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Debo verla una segunda vez, pero llego tan emocionado del cine que no puedo evitar compartir mis primeras impresiones de la película… (aunque ya me hayan dicho que por favor no escriba ni enojado, ni euforico).

Hacia tiempo, mucho tiempo que una película no me provocaba un orgasmo.
Hacía mucho tiempo también (desde Du Levande, de Roy Andersson) que no anexaba una a mi estante de películas favoritas.

Para entender Anticristo es necesario de alguna forma entender el cine de Tarkovsky, a quien Lars von Trier dedica la película.

Recordemos que el cine del ruso es por un lado y antes que nada, un cine religioso, un cine espiritual; y por el otro y sobre todo, naturaleza.

El cine de Tarkovsky está lleno de simbolismos, los elementos naturales son siempre signos que amplifican el relato, que le dan dimensión, profundidad y que le dan a la estructura múltiples niveles de lectura (y por lo tanto múltiples interpretaciones). El fuego, el agua, el viento y la tierra están siempre presentes en Tarkovsky, siempre significando.

Tarkovsky es el bosque, las raíces, las aves, el sonido del viento, el río (en calma o vehemente), el lago, el cielo, la luz del sol al atardecer.

Tarkovsky es sonido fuera de campo, sonidos que no corresponden a sus fuentes originales (provocando confusión en el espectador, exigiéndole, demandándole) y esto si tenemos la suerte de ver en pantalla las fuentes que emiten el sonido. Muchas veces (como el sonido de los leñadores y troncos cayendo en Nostalgia) el sonido en Tarkovsky (en conjunto con los largos y magistrales planosecuencias que al final terminan desentrañando el “motivo – sentido” de la escena y del movimiento) nos remite a un dogma de fe (debemos creer sin haber visto), una prueba de esperanza (debemos tener certeza de que algo sucederá finalmente) y una demostracion de amor (el viaje espiritual de un cineasta honesto. Su discurso. Su legado.)

Los personajes de Tarkovsky no son sin el medio que le rodea, se plantan en medio de esa naturaleza que los define, los inspira y muchas veces los doblega. Los personajes de Tarkovsky sueñan y el sueño es revelador de su naturaleza interna, de su esencia, de su proceder.

Tarkovsky es lluvia sobre una mesa de campo solitaria, es el agua desbordándose de los vasos y tazas, es gotas de lluvia frente a la calidez de un granero incendiándose, es el fuego redentor de una fogata o una casa entera, es el viento sobre las ramas de los árboles, o sobre los pastizales.

Así, en Anticristo, vemos homenajes a Stalker, Nostalgia, Sacrificio y por supuesto, a El Espejo. Lo curioso es que esos homenajes vienen de un cineasta que es formalmente opuesto al realizador ruso.

Sin embargo, todo está ahí: el tema religioso espiritual, la intensidad, la naturaleza envolvente, lo onírico, el uso del color y el blanco y negro; sólo que son vistos desde puntos formalmente distintos: Von Trier utiliza la ruptura esacio temporal en oposición de la unidad tarkovskiana (su famoso esculpir el tiempo), el corte en oposición al plano secuencia, la falta de continuidad en oposición a la unidad del montaje interno, la distorsión de la imagen en oposición de su contundencia, el zoom violento en oposición al acercamiento lento y progresivo, lo explícito antes que lo sutil (el mencionado dogma de fe de las secuencias tarkovskianas), lo erótico antes que lo místico.

Anticristo es el cine espiritual de Tarkovsky, pero puesto de cabeza; algo así como la antítesis vuelta homenaje, algo así como el negativo.

Algo así como el anticristo.

Anticristo es espejo, es un juego de dualidades: de un extremo Tarkovsky, del otro Von Trier. El campo de juegos es el mismo, interpretado por estos dos grandes.

Como en Tarkovsky, en Anticristo, la naturaleza envuelve a los personajes, los define; es una fuerza incontrolable, divina. Sólo que mientras en el cine del ruso esta naturaleza tiene una connotación luminosa, de exaltación (utiliza a Bach, de quien el ruso considera la música más perfecta, y por tanto, divina que existe), en Lars von Trier es lo mismo pero no es igual (Handel, un paralelismo con Bach que no es fortuito: los dos nacieron en Alemania en el mismo año, ambos tenían un defecto visual y ambos fueron operados por ese defecto visual, por el mismo cirujano; a ambos la operación terminó matándolos): representa lo oscuro, lo pasional, lo erótico. (Cabe decir que Anticristo por toda esa carga de simbolismos y sus imagenes provocativas es una de las peliculas mas eroticas que he visto ultimamente).

Anticristo es el hombre contra la naturaleza, su naturaleza.

Esa naturaleza a la que sólo se accede mediante puentes (el puente de entrada al bosque, el puente que se tiende mediante la terapia, el puente que como bruja o chamán termina representando ella, el personaje de Charlotte Gainsbourgh) y que representa la dualidad erótica (árboles que como metáfora freudiana representan al falo, árboles que terminaran cayendo; recovecos escondidos en las raices de los arboles; el inicio del bosque lo marca un tronco enorme, erecto, solitario y tambien existe una madriguera, símbolo de la cueva de luzbel, la vagina, que eventualmente será penetrada por el personaje masculino).

Es el hijo de esa unión sexual, entonces, anticristo porque no es hijo de dios, sino de su antítesis; proviene de la tierra, de lo carnal, de la pasión humana (recordemos que la manzana que comen Adán y Eva en el jardin del Eden, no es otra cosa que una metáfora sexual: cuando el hombre descubre que puede procrearse, cuando descubre que tiene esa capacidad de crear otros seres a su imagen y semejanza que lo hace parecido a dios). De ahí el pecado original. Toda nuestra descendencia es la repetición infinita de anticristos, de la mancha que lleva el ser humano por pertenecer más a la naturaleza que a la divinidad, más al diablo que a dios. (Recordemos tambien que la tradición cristiana considera a la naturaleza el dominio del diablo, puesto que esto le permitía “satanizar” en toda la extensión de la palabra las tradiciones paganas, que por lo regular estaban más apegadas a los ciclos y estaciones de la tierra, con el fin de evangelizar / bautizar a los dioses de otras creencias. Recordemos además que en casi todas esas creencias la naturaleza tiene una connotación más que de dualidad sexual, de femineidad; recordemos finalmente a Tonantzin, ahora Guadalupe, por poner un ejemplo; no es tampoco accidental que por esa razón la parte femenina haya sido tan perseguida y tratada injustamente por la iglesia.)

Y por provenir de esa naturaleza no bautizada, pagana (por lo tanto según los cristianos: satánica) debe ser la antítesis del cordero de dios. Aquí es sorprendente como Von Trier da coqueteos con el Bebe de Rosemary y el cine de terror en general, poniendo a un niño con las patas al revés, cual representación de Pan, el dios del bosque (que después evolucionaría en la era cristiana en la cabra demoniaca que todos conocemos como el diablo); estos coqueteos no obstante, los hace Von Trier de una manera sutil, encantadora, hasta simpática – cómica diría yo -, pero sobretodo sin dar muchos rodeos ni explicar demasiado: una madre tiene un lapsus y coloca los zapatos al revés del niño por equivocación, punto. Una radiografia explica que el hijo tiene una malformacion en sus pies, punto.

Este niño que representa esa mancha humana que todos llevamos en nuestro interior (nuestra naturaleza humana, con pasiones y todo, esas mismas pasiones que nos hacen preferir el orgasmo que el bienestar del ser amado, el pecado antes que el paraiso) es el catalizador del drama en la historia: muere justo en el momento en que sus padres hacen el amor, (porque el opuesto a Eros es Tanatos, su antitesis), y precisamente el prólogo lo deja muy en claro: el orgasmo, la muerte chiquita al mismo tiempo que la muerte del hijo; su caída (del niño), al mismo tiempo de la caída del pene, de la flacidez después de la eyaculación (representada por la caída de la botella, por las gotas de agua que  lo salpican todo). El orgasmo al tiempo que el impacto. Por ese breve instante, los tres, padre madre e hijo, mueren. Se vuelven uno en la pantalla.

Sólo dos de ellos resucitan.

Mas adelante, despues de que ella, la madre, sufre una crisis depresiva, la fuerza masculina (Willem Dafoe), con su afán soberbio de querer controlarlo todo, con esa necesidad racional, motivado por esa falsa idea de control, decide tratarla psicologicamente el mismo. Desde el principio la mujer establece su dominio mediante el coito, con esa fuerza sexual incontrolable que habita dentro de ella y que terminara eventualmente doblegando a su pareja. Justo como el hombre es sometido ante la fuerza mas alla de su control, de la naturaleza.  Esa naturaleza que está en todas partes incluso en un cuarto de hospital, incluso en nosotros mismos, en nuestro interior. Esa naturaleza que es oscura, misteriosa, violenta, y ante la que ningun hombre puede hacer nada, aun asi la lleve en su interior o se encuentre impotente a la intemperie. (Si algo nos ha enseñado Roland Emmerich  en ID4, El dia despues de mañana, Godzilla y 2012, es que el hombre no es nada contra la naturaleza, solo que en Anticristo no es solo el entorno, la furia de la Madre Tierra que cobra venganza por los pecados que el hombre ha cometido contra ella, sino que el hombre es una extension de esa fuerza vehemente, la lleva adentro, es el origen, como ya lo sabian los griegos de los humores, de las pasiones, de la esencia humana.)

Asi, en Anticristo son Adan y Eva, ya expulsados del paraiso, condenados al padecer humano (deberan ganar el pan con el sudor de su frente), al dolor y al placer (es significativo como Von Trier los expone como casi lo mismo) son devueltos al Jardin del Eden para encontrarse con su fragilidad, con su eros y su tanatos siempre presentes. En pocas palabras, con su propia humanidad.

No me parece de ninguna manera (como he escuchado opiniones) que el cineasta esté categorizando entre bondad y maldad (eso cada quien lo interpretara a su manera), o que haya un contexto misogino en el contenido de la pelicula (cada quien se proyectara de la forma que quiera) sino que Von Trier al igual que Tarkovsky está hablando de una naturaleza religiosa, pero no desde el púlpito del dogma judeo cristiano católico, sino más bien desde el punto de vista “pagano”, donde la naturaleza es una fuerza incontrolable, donde la naturaleza es femenina y termina invadiendonos, y lascivamente termina mojándolo todo. Von Trier lo deja claro en la escena donde Charlotte se acuesta sobre la hierba y poco a poco se funde con ella.

Anticristo (sin parecerlo a primera vista) como ya dije, es una de las películas más eróticas: con una carga sexual intensa n sus imagenes: no sólo representada en esa insistencia de la mujer de dominar al hombre por medio del sexo, un sexo violento, desesperado, animal, sino porque es el mismo hombre el que sin poder contolar absolutamente nada termina penetrando en ella. Conforme la pelicula avanza, los personajes son invadidos por su naturaleza (las bellotas en el techo, la mano expuesta por la noche a la intemperie y al dia siguiente cubierta de garrapatas, los troncos – falo cayendo, la neblina, etc.) cada vez en mayor medida, de forma que finalmente la naturaleza misma termina sometiendolos, solo que el ataque no viene desde fuera como uno lo espera, sino desde dentro. Es cuando los personajes quedan a la deriva de sus pasiones, del dolor y del placer, hasta finalmente perder dominio y total control de su ser. Recordemos lo que dice Žižek con respecto a la Caida de Adan y Eva, basandose en el ocasionalismo de Malebranche:

“…si Adán cayó en desgracia y fue expulsado del Paraíso no fue simplemente porque se dejó tentar por la sensualidad de Eva; la idea es más bien que cometió el error filosófico de «retroceder» del ocasionalismo a un vulgar empirismo sensual, según el cual los objetos materiales afectan directamente a nuestros sentidos, sin la mediación del gran Otro (Dios), o dicho de otro modo, la Caída tiene que ver ante todo con las convicciones filosóficas de Adán.

“Antes de la Caída, Adán tenía un perfecto dominio sobre su cuerpo y conservaba la distancia respecto a él: consciente de que la conexión entre su alma y su cuerpo era contingente y meramente ocasional, era capaz en todo momento de suspenderla, bloquearla y dejar de sentir dolor o placer. El dolor y el placer no eran fines en sí mismos, servían solo para dar información sobre lo que era bueno o malo para la supervivencia de su cuerpo.

“La «Caída» se produjo cuando Adán se entregó excesivamente (es decir, más allá de lo necesario para recoger la información precisa para la supervivencia en el entorno natural) a sus sentidos, cuando dejó que sus sentidos le afectaran hasta el punto de perder su distancia respecto a ellos y apartarse del pensamiento puro. El objeto responsable de la Caída, por supuesto, fue Eva: Adán cayó cuando la visión de Eva desnuda le distrajo por un momento y le hizo creer que la causa de su placer sexual era la propia Eva, de forma directa y no ocasional: Eva fue responsable de la Caída en la medida en que dio pie al error filosófico del realismo sensual.

“Cuando Lacan asegura que la femme n’existe pas, hay que leer la proposición como un argumento decisivo en favor del ocasionalismo y en contra del empirismo sensual: cuando el hombre goza sexualmente de la mujer, esta no es la causa directa sino solo ocasional de su goce, el hombre goza de la mujer porque Dios (el gran Otro, la red simbólica) la sostiene como objeto de satisfacción. En otras palabras, «Eva» ocupa el lugar de la negación fetichista primordial de la «castración», es decir, la negación de que el efecto que produce un objeto sensual (la mujer) no se funda directamente en sus propiedades, sino que viene mediado por el lugar que ocupa en el orden simbólico. Y como ya señaló san Agustín, el castigo, el precio que Adán tuvo que pagar por su Caída, consistió muy adecuadamente en una pérdida del pleno dominio sobre su cuerpo: la erección de su pene escapó a partir de entonces a su control.”

La parte femenina de la naturaleza (representada en Gainsbourgh) termina sometiendo progresivamente al personaje de Dafoe, primero como terapeuta, luego como arquetipo masculino. Para los personajes, poco a poco se va haciendo la transferencia que se conoce muy bien en terapia, sólo que no es una transferencia de los miedos y obsesiones del paciente al terapeuta, la transferencia es más bien invasiva, castradora, es la fusión del masculino femenino. La mujer penetrando al hombre (la rueda que atraviesa la pierna y lo deja inválido, inútil) y castrándolo, dejándolo como un ser inútil, reptando, incapaz de volverse a levantar (o mantenerse erecto nuevamente). Esa naturaleza que termina envolviéndolo, consumiéndolo hasta matarlo. Esa naturaleza femenina que viene de todos lados. En este caso no es tanto el asumir el arquetipo femenino del que habla Jung, si no más bien como menciona Malebranche, del hombre impotente ante lo incontrolable (cual ser humano, como cualquier ser humano expulsado del paraiso).

Finalmente, es la naturaleza (su parte femenina, erotica, irracional, sin rostro e incontrolable)  la que termina devorandonos.

Y así es la película de Von Trier que por momentos nos invade, nos castra, nos erotiza, nos controla, nos hace sentir todas las emociones humanas, y termina por devorarnos el alma cuando logramos entender que esa pasion, esa naturaleza humana, esa “maldad pagana y natural” tambien se encuentra dentro de nosotros y que como marionetas incapaces de controlar su entorno, solo es cuestion de que alguien mueva los hilos necesarios para que nosotros terminemos actuando de la misma forma, esclavos de nuestras pasiones.

Como el personaje de Gainsbourgh a Dafoe, Anticristo termina doblegandonos, dejándonos impotentes ante lo que a mi parecer es una obra maestra.

Pero es mi opinion, en gustos se rompen generos…

Análisis de Valmore   A. Agelvis C

Autor: Jean Mitry

Título: La semiología en tela de juicio

Edit. Akal/Comunicación: 1990

 

1.- Presentación:

La era post-estructuralista ha ido replanteándose el asunto del signo lingüístico como unidad mínima de análisis, la noción de binarismo y la línea de análisis de otros cuerpos significantes como textos homologables al análisis a la metodología lingüística. Dentro de ese paquete de puntos álgidos se inscribe el texto de Mitry que aquí fichamos con fines didácticos, con el fin de promover una discusión en este curso de semiótica del cine. Tiene la virtud, el libro en cuestión, de que aporta un conjunto de datos sobre la historia del cine que vienen como anillo al dedo a la hora de comprender la semiótica de la imagen móvil. Así, por ejemplo, es interesante la explicación de la toma panorámica y de los primeros planos en los comienzos del cine, ya que aporta información que nos lleva explicar se herencia del arte teatral: “ Las cabezas no caminan solas”, recuerda Mirty, citando a Fescourt. Tal conjunto de técnicas del cine están íntimamente involucradas con una semiótica posible en el marco de la cultura en que fueron rodadas, lo cual aporta elementos para fijarnos en que nada está, ni las técnicas de fotografía y montaje, están ajenas al recorrido semiótico que persigue un efecto de sentido que permita hacer mundos.

Es importante leer este autor sobre la base de que desde los elementos aparentemente técnicos, encuentran una profunda vinculación con la armazón estructural y con el perfume estético que da un efecto de sentido buscado por el director. Igualmente debe seguírsele la pista a la reiterada manera de exponer que tiene el autor para demostrar la equivocación de concebir el cine con las herramientas del lenguaje verbal.

 

I.-Prólogo:

1.)- p. 5  “Desde que se comenzó a teorizar sobre el cine, se trató un asunto no sólo de un nuevo medio de expresión, sino de una especie de lenguaje susceptible de expresar ideas, sentimientos cuyo sentido dependía del montaje, de la naturaleza de los planos y de sus relaciones por lo menos tanto como las cosas representadas… creo haber sido uno de los primeros en sostener que el cine es efectivamente un lenguaje:

…es evidente que si entiende por lenguaje un medio que permite intercambios de conversación, el cine no podrá ser un lenguaje. Sin embargo, al no ser empleadas las imágenes como una simple reproducción fotográfica, sino como un medio de expresar ideas en virtud de un encadenamiento de relaciones lógcas y significantes, se trata sin duda de un lenguaje. Un lenguaje en el cual la imagen representa a la vez el papel de everbo y sujeto, de sustantivo y de predicado por su simbólica y sus cualidades de signo eventual…

 

2.)- Metz tiende a tomar la lingüística como modelo más que como simple referencia, considerando la expresión verbal y la expresión cinematográfica asimilables, pudiendo ser por  lo menos comparadas la una a la otra bajo un estructuralismo globalizante.

Este considerable trabajo me parece profundo sobre un error de apreciación… su error reside, a mi parecer, sobre consideraciones lingüísticas fuera de lugar.

No obstante, desde 1966, las teorías de Chistian Metz y de sus émulos han conocido un éxito que el carácter científico de la semiología no permite explicar. Además, ante el desarrollo inesperado de la disciplina sobre todo entre universitarios encargados del cine, he considerado escribir una obra titulada Le mot et l’image …, para decir cómo y por qué esta clase de investigaciones no tienen salida y para poner en guardia a los profesores que, más fuertes en lingüística que en cine, se extravían en las trampas del estructuralismo aplicado a las imágenes animadas..

 

 

II.-Preliminares

3.)- En los inicios del cine, nadie podía imaginar que se podría convertir en un arte, además de una industria. Y con más razón en una especie de lenguaje, un «dato para ver» cargado de sentido.

 

Antes de 1908

Con Lumière, con La llegada de un tren, La salida del puerto, El desayuno del bebé, son ya cine.. El desayuno .está encuadrada de medio cuerpo, análogo a lo que llamará más tarde plano americano. El punto de vista es el de un observador que considera las cosas desde el mejor ángulo y con un eje apropiado. Desde 1896, Alexandere Promio, Félix Mesguich y Francis Doublier… recogieron «vistas» de todo el mundo. Es entonces cuando Promio, aprovechando la estancia en Italia, tuvo la idea de situar su cámara en una góndola. La toma era «fija», como lo fue siempre hasta 1909, pero el desplazamiento de la góndola registraba largas vistas panorámicas de tal suerte que Panorama del Gran Canal de Venecia (1897) fue el primer «travelling» realizado…

 

4.)- Para Méliès el «campo» se identifica con espacio escénico y los límites de la pantalla con los de las candilejas. Si los lugares son diferentes, poco a poco se imbrican en el mismo receptáculo, se presentan ante la misma mirada, con otros tres «cuadros» teatrales ante un espectador sentado en una butaca y considerando las cosas desde un punto de vista.

Entre cada uno de estos cuadros hay una continuidad narrativa, una cronología, pero hay siempre ruptura en sucesión que en el paso de un acto a otro sobre un escenario, excepto que el telón o el cambio a la vista es reemplazado, gracias al encolado, por el paso instantáneo de un cuadro a otro. Pero esa instantaneidad del movimiento ni la de la acción –y mucho menos la del tiempo-.  Tiempo, movimiento y acción son presentados por pequeñas fracciones discontinuas, por saltos sucesivos.

…En lugar de teatro rodado se debería hablar de puesta en escena escénica en oposición a la puesta en escena cinematográfica….

A decir verdad, esta alternancia de lo real y de lo escénico es significativa de los primeros años del cine. La razón no es en absoluto técnica, sino, curiosamente, psicológica. No son los realizadores los que obstinan en mantener una rutina teatral, es el público el que lo impone. Habituado como estaba a la representación escénica, no puede comprender –ni admitir- que una historia ficticia, un drama, pueda ser representado de otra manera. Los realizadores recurrieron entonces a los « cuadros ». No solamente proseguía el movimiento gestual de un cuadro a otro, sino que la unidad de punto de vista imponía la frontalidad del decorado y, por consiguiente, vuelta atrás e imbricaciones continuas. Lo más curioso es que la diversidad de imágenes –que pronto llamarán planos- era perfectamente admitida cuando se trataba de « vistas » documentales. Sin duda por que se encontraban en presencia de un mundo  « real », en cuyo seno se podían desplazar.

 

5.)- p.10 Pero no hay que olvidar que el hecho de contar una historia con imágenes animadas no existía antes del cine. Era necesario referirse a cosas conocidas, y de ahí esta aplicación de formas teatrales a las representaciones cinematográficas, causando escándalo –y pasmo- cualquier descubrimiento, cualquier invención nueva venía a trastornar los hábitos, las convenciones y las tradiciones.

 

6.)- p.16    La imagen

Christian Metz ha precisado que no se puede asimilar la relación forma-contenido a la relación significante-significado, asociar o identificar la forma al significante y el contenido al significado

 

El la sugestión latente de una especie de parentesco privilegiado entre los hechos de significado y los hechos de forma, por un lado los hechos de significado y los hechos de sustancia, por otro, existe, como suspenso, la idea de que el significante tiene una forma -¿o es forma?- mientras que el significado no la tiene; y también que el significado tiene una sustancia -¿o es sustancia?- mientras que el significado no.

 

Se puede, en efecto, definir la forma y la sustancia del significante y del significado con el siguiente esquema.

Forma del significante: conjunto de configuraciones percceptivas propias de una película; estructura global de imágenes y sonidos; organización de sus relaciones significantes.

Sustancia del significante:«materia« de la imagen en tanto que representación de cosas concretas; sustancia sonora (palabras, ruidos, música).

Forma del significado: estructura temática; estructura de las relaciones de ideas o de sentimientos; combinatoria de los elementos semánticos de una película.

Sustancia del significado: contenido social del discurso cinematográfico; conjunto de problemas planteados por la película excluyendo una forma específica que da a  estos problemas la película considerada, es decir, la:

Forma del contenido: estilo, manera, modo en que la «historia« (acción dramática, sucesos descritos) es expresada, significada, formalizada por la película por medio de procedimientos más o menos «específicos« que distinguen esta historia de lo que sería si fuese argumento de una novela o de una obra de teatro.

 

7.)- Estudiar la forma de una película sería en realidad estudiar el conjunto de esa película adoptando como pertinencia la búsqueda de su organización, de su estructura: esto sería hacer un análisis estructural de la película, siendo esta estructura una estructura de imágenes y de sonidos (forma del significante) tanto como una estructura de sentimientos y de ideas (forma del significado).

Por el contrario, cuando se dice que se estudia el «contenido« de una película, se indica por lo general un estudio que va en lo esencial solamente a la sustancia del contenido: enumeración o evocación más o menos informe de los problemas humanos y sociales planteados por la película, así como de su importancia intrínseca, sin examen serio de la forma específica que da a esos problemas la película estudiada. El auténtico estudio del contenido de la película sería justamente el estudio de la forma de su contenido: si no es así, ya no es una película de lo que se habla, sino de distintos problemas más generales a la que la película debe sus materiales de partida, sin que su contenido propio se confunda de ninguna manera con ellos, puesto que reside más bien en el coeficiente de transformación que hace sufrir a estos contenidos.

Ch. Metz «Propositions methodolgiques pour l’analyse du film«, en Essais, p. 98-110.

 

La semiología de la película. Sus razones

8.)- p. 17  Para Ferdinand de Saussure la lingüística no era más que una parte de la semiología ?. Ahora bien, tras los estructuralistas, la mayor parte de la lingüística han acabado por considerar a la semiología sólo un subapartado de la lingüística, siendo la noción de signo lo esencial del lenguaje. Consecuencia de lo cual se ha hecho casi imposible hablar de semiología –incluso extralingüística- sin hacer intervenir las estructuras verbales.

Desde 1965, tras haber seguido los trabajos de Christian Metz consecutivos a su estudio de base, escribía en el segundo volumen de mi Estthétique:

No podía haber gramática de la película por la razón de que toda gramática se funda sobre la  fijeza, la unidad y la convencionalidad de los signos…Al no tratarse de signos convencionalizados, el cine no supone ninguna regla a priori que sea de orden gramatical…Por esto yo soy escéptico acerca de una eventual sintaxis del cine que Christian Metz parece desear y que, dice, esta por hacer, yno podrá serlo más que sobre las bases sintácticas y no morfológicas. Al ser apartada del juego la esencia de signos propiamente dichos, si toda sintaxis es sintagmática (según Saussure), no me parece posible regir con algún rigor estructuras que se rigen por sí mismas en razón de su contenido y que sólo se justifican por el sentido –infinitamente variable- que dan a las cosas que expresan.

 

9.)- p. 18  …su error, -a mi entender-, y el de todos los semiólogos que han examinado la cuestión (Garrón, Eco, Pasolini y otros) fue partir de modelos lingüísticos, de buscar analogías y funciones diferentes en lugar de partir de un análisis de las unidades mínimas del mensaje cinematográfico y de examinar el funcionamiento haciendo tabla rasa de toda idea de código, de gramática o de sintaxis…

Pero si la semiología es capaz de decir cómo esto expresa, es incapaz de decir por qué lo expresa. En lingüística la cuestión no se plantea, pero, a la inversa que las palabras, las imágenes nunca han sido hechas para significar. Hay una función curiosa que hace de la película una especie de discurso cuyas estructuras superficialmente análogas a las estructuras lingüísticas escapan, sin embargo, a todas las reglas del lenguaje…

 

10.)- p. 18-19

Tras las dudas, las primeras ofensivas salieron a la luz. Se descubría con veinte años de retraso que lo visual no podía ser asimilado a lo verbal y que haber hecho de la lingüística el modelo de toda semiología era un error fundamental ?

 

Ni que decir tiene, dice G. Deledalle, que la noción de signo restringido al signo lingüístico que puede como máximo convenir una semiología del texto es impropia, o por lo menos no es la más adecuada, para describir un sistema de signos no lingüísticos como una película o cualquier otro sistema predominante icónico. (Théorie et practique du signe, Payot, 1979)

 

?:  Actividades relacionadas

Revisar el Curso de Lingüística general de Saussure donde define la semiología

Leer en Guilles Deleuze Negociaciones sobre la historia del cine en bibliografía.

11.- p. 19  … El inglés Lindsay Anderson escribía en The Gardian, marzo de 1981

…El movimiento estructuralista en la crítica de cine es nocivo… puesto que intenta sustituir una interpretación, una búsqueda de sentido y de su dimensión humana por una análisis estilístico.

 

ACTIVIDAD:

Reflexión: esto no es totalmente correcto, no todo en estructuralismo es estilístico, creo que hay una idea incorrecta del estructuralismo. Busque en un diccionario y en un texto de comentarios literarios, qué es una crítica estilística

 

12.- p. 19 Por su parte, antes de publicar su destacada obra, L’Image-Mouvement, el filósofo Gilles Deleuze decía en el transcurso de una entrevista:

Los intentos de aplicar la lingüística al cine son catastróficos… La referencia al modelo lingüístico termina siempre por mostrar que el cine es otra cosa, y que, si es un lenguaje analógico o de modulación. Se puede creer entonces que la referencia al modelo lingüístico es un rodeo del cual es deseable prescindir. (En Les cahiers du Cinemá, núm, 352, octubre 1983, entrevista a G.D. por Pascal Bonitzer y Jean Narboni).

 

El siguiente párrafo de Mitry es especialmente importante en cuanto que allí se califica de manera clara lo que la semiótica demomina semi-simbólico. Lea esto con suma atención porque es lo más importante de su posición. En el DiccionarioII , Madrid: Gredosde Greimas y Courtés (1986) el concepto de semi-simbólico se define así: … De manera contraria a los puros sistemas de símbolos (los lenguajes formales, por ejemplo), los sistemas semi-simbólicos son sistemas significantes que no se caracterizan por su conformidad entre las unidades del plano de la expresión y del plano del contenido, sino por la correlación entre categorías que dependen de los dos planos (El ejemplo dado por Greimas fue el de los lenguajes gestuales donde- en el interior de nuestras culturas- la oposición entre el «si» y el  «no» corresponde a la oposición verticalidad / horizontalidad

afirmación : negación

verticalidad : horizontalidad

14.- p. 21  Se puede aplicar a los conceptos lingüísticos a otros sistemas de signos. El propio Metz dijo por su parte:

Las leyes propiamente lingüísticas se detienen cuando nada es obligatorio, cuando la disposición es libre. La película comienza allí. Es de entrada donde se sitúan las retóricas y las poéticas.

 

Esta posición hubiera debido ponerlo en guardia contra un espíritu de sistema demasiado sistemático, puesto que los semiólogos del cine han olvidado fácilmente que las imágenes no tienen ninguna función especial que les corresponda por principio, mientras que las unidades verbales tienen una función precisa que permite organizar sus combinaciones conforme a reglas estrictas.

En una frase tan simple como Susana es rubia, el sentido es dado por la relación funcional de un sujeto, un verbo y un atributo. Se puede variar infinitamente los elementos paradigmáticos y decir: Pedro atraviesa la calle, Luisa llegará mañana, etc., el significado es distinto cada vez, pero la función significante es idéntica, formalizada por una estructura «significante por sí misma».

En el cine, donde no hay imagen-verbo, imagen sujeto, imagen-adjetivo, donde el menor plano conlleva todas estas denominaciones, ninguna significación sería distribuida por la estructura que sea. Es decir, que el plano no es comparable a una palabra. Es una unidad de construcción pero una unidad que engloba todo un conjunto de relaciones; una unidad significante de ningún modo una unidad de significación

 

Aquí, regresando a la cuestión de la semiología.

Comparto con ustedes una entrevista de Pierre Daix con Roland Barthes.

 

Pierre Daix. – Mi primera pregunta será, de hecho, una pregunta doble. Por una parte, debido a que quince años después de El grado cero de la escritura, cinco años después de los Elementos de semiología y en el año en que ha publicado el Systeme de la mode, creo que puede intentarse ya un balance de su actividad. Pero, por otra parte, en el momento en que hablamos, en este comienzo de julio, no es posible aislar completamente dicho balance de los acontecimientos que terminamos de vivir. Yo, por ejemplo, al vivir esos acontecimientos tuve la impresión, de diversas maneras y en diversos momentos, de que aquello que usted hace se vincula a estos acontecimientos. Para ser más exacto digamos que en la querella que le ha planteado Picard se ve aflorar un cierto número de elementos que se reencuentran en el corazón de la crisis universitaria. Si usted está de acuerdo ¿podríamos tal vez comenzar, no digo desde esta doble problemática, pero sí desde este doble orden de preocupaciones?

Roland Barthes. – Es una forma de plantear los problemas que me conviene. En la actualidad es evidente que nada puede pensarse sino a través de lo que ha pasado en Francia durante las últimas semanas, especialmente al nivel de la universidad, en la medida en que la universidad toca de muy cerca los problemas del trabajo intelectual. Debo precisar que en la Ecole des Hautes- Etudes no tengo vinculación directa con estudiantes en el sentido facultativo del término. Mi vinculación es con participantes de todo tipo, de todas las edades, de todas las nacionalidades; su único punto en común, la única particularidad que les es exigida, es la de interesarse ellos mismos y para ellos mismos (vale decir sin la preocupación de diplomas) en la investigación semiológica. Es desde este punto que yo quiero comenzar. He sido, en Francia, uno de los primeros testimonios de la aventura o del itinerario semiológico. Esta comenzó para mí, antes de ser expresamente planteada, con El grado cero de la escritura, del cual usted recién hablaba, y que era un discurso sobre las formas del lenguaje literario y una tentativa para relacionar, de una manera directa y responsable, esas formas y un tipo de sociedad. Quiero subrayar que ese itinerario semiológico fue rápidamente jalonado por apasionantes modificaciones que intervinieron a un ritmo acelerado. Hubo, al menos para mí, una primer fase típicamente saussuriana, caracterizada por la ingenuidad y la simplicidad que implica todo descubrimiento. Luego hubo una fase que implicaba algo así como una especie de tentación universalista, antropológica, y en ella, ciertamente, la obra de Lévi- Straussdesempeñó el papel principal. Estos puntos de referencia me alejaban, sin lugar a dudas, de la historia, o, por lo menos, de una referencia declarada a la historia. Es necesario decir que la historia se había convertido para los intelectuales en una especie de gran super- yo vacío, a la que se quería y necesitaba, no digamos negar, pero al menos licenciar provisoriarnente. Es la época durante la cual escribí los Elementos de semiología y la Introducción a l’Analyse structurale du récit (en la revistaCommunications). Pero a partir de ese momento las cosas han cambiado, una vez más, en parte gracias a los trabajos de Julia Kristeva, a ciertos estudios de Mihail Bakhtine que ella nos ha hecho conocer; gracias también a algunas formulaciones como ser las de DerridaSollers, que me han ayudado a desplazar determinadas nociones, he puesto en tela de juicio con una mayor claridad que anteriormente el aspecto cientista de la investigación semiológica. Durante este año he tenido la impresión de que la semiología estaba en camino de triunfar sola – pues a pesar de la moda está muy aislada- en la realización de su propia superación: vale decir que se aproximaba a un pensamiento o una teoría de la historia, y que, al mismo tiempo, volvía a encontrar, con mayor claridad, cierto impulso ético, la fuerza para tomar partido, en la medida en que propone medios cada vez más concretos para analizar las alienaciones del sentido, las alienaciones mediante el sentido, llegando de esta manera a una crítica de la sociedad capitalista, pero yendo de alguna forma más lejos, poniendo en tela de juicio al hombre occidental que se define por su uso de los signos.

P. D. – Cuando se dice ” semiología”  hay muchos que se atienen a la definición saussuriana de “ciencia de los signos”.

R. B. – Empleo aquí la palabra semiología en un sentido muy banal, que es, en general, el sentido saussuriano. Es la ciencia de los signos; pero, evidentemente el contenido de esta ciencia, la manera de comprender la “ciencia” y los “signos” han cambiado notablemente desde hace diez años, aun cuando siempre se trate de una tentativa de descripción, objetiva, precisa, de los sistemas de sentido, de la manera mediante la cual los hombres fabrican el sentido, y también de la manera en que muchas veces el sentido ha abusado de ellos. Y es aquí donde se vuelve a encontrar, en la semiología, un proyecto de subversión. Somos varios los que pensamos – y es allí a donde es necesario ir, es por esto que es necesario trabajar y combatir- que hay una responsabilidad social, histórica, no digo sólo de los sentidos (esto ya se sabía), sino también y especialmente del sentido: el objetivo es la alienación, no de los símbolos en sí mismos sino de los sistemas simbólicos; la apuesta no es al reemplazo de los primeros sino a la mutación de los segundos. Yo había rozado este problema en lasMitologías, en las cuales ponía en tela de juicio, por detrás de los mitos pequeños burgueses de la actualidad, el sistema formal a través del cual esos mitos se imponen como “naturales”. Me parecía, que todo esto estaba en camino, este año, de unirse, de afirmarse al nivel del trabajo, que no es, forzosamente, el de la moda.

P. D.- ¿Por qué habla en pasado?

R. B. – Hablo en pasado porque los acon­tecimientos de mayo han incidido sobre todo esto. Y, por  otra parte, ¿no es necesario aprovecharse de todo acontecimiento para “hacer” con lo pasado? ¿para hacer caer, en el pasado lo que se está en camino de pensar? No quiero juz­gar estos acontecimientos en su conjunto. Sería necesario un retroceso y una práctica de análisis político que yo no poseo. Para permanecer al nivel de los problemas universitarios: me pa­rece que en la negación estudiantil hubo aspectos muy diferentes y, a veces, contradicto­rios. En ellos vi, por mi parte, tres aspectos que tal vez sean tres momentos. En primer lugar una forma que llamaría “salvaje” y que fue la que más me impresionó; la misma se tradujo, al comienzo, por esas inscripciones murales que se veían un poco en todas partes, especialmente en la Sorbona, y que expresaban mediante la escritura (esto me parece importante) una especie de explosión de la subjeti­vidad salvaje, de la necesidad de  imaginación, del placer del lenguaje, un rechazo apasionado de las reglas, de las instituciones, de los códigos. Luego – o al mismo tiempo- hubo un aspecto más ambiguo, al que yo llamaría el aspecto “misional”: es el momento en que los estudiantes decidieron realizar una misión po­lítica, fuera del medio estudiantil, de llevar “la palabra”  entre los “obreros”  entre la “pobla­ción” (inclusive se ha hablado de realizar misiones a las playas durante este verano). Por último hubo -mezclado con lo anterior- un aspecto o una tendencia tecnocrática; en algunas mociones elaboradas por estudiantes e investigadores, se vio aparecer, en el plan de organización de los estudios, de la función de la universidad, directivas que, extrañamente, se parecían a la de la tecnocracia anterior; adecuación de la universidad a las necesidades de la sociedad, valoración de la investigación en términos de “resultados”, colectivización del trabajo,  “interdisciplinario”, “en equipo”, etc.  Estos aspectos, estas “voces” , difícilmente podían encontrar, al menos directamente, la corriente semiológica. La reflexión semiológica (según yo la concibo) está totalmente volcada hacia una ultra-revolución: la de los sistemas de sentido. Ella no cree que la  “espontaneidad” , inclusive si puede apreciarse su valor táctico o la invención de una escritura, esté a resguardo de los códigos. Todo lo contrario, en el recurso a los estereotipos del lenguaje político ve una repetición cuya naturaleza es, por sobre todo, lúdica; y en la refacción de una universalidad funcional y adaptada, ella teme por el regreso masivo a los códigos coercitivos de las instituciones.

P.D. – Así es. Pero mi pregunta se dirigía más a las relaciones entre sus investigaciones y el comienzo de la crisis. La semiología, en su aspecto estructuralista, ¿no es una reflexión que lleva a plantearse interrogantes en relación a lo que pasa cuando efectuamos la enseñanza literaria? ¿En relación a lo que hacemos cuando hacemos psicología o sociología?  Vale decir los problemas esenciales que la universidad, digamos la universidad tradicional, no quiere plantearse, que impedía que se plantearan.  ¿No vio usted surgir estos problemas de la enseñanza universitaria, en su sentido estricto o preciso, entre los estudiantes y los profesores?

R.B. – Estos problemas no pueden plantearse en un clima de aparente inmediación como fue el de mayo.  Son problemas que, espero, ocuparán el segundo impulso de la negación estudiantil, de una manera tanto más necesaria, cuanto la lucha cultural tendrá que desarrollarse a través y a pesar de las astucias del poder, lo cual la obligará a un verdadero trabajo, más paciente, más táctico.  He visto, por ejemplo, mociones de estudiantes de lengua francesa que tenían la inquietud, muy loable, de desmitificar los manuales escolares y universitarios, y mostrar que esos manuales estaban llenos de ideología burguesa.  Está muy bien que sean los mismos estudiantes los que hagan ese trabajo, con la condición de que sepan que es un problema muy antiguo y también muy difícil, pese a la evidencia del fin buscado, y para cuya solución se han ensayado muchos métodos de análisis. Después de Marx, de Nietzsche, Freud y la crítica, la desgarradura de las envolturas ideológicas con las que nuestra sociedad envuelve el saber, los sentimientos, las conductas y los valores, es el gran trabajo del siglo.  No es necesario partir permanentemente de cero.

P.D. – Tuve la impresión, por diversas reacciones, de que un cierto número de profesores llegaron también a plantearse, actualmente  preguntas parecidas acerca del sentido de su enseñanza, a las que antes consideraba como ya resueltas o que estaban sobreentendidas, en fin, que negaban…

R. B. – Creo que el trabajo de profesor va a ser cada vez más difícil. Ya no es el contenido de su saber lo que será puesto en tela de juicio, sino el contenido del saber. Dicho de otra manera, al profesor le será necesario vi­vir, enseñar, continuamente bajo la imagen de una trascendencia, la trascendencia de su propio oficio. Un saber crítico no es un saber que critica, sino un saber que se critica como sa­ber. He visto una moción de investigadores que fijaban al profesor un papel de “transmisión del saber”; con esto se entendía, sin lugar a dudas, limitar su discurso ideológico, humanista. Y sin embargo se sabe muy bien que, al menos, en las ciencias sociales y humanas, los conocimientos están penetrados de ideología. En consecuencia no puede pedirse a un profesor la transmisión pura y simple de los conocimientos. Una de las posibilidades de la semiología, en tanto que disciplina o discurso sobre el sentido, es precisamente la de dar instrumentos de análisis que permiten la ideología en las formas, es decir allí donde, en general, menos se la busca. La significación ideológica de los contenidos es algo conocido desde hace mucho tiempo, pero el contenido ideológico de las formas es un poco, si usted quiere, una de las mayores posibilidades de trabajo en este siglo. Volviendo al problema de la enseñanza, considero que la Ecole des Hautes Etudes, de la que hemos hablado al comienzo, posee una valiosa ventaja, y espero que, tanto de una parte como de la otra, no se la cuestione.  Esta ventaja es la siguiente: al no estar obligado a ninguna fórmula didáctica, el que enseña tiene la posibilidad de hacer de su seminario, al mismo tiempo que aparentemente trata de un sujeto, una investigación sobre la forma misma de la enseñanza; con sus auditores ensaya, libremente, formas de discurso y de escritura intelectual; un seminario puede ser, si se quiere, una especie de laboratorio de las formas orales, destinado en última instancia a complicar, a dialectizar, a jugar, a plantear la necesidad de ironizar la famosa “transmisión del saber”.

P. D. – Para volver a lo que decía al comienzo, creo que la crisis también, ha expresado aquello que fue sacado a luz en su polémica con Picard. Usted había hecho un libro sobre Racine en el cual  buscaba, digamos en líneas generales, las estructuras que había en Raci­ne; con lo cual trataba de fundar un nuevo análisis de la obra de Racine. Y al final inte­rrogaba, directamente, a los historiadores de la literatura acerca del sentido de su trabajo y en relación a lo que podría ser una historia real de la literatura. En todo ello no había na­da que pudiera, a simple vista, provocar una explosión. Sin lugar a dudas usted planteaba problemas que no se tenía la costumbre de plan­tear. Destruía un cierto número de apreciaciones, pero su libro era un libro cortés en el que nadie era llamado a comparecer frente a un tribunal, ni siquiera ideológico. La brutalidad de la reacción de Raymond Picard fue, por esta misma causa, más asombrosa, y creo que el pequeño libro que usted publicó en respuesta, Critique et vérité, ha hecho avanzar las cosas.

R. B. – Sería lógico, en efecto, que la crí­tica de la universidad no estuviera separada de las críticas ya dirigidas a su enseñanza.  Pero no siempre la lógica es algo seguro. En algunas reacciones  estudiantiles, bajo la cubertura de un vocabulario marxista, encontré una especie de poujadismo. Hay un poujadis­mo intelectual que siempre es posible: descon­fianza brutal frente al lenguaje, desprecio a las formas, a las que siempre se considera so­fisticadas, acusación de “jerga”, rechazo de la escritura, etc.: ya se conoce ese viejo mito anti­-intelectualista, tan tenaz en Francia.

P. D.– Casi es una constante entre nosotros, al igual que el anarco-sindicalismo en la clase obrera, así como el gusto de la frase izquierdista…

R. B. – Creo que esta tentación anti- intelectualista es profundamente nociva, porque impide toda reflexión teórica; y, por mi parte, sólo quiero ir allí donde hay un esfuerzo de análisis de una situación, ya sea ésta política, universitaria o “literaria”; únicamente la teoría puede hacer avanzar las cosas, únicamente la teoría puede destruir.

P. D. – Usted me lleva de una manera natural a una última pregunta: se refiere a sus proyectos.

R. B. – Hablemos sólo de mi enseñanza, ya que tal ha sido el tema de nuestra entrevista a causa de la fuerza misma de las cosas. Desde hace seis años realizo un seminario al cual le concedo mucha importancia y del cual extraigo (lo cual no es despreciable) un gran placer. Hay, por lo tanto, proyectos de enseñanza, de investigación, de enseñanza de investigación (porque esta es la función de la Ecole). En el año que acaba de terminar comencé el análisis estructural de una novela corta de Balzac, pero se trata de un análisis que en parte es de un nuevo tipo, en la medida en que pretende ser exhaustivo, por lo menos al nivel del texto: una especie de micro-análisis, muy paciente, abierto a muchas disgreciones, que lentamente adquiere todas las unidades de sentido, todas las “connotaciones”, y en consecuencia trata de precisar o de modificar la visión que se tiene (o que yo tenía) de la estructura, o, mejor dicho, de las estructuras de un texto. Espero terminar, de una u otra forma, este análisis, pues un trabajo de fondo siempre es actual. Pero también querría comenzar algo nuevo, que tal vez responda más directamente a ciertos problemas, a ciertas imaginaciones. Quiero retomar una idea que tuve hace mucho tiempo: el análisis de lo que podría llamarse “el texto de la vida”. Imaginando la vida cotidiana, la llamada vida “privada” algunos autores han trazado, inscripto en la historia futura, formas de vida que en alguna medida son el reverso y en consecuencia la liberación de nuestra vida real, alienada. Querría describir (es decir extraer de una escritura) algunas de esas utopías domésticas, algunos de esos artes de vivir imaginarios. Pienso tomarlos en dos grandes clasificadores, ambos implacables enemigos de la “civilización”: SadeFourier. Pienso que el análisis de la utopía permitirá una vez más continuar con la crítica de nuestra cultura, sino también precisar una especie de imaginación del placer, que me parece debe estar presente en aquello que se busca y se conquista hoy en día.


Texto extraído de “Claves del estructuralismo”, Pierre Daix, págs. 83/94, Ediciones Caldén, Buenos Aires, Argentina, 1976.

 

 

 

Pasolini: Discurso sobre el Planosecuencia.