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Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov

Este documento, firmado a principios de la década de los 30 por los tres principales directores/montadores del cine soviético revolucionario, define las bases teóricas de lo que deberá ser la utilización del sonido en el lenguaje cinematográfico.

 

El arte del montaje, espectacularmente desarrollado durante la época muda, se encontraba con la aparición del cine sonoro en una seria disyuntiva: Desaparecer en un discreto segundo término, dejando que el cine se convirtiera en mero teatro hablado y proyectado, o desarrollar tecnologías que permitieran experimentar el inmenso potencial artístico y narrativo del nuevo lenguaje audio-visual. Con el tiempo, la divertida ilusión de ver hablar y cantar a los actores de las películas estaba destinada a convertirse en algo inesperadamente rico y complejo.

El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.
Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.
El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.
El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.

 
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.

 
2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de “gran literatura” y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.

 
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.

 
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.

 
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.

Buscando siempre la manera de reproducir en pantalla una atmósfera de realidad viviente, intenté, como experiencia, filmar en ciertos episodios de La Madre con gente que no eran actores, no en determinados papeles, sino como elementos característicos del medio en que se sitúa la acción.

Muchos pensaban entonces que yo quería remplazar al actor por el no – actor, por lo que se denomina “personaje tipo”. Por otra parte, yo mismo, por falta de experiencia, decía por aquél entonces algo por el estilo. Pero, de hecho, entre los errores en los cuales caí en una u otra época de mi vida artística, nunca tuve la tentación de reemplazar la interpretación de un personaje por los detalles naturalistas de la conducta de un hombre viviente, adaptados mecánicamente a la situación del tema.

No he opuesto el no – actor al actor; nunca he practicado la coexistencia orgánica del actor con el no – actor.

El soldado que guarda la puerta de la celda de la prisión, la mujer que la madre – al volver de la prisión después de la entrevista con su hijo – encuentra en la calle en un día de primavera, esos personajes no fueron sino hallazgos fortuitos en el camino que de hecho que he hecho buscando la verdad artística.
Sin embargo han desempeñado un papel bastante positivo en mi experiencia de realizador. Me han obligado a reflexionar una y otra vez sobre los problemas de la interpretación, a comprender esas leyes de la conducta humana sin las cuales es inconcebible el trabajo hecho con un actor para la composición de tal o cual personaje.

Comprendí que Batalov, por ejemplo, era convincente, ante todo porque la verdad de su interpretación era parecida al comportamiento natural del hombre, comportamiento que es determinado en la vida real por el medio, la profesión, los hábitos y el carácter.

¿Cómo alcanzar ese grado de veracidad con cada actor, en cada film?

En cuanto comencé a trabajar con un no – actor, comprendí inmediatamente que la toma creaba enseguida en él una serie de obstáculos que anularían la preciosa verdad de su comportamiento. El ambiente no habitual, las exigencias convencionales del realizador que le indicaba tal o cual trabajo, la presencia de la cámara, todo esto desorienta al intérprete, lo saca de las condiciones habituales de su vida y crea en él un malestar a veces inconsciente y un apocamiento del cual hay que ayudarlo a despojarse.

En esa esfera, pude hallar una serie de procedimientos. Comprendí el papel decisivo de la existencia de un problema de acción física simple, que pudiera acaparar completamente la atención del intérprete y, por su intermedio, desembarazarlo de su apocamiento y rigidez. Es muy importante obligar al intérprete a creer en la realidad de la tarea que se le pide que ejecute.

Un ejemplo simple y concreto demostrará fácilmente lo esencial de esos procedimientos. Había que filmar a un viejo que sale de la puerta de una casa y avanza por la escalinata hacia la balaustrada, mirando al espacio. Pese a la extrema simplicidad de esta tarea, el viejo no llegaba a realizarla. Los movimientos indicados, evidentemente no tenían para él ninguna justificación y resultaban abstractos. Se desplazaba con las piernas rígidas como un soldado en un desfile, se paraba militarmente junto a la balaustrada y levantaba la cabeza con un brusco movimiento.

Me pregunté cómo transportar a ese hombre al mundo real de los movimientos simples, de los movimientos que le eran naturales toda su vida, y he aquí lo que imaginé: le dije que no íbamos a filmar la marcha hacia la balaustrada, sino solamente su detención con la mirada en el espacio, después una vuelta y su partida por la puerta.
Esta acción presentaba para él ese mismo significado abstracto que, la hacía realizar movimientos muertos y mecánicos, con todo el cuerpo rígido. No habíamos cortado la luz destinada a la toma; le dijimos que había concluido y le pedimos que retornara a la balaustrada para comenzar. Y aquí una tarea abstracta era remplazada, para el intérprete, por una tarea real: se trataba de volver a la posición de partida para recomenzar la representación. El viejo se acercó a la balaustrada con su andar natural, se detuvo tranquilamente y levantó la cabeza. Y entonces filmé.

Por supuesto, era un procedimiento grosero y primitivo que correspondía a la simplicidad del problema planteado al intérprete, pero, en principio, fue un hallazgo justo para dirigir a los no – actores. Se le había pedido al intérprete una acción física cuya realización era percibida por él como necesaria por sí mismo. Mi trabajo con los no – actores me hizo descubrir y comprender que el sumergirse en un mundo de problemas reales y simples, desembarazados de lo abstracto, permite a menudo al actor liberarse del apocamiento resultante de las exigencias convencionales que se le presentan.

¿De dónde proviene ese apocamiento, esa incapacidad de conducirse de la misma manera que un hombre en la vida? ¿Por qué aparece en el momento en que uno pide a un hombre que ejecute algo convencional? ¿Por qué el viejo no podía hacer movimientos simples cuando yo le pedía que se acercara a la balaustrada y mirara al espacio? No hay que pensar que era porque le incomodaba el ruido y la luz de la máquina.

Para ejecutar un movimiento voluntario y no por una necesidad real, hay que hacer trabajar por entero a la imaginación. En el caso precedente, el viejo, a la señal del realizador, debía “imaginar” que tenía que acercarse a la balaustrada, es decir, imaginarse una necesidad que no sentía en realidad. Para quien no posee un innato talento de actor, vinculado siempre a una imaginación fuerte y flexible, tal tarea es muy difícil. El ejemplo del viejo me persuadió que era algo insuperable. Inmediatamente que ese problema de imaginación fue remplazado en el viejo por la necesidad real de volver a su sitio, nada le impidió hacerlo naturalmente.

Esas lecciones prácticas, en el curso de mi trabajo con personas halladas al azar y de las cuales podía necesitar para el film, me convencieron de una cosa: cuanto más descargaba al no – actor de problemas cuyo desenlace exigía imaginación, más fácil me era obtener un comportamiento simple y natural. Y comprendí más tarde el sentido profundo del sistema educativo de Stanislavsky, en el cual uno de sus fundamentos era justamente el desarrollo de la imaginación del actor.

Muchos piensan que los notables procedimientos del trabajo de Stanislavsky con objetos imaginarios en circunstancias dadas, sus célebres si fuera…., pueden ser reemplazados en la formación de actores por otros procedimientos. Es un grave error. La tesis de Stanislavsky, afirmando que la base del trabajo del actor es su capacidad de imaginación, puede ser aplicada no sólo al arte sino también al trabajo del artista en cualquier rama del arte.

Recordemos la forma en que Tolstoi describe el paisaje imaginado por él en la llanura de Borodino, cuando Pedro lo contempla en vísperas de la batalla. Tolstoi vio ese paisaje casi setenta años después del acontecimiento que describía, pero con su imaginación obligó al paisaje de Borodino a “existir” como “existía” en el mundo en que Pedro lo vio, y lo describió con tanta precisión y con tal cantidad de detalles realistas como si estuviera observando directamente ese paisaje. Tolstoi describe un acontecimiento que imagina – el comienzo de la batalla de Borodino – con mayor precisión de la que hubiese mostrado un hombre común frente a un suceso que se desarrollara ante sus ojos.

Se cuenta que un amigo de Balzac, al visitarlo, oyó a través de la puerta que discutía furioso con alguien y gritaba: “¡Va a ver, miserable!” Al abrir la puerta, apercibióse que Balzac estaba sólo en su habitación. el escritor insultaba a uno de sus personajes, al que había investido de bajeza: tal era su fuerza imaginativa, la fuerza de su aptitud para ver y sentir un personaje como si estuviera vivo.

El don de la imaginación define al artista y el desarrollo de ese don es la base de su educación.

Stanislavsky, con la precisión científica que le era propia, eaboró todo un sistema destinado a desarrollar el don de la imaginación.

Pero, si a veces, la creación artificial de un ambiente natural que pueda provocar en el intérprete el juego requerido sin la participación de su imaginación, es el único medio disponible respecto de los no – actores, dicho procedimiento no puede servir en absoluto en el trabajo con los verdaderos actores. Cierto es que en casos aislados las tentativas hechas para reemplazar el juego del actor por esa clase de trucos han tenido éxito, más esos éxitos aislados no resuelven de ningún modo el problema de la creación de un personaje completo, que sólo puede ser realista en su totalidad y que sólo puede ser realizado por un creador auténtico dotado de imaginación artística.

En el film Un Simple Caso, había que rodar un pasaje técnicamente muy difícil. Una mujer está sentada a la cabecera de la cama de su marido mortalmente enfermo. Acaba de producirse una crisis. El enfermo vuelve en si por primera vez y reconoce a su mujer. Turbada, la mujer se pone a llorar. Las lágrimas y las sonrisas de felicidad se mezclan en su rostro.
La escena estaba tomada en primer plano, por consiguiente, debía ser vivida y representada con extrema sinceridad. Yo quería filmarla de manera tal que la actriz no tuviera que repetir ante la cámara un juego aprendido en el curso de los ensayos.

Hay que decir que el cine ofrece la interesante posibilidad de fijar de una vez la manifestación espontánea, directa de los sentimientos del actor, manifestación que tiene a menudo una frescura deliciosa, una plenitud natural. Reflexione mucho sobre la mejor manera de filmar ese fragmento, y al fin decidí hacerlo sin ensayo previo.

Era un film mudo. Todo fue preparado para la toma, la máquina y la luz regulados con precisión. La actriz adoptó la actitud necesaria. Me senté a su lado y, en el profundo silencio que nos rodeaba, comencé a hablar. Hablamos durante mucho tiempo. Yo movilizaba todas mis fuerzas de persuasión, todas mis facultades de cuentista para describirle el estado interior que había que crear en ella. Le decía cómo quería ella a su marido, qué terribles horas había vivido durante su enfermedad, con qué fe, luchando contra la desesperación, esperaba el menor atisbo de esperanza, la esperanza de que el hombre amado se salvara de la muerte. Le hablé de su fatiga sobrehumana, le describí las noche sin descanso, el dolor agudo, ahogado unas veces, reviviendo otras ante el pensamiento de un posible final fatal. Trataba de describir con precisión los síntomas del sufrimiento interior incesante y hacérselos sentir con la fuerza de la persuasión. No sólo comprender, sino sentir la verdad.

Llevando a la actriz al círculo de los sentimientos imaginarios, veía que, poco a poco, lo lograba.

Al fin, tomé un tono de hipnotizador para decirle que su pecho se cerraba, que un peso la ahogaba, que ella no podía retener las lágrimas. Y, de pronto, la actriz estalló en sollozos verdaderos.

La cámara se puso en seguida a rodar. La actriz casi no tenía consciencia de lo que pasaba. Lloraba, no porque se esforzara, sino porque no podía contener la descarga natural de emoción acumulada en su alma. Yo ordené: “¡Sonría! ¡Sonríase, pues!” Ella respondió con una sonrisa desesperada a través de las lágrimas.

En lo esencial, todo ese comportamiento complejo de la actriz, comportamiento que yo había logrado provocar, resolvía plenamente el problema planteado. ¿No lloraba ella sin poder contenerse, haciendo al mismo tiempo un esfuerzo de voluntad por sonreír a fin de no asustar a su marido? Sólo que yo había remplazado la voluntad de la actriz por la mía propia.

Por supuesto, no es cuestión de tomar este caso como modelo para dirigir a los actores. En toda mi práctica ulterior, jamás necesité recurrir a este procedimiento, nunca me encontré con nada semejante. Fue sólo el feliz encuentro del carácter de la actriz con mis dotes de relator, Pero pude extraer del episodio importantes deducciones de principio para mi propio uso…

En consecuencia, me convencí, cada vez más, que el realizador que quiere ayudar a un actor en su búsqueda de la verdad interpretativa debe hacer todo lo posible por apartar los obstáculos que pueden impedir el libre trabajo de la imaginación. Más aún, debe ayudar a ese trabajo con una serie de “shocks” adecuados para sostener y desarrollar esa imaginación.

Cuanto menos esfuerzo de imaginación deba realizar el actor para representarse el ambiente exterior, el decorado, más fácil y libremente puede concentrarse en la vida interior de su personaje.

Debido a la abundancia de convenciones puramente exteriores que rodean la acción escénica (decorados pintados, falsos accesorios, etcétera), la imaginación de un actor de teatro exige una educación particular y un aprendizaje especial. Es por esto que, en su enseñanza, Stanislavsky acordaba tan grande importancia al juego escénico del actor con objetos imaginarios.

Hay que decir que en el cine un actor no representa casi nunca con objetos imaginarios o con un decorado que deba imaginar. Eso facilita en muchos casos el trabajo de imaginación, pero evidentemente no implica ninguna diferencia de principio entre la actuación del actor en la escena y ante la cámara.

La potencia y fecundidad del actor de la imaginación del actor son fuerzas decisivas tanto en el teatro como en el cine.

Ser llevado por su imaginación es, justamente, hallarse en uno de esos estados de gran inspiración que, para todos los artistas, está vinculado a los mejores momentos de su vida de intérprete.

Educar la imaginación significa crear en el artista las condiciones que le son necesarias para trabajar con inspiración. Stanislavsky decía a menudo que su enseñanza no aseguraba a cada alumno un porvenir de actor genial. Su finalidad era trazar los caminos seguros para que todo alumno de su escuela pudiera, cualquiera fueran sus dones naturales, perfeccionarlos conscientemente.

Esos caminos pasan, ante todo, por la educación sistemática de la imaginación artística.

Fragmento extraído de la colección de ensayos Problemas del Oficio en el Arte Cinematográfico Soviético (Moscú, 1952), de Vsevolod I. Pudovkin

Los primeros actores el Teatro del Arte con quienes me he encontrado en mi trabajo para la realización de La Madre, fueron Vera Baranovskaia y Nicolai Batalov, discípulos y pupilos de Stanislavsky.

Al comienzo, hubo muchas dificultades. Era difícil que adquiriéramos un conocimiento estrecho unos con otros, que lográramos la confianza mutua sin la cual el trabajo de los actores y del realizador es simplemente imposible. Pero, ¿en qué podía basarse dicha confianza? Yo no tenía todavía ningún bagaje de los procedimientos de un realizador. Además, mi paso por el cine no me había dado aún sino un punto de vista formalista, completamente exterior, sobre los actores.

Hay que recordar que, justamente en esa época, un formalista reemplazaba la palabra “psicología” por la palabra “psicoamancebamiento”, destacando así el contenido diríamos criminal de esa palabra aplicada al arte.

¿Cómo encontrar el camino de la inteligencia, del corazón de la gente que debía dirigir, que debía conducir, para crear personajes que sólo existían aún en mi imaginación? ¿Cómo encontrar un lenguaje común? He aquí la dificultad que se presenta ante mí. Otra dificultad surgía entre los actores del Teatro del Arte: eran artistas hechos, en posesión de la técnica del juego teatral, en posesión de procedimientos elaborados en relación estrecha con la convenciones de la escena.

Como realizador, había una serie de esos procedimientos escénicos que, interiormente, yo no aceptaba; no es que estuviera molesto, en absoluto, por algo falso en esos actores, o por su “teatralidad”, de la cual tanto me habían hablado y de manera tan errónea. Esos actores no cometían ninguna nota falsa que proviniera de una falta de veracidad en la vida interior. Sólo que su juego tenía particularidades puramente exteriores e inútiles para el cine. En el teatro, un actor debe ser oído hasta la última fila, aunque esté murmurando. En el cine, donde el equipo y el micrófono están cerca del actor, no hay ninguna necesidad de salir del estado real en que se encuentra un hombre que no quiere ser oído sino por su interlocutor.

Este ejemplo puede servir de comparación sobre el comportamiento de un actor en el escenario con el de un actor en un set cinematográfico. La forma más realista del juego teatral, aún la del Teatro del Arte, no puede desembarazarse del tono teatral, del gesto teatral, de la conducta teatral del actor: conducta que debe ser “realizada” para que el juego pueda ser visto y oído por todos los espectadores, alejados del actor por el inmenso espacio de la sala de espectáculos. Esta “conducta teatral” de actores experimentados, que en el escenario no produce una sensación de falsedad, comprendía que era absolutamente inadmisible en el cine. La pantalla no tiene las mismas exigencias que la sala de teatro.

Sentía que cuanto más se acerca el juego del actor a la conducta simple, real, del hombre en la vida, más responde a las exigencias del cine, más ligado está con la realidad absoluta del medio en que se mueve y habla el actor en el cine.

Mi primera exigencia con respecto a los acores y a mi mismo fue buscar la simplicidad mas grande y natural posible del juego escénico. Por supuesto, era evidente que el cine, como el teatro, o cualquier forma de arte, no puede contentarse con una reproducción artificial, naturalista, de la vida. El pensamiento y temperamento del artista debe hacer que cada hecho representado sea suficientemente claro y neto para obligar al espectador a concentrar toda su atención sobre lo esencial de ese hecho, sobre lo que descubre su contenido interior en la forma más expresiva. Dicho en otras palabras, la finalidad del artista es, a menudo, mostrar un hecho real con más expresión de lo que tiene en la realidad. Esta manera de expresar, realzada y reforzada, debe entrar obligatoriamente en las preocupaciones del artista. El cine tiene en este dominio posibilidades que lo distinguen del teatro.

Si en el teatro, para llevar el gesto al grado requerido de claridad y expresión, el artista está obligado a aumentar la envergadura misma del gesto, en el cine, un temblor de la mano apenas perceptible puede ser muy expresivo. Basta acerca la cámara al actor y filmar, como se dice, en primer plano.
El dominio de lo imperceptible, de lo que se oculta, de lo que es profundamente íntimo, se ha revelado de pronto en el cine como perfectamente perceptible para los espectadores. El cine es dueño de nuevas posibilidades para llevar el juego del actor hasta las alturas de expresión relevantes necesarias al arte.

La técnica de la expresión teatral ha resultado, en ciertos aspectos, inútil al cine. La técnica del cine permite, en efecto, acercar al actor al espectador de modo que éste último puede leer los matices más finos del pensamiento y sentimiento del personaje.

Resulta evidente que el trabajo del actor, fotografiado en primer plano, exige, ante todo, la mayor naturalidad, sin que la expresión sea forzada de ninguna forma.
La noción de “emoción vivida” no me ha llegado solamente como uno de los términos de la escuela del Teatro del Arte. Nació del encuentro creador con los actores, de nuestra comprensión común de las nuevas exigencias del arte cinematográfico.

Cuando nuestra finalidad se nos apareció claramente, a los actores y a mi mismo, nos pusimos a buscar un lenguaje común. La necesidad de vincular profundamente lo específico del papel del intérprete con la búsqueda de la emoción sincera en cada momento de dicho papel, fue comprendida por los actores del Teatro del Arte. Más aún, como lo comprendí en el curso del trabajo, era la base misma de toda la labor educativa de Stanislavsky. Fue allí que encontramos un lenguaje común…

He aquí una de las primeras escenas que filmé con Baranovskaia: la madre encuentra bajo el piso las armas escondidas por su hijo. Este descubrimiento inesperado muestra el terrible peligro que pende sobre él. Es la amenaza, de la detención, del calabozo, de la muerte. Con las armas en sus manos, la madre permanece de rodillas en el suelo. Llaman. Levanta la cabeza. La puerta se abre y lo primero que la madre ve son las suelas de los zapatos de un hombre al cual traen. Sin comprender aún lo que pasa, adivina una desgracia.

Como siempre en el cine, la escena estaba dividida en muchos “planos”. Ese procedimiento, que diferencia al cine del espectáculo teatral, permite transportar la atención del espectador de un personaje a otro, conservando cada vez en la pantalla, sólo a aquel cuya conducta descubre, en ese momento, el contenido fundamental de la escena. Yo filmaba un plano especial de la madre mirando la puerta que acaba de abrirse y a la gente que arrastraba hacia la pieza un cuerpo en el cual, poco a poco, ella reconocía a su marido.

El problema era difícil de resolver tanto para la actriz como para el joven realizador inexperto. Tenía un poco de miedo y no quería imponer a la actriz una forma de juego que hubiera inventado o imaginado por anticipado. Tenía ganas de llegar junto a ella a la expresión interior, que entreveía vagamente, del gran desconcierto que debía invadir al personaje en el momento en que era alcanzado por un golpe terrible e inesperado.

En el curso de estas búsquedas, me persuadí cada vez más del inmenso valor de lo que Stanislavsky había inculcado en cada uno de sus actores. Estaba seguro que la actriz, aunque en su búsqueda del juego adecuado no encontrara de primer intento la interpretación que me era necesaria, tendría en todo caso, desde el comienzo, esa verdad profunda y sincera de la emoción interior sin la cual los discípulos de Stanislavsky no comienzan su trabajo. Esta certidumbre no me defraudó en absoluto.

En primer lugar, le dejé plena libertad para interpretar ese fragmento. Naturalmente, ella intentó representarlo como si hubiera estado en el teatro. Recuerdo cómo esta mujer expresaba únicamente por medio de gestos el sentimiento sincero, verídico, que trataba de despertar en sí misma. Retrocedía, se agarraba la cabeza entre las manos, hacía una cantidad de movimientos que me horrorizaban por su carácter exagerado. Todo cuanto ella hacía lo percibía yo como algo forzado, teatral. Para mi era inadmisible. Hay que señalar que me encontraba muy cerca suyo, que no era un espectador alejado en una sala, que estaba literalmente torturado por todo lo que había de inútil en sus expresiones específicamente teatrales. Veía claramente que todo estaba de más, pero no sabía qué hacer. Sólo tenía la certidumbre que debajo de esa multitud de movimientos inútiles yacía un sentimiento sincero, plasmándose, desarrollándose y afirmándose poco a poco.

Comencé entonces a separar cuanto me parecía inútil o exagerado, y decidí finalmente realizar un acto que aún ahora me sorprende por su audacia. ¡Era mucho más joven que la actriz y mucho más inexperto en el trabajo artístico! Le propuse interpretar ese fragmento sin hacer un solo movimiento ni un sólo gesto, conservando, sin embargo, el estado interior que ella había encontrado. Claro que semejante experiencia únicamente podía aventurarse gracias a la temeridad propia de la juventud del realizador y al profundo conocimiento que poseía la actriz de la escuela de Stanislavsky. La actriz probó y fui testigo de un espectáculo que ha quedado en mi memoria en todos sus detalles. La inmovilidad total provocaba en la mujer, que había despertar en si misma una afluencia de sentimientos sinceros, una sensación física de sufrimiento. Entonces decidí dar un paso más. Le permití que hiciera un gesto, uno solo, que me había llamado la atención entre la cantidad que acompañaron sus tentativas de juego teatral. Era un movimiento del brazo como el de alguien que quisiera apartar ingenuamente algo espantoso que avanzara hacia él. Ese gesto me había impresionado por su gran verdad como también por una especie de candor infantil, frecuente en quien sufre una amenaza inesperada. El brazo en alto parecía decir: “No es verdad, no es posible, eso no puede ser”. En ese débil movimiento se expresaba un gran desconcierto inferior, algo que correspondía al primer momento de un drama, cuando la razón no percibe todavía lo que acaba de suceder mientras que el instinto trata ya de evitar el golpe.

Estaba a tala punto persuadido que la verdad interior de la emoción vivida, hallada por la actriz, iba a expresarse exactamente en ese gesto, que arriesgué a filmar dicho fragmento sin ensayo previo, para no perder la frescura del hallazgo. No me había equivocado. En la pantalla, el fragmento fue para mi y para la actriz la confirmación de la justeza del camino que seguíamos juntos en nuestro trabajo creador.

Así descubrí ese valor – el saber generar en si mismo un verdadero sentimiento – que Stanislavsky había cultivado en sus discípulos. Mi experiencia debía ensancharse y crecer en el curso de mi trabajo con los otros actores, sobre todo con Nicolai Batalov.

Recuerdo que con Batalov tratamos de resolver, dedicando a ellos mucho tiempo, cada uno de los problemas que componen el trabajo del actor en cine. Era la búsqueda del sentimiento exacto, de la justificación interior de cada movimiento.

Ni un sólo trozo del papel de Pablo dejó de tener importancia para nosotros, ni fue tomado, como suele decirse, “de pasada”. Cada aparición de Batalov en la pantalla no era un momento de comportamiento exterior, necesario solamente para desarrollar el tema, sino, ante todo, un nuevo paso hacia el descubrimiento del mundo interior del actor.

Cuando recuerdo a Batalov, veo siempre su mirada. Todo el encanto del personaje creado por él estaba ligado sobre todo a sus ojos. Siempre tenía la intención de filmarlo en primer plano para que el espectador pudiera seguir el mundo interior que se reflejaba en sus ojos.

Una vez más comprendí la importancia de la sinceridad de la vida interior del actor en la composición de un personaje y las posibilidades propias que dispone el cine para acercar al espectador la percepción directa de las formas más finas en que se expresan exteriormente los pensamientos y sentimientos engendrados por esa sinceridad. Una vez más quedó confirmado que el primer plano es un procedimiento artístico propio del cine y sin equivalente en el teatro, que acuerda a la verdad la expresión necesaria al arte.

Puedo enumerar una serie de planos de Batalov en La Madre donde la inmovilidad exterior del cuerpo, que hacía parecer estático al plano, contenía al mismo tiempo un gran dinamismo de vida interior. Recuerdo los ojos de Batalov cuando asume la defensa de su madre, ojos en los cuales  arde la cólera cuando el padre levanta la mano contra ella.. Todo lo que hace nacer en el hombre la sincera, la expresiva entonación del grito de cólera – la indignación juvenil, la protesta espontánea, el apresuramiento en sacrificarse para hacer cesar la injusticia -, todo eso se leía tan claramente en los ojos de Batalov que la breve leyenda: ¡Te prohíbo pegar a madre! que seguía al primer plano, fu inmediatamente animada con la entonación vivaz y directa de la cólera.

Recuerdo otra mirada de Batalov, lanzada a un oficial que acababa de golpearlo en el rostro; es la mirada del hombre ofendido e indignado, pero no impotente, que sabe que el golpe no proviene de un vencedor sino de alguien cuyo fin se aproxima. Esta conciencia permitía a Batalov mirar al oficial a los ojos con ese intenso desprecio con el cual tantos valientes soviéticos miraron a sus enemigos durante la Gran Guerra Patria, pues sabían que la Victoria iba con ellos, que nuestro pueblo es invncible. Con seguridad, al representar ese fragmento, Batalov no pensaba en ese resultado complejo del cual hablo en mis recuerdos. La mirada era simple, pero había encontrado la calma del hombre fuerte que, privado en el presente de la posibilidad de acción directa, sabe empero que esa acción la efectuará en el futuro y que nada podrá entonces detenerlo. lo sorprendente es que al mismo tiempo que esa fuerza, que esa madurez interior, dicho plano nos revelaba en Batalov a un adolescente cruel e injustamente ofendido. Esa juventud, unida a la madurez de su fuerza y su valor, se leía también en sus ojos.

Recuerdo otro fragmento que considero como el mejor de Batalov y del cual, junto con él, nos sentíamos orgullosos: la escena del tribunal en que se inflinge a Pablo una dura condena: el presidio. Batalov no escucha lo que dicen los jueces y el procurador; busca a su madre con los ojos, y la encuentra, finalmente, entre el público. El cálido resplandor que ilumina sus ojos corresponde, en el actor que vive su personaje, a un sentimiento de tan convincente sinceridad, que un realizador no puede desear nada mejor.

Fragmento extraído de la colección de ensayos Problemas del Oficio en el Arte Cinematográfico Soviético (Moscú, 1952), de Vsevolod I. Pudovkin

“Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta marioneta físicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni conmover como lo hacen los juguetes de un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde ahí elevarse  hasta el sueño”.

(E.Decroux 1948).

Introducción

El nacimiento del cine a comienzos del siglo XX, como, mas tarde, las nuevas tecnologías como el video habrían contribuido , según Marco de Marinis (1) a ese pesimismo sobre el futuro del teatro a lo largo del s.XX.

Sin embargo, apunta el mismo autor, en ese contexto de crisis, el teatro se convirtió en campo para la crítica y redifinición de aquello que la define: un medio y lugar de la acción real (no necesariamente realista) del actor hacia el espectador, a nivel intelectual, emotivo, comportamental y principalmente, a nivel físico-perceptivo.

Esta redefinición de lo teatral , de acuerdo a De Marinis, es realizado a lo largo del s.XX especialmente por directores-pedagogos, definido así por F.Cruziani, tales como Stanivlavski, Copeau, Meyerhold, Artaud, Decroux,Grotowski,… dedicados tanto a una labor estética como a la investigación pedagógica.

Seran los fundadores de las primeras escuelas de teatro .

Y dentro de esa investigación del teatro, compartiran una preocupación común: la acción física del actor y su eficacia escénica.

Espacio escénico, espacio activo.

Esta investigación sobre la eficacia de la acción en el actor tiene como raíz una percepción nueva del espacio escénico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a a través de su organización y transformación.

Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens moviles de G.Craig; la concepcion de Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rítmico de la escena; la experimentación espacial y escenográfica de Meyerhold o la noción Brechtiana del espacio escénico funcional, practicable y modificable, son posibles ejemplos.

Esta percepción del espacio como dramaturgia, como elemento teatral articulable, pone en relieve tambien una dimensión básica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en acción, en un espacio.

Cuerpo ,Espacio, Movimiento.

El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un fenomeno cultural más amplio conocido como Körperkultur (cultura del cuerpo) que se desarrolló en Europa a principios de siglo a traves la gimnástica, el naturismo, higienismo y nudismo.

Karl Toepfer (2) apunta a este fenomeno como uno de los mas importantes en la construcción de cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una energia trangresora de los limites de la racionalidad y convenciones sociales en busca de liberación y extasis.

Dentro de las nuevas artes corporales, tanto en la danza libre y expresiva de IsadoraDuncan, como al cuerpo energetico de Rudolf Laban y la euritmia Jacques Dalcroze, todos ellos más alla de la danza clásica y la Biomecánica y el Mimo Corporeo ,más allá de la estereotipada gestualidad de la pantomima tradicional, les corresponde un aspectocomún: el cuerpo en movimiento dinámico en un espacio, es decir, la relación inseparable entre acción/espacio/tiempo.

Podemos hablar así de una concepción activa del espacio: el espacio no representa ya un mero contenedor neutro de la acción física sino que ahora es capaz de condicionarla y   regularla.

Entre los autores que analizan ese espacio corporal en acción encontramos:

Rudolf Laban, que entiende el espacio como parte del tiempo y la energia de la expresión.

El movimiento es pensamiento, emoción, acción, expresión, dinamismo, espacio, flujo… El Icosaedro, solido de veintecaras, define la estructura del espacio tridimensional expresivo, que sera utilizado por Laban y sus estudiantes como medida y “potencialidad delmovimiento del cuerpo” (3).

Oskar Schlemmer parte de laBauhaus, en su libro Uomo y figura humana (1925), establece una relación entre las leyes matemáticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano:

1. Leyes del espaciotridimensional: movimientos mecánicos, definidos por el intelecto.

2. Leyes del hombre organico: basado enfunciones no visibles como el batido del corazón, circulación de la sangre, respiro, actividad cerebral y nerviosa, definidos por el sentimiento.

La Biomecánica de Meyerhold:

Meyerhold escribe: En el examinar el trabajo de un obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos:

a) La ausencia de movimientos superfluos y productivos.

b) La rítmica.

c) El aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo.

d) La resistencia.

Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su carácter “dancístico”, el trabajo de un experto obrero siempre recuerda la danza. (4)

Mimo Corporeo (Etienne decroux):

“El actor debe cambiar su estatua dentro de su esfera transparente de vidrio tanto como el cielo cambia deforma y color” (5) .

Para Decroux el espacio corporeo tiene dos dimensiones:

1. Geometría corporea o  articulación del espacio intercorporal: La cabeza en relación al cuello, el cuello en relación al busto, el tronco en relación a las piernas,…)

2. Geometría movil o articulación de la acción en un espacio tridimensional: El cuerpo responde a una concepción geométrica, y al mismo tiempo a una concepción dinámica donde el sujeto está en constante resistencia-lucha (contrapesos): un cuerpo prometeico.

E.Decroux y a la idea de la supermarioneta (übermarionette) de G.Craig:

Escribe Franca Angelini (6) que todos los renovadores del teatro a lo largo del s.XX han recurrido a un mito de alteridad para explicar su idea de teatro y su voluntad de destruir el teatro occidental de palabras-mimetico-naturalistico.

Distingue tres categorías:

El mito del salntinbanqui-acrobata: como virtuosismo y simbolo del límite físico del serhumano.

El mito del la Commedia dell ́arte: como improvisación y creatividad popular y colectiva.

El mito del teatro oriental: como teatro no-literario, no-psicologico; habitado de misterio y magia.

A todos ellos les corresponde un rechazo al naturalismo y psicologismo y una fascinación por el artista cuerpo, y la mascara como recurso estético.

De Marinis (7) apunta a la fascinación de G. Craig por la mascara y la marioneta oriental; de Meyerhold por la Commedia dell ́arte y el Kabuki; Dullin por el musichall y el actor japones; Brecht por el cabaret y la opera de Pekin; Decroux por acrobatas del cafe-teatro, los ejercicios con mascara en la escuela de J.Copeau y el boxeador G.Carpentier.

La supermarioneta.

En Paris, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y tras presenciar la demostración realizada por él y sus estudiantes, escribe en la revista “Arts”: “¡Finalmente un creador en el teatro!”

El deseo de Gordon Craig habia sido poner en práctica un modo de entender el teatro, en el que se excluyera por completo la posibilidad de reflejar o incluso evocar remotamente larealidad sobre la escena teatral. A este respecto , Marco de Marinis observa, que la revolucionaria visión tanto de Craig como de Appia estaba marcada por un carácter utópico pesimista debido a que todavía, al inicio del siglo XX, no habían sido creada una escuela que repensara globalmente la formación de ese nuevo actor.

En 1948, E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la teoría de G.Craig de la supermarioneta . Si bien parece que ese ideal de la supermarioneta para Craig, no es alcanzable por el ser humano, Decroux insiste en sú visión como modelo :

a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto, adquirir las virtudes de la marioneta ideal.

b) ahora bien, solo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a la función sin accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.

Eugenio Barba (9) describe a E.Decroux como un  maestro oculto que a pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.

Barba cuenta, que oyó por vez primera sobre Decroux en 1966 cuando Odin Teatret se translada a Dinamarca, y que hasta entonces tanto para él -y como para Grotowski- el arte del mimo parecía estar representado solo por figuras como Marceau y Lecoq.

Barba compara a Decroux con los maestros de teatro Bertrand Weill asiático donde   técnica y ética iban estrechamente unidos y escribe:  “su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,como  construir la presencia, y como articular la transformación de energia, es inigualable en el teatro occidental”. (10)

“Quizas es el único maestro europeo que a elaborado un sistema de reglas comparable a la tradición oriental (…)”. (11)

La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar.

La mima es , dice Decroux, representación del pensamiento a traves del movimiento del cuerpo.

La mima es la manera de hacer y el mimo imita la manera con la manera. (6).

La manera es mas importante que la acción, porque la manera expresa la cualidad del pensamiento.

Fundamentos filosóficos-tecnicos:

Acción y gravedad fisica

Acción y pensamiento

Acción y gravedad física: cuerpo prometeico

Toda acción física supone otra fuerza contraria que la resiste (el contrapeso).

Todo pesa.

La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la acción una constante lucha contra la gravedad física del cuerpo y las cosas.

Levantarse, caminar, empujar, tirar, levantar objetos: grandes, pequeños, pesados, ligeros, reales o metafóricos/morales; cojo pensamientos, los guardo, empujo una idea, resisto una emocion,……

Técnica de contrapesos: es el principio técnico y estético fundamental del mimo corporal de Decroux. El contrapeso es una compensación muscular que permite al cuerpo encontrar su equilibrio cuando se desplaza con su peso o se enfrenta a una fuerza en oposición. A menudo ese contrapeso natural es ejercido voluntariamente, dando asi al gesto una fuerza evocadora. Según Decroux el contrapeso se encuentra en todos los niveles de la realidad:

a. cuerpo y gravedad terrestre.

b.cuerpo y materia.

c.cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.

d. cuerpo y otro cuerpo.

Acción y pensamiento:

Hablar de pensamiento y acción para Decroux, es hablar de la actitud como lugar y momento del pensamiento. Esta actitud se traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y calidad rítmica del movimiento:

– Forma: Decroux somete lo corporal a un espiritu geométrico, inspirado en la máquina y la escultura tridimensional del cuerpo. “La maquina se me presenta como la encarnación de la geometria movil. Es lo regular que nos canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen , moverse mecánicamente. No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que hacer siempre, pero poder hacerlo.” (12).

De los años 40 en adelante Decroux va dando mayor importancia a la línea curva y posteriormente, en los años 60, a la exploración de las tres dimensiones y la abstracción en el movimiento .

– Ritmo: rítmos dinámicos. Los ritmos dinámicos se caracterizan por su carácter de ruptura, suspensión, interrupción y contradicción en el movimiento continuo, asemejándose al reflujo rítmico en el proceso mismo de pensamiento.

La relación entre pensar y acción es de doble tipo en Decroux:

a. Pensar ligado a una acción física concreta : observar, calcular, dudar, contrastar, dudar, decidir, revisar, recordar… son procesos del pensar que desatan o siguen el impulso de una acción.

b. Pensar como acción física abstracta : Situando el pensar en el cuerpo mismo del actor y haciendo de los elementos del cuerpo metáfora del pensar; Decroux abre así la puerta hacia un gesto dramático abstracto . Ésta es quizás la intución más original de Decroux y la ruptura definitiva con la tradición del mimo como ilusionismo de objetos.

El trabajo fisico del actor: hacia un cuerpo-máscara del actor

Marco De Marinis describe la reintroducción de la máscara en las nuevas pedagogías teatrales (Copeau, Lecoq,…) y también en las más importantes obras teatrales del s.XX (Grotowski y sus  mascaras faciales, Kantor y sus maniquies vivants,…) como medio de alcanzar un grado  mayor de plasticidad y abstracción en el cuerpo del actor.

En el caso de la mima corporal, podemos hablar también del uso de la máscara en el trabajo del actor como herramienta para llegar a ese nuevo cuerpo fictício, a través de la organicidad  y precisión corporal.

Decroux decapita al actor a través de cubrir-anular el rostro . Un  proceso que obliga al actor pasar de una expresión de rostro y manos (cara-máscara) a otra  expresión global del cuerpo (cuerpo-máscara).

Éste trabajo del actor a través de una acción consciente tiene dos niveles de articulación:

1a. Articulación: Podríamos llamarlo nivel de sintaxis corpórea. Supone la distinción de los elementos mínimos que constituyen ese nuevo cuerpo ficticio del actor (bios escénico). Esto supone la reducción y articulación del cuerpo a aquellos componentes bio mecánicos necesarios, como  bases para la precisión y organicidad de la articulación del cuerpo: jerarquia de los órganos  (primacia del tronco sobre la cara y brazos); dinamicoo-rítmica de la acción; contrapesos, desequilibrio e inmovilidad-movil.

2a. Articulación: Podríamos llamarlo nivel de montaje o semántica de la acción. Aquí nos referimos a los principios de montaje de la acción escénica a través de la composición consciente de acciones mínimas: el juego de contraste; no-lineariedad de la acción; no previsibilidad de la acción; abreviación del tiempo y el espacio de una acción equivalente a la elipsis cinematográfica.

Estilos de juego del actor:

Dentro de la semántica de la acción del actor , Decroux distingue distintos estilos de juego o contextos/condiciones de existencia humana.

Organiza estos estilos de juego de acuerdo aun concepto material – científico -energético: el trabajo-esfuerzo.

Para Decroux toda acción y pensamiento es trabajo y susceptible de una expresión materiala traves del cuerpo.

Con base en el trabajo-esfuerzo, distingue cuatro grandes estilos o arquetipos de acción dramática en escena: homme de salon y el homme de sport, homme de songe y estatuaria movil.

1. El homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de esfuerzo -trabajo, desde un punto de vista histórico-economico:

Homme de sport: (Historicamente coincide con el periodo previo a la invención de la máquina de vapor. Es una combinación del homo laborans y homo faber). Representa el trabajo como esfuerzo físico, el trabajo manual pesado. Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes contrapesos donde todos los órganos del cuerpo estan obligados a actuar en armonia para realizar el trabajo.   Dentro de esta categoria podriamos mencionar, como transposición física del plano   material al moral, el estilo del Orador politico de inicios del s.XX, como deportista   del las ideas : el comunicador de masas  que ha de tirar, empujar, golpear, estirar, apretar ideas . Aquí tenemos un ejemplo del contrapeso físico conviertiéndose en contrapeso moral (acción – metáfora del pensamiento).

Homme de salon: Es el universo de las acciones pequeñas. Aqui el esfuerzo es mínimo por lo que se pueden multiplicar las actividades simultáneas (que tu mano    derecha ignore lo que hace tu mano izquierda). Elegancia, autocotrol, impersonalidad. Los contrapesos, tambien presentes aquí, se caracterizan por su pequeñez, discrección y ocultamiento. Tirar, empujar, golpear, estirar, apretar son dirigidos al objeto pequeño en un contexto de producción ligera.

El homme de songe y la estatuaria movil corresponden a un trabajo – esfuerzo abstraido de las cosas en el mundo y transpuestas al mismo cuerpo.

Homme de songe: Corresponde a la acción física desprovista de su resistencia o peso, parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y efecto se funden.

Estatuaria movil: Es el resultado de la integración de articulación, dinamo­ritmo y contrapeso. Responde al ideal Decrouxiano de lograr que el movimiento corporal    represente el proceso del pensamiento a traves de un cuerpo que esculpe el espacio de manera tridimensional. El cuerpo en movimiento es aquí retrato de las ideas.

Conclusión

Decroux participó en el complejo espacio de las modernidades, de los manifiestos     vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poéticas y de la intervención militante de la primera mitad del s.XX, palabras que en las ficciones de la fiesta posmoderna, resuenan como cajones vacíos.

E Decroux repensó la mima estereotipada, ilusionistica y anecdótica del s.XIX para definir una gramática del cuerpo del actor inspirado en G.Craig y J.Copeau entre otros, para que sirviera como entrenamiento del actor y soporte de estéticas no naturalistas y simbolistas .

No hay duda de que la gramática y poética corpórea decrouxiana, es causa de polémica y debate hoy. Por un lado, propone una poética de representación antinaturalista de la acción humana desde una concepción formal constrictiva y limitativa del uso del cuerpo, fuertemente modelada en el canon clásico.

Por otro lado su gramática define bases pre- expresivas físicas del actor comparables a técnicas asiáticas otorgando al actor una herramienta concreta para explorar el cuerpo (bios) escénico como lugar de drama y signo escénico real.

Kathryn Wylie describe el mimo corporal como un monumental esfuerzo a principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental, estructuras mentales y emocionales que están desapareciendo Por esto, y no otra razón, el mimo corporal será un influencia seminal en el arte actoral para futuras generaciones (12).

BIBLIOGRAFIA

(1) M.de Marinis, In cherca dell ́attore,Ed.Bulzoni,(2000) 

(2) Karl Toepfer, Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935. Berkeley:University of California Press, (1997)

(3) Maletic la teoria del espacio de Laban,(1987)

(4) Vs. E. Mejerchol ́d El actor del futuro, citado en M. de Marinis, In cherca dell ́attore,Ed.Bulzoni,(2000).

(5) E. Decroux, paroles sur le mime, Ed. Gallimard (1963)

(6) Franca Angelini Teatro e espettacolo nel primo novecento, (1988).

(7) M. de Marinis, Mimo e teatro nel Novecento, Ed. La casa Usher,(1993).

(8) E. Decroux, opus citum.

(9) E.Barba The Hidden Master. en Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).

(10) E.Barba , opus citum

(11)E.Barba, N.Savarese A Dictionary of Theatre Anthropology;The Secret Art of thePerformer,Ed.Routledge (1991)

(12) K.Wylie The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of le corps civilisé frombelow. Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).

Texto original: Igor de Quadra