra como diferente con relación a Edipo.

Para el Psicoanálisis, la constitución del objeto del deseo tiene que ver con el duelo, o sea, con la castración. Algo debe perderse.
En Hamlet encontramos una dificultad para la constitución misma del deseo, pues no hubo duelo. De lo que hay ausencia en Hamlet es de la operación de duelo, de la operación de la inscripción de una falta.  Desde el principio mismo de la obra, Hamlet se queja de la ausencia de duelo con su amigo Horacio: “Los manjares cocidos para el banquete del duelo, sirvieron de fiambres en la mesa nupcial”.
¿Cuál es el síntoma que se presenta en el texto? La procrastinación, término que alude al aplazamiento, la postergación. Hamlet tiene un acto que cumplir y no lo cumple.

 

Hay un personaje que obtura el camino para que Hamlet pueda realizar su acto: la madre, pues, según Hamlet, no respeta el duelo por su padre. Hamlet necesita servirse de una representación, de una ficción, de una play scene, escena que se representa dentro de la obra. Esta escena no es para que Claudio caiga en la trampa, sino que Hamlet intenta, por la vía de la “re-presentación” de la escena sobre la escena, reubicarse él. Hay algo ficcional que es necesario para el sujeto. Lacan va a decir que es en la play scene,  donde Hamlet intentará dar cuerpo al deseo, pasar por cierta corporización, animarse imaginariamente. Necesita hacer una operación en lo imaginario, y la intenta poniendo un actor a representar el asesinato. O sea, se representa a sí mismo cometiendo el crimen que intenta llevar a cabo pero que no asume. La play scene muestra la estructura de ficción que tiene toda verdad, la necesidad de pasar por una ficción para situarse en relación a la verdad del deseo.

Es al final de la obra que encontramos la otra escena crucial: la escena del cementerio, que se desarrolla durante el entierro de Ofelia. Laertes, hermano de Ofelia, se lanza sobre la tumba y estrecha en los brazos a su hermana muerta.

 

Es importante destacar que es recién ahí, donde Hamlet, presentándose como “Hamlet el danés”, comienza a forcejear con Laertes y, en ese movimiento, Ofelia se convierte en su causa.

 

La diferencia entre la play scene y la escena del cementerio radica en que la play scene está montada deliberadamente. Aún así nos mostraba que la verdad del deseo tiene estructura de ficción, pero es un montaje deliberado. La escena del cementerio es inesperada, sorpresiva, contingente, pues se produce más allá de la voluntad del sujeto, y funciona bajo el signo del velo.
En la escena del cementerio, ¿qué es lo que se están disputando?  Quien era la falta de Ofelia. Eso es lo que lo lleva a actuar y ahí “se olvida” del padre, de la madre y actúa: hace lo que tenía que hacer.

 

Lacan dirá que si Ofelia funciona motorizándolo y poniéndolo en marcha en relación con su acto, es porque, de algún modo, está en el lugar del falo, de eso que falta y motoriza. A partir de que Ofelia pasa a encarnar el objeto perdido, el falo se pone en circulación nuevamente.

Hamlet  se orienta en el campo del deseo porque  -luego de ver en la play scene al actor “asesinando” a Claudio- ve, en la escena del cementerio, a Laertes “destrozado” porque le falta Ofelia. Este rival, que también era su amigo, es un rival digno, lo cual le permite posicionarse, en relación a Laertes, en una identificación diferente.

 

Lacan dice: “se hace hombre de golpe”. A partir de ahí, se encausa por el camino que le permite hacer lo que debe hacer. El deseo no es hacer obedientemente lo que el Otro pide, porque, mientras la palabra del Otro venía como mandato del padre, él no podía llevar a cabo su acto.
Hamlet siempre había dicho que no tenía nada que ver con Dinamarca, y ahora aparece responsabilizándose respecto de lo que dice: “Soy yo, Hamlet, el danés”.

 

Al final de la obra, cuando mata a Claudio, ya no está cumpliendo la voluntad del padre, sino que está haciendo lo que él debe hacer en su dignidad de príncipe de Dinamarca a quien le han matado a su padre, el rey.
Vemos, entonces, cómo esta obra empieza por un duelo no realizado y concluye en un duelo que, al realizarse, posibilita en Hamlet un reposicionamiento que le permite llevar a cabo su acto.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA:

 

 

Freud S. La interpretación de los sueños. Apartado: “Las particularidades psicológicas del Sueño”, O.C. Vol. IV Amorrortu editores.

Lacan J. Seminario 6, El deseo y su interpretación. Inédito

Lacan J. Seminario 10. La angustia. Editorial Paidos, Buenos Aires.

Umérez O. Deseo-Demanda Pulsión y Síntoma. JVE Ediciones. Colección Psique, Buenos  Aires

 

 

Trabajo presentado en las V Jornadas de Investigación en Psicoanálisis de la Escuela de Graduados y de la Maestría en Psicoanálisis de la Universidad Kennedy: “Ética del Psicoanálisis y Siglo XXI”

LOS ORGANOS SIN CUERPO

 

En su insolente Mirada veo escrita mi Perdición

 

ZIZEK: ESPEJO

Como puede ser un poco engorroso echarse todo el ensayo con el fondo del blog, anexo el mismo en version PDF. Incluso le pueden dar copy/paste y guardaarlo a su máquina.

zizek: matrix