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“Pues ¡Ved ahora qué indigna criatura hacéis de mí!

Queréis tañerme; tratáis de aparentar que conocéis mis registros;

intentáis arrancarme lo más íntimo de mis secretos, pretendéis sondearme,

haciendo que emita desde la nota más grave hasta la más aguda de mi diapasón;

y habiendo tanta abundancia de música y tan excelente voz en este pequeño órgano,

vos, sin embargo, no podéis hacerle hablar.

¡Vive Dios! ¿Pensáis que soy más fácil de tocar que un caramillo?

Tomadme por el instrumento que mejor os plazca,

y por mucho que me trasteéis,

os aseguro que no conseguiréis sacar de mí sonido alguno.”

Hamlet, Acto III, Escena 2

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A lo largo de la historia Hamlet ha sido objeto de un sin número de interpretaciones de todo tipo: políticas, biográficas, psicológicas, literarias. Este hecho constituye en sí mismo el signo de la presencia de un enigma en la obra. Lacan señala un punto saliente; todas las interpretaciones coinciden en un lugar: aquello que hace al enigma de Hamlet es la postergación del acto de vengar al padre. [1]
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El drama comienza cuando el fantasma del padre muerto se presenta para hacerle saber a Hamlet que arde en el infierno, que ha sido asesinado por su hermano, quien lo despojó de un golpe de la vida, la corona y la esposa. Hamlet es llamado a vengar esa muerte y su historia será la historia de cómo algo que debe ser realizado, no cesa de no efectuarse. El drama es el recorrido de tal postergación. El eje en torno al cual gira la obra es un vacío que enmarca la no-realización de un acto.
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Como en toda tragedia, junto al golpe dramático hay un efecto de absurdo-cómico. Lacan dirá de Hamlet que su historia es también la historia de un príncipe – payaso, uno que se hace el loco, que hace una masacre como si nada, pero que no puede matar a quien debe matar por derecho y por deber.
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“Y bien, Hamlet, en cierto sentido, debe ser contado al nivel de los payasos. El hecho de que Hamlet sea un personaje más angustiante que otros no debe ocultarnos que su tragedia es la que lleva a este loco, este hacedor de palabras, al nivel de cero. Sin esta dimensión, gran parte de la obra desaparece, como alguien lo subrayó”. [2]
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Freud articula la muerte y el absurdo al introducir Hamlet en el terreno edípico y a propósito del absurdo en los sueños. El sueño en cuyo contexto aparece Hamlet comparte el nódulo del drama: se trata también del hijo en duelo y del encuentro con el padre muerto. [3]  El texto del sueño del doliente es: “Soñé con mi padre, él no sabía que estaba muerto.” Freud interpreta el sueño con categorías edípicas: el absurdo del muerto que no sabe que lo está, viene a encubrir algo horroroso: que esa muerte fue deseada por el soñante. El deseo edípico de matar al padre constituye el motor del sueño. El trabajo del sueño hace del deseo de muerte algo risible. Lo absurdo vela lo horroroso de un padre que no sabe que está muerto, más el horror suplementario que implica el hecho de que esa muerte, fue deseada.
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Lacan introduce este sueño para enmarcar desde allí, como Freud, su Hamlet. La diferencia entre Lacan y Freud en la interpretación del sueño queda ampliamente redoblada en la lectura del drama. La distinción con Freud estará dada por la composición de nuevas categorías que aparentemente incluyen algo de lo edípico, pero que van más allá del Edipo y la castración freudianas. El Hamlet de Lacan, tesis que atraviesa este texto, es el adiós al Edipo.
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Así interpreta Lacan el sueño del padre que no sabía que estaba muerto:
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“Si este sujeto está en análisis puede saber que ese deseo de muerte hacia el padre alguna vez fue suyo (hasta aquí Freud). Lo que el sujeto no puede saber es que su existencia como sujeto se sostiene de ese padre, otro rival… El deseo de castrar al padre con su retorno en el sujeto, no es un deseo justificable, es una necesidad estructurante.” [4]
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Es la ocasión que Lacan comienza la construcción del llamado “grafo del deseo” introduciendo un elemento nuevo con relación a Freud. La fórmula S <> a, que si bien acogerá diversas lecturas, Lacan no la abandonará a lo largo de su enseñanza. [5]
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Con relación al sueño, Lacan sitúa al padre muerto en la parte superior izquierda del grafo, S (A), fórmula de la castración en el Otro. Doblemente castrado pues muerto, el padre ignora que lo está.
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El padre también aparece en su vertiente de rival en la letra “a” de la fórmula S<>a. Allí, la interpretación de Lacan apunta a la articulación del sujeto y la imagen del otro, i(a): atravesado por la muerte-castración del padre, el sujeto sostiene su existencia de la rivalidad. Es lo que indica la fórmula: S <> a, el sujeto en fading, barrado por la castración en el Otro; hace de la rivalidad con el padre el soporte de su ser.
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En un ardid propio del sueño, el sujeto mantiene vivo al padre al hacerle ignorar su muerte. Pero además, y este es el orden de lo fatídico que retorna en Hamlet, el sujeto necesita del padre en tanto que es de esa rivalidad que se requiere viviente, de donde el sujeto afirma su existencia.
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Tocado por el estilo Hamlet (Hamlet hace estilo), Lacan indica con relación a este soñante: “Asumiendo el dolor por la muerte del padre, el sujeto sostiene la ignorancia de saber que para afirmarse de allí habría sido mejor no haber nacido.” [6]
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Para abordar a Hamlet por el sesgo que me interesa, es necesario una parada en la fórmula S <> a. En 1959 la letra “a” de la fórmula indica al otro imaginario, el doble de donde se afirma el sujeto barrado por la castración del Otro. En 1962-63 durante el seminario La Angustia, la letra “a” operará un giro. Sin abandonar la dimensión imaginaria del fantasma, la letra “a” se perfila como objeto-causa del deseo. La lectura del algoritmo como la relación del sujeto con otro rival, articula la dimensión imaginaria del fantasma. Su lectura como la relación del sujeto con el objeto “a” constituye su dimensión real. Lacan no abandona la dimensión imaginaria del fantasma. Así, el 15 de diciembre de 1962 señala: “El sujeto no accede a la castración en el Otro más que sustituyéndose a un doble.” [7]
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La fórmula tiene su sitio específico en el grafo: a la altura del deseo y en una particular relación con S(A). Dos preciosos indicadores de lectura nos son proporcionados: Por un lado el fantasma es el cursor del deseo (el deseo cobra lugar por la vía del fantasma). [8]   Por otro lado, es también por la vía del fantasma que el sujeto accede a la falta de un significante en el Otro.
Si bien la fórmula se ajusta hacia lo real, no es a desdeñar la dimensión imaginaria del fantasma. Veremos operar en Hamlet las dos dimensiones de la pequeña “a”. La letra “a” nombra en principio la imagen del otro, y sobre el final de la interpretación lacaniana de Hamlet, “a” nombra al objeto imposible. [9]
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La interpretación freudiana del sueño del padre que no sabía que estaba muerto, no es una interpretación aislada. El llamado “complejo paterno” cruza los casos de Freud en los que la muerte del padre tiene un lugar nodular. La muerte o enfermedad del padre constituye la fuente del estallido sintomático, grieta por donde se despliega el proceso neurótico en sus casos. La muerte del padre resignifica la ambivalencia edípica que entraña el hecho de que esa muerte fue deseada. El padre es el límite de lo decible (Dora, Elizabeth). Y más allá de lo decible como el padre que regresa de la muerte: El hombre de las ratas teme que le suceda algo malo al padre muerto; o el caso Cristoph Haizmann por quien en su neurosis demoníaca, el padre muerto sustituido por el demonio para proponer a su hijo comercios ilegítimos. Notemos que en Freud el niño entra al edipo entre el horror ante un deseo femenino hacia el padre y la culpa por asesinarlo.
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Como en el caso del sueño, también en Hamlet se tratará del padre que regresa de la muerte. Sin embargo, lo de Hamlet no es un caso clínico. Como Edipo, es una estructura. Ambos constituyen un particular que muestran coordenadas universales. Sin embargo, Lacan presentará a Hamlet como otra estructura, otra de la edípica. [10]
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Al interior de la diferencia Hamlet-Edipo se inscribe una diferencia Freud-Lacan. Diferencia cuyo itinerario J. Allouch sigue de cerca y que lo conduce a establecer una versión del duelo en la que Lacan se distingue de Freud. [11]
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El hecho de que Hamlet y Edipo comparten crimen e incesto da derecho a Freud para interpretar a Hamlet como un Edipo moderno, moldeado por la cultura. Edipo es la tragedia de la realización del deseo. A lo que Lacan dice: “Pero el hombre no está simplemente poseído por el deseo sino que tiene que encontrarlo a su costo y con el mayor esfuerzo. Hamlet es la conquista del deseo”. [12]
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El deseo es un punto de llegada, Hamlet muestra su conquista a partir de una pérdida. El drama está trazado por las vías por las cuales tal pérdida se produce. Con la pérdida como condición del deseo, Lacan se desliza hacia el terreno del duelo. Es uno de los motivos por los cuales Allouch desarrolla la interpretación lacaniana de Hamlet como una versión del duelo, en tanto presenta el duelo como consitutivo del deseo y de la existencia misma.
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La diferencia entre Freud y Lacan respecto de Hamlet consiste en el hecho de que para Freud, Hamlet es un Edipo moderno: Hamlet no puede matar a Claudio porque él mismo está identificado al asesino de su padre. El 20 de marzo de 1959 [13]
Lacan cuestiona con genial sencillez la interpretación freudiana por tantos años admitida. Si Hamlet fuera Edipo no habría motivo para no matar a Claudio. Por el contrario, matar a quien mató a su padre sería una resolución impecable: sustituir a su rival, ocupar su lugar junto a la madre y cumplir con la consigna del padre, quedando además, libre de culpa.
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Con tal puesta en cuestión, Lacan deslinda Hamlet de Edipo al tiempo que en este punto se deslinda de Freud.
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Hamlet es presentado como otra estructura, otra de la edípica.
Lacan lee a Hamlet con su aparato de escritura. El grafo, homólogo al drama, también presenta el trayecto por el cual el sujeto hace sitio al deseo en el campo del Otro. [14]
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A diferencia de Freud, para Lacan no es suficiente el encuentro con la muerte del padre, es necesario una pérdida suplementaria.
La renuncia al falo constituye la declinación del Edipo freudiano. Lacan irá más allá, pues la condición de la castración es el de un agujereamiento suplementario. Pérdida que Lacan metaforiza como “una libra de carne” en el 59 y que en el 62, al volver a referirse a Hamlet, ya no tendrá metáfora alguna, sólo la letra “a”. [15]
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A diferencia del padre del sueño, el de Hamlet sabe que está muerto. Muerto en deuda, (arde en el infierno) regresa de la muerte para anunciar que él, el rey, ha sido atravesado por el desorden. El fantasma es el mensaje de que el rey no reina, no hay Otro del Otro.
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Edipo no se pregunta si to be or not to be, él no sabe, y hace sin saber. Hamlet, contrasta Lacan, sabe lo que tiene que hacer pero no puede hacerlo. Deslindándose de toda psicopatología, Lacan indica: “Se dice que no quiere, él, dice que no puede, de lo que se trata es de que no puede querer”. [16]    Estamos en el hilo del sitio del deseo.
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Hamlet sabe que el suicidio no es resolución pues aún en el not to be, no podrá escapar de la tarea encomendada. A propósito del no-suicidio de Hamlet, no carece de interés el comentario de Lacan: “El suicidio, eso no es sencillo. Aún sin soñar con el más allá, el ser difunto sigue siendo idéntico a todo lo que articulaba a través del discurso de su vida. El to be queda eterno”. [17]
Hamlet es la historia del encuentro con este orden – desorden de cosas: no hay garantías, el padre muerto arde en el infierno. Se trata del encuentro del sujeto con la castración en el Otro (S(A)).
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A partir del mensaje del padre comienza la postergación. La historia de Hamlet es la de uno que debe hacer algo y cómo y porqué avatares no cesa de no hacerlo.
Así, Hamlet contrasta con Edipo también en el punto del oráculo. En Edipo hay un destino que el héroe realiza sin saber. En Hamlet se trata de que el héroe sabe que no hay destino que nos antecede ni ley que funcione. El héroe dramático, a diferencia del trágico, es uno arrojado al oleaje del azar y la fortuna, sin dioses y sin destinos.
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Y sin embargo Hamlet debe llevar una respuesta al padre. Lacan dirá que Hamlet debe situar su deseo en el mensaje que proviene del fantasma (ghost). [18]   El nódulo de su trayecto es que Hamlet no podrá situar su deseo sino a costa de una pérdida y de un sacrificio. No basta con recibir la castración del campo del Otro (simbólico); tal operación requiere, decíamos, de un duelo. Es bajo condiciones muy precisas que Hamlet podrá matar a Claudio.
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Luego del encuentro con el padre muerto, Hamlet se despide enigmáticamente de su amada Ofelia.
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El lugar de Ofelia va variando en el trayecto de Hamlet. En principio, Ofelia, otro del amor, otro falicizado; cobrará un estatuto diferente una vez muerta.
Por su triple estatuto en el drama (amada, rechazada y muerta), Ofelia será para Lacan el punto pivote de pasaje del pequeño “a” como otro, al pequeño “a” como objeto – causa.
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Hasta antes del mensaje del ghost, el soporte del mundo de Hamlet es Ofelia (S <> a). El mensaje de la castración en el Otro desarticula los términos del fantasma. El encuentro con la incompletud del Otro produce un desorden tal que el soporte imaginario del fantasma ya no opera.
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Como efecto directo del encuentro con el padre muerto, Hamlet declara su adiós a Ofelia. Se trata de un extrañamiento respecto de su amada que no es sino el modo en que se traduce un extrañamiento respecto de él mismo. Tocado por la castración en el padre, Hamlet no es el mismo. Lacan sitúa el adiós a Ofelia como la renuncia al falo. Ofelia, soporte fantasmático, es rechazada por Hamlet cuyo deseo entonces yerra hasta la escena final. [19]
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La errancia del sitio del deseo no es más que el trayecto de la postergación del acto de matar a Claudio. Vale señalar que tanto el grafo como el drama comparten el trayecto, de allí su homología: en ambos se trata de hacer sitio al deseo y el sacrificio que ello conlleva. (Tal sacrificio se pone en marcha en el grafo del amourir en el seminario La Angustia). [20]
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Si el fantasma es el cursor del deseo, sin soporte en Ofelia, el deseo se desvanece y pierde sitio. Será necesario una recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de la pequeña “a”.
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Hamlet está en duelo por la muerte del padre, quien además le anuncia que él mismo ha sido atravesado por el desorden. El universo de Hamlet se desvanece, Ofelia no es lo que era porque él ya no es el mismo. A partir de entonces, Hamlet se aloca.
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Barrado por la castración en el Otro y sin soporte fantasmático, Hamlet hace locuras. He aquí su procrastinación: en el lugar de hacer lo que debe hacer, hace exactamente cualquier cosa.
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En un principio juega a hacerse el loco, según él “para despistar”. Despliega ante Polonio una retórica delirante con mucho método y adquiere un comportamiento extraño. En su intención por mostrarse loco, Hamlet enloquece un poco. En la medida que el acto no se realiza, su locura crece. Desata una furia sin consecuencias hacia su madre, mata a Polonio sin titubeos; y lo más increíble, obedeciendo al que debe matar se presta para ir a Inglaterra en un viaje sin ton ni son donde envía a la muerte a sus dos compañeros de la infancia; para finalmente volver a obedecer a Claudio al prestarse, alquilarse en un duelo absurdo contra su amigo Laertes quien, retengamos, sí está dispuesto a vengar la muerte de su padre.
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Un detalle a señalar: la primera aparición del padre es constatada por su amigo Horacio y por los guardias, quienes ven al fantasma antes de Hamlet, pero en la segunda aparición sólo Hamlet lo ve. ¿Se hace el loco o está loco? En todo caso la descomposición del fantasma deja al sujeto en ascuas. Asistimos a un fenómeno de despersonalización, una especie de desestructuración subjetiva que se comparte con la psicosis y que constatamos en la locura de Hamlet. [21]
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Dos puntos emparentados son dignos de señalar:
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Por un lado el enloquecimiento, y por el otro, el hecho de alquilarse a otro, trabajar y prestarse a otro (Claudio) en el lugar de asesinarlo, es lo que Lacan llama una “huída hacia delante” [22]
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Respecto de la locura en Hamlet, Lacan desliza una suerte de correlación entre el fenómeno de la psicosis y el del duelo [23]   (Recordemos que Hamlet es en principio un doliente). Frecuentemente encontramos en la clínica y en la vida este orden de cosas: ante la pérdida o la muerte de un ser querido, esto es, de aquello que hacía de soporte de nuestra existencia, el sujeto se torna otro, hay un extrañamiento respecto de él mismo, experiencia que linda también con el fenómeno de lo ominoso: el sujeto ya no se reconoce en lo que antes se reconocía. La realidad que lo sostenía se desvanece, pues la realidad misma ha cobrado otro estatuto. Un sinsentido tiñe el mundo, asistimos a una suerte de alocamiento temporario. Allouch dirá que la locura del doliente no es simplemente una manifestación del duelo, sino que es el duelo mismo. [24]    Mientras que en la psicosis lo que no fue simbolizado retorna en el real; en el duelo se produce algo homólogo. Una pérdida, un agujero real al que sólo se puede responder por dos vías: por un lado asistimos también a un pulular imaginario que se comparte con la fenomenología de la psicosis, y por otro lado, el aparato significante es llamado en su totalidad a responder al agujero real. [25]    Es la función del ritual, que como aparato simbólico viene al lugar de acompañar socialmente al doliente en su pérdida. (La desaparición de rituales en occidente no sería sin consecuencias).
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Es notable, señalado por Lacan [26]   y retomado por Allouch, que en el drama los entierros son a medias y los rituales mortuorios tienen algo que no encaja: el cadáver de Polonio es arrastrado de un pie por las escaleras para ser escondido; Ofelia no tiene derecho a un entierro con los rituales acostumbrados por haberse quitado la vida. Algo absurdo en cuanto a los rituales no encaja.
El otro aspecto clínico, a mi modo de ver, digno de ser destacado: hay en la locura de Hamlet una huída hacia delante que va acompañada de “alquilarse” a otro, aunque no a cualquiera. Hamlet se alquila a Claudio cuando literalmente se presta para partir de viaje a Inglaterra y acepta un duelo sin sentido contra su amigo Laertes, duelo en el cual -notemos la agudeza de Shakespeare- Claudio apuesta una perla a Hamlet siendo Laertes un espadachín inigualable. La fuga hacia delante indica que en el lugar de lo que debe ser hecho y al no poder-querer realizarlo, Hamlet hace cualquier cosa. Las locuras de Hamlet no son sino el recorrido de la postergación del acto. Encontramos tal fuga hacia delante en la clínica y en la vida como los mil disparates que podemos hacer para eludir aquello que, desde el momento en que se plantea la elusión, es ya un ineludible. Contra toda teoría adapatativa y normativizante, que las hay y muy sutiles, el psicoanálisis nos enseña que nada hay más disparatado, inadaptado y anormal que la vida de cualquiera. También en este hecho encuentro que Hamlet no es un caso, es todos los casos. Hamlet es nuestro contemporáneo.
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En la huida hacia delante y sin soporte, Hamlet se presta para todo. El sitio del deseo pierde fuerza y cede. Fundamentalmente cede al deseo de la madre. Lacan interpreta la relación con Gertrudis como un “consentimiento al deseo de la madre” [27] . Hamlet entra a la recámara de su madre dispuesto al matricidio mismo y en lugar de matar a la reina, asesina a Polonio y sale, nos dice Lacan, hecho un “pollito” [28] . Gertrudis viene al lugar de un gran Otro no barrado (en el grafo, en el piso de abajo, a la derecha, A, donde decae d). Ella no conoce de duelos ni de pérdidas. Muerto el rey se casa con el hermano. En la figura de la reina podemos situar lo que sería la posibilidad de sustituir el objeto de duelo en un duelo sin pérdida. (A diferencia de la versión que Allouch desprende de Lacan y que indica una “pérdida seca”, irrecuperable, el objeto, insustituible).
La sustituibilidad del objeto del duelo y su reemplazo son magistralmente puestos en boca de Hamlet cuando en la fiesta de bodas de su madre ironiza: “¡Economía, Horacio, economía! Los restos del banquete del funeral han servido para el banquete de bodas”. [29]
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Hamlet podrá situar su deseo cuando sitúe su cursor. Se requiere de una recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de “a”. Así, intenta dar curso a su deseo por la vía de lo imaginario, en una identificación a los dobles.
Si algo muestra el insólito recorrido del príncipe Hamlet es justamente al fantasma como cursor del deseo. Cada vez que Hamlet actúa es a propósito de un doble y en una identificación imaginaria a otro, ideal.
Por ejemplo, los valientes soldados dirigidos por Fortinbras, el príncipe que como Hamlet, debe vengar al padre, conmueven su deseo:
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“¿Qué papel estoy pues haciendo yo que tengo un padre asesinado y dejo que todo duerma en paz? Mientras que para vergüenza mía estoy viendo la muerte inminente de estos veinte mil hombres… que pelean por un trozo de tierra tan reducido que no ofrece espacio a los combatientes para sostener la lucha, ni siquiera es un osario capaz para enterrar a los muertos”. [30]
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Ante el espejo de los valientes guerreros, la postergación de la venganza se torna mezquina y miserable. El sitio del deseo de llevar una respuesta al padre es convocado en Hamlet en el punto en que la posición de los otros (dobles) le concierne.
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Pero será la escena dentro de la escena el paradigma de la imagen del otro -i(a)- como soporte del sujeto en el fantasma.
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Hamlet se sirve de los actores para construir la escena del asesinato del padre, según él para atrapar la conciencia del rey. En verdad Hamlet monta la escena para atrapar su deseo. En la identificación a la imagen de otro i(a), el deseo titila, se conmueve y cobra sitio. Hamlet se ve interpelado por el actor representando la tragedia:
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“¿Y qué es Hécuba para él o él para Hécuba que así tenga que llorar sus infortunios? ¿Qué haría él (el actor) si tuviera los motivos que yo tengo? ¿Inundaría de lágrimas el teatro desgarrando los oídos del público …? Y sin embargo, yo, torpe y vacilante, pícaro me quedo hecho un Juan de los sueños, indiferente a mi propia causa”. [31]
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Es como espectador de su propio drama y por medio de ese doble por excelencia que es el actor, como Hamlet encuentra motivos para actuar. Pero la identificación imaginaria no es suficiente para recomponer el fantasma: el resultado de la expectación de la escena es un pasaje al acto. No siendo suficiente para vengar al padre, el encuentro con su madre y el asesinato de Polonio constituyen el efecto de la puesta en escena de los actores.
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Laertes es el personaje que da cuerpo a la función de rival-ideal. Hamlet se enfurece ante el duelo desplegado por Laertes frente a Ofelia muerta.
He aquí la dimensión del doble que signa la posición de Hamlet en el nivel imaginario del fantasma:
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“Yo amaba a Ofelia: cuarenta mil hermanos que tuviera no podrían, con todo su amor junto, superar el mío. ¿Qué estás dispuesto a hacer por ella? ¿Quieres llorar?, ¿Quieres luchar?, ¿Quieres ayunar?, ¿Quieres desgarrarte?, ¿Quieres tragar vinagre o comerte un cocodrilo? Pues todo esto haré yo. ¿Vienes aquí para lloriquear o para provocarme, saltando en la tumba de Ofelia? Hazte sepultar vivo con ella, que esto quiero yo… Y si te empeñas en gritar, rugiré tanto como tú”. [32]
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A través del duelo de otro es viable para Hamlet su duelo por Ofelia. Si sólo experimentamos la muerte como muerte del otro, es como otro que, en este caso Hamlet, realiza el hecho de que también para él Ofelia está perdida. [33]   Laertes en duelo por Ofelia es una de las condiciones bajo las cuales se produce la recomposición del fantasma que da curso al deseo y al desenlace del drama.
El imaginario en el fantasma entraña la escena y la dimensión del doble que abren la perspectiva del “verse visto”. Sin duda un buen Hamlet en el teatro nos conmueve por el mismo motivo que Hamlet se ve conmovido por ejemplo, por la escena dentro de la escena. Hamlet mira al público, su historia nos concierne pues hace de soporte del fantasma del espectador.
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Sin embargo la identificación imaginaria con Laertes no es suficiente para poner fin a la postergación. Se requiere de una pérdida para hacer sitio al deseo. En el drama es el cadáver de Ofelia aquello que da cuerpo al objeto perdido. El hoyo de la tumba donde yace, enmarca el lugar de un vacío. Ofelia muerta adquiere otro estatuto diferente al fálico. Su cadáver, hace de ella el objeto imposible, causa del deseo.
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La interpretación lacaniana de Hamlet comienza en el 59, cuando “a” es la imagen del otro, y termina en el 63 cuando “a” es el objeto.
Se había señalado que entre el 59 y el 63 la letra pequeña “a” de la fórmula del fantasma, esto es, de aquello que hace de soporte al sujeto en fading, opera un giro del pequeño otro – i(a)- al objeto como causa del deseo.
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El personaje de Ofelia se presta especialmente para encarnar el viraje pues la misma que da cuerpo al otro falicizado del amorodio encarna el objeto imposible. Ofelia amada y luego rechazada cobra otro estatuto una vez muerta: objeto cuya pérdida hace posible en Hamlet la inscripción de la imposibilidad que da cauce al deseo. [34]
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La muerte de Ofelia constituye la condición previa para un cese de la postergación.
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Si Laertes opera como soporte fantasmático en el nivel imaginario, Ofelia como objeto imposible hace agujero en el real. La fórmula S <> a sitúa la relación del sujeto; o bien a la imagen del otro (lo cual inscribe el imaginario en el inconsciente), o bien al objeto imposible causa del deseo.
Es cuando Hamlet pierde a Ofelia, cuando la recupera como perdida. Es marcado por la imposibilidad, que el objeto inaugura el sitio del deseo. Tal sería un duelo primero, el duelo por un tal objeto, parte de sí, objeto separtito, que opera la renuncia y el sacrificio del falo y con él la posibilidad misma del duelo. [35]   La muerte de Ofelia constituye la condición necesaria y suficiente para hacer, al deseo, lugar. Hamlet muestra que el duelo, como señala Allouch, no constituye simplemente una etapa por la que atravesamos cuando perdemos un ser querido. El duelo es constitutivo de la existencia.
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“El duelo, en Lacan se presentará como teniendo un alcance que, provisoriamente y torpemente, podemos calificar de creador, de instaurador de una posición subjetiva hasta aquí no efectuada… Se trata de un vuelco en la relación de objeto, de la producción de una nueva figura de la relación de objeto.” [36]
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El ser de Hamlet se perfila sobre un fondo de no-ser. Muestra el not to-be como el soporte último del to-be. Muerte y duelo, condición del ser.
No basta con la renuncia al falo (declinación del edipo Freudiano), es necesario perder algo de sí como condición de acceso al orden fálico. La libra de carne falicizada es Ofelia.
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Si nos detenemos en la posición subjetiva de Ofelia, notamos que ella está en posición hamletiana. Ofelia es Hamlet. La muerte del padre y la pérdida del amor de Hamlet sitúan también a Ofelia entre el to-be y el not to-be. La diferencia con Hamlet es que Ofelia se deja caer enteramente en eso que pierde, no hay subjetivación de la pérdida. No hay duelo. El duelo de Ofelia es su locura y su muerte.
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El 18 de marzo de 1959, Lacan refiere al duelo en los siguientes términos:
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“Si el duelo tiene lugar, y se nos dice (Freud) que es en razón de una introyección del objeto perdido, para que él sea introyectado, tal vez hay una condición anterior, es a saber, que él sea constituido en tanto que objeto.” [37]
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Hamlet muestra que no hay objeto sino a condición de un duelo desde el momento en que el objeto se constituye como perdido.
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El 23 de enero de 1963 Lacan retorna a la temática del duelo. Luego de señalar que la identificación al objeto planteada por Freud en el duelo como expresando una venganza, no es suficiente, afirma: “Nosotros portamos el duelo y resentimos los efectos de devaluación del duelo en tanto que del objeto del cual portamos el duelo hemos hecho el soporte de nuestra castración.” [38]
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He aquí el soporte de la castración: el objeto del duelo, libra de carne, pedazo de sí, Ofelia-falo, de la cual Hamlet porta duelo.
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Freud sitúa el límite del análisis en la falta, el falo y la castración, esto es en una dimensión simbólica. Con el objeto “a” Lacan introduce el real a través de la dimensión de la privación, el sacrificio, el duelo.
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El Hamlet de Lacan es el adiós al Edipo.
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¿El duelo como una erótica? Sin duda no se trata del romántico lazo que uniría a Hamlet y Ofelia. La de Hamlet no es -al menos no sólo- una historia de amor. Vimos que se trata de cómo la falicización y pérdida de un objeto requiere de haber sido constituido como perdido. La muerte no escapa a eros. No sólo no escapa sino que además el duelo es su condición de posibilidad.
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Resulta difícil pasar por alto la asociación de Jean Allouch quien en su tejido textual sitúa el duelo como una erótica y el análisis como una erotología [39] . Excluída la relación sexual, en un análisis se trataría de poner logos a eros.
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La transferencia, ya planteada por Freud y en sus términos, como una erótica más logos, parece situar el psicoanálisis en el umbral del arte erótico al tiempo que lo distingue de toda ciencia sexual.
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[1] Lacan. Le Désir et son Interpretation. Versión de la Association Freudienne Internationale, clase del 4-3-59.
[2] Lacan. Le Désir…clase del 22-4-59.
[3] Freud. La interpretación de los sueños. 1900 en obras completas, t v, Buenos Aires, Amorrortu, pp 426-430.
[4] Lacan. Le Désir…clase del 7-1-59 (los paréntesis son míos).
[5] Guy Le Gaufey. Comment l´objet “a” et pourquoi. Inédito. Clase del 13-1-1994.
[6] Lacan. Le Désir…clase del 10-12-58.
[7] Lacan. Seminario X. La Angustia. Inédito.
[8] Lacan. Le Désir…clase del 8-4-59.
[9] Jean Allouch. L´érotique du deuil au temps de la mort seche. EPEL, Paris, 1995. Para lo que continúa del presente texto remito al lector al Etude b: Le deuil selon Lacan interprete d´ Hamlet, pues constituye una referencia nodular.
[10] Lacan. Le désir…clase del 11-3-59: “Hamlet no es Edipo, es algo en relación con Edipo.”
[11] Allouch. Op.cit.
[12] Lacan. El deseo… clase del 11-3-59.
[13] Lacan. Op.cit.
14Allouch. Op.cit. El autor plantea la articulación entre el drama y el grafo: “Hamlet es una realización del grama… Muchas otras veces antes, Lacan había hecho intervenir el escrito de esta misma manera que no sería metafórica. Mas bien sería “matéphorique”, la escritura matemática, haciéndose, en su franqueamiento mismo, como portadora de un agujero… La composición del grama tiene el mismo logos que la tragedia de Hamlet, dicho de otro modo, que el levantamiento de la procastinación.” Pp. 202-205. Y luego: “La articulación del deseo, es decir, la castración, es homóloga al franqueamiento del grama, tal es la hipótesis de lectura.” Pp. 217.
[15] Lacan. Seminario X. L´angoisse. Clase del 28-11-62
[16] Lacan. Le Désir… Clase del 18-3-59.
[17] Lacan. Le Désir… Clase del 11-3-59.
[18] Lacan. Le Désir… Clase del 4-3-59.
[19] Lacan. Le Désir… Clase del 15-4-59.
[20] Lacan. Seminario X. L´Angoisse. Clase del 5-6-63.
[21] Lacan. Le Désir… Clase del 15-4-59.
[22] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59.
[23] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59. Ver también Allouch: L´Erotique du deuil… pp.248-49-50-51.
[24] Allouch. L´Erotique du deuil… pp.16.
[25] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59.
[26] Lacan. Op. Cit.
[27] Lacan. Le Désir… Clase del 18-3-59.
[28] Lacan. Le Désir… op.cit.
[29] Shakespeare, Hamlet, Acto I, escena 2.
[30] Op.cit. Acto IV, escena 4.
[31] Op.cit. Acto II, escena 2.
[32] Op.cit. Acto V, escena 1.
[33] Allouch, op.cit. “El duelo es a otro duelo lo que el yo es al otro”. Pp. 236
[34] Op.cit. pp. 240 a 256. El autor recorre el trayecto y los posibles trayectos de Ofelia en el drama.
[35] Op.cit. “El duelo no es solamente perder a alguien (agujero en el real), sino convocar a ese lugar algún ser fálico para poder sacrificarlo allí. Hay duelo efectuado si y sólo si ha sido efectivo este sacrificio. El sujeto entonces habría perdido no sólo a alguien sino….como suplemento, un pequeño pedazo de sí. Nosotros escribimos esto: S= – (1+a)”. Pp. 257.
[36] O.cit. pp. 174.
[37] Lacan. Le Désir…
[38] Lacan. Seminario X. L´Angoisse.
[39] Allouch. La Psychanalyse: une érotologie du passage. Cahiers de l´Unebévue. E.P.E.L. Junio 1998.
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Texto Original: Susana Bercovich.

 

 

Semiótica del cine: Un modelo dialógico simétrico/asimétrico para el análisis del texto/discurso fílmico.

 

 

TEORÍAS SEMIÓTICAS Y SEMIÓTICA FÍLMICA

Slavoj Žižek: 

Primero como tragedia, luego como farsa.

 

 

 

 

 

 

Y ya encarrerado el ratón:

Jeremy Rifkin:

La Civilización Empática.

 

 

 

 

 

 

Finalmente:

Philip Zimbardo:

Los poderes secretos del tiempo.

 

 

 

 

 

 

Más videos:

http://www.thersa.org

 

 

 

 

 

Lou Ye: Río Suzhou.

Río Suzhou de Lou Ye, referente del cine chino de la sexta generación. Una película con un estilo único formal y narrativamente hablando.

Un poco más:

TARKOVSKY Y ARTEMIEV

cine como recurso pedagógico

Análisis de Valmore   A. Agelvis C

Autor: Jean Mitry

Título: La semiología en tela de juicio

Edit. Akal/Comunicación: 1990

 

1.- Presentación:

La era post-estructuralista ha ido replanteándose el asunto del signo lingüístico como unidad mínima de análisis, la noción de binarismo y la línea de análisis de otros cuerpos significantes como textos homologables al análisis a la metodología lingüística. Dentro de ese paquete de puntos álgidos se inscribe el texto de Mitry que aquí fichamos con fines didácticos, con el fin de promover una discusión en este curso de semiótica del cine. Tiene la virtud, el libro en cuestión, de que aporta un conjunto de datos sobre la historia del cine que vienen como anillo al dedo a la hora de comprender la semiótica de la imagen móvil. Así, por ejemplo, es interesante la explicación de la toma panorámica y de los primeros planos en los comienzos del cine, ya que aporta información que nos lleva explicar se herencia del arte teatral: “ Las cabezas no caminan solas”, recuerda Mirty, citando a Fescourt. Tal conjunto de técnicas del cine están íntimamente involucradas con una semiótica posible en el marco de la cultura en que fueron rodadas, lo cual aporta elementos para fijarnos en que nada está, ni las técnicas de fotografía y montaje, están ajenas al recorrido semiótico que persigue un efecto de sentido que permita hacer mundos.

Es importante leer este autor sobre la base de que desde los elementos aparentemente técnicos, encuentran una profunda vinculación con la armazón estructural y con el perfume estético que da un efecto de sentido buscado por el director. Igualmente debe seguírsele la pista a la reiterada manera de exponer que tiene el autor para demostrar la equivocación de concebir el cine con las herramientas del lenguaje verbal.

 

I.-Prólogo:

1.)- p. 5  “Desde que se comenzó a teorizar sobre el cine, se trató un asunto no sólo de un nuevo medio de expresión, sino de una especie de lenguaje susceptible de expresar ideas, sentimientos cuyo sentido dependía del montaje, de la naturaleza de los planos y de sus relaciones por lo menos tanto como las cosas representadas… creo haber sido uno de los primeros en sostener que el cine es efectivamente un lenguaje:

…es evidente que si entiende por lenguaje un medio que permite intercambios de conversación, el cine no podrá ser un lenguaje. Sin embargo, al no ser empleadas las imágenes como una simple reproducción fotográfica, sino como un medio de expresar ideas en virtud de un encadenamiento de relaciones lógcas y significantes, se trata sin duda de un lenguaje. Un lenguaje en el cual la imagen representa a la vez el papel de everbo y sujeto, de sustantivo y de predicado por su simbólica y sus cualidades de signo eventual…

 

2.)- Metz tiende a tomar la lingüística como modelo más que como simple referencia, considerando la expresión verbal y la expresión cinematográfica asimilables, pudiendo ser por  lo menos comparadas la una a la otra bajo un estructuralismo globalizante.

Este considerable trabajo me parece profundo sobre un error de apreciación… su error reside, a mi parecer, sobre consideraciones lingüísticas fuera de lugar.

No obstante, desde 1966, las teorías de Chistian Metz y de sus émulos han conocido un éxito que el carácter científico de la semiología no permite explicar. Además, ante el desarrollo inesperado de la disciplina sobre todo entre universitarios encargados del cine, he considerado escribir una obra titulada Le mot et l’image …, para decir cómo y por qué esta clase de investigaciones no tienen salida y para poner en guardia a los profesores que, más fuertes en lingüística que en cine, se extravían en las trampas del estructuralismo aplicado a las imágenes animadas..

 

 

II.-Preliminares

3.)- En los inicios del cine, nadie podía imaginar que se podría convertir en un arte, además de una industria. Y con más razón en una especie de lenguaje, un «dato para ver» cargado de sentido.

 

Antes de 1908

Con Lumière, con La llegada de un tren, La salida del puerto, El desayuno del bebé, son ya cine.. El desayuno .está encuadrada de medio cuerpo, análogo a lo que llamará más tarde plano americano. El punto de vista es el de un observador que considera las cosas desde el mejor ángulo y con un eje apropiado. Desde 1896, Alexandere Promio, Félix Mesguich y Francis Doublier… recogieron «vistas» de todo el mundo. Es entonces cuando Promio, aprovechando la estancia en Italia, tuvo la idea de situar su cámara en una góndola. La toma era «fija», como lo fue siempre hasta 1909, pero el desplazamiento de la góndola registraba largas vistas panorámicas de tal suerte que Panorama del Gran Canal de Venecia (1897) fue el primer «travelling» realizado…

 

4.)- Para Méliès el «campo» se identifica con espacio escénico y los límites de la pantalla con los de las candilejas. Si los lugares son diferentes, poco a poco se imbrican en el mismo receptáculo, se presentan ante la misma mirada, con otros tres «cuadros» teatrales ante un espectador sentado en una butaca y considerando las cosas desde un punto de vista.

Entre cada uno de estos cuadros hay una continuidad narrativa, una cronología, pero hay siempre ruptura en sucesión que en el paso de un acto a otro sobre un escenario, excepto que el telón o el cambio a la vista es reemplazado, gracias al encolado, por el paso instantáneo de un cuadro a otro. Pero esa instantaneidad del movimiento ni la de la acción –y mucho menos la del tiempo-.  Tiempo, movimiento y acción son presentados por pequeñas fracciones discontinuas, por saltos sucesivos.

…En lugar de teatro rodado se debería hablar de puesta en escena escénica en oposición a la puesta en escena cinematográfica….

A decir verdad, esta alternancia de lo real y de lo escénico es significativa de los primeros años del cine. La razón no es en absoluto técnica, sino, curiosamente, psicológica. No son los realizadores los que obstinan en mantener una rutina teatral, es el público el que lo impone. Habituado como estaba a la representación escénica, no puede comprender –ni admitir- que una historia ficticia, un drama, pueda ser representado de otra manera. Los realizadores recurrieron entonces a los « cuadros ». No solamente proseguía el movimiento gestual de un cuadro a otro, sino que la unidad de punto de vista imponía la frontalidad del decorado y, por consiguiente, vuelta atrás e imbricaciones continuas. Lo más curioso es que la diversidad de imágenes –que pronto llamarán planos- era perfectamente admitida cuando se trataba de « vistas » documentales. Sin duda por que se encontraban en presencia de un mundo  « real », en cuyo seno se podían desplazar.

 

5.)- p.10 Pero no hay que olvidar que el hecho de contar una historia con imágenes animadas no existía antes del cine. Era necesario referirse a cosas conocidas, y de ahí esta aplicación de formas teatrales a las representaciones cinematográficas, causando escándalo –y pasmo- cualquier descubrimiento, cualquier invención nueva venía a trastornar los hábitos, las convenciones y las tradiciones.

 

6.)- p.16    La imagen

Christian Metz ha precisado que no se puede asimilar la relación forma-contenido a la relación significante-significado, asociar o identificar la forma al significante y el contenido al significado

 

El la sugestión latente de una especie de parentesco privilegiado entre los hechos de significado y los hechos de forma, por un lado los hechos de significado y los hechos de sustancia, por otro, existe, como suspenso, la idea de que el significante tiene una forma -¿o es forma?- mientras que el significado no la tiene; y también que el significado tiene una sustancia -¿o es sustancia?- mientras que el significado no.

 

Se puede, en efecto, definir la forma y la sustancia del significante y del significado con el siguiente esquema.

Forma del significante: conjunto de configuraciones percceptivas propias de una película; estructura global de imágenes y sonidos; organización de sus relaciones significantes.

Sustancia del significante:«materia« de la imagen en tanto que representación de cosas concretas; sustancia sonora (palabras, ruidos, música).

Forma del significado: estructura temática; estructura de las relaciones de ideas o de sentimientos; combinatoria de los elementos semánticos de una película.

Sustancia del significado: contenido social del discurso cinematográfico; conjunto de problemas planteados por la película excluyendo una forma específica que da a  estos problemas la película considerada, es decir, la:

Forma del contenido: estilo, manera, modo en que la «historia« (acción dramática, sucesos descritos) es expresada, significada, formalizada por la película por medio de procedimientos más o menos «específicos« que distinguen esta historia de lo que sería si fuese argumento de una novela o de una obra de teatro.

 

7.)- Estudiar la forma de una película sería en realidad estudiar el conjunto de esa película adoptando como pertinencia la búsqueda de su organización, de su estructura: esto sería hacer un análisis estructural de la película, siendo esta estructura una estructura de imágenes y de sonidos (forma del significante) tanto como una estructura de sentimientos y de ideas (forma del significado).

Por el contrario, cuando se dice que se estudia el «contenido« de una película, se indica por lo general un estudio que va en lo esencial solamente a la sustancia del contenido: enumeración o evocación más o menos informe de los problemas humanos y sociales planteados por la película, así como de su importancia intrínseca, sin examen serio de la forma específica que da a esos problemas la película estudiada. El auténtico estudio del contenido de la película sería justamente el estudio de la forma de su contenido: si no es así, ya no es una película de lo que se habla, sino de distintos problemas más generales a la que la película debe sus materiales de partida, sin que su contenido propio se confunda de ninguna manera con ellos, puesto que reside más bien en el coeficiente de transformación que hace sufrir a estos contenidos.

Ch. Metz «Propositions methodolgiques pour l’analyse du film«, en Essais, p. 98-110.

 

La semiología de la película. Sus razones

8.)- p. 17  Para Ferdinand de Saussure la lingüística no era más que una parte de la semiología ?. Ahora bien, tras los estructuralistas, la mayor parte de la lingüística han acabado por considerar a la semiología sólo un subapartado de la lingüística, siendo la noción de signo lo esencial del lenguaje. Consecuencia de lo cual se ha hecho casi imposible hablar de semiología –incluso extralingüística- sin hacer intervenir las estructuras verbales.

Desde 1965, tras haber seguido los trabajos de Christian Metz consecutivos a su estudio de base, escribía en el segundo volumen de mi Estthétique:

No podía haber gramática de la película por la razón de que toda gramática se funda sobre la  fijeza, la unidad y la convencionalidad de los signos…Al no tratarse de signos convencionalizados, el cine no supone ninguna regla a priori que sea de orden gramatical…Por esto yo soy escéptico acerca de una eventual sintaxis del cine que Christian Metz parece desear y que, dice, esta por hacer, yno podrá serlo más que sobre las bases sintácticas y no morfológicas. Al ser apartada del juego la esencia de signos propiamente dichos, si toda sintaxis es sintagmática (según Saussure), no me parece posible regir con algún rigor estructuras que se rigen por sí mismas en razón de su contenido y que sólo se justifican por el sentido –infinitamente variable- que dan a las cosas que expresan.

 

9.)- p. 18  …su error, -a mi entender-, y el de todos los semiólogos que han examinado la cuestión (Garrón, Eco, Pasolini y otros) fue partir de modelos lingüísticos, de buscar analogías y funciones diferentes en lugar de partir de un análisis de las unidades mínimas del mensaje cinematográfico y de examinar el funcionamiento haciendo tabla rasa de toda idea de código, de gramática o de sintaxis…

Pero si la semiología es capaz de decir cómo esto expresa, es incapaz de decir por qué lo expresa. En lingüística la cuestión no se plantea, pero, a la inversa que las palabras, las imágenes nunca han sido hechas para significar. Hay una función curiosa que hace de la película una especie de discurso cuyas estructuras superficialmente análogas a las estructuras lingüísticas escapan, sin embargo, a todas las reglas del lenguaje…

 

10.)- p. 18-19

Tras las dudas, las primeras ofensivas salieron a la luz. Se descubría con veinte años de retraso que lo visual no podía ser asimilado a lo verbal y que haber hecho de la lingüística el modelo de toda semiología era un error fundamental ?

 

Ni que decir tiene, dice G. Deledalle, que la noción de signo restringido al signo lingüístico que puede como máximo convenir una semiología del texto es impropia, o por lo menos no es la más adecuada, para describir un sistema de signos no lingüísticos como una película o cualquier otro sistema predominante icónico. (Théorie et practique du signe, Payot, 1979)

 

?:  Actividades relacionadas

Revisar el Curso de Lingüística general de Saussure donde define la semiología

Leer en Guilles Deleuze Negociaciones sobre la historia del cine en bibliografía.

11.- p. 19  … El inglés Lindsay Anderson escribía en The Gardian, marzo de 1981

…El movimiento estructuralista en la crítica de cine es nocivo… puesto que intenta sustituir una interpretación, una búsqueda de sentido y de su dimensión humana por una análisis estilístico.

 

ACTIVIDAD:

Reflexión: esto no es totalmente correcto, no todo en estructuralismo es estilístico, creo que hay una idea incorrecta del estructuralismo. Busque en un diccionario y en un texto de comentarios literarios, qué es una crítica estilística

 

12.- p. 19 Por su parte, antes de publicar su destacada obra, L’Image-Mouvement, el filósofo Gilles Deleuze decía en el transcurso de una entrevista:

Los intentos de aplicar la lingüística al cine son catastróficos… La referencia al modelo lingüístico termina siempre por mostrar que el cine es otra cosa, y que, si es un lenguaje analógico o de modulación. Se puede creer entonces que la referencia al modelo lingüístico es un rodeo del cual es deseable prescindir. (En Les cahiers du Cinemá, núm, 352, octubre 1983, entrevista a G.D. por Pascal Bonitzer y Jean Narboni).

 

El siguiente párrafo de Mitry es especialmente importante en cuanto que allí se califica de manera clara lo que la semiótica demomina semi-simbólico. Lea esto con suma atención porque es lo más importante de su posición. En el DiccionarioII , Madrid: Gredosde Greimas y Courtés (1986) el concepto de semi-simbólico se define así: … De manera contraria a los puros sistemas de símbolos (los lenguajes formales, por ejemplo), los sistemas semi-simbólicos son sistemas significantes que no se caracterizan por su conformidad entre las unidades del plano de la expresión y del plano del contenido, sino por la correlación entre categorías que dependen de los dos planos (El ejemplo dado por Greimas fue el de los lenguajes gestuales donde- en el interior de nuestras culturas- la oposición entre el «si» y el  «no» corresponde a la oposición verticalidad / horizontalidad

afirmación : negación

verticalidad : horizontalidad

14.- p. 21  Se puede aplicar a los conceptos lingüísticos a otros sistemas de signos. El propio Metz dijo por su parte:

Las leyes propiamente lingüísticas se detienen cuando nada es obligatorio, cuando la disposición es libre. La película comienza allí. Es de entrada donde se sitúan las retóricas y las poéticas.

 

Esta posición hubiera debido ponerlo en guardia contra un espíritu de sistema demasiado sistemático, puesto que los semiólogos del cine han olvidado fácilmente que las imágenes no tienen ninguna función especial que les corresponda por principio, mientras que las unidades verbales tienen una función precisa que permite organizar sus combinaciones conforme a reglas estrictas.

En una frase tan simple como Susana es rubia, el sentido es dado por la relación funcional de un sujeto, un verbo y un atributo. Se puede variar infinitamente los elementos paradigmáticos y decir: Pedro atraviesa la calle, Luisa llegará mañana, etc., el significado es distinto cada vez, pero la función significante es idéntica, formalizada por una estructura «significante por sí misma».

En el cine, donde no hay imagen-verbo, imagen sujeto, imagen-adjetivo, donde el menor plano conlleva todas estas denominaciones, ninguna significación sería distribuida por la estructura que sea. Es decir, que el plano no es comparable a una palabra. Es una unidad de construcción pero una unidad que engloba todo un conjunto de relaciones; una unidad significante de ningún modo una unidad de significación

 

Aquí, regresando a la cuestión de la semiología.

Comparto con ustedes una entrevista de Pierre Daix con Roland Barthes.

 

Pierre Daix. – Mi primera pregunta será, de hecho, una pregunta doble. Por una parte, debido a que quince años después de El grado cero de la escritura, cinco años después de los Elementos de semiología y en el año en que ha publicado el Systeme de la mode, creo que puede intentarse ya un balance de su actividad. Pero, por otra parte, en el momento en que hablamos, en este comienzo de julio, no es posible aislar completamente dicho balance de los acontecimientos que terminamos de vivir. Yo, por ejemplo, al vivir esos acontecimientos tuve la impresión, de diversas maneras y en diversos momentos, de que aquello que usted hace se vincula a estos acontecimientos. Para ser más exacto digamos que en la querella que le ha planteado Picard se ve aflorar un cierto número de elementos que se reencuentran en el corazón de la crisis universitaria. Si usted está de acuerdo ¿podríamos tal vez comenzar, no digo desde esta doble problemática, pero sí desde este doble orden de preocupaciones?

Roland Barthes. – Es una forma de plantear los problemas que me conviene. En la actualidad es evidente que nada puede pensarse sino a través de lo que ha pasado en Francia durante las últimas semanas, especialmente al nivel de la universidad, en la medida en que la universidad toca de muy cerca los problemas del trabajo intelectual. Debo precisar que en la Ecole des Hautes- Etudes no tengo vinculación directa con estudiantes en el sentido facultativo del término. Mi vinculación es con participantes de todo tipo, de todas las edades, de todas las nacionalidades; su único punto en común, la única particularidad que les es exigida, es la de interesarse ellos mismos y para ellos mismos (vale decir sin la preocupación de diplomas) en la investigación semiológica. Es desde este punto que yo quiero comenzar. He sido, en Francia, uno de los primeros testimonios de la aventura o del itinerario semiológico. Esta comenzó para mí, antes de ser expresamente planteada, con El grado cero de la escritura, del cual usted recién hablaba, y que era un discurso sobre las formas del lenguaje literario y una tentativa para relacionar, de una manera directa y responsable, esas formas y un tipo de sociedad. Quiero subrayar que ese itinerario semiológico fue rápidamente jalonado por apasionantes modificaciones que intervinieron a un ritmo acelerado. Hubo, al menos para mí, una primer fase típicamente saussuriana, caracterizada por la ingenuidad y la simplicidad que implica todo descubrimiento. Luego hubo una fase que implicaba algo así como una especie de tentación universalista, antropológica, y en ella, ciertamente, la obra de Lévi- Straussdesempeñó el papel principal. Estos puntos de referencia me alejaban, sin lugar a dudas, de la historia, o, por lo menos, de una referencia declarada a la historia. Es necesario decir que la historia se había convertido para los intelectuales en una especie de gran super- yo vacío, a la que se quería y necesitaba, no digamos negar, pero al menos licenciar provisoriarnente. Es la época durante la cual escribí los Elementos de semiología y la Introducción a l’Analyse structurale du récit (en la revistaCommunications). Pero a partir de ese momento las cosas han cambiado, una vez más, en parte gracias a los trabajos de Julia Kristeva, a ciertos estudios de Mihail Bakhtine que ella nos ha hecho conocer; gracias también a algunas formulaciones como ser las de DerridaSollers, que me han ayudado a desplazar determinadas nociones, he puesto en tela de juicio con una mayor claridad que anteriormente el aspecto cientista de la investigación semiológica. Durante este año he tenido la impresión de que la semiología estaba en camino de triunfar sola – pues a pesar de la moda está muy aislada- en la realización de su propia superación: vale decir que se aproximaba a un pensamiento o una teoría de la historia, y que, al mismo tiempo, volvía a encontrar, con mayor claridad, cierto impulso ético, la fuerza para tomar partido, en la medida en que propone medios cada vez más concretos para analizar las alienaciones del sentido, las alienaciones mediante el sentido, llegando de esta manera a una crítica de la sociedad capitalista, pero yendo de alguna forma más lejos, poniendo en tela de juicio al hombre occidental que se define por su uso de los signos.

P. D. – Cuando se dice ” semiología”  hay muchos que se atienen a la definición saussuriana de “ciencia de los signos”.

R. B. – Empleo aquí la palabra semiología en un sentido muy banal, que es, en general, el sentido saussuriano. Es la ciencia de los signos; pero, evidentemente el contenido de esta ciencia, la manera de comprender la “ciencia” y los “signos” han cambiado notablemente desde hace diez años, aun cuando siempre se trate de una tentativa de descripción, objetiva, precisa, de los sistemas de sentido, de la manera mediante la cual los hombres fabrican el sentido, y también de la manera en que muchas veces el sentido ha abusado de ellos. Y es aquí donde se vuelve a encontrar, en la semiología, un proyecto de subversión. Somos varios los que pensamos – y es allí a donde es necesario ir, es por esto que es necesario trabajar y combatir- que hay una responsabilidad social, histórica, no digo sólo de los sentidos (esto ya se sabía), sino también y especialmente del sentido: el objetivo es la alienación, no de los símbolos en sí mismos sino de los sistemas simbólicos; la apuesta no es al reemplazo de los primeros sino a la mutación de los segundos. Yo había rozado este problema en lasMitologías, en las cuales ponía en tela de juicio, por detrás de los mitos pequeños burgueses de la actualidad, el sistema formal a través del cual esos mitos se imponen como “naturales”. Me parecía, que todo esto estaba en camino, este año, de unirse, de afirmarse al nivel del trabajo, que no es, forzosamente, el de la moda.

P. D.- ¿Por qué habla en pasado?

R. B. – Hablo en pasado porque los acon­tecimientos de mayo han incidido sobre todo esto. Y, por  otra parte, ¿no es necesario aprovecharse de todo acontecimiento para “hacer” con lo pasado? ¿para hacer caer, en el pasado lo que se está en camino de pensar? No quiero juz­gar estos acontecimientos en su conjunto. Sería necesario un retroceso y una práctica de análisis político que yo no poseo. Para permanecer al nivel de los problemas universitarios: me pa­rece que en la negación estudiantil hubo aspectos muy diferentes y, a veces, contradicto­rios. En ellos vi, por mi parte, tres aspectos que tal vez sean tres momentos. En primer lugar una forma que llamaría “salvaje” y que fue la que más me impresionó; la misma se tradujo, al comienzo, por esas inscripciones murales que se veían un poco en todas partes, especialmente en la Sorbona, y que expresaban mediante la escritura (esto me parece importante) una especie de explosión de la subjeti­vidad salvaje, de la necesidad de  imaginación, del placer del lenguaje, un rechazo apasionado de las reglas, de las instituciones, de los códigos. Luego – o al mismo tiempo- hubo un aspecto más ambiguo, al que yo llamaría el aspecto “misional”: es el momento en que los estudiantes decidieron realizar una misión po­lítica, fuera del medio estudiantil, de llevar “la palabra”  entre los “obreros”  entre la “pobla­ción” (inclusive se ha hablado de realizar misiones a las playas durante este verano). Por último hubo -mezclado con lo anterior- un aspecto o una tendencia tecnocrática; en algunas mociones elaboradas por estudiantes e investigadores, se vio aparecer, en el plan de organización de los estudios, de la función de la universidad, directivas que, extrañamente, se parecían a la de la tecnocracia anterior; adecuación de la universidad a las necesidades de la sociedad, valoración de la investigación en términos de “resultados”, colectivización del trabajo,  “interdisciplinario”, “en equipo”, etc.  Estos aspectos, estas “voces” , difícilmente podían encontrar, al menos directamente, la corriente semiológica. La reflexión semiológica (según yo la concibo) está totalmente volcada hacia una ultra-revolución: la de los sistemas de sentido. Ella no cree que la  “espontaneidad” , inclusive si puede apreciarse su valor táctico o la invención de una escritura, esté a resguardo de los códigos. Todo lo contrario, en el recurso a los estereotipos del lenguaje político ve una repetición cuya naturaleza es, por sobre todo, lúdica; y en la refacción de una universalidad funcional y adaptada, ella teme por el regreso masivo a los códigos coercitivos de las instituciones.

P.D. – Así es. Pero mi pregunta se dirigía más a las relaciones entre sus investigaciones y el comienzo de la crisis. La semiología, en su aspecto estructuralista, ¿no es una reflexión que lleva a plantearse interrogantes en relación a lo que pasa cuando efectuamos la enseñanza literaria? ¿En relación a lo que hacemos cuando hacemos psicología o sociología?  Vale decir los problemas esenciales que la universidad, digamos la universidad tradicional, no quiere plantearse, que impedía que se plantearan.  ¿No vio usted surgir estos problemas de la enseñanza universitaria, en su sentido estricto o preciso, entre los estudiantes y los profesores?

R.B. – Estos problemas no pueden plantearse en un clima de aparente inmediación como fue el de mayo.  Son problemas que, espero, ocuparán el segundo impulso de la negación estudiantil, de una manera tanto más necesaria, cuanto la lucha cultural tendrá que desarrollarse a través y a pesar de las astucias del poder, lo cual la obligará a un verdadero trabajo, más paciente, más táctico.  He visto, por ejemplo, mociones de estudiantes de lengua francesa que tenían la inquietud, muy loable, de desmitificar los manuales escolares y universitarios, y mostrar que esos manuales estaban llenos de ideología burguesa.  Está muy bien que sean los mismos estudiantes los que hagan ese trabajo, con la condición de que sepan que es un problema muy antiguo y también muy difícil, pese a la evidencia del fin buscado, y para cuya solución se han ensayado muchos métodos de análisis. Después de Marx, de Nietzsche, Freud y la crítica, la desgarradura de las envolturas ideológicas con las que nuestra sociedad envuelve el saber, los sentimientos, las conductas y los valores, es el gran trabajo del siglo.  No es necesario partir permanentemente de cero.

P.D. – Tuve la impresión, por diversas reacciones, de que un cierto número de profesores llegaron también a plantearse, actualmente  preguntas parecidas acerca del sentido de su enseñanza, a las que antes consideraba como ya resueltas o que estaban sobreentendidas, en fin, que negaban…

R. B. – Creo que el trabajo de profesor va a ser cada vez más difícil. Ya no es el contenido de su saber lo que será puesto en tela de juicio, sino el contenido del saber. Dicho de otra manera, al profesor le será necesario vi­vir, enseñar, continuamente bajo la imagen de una trascendencia, la trascendencia de su propio oficio. Un saber crítico no es un saber que critica, sino un saber que se critica como sa­ber. He visto una moción de investigadores que fijaban al profesor un papel de “transmisión del saber”; con esto se entendía, sin lugar a dudas, limitar su discurso ideológico, humanista. Y sin embargo se sabe muy bien que, al menos, en las ciencias sociales y humanas, los conocimientos están penetrados de ideología. En consecuencia no puede pedirse a un profesor la transmisión pura y simple de los conocimientos. Una de las posibilidades de la semiología, en tanto que disciplina o discurso sobre el sentido, es precisamente la de dar instrumentos de análisis que permiten la ideología en las formas, es decir allí donde, en general, menos se la busca. La significación ideológica de los contenidos es algo conocido desde hace mucho tiempo, pero el contenido ideológico de las formas es un poco, si usted quiere, una de las mayores posibilidades de trabajo en este siglo. Volviendo al problema de la enseñanza, considero que la Ecole des Hautes Etudes, de la que hemos hablado al comienzo, posee una valiosa ventaja, y espero que, tanto de una parte como de la otra, no se la cuestione.  Esta ventaja es la siguiente: al no estar obligado a ninguna fórmula didáctica, el que enseña tiene la posibilidad de hacer de su seminario, al mismo tiempo que aparentemente trata de un sujeto, una investigación sobre la forma misma de la enseñanza; con sus auditores ensaya, libremente, formas de discurso y de escritura intelectual; un seminario puede ser, si se quiere, una especie de laboratorio de las formas orales, destinado en última instancia a complicar, a dialectizar, a jugar, a plantear la necesidad de ironizar la famosa “transmisión del saber”.

P. D. – Para volver a lo que decía al comienzo, creo que la crisis también, ha expresado aquello que fue sacado a luz en su polémica con Picard. Usted había hecho un libro sobre Racine en el cual  buscaba, digamos en líneas generales, las estructuras que había en Raci­ne; con lo cual trataba de fundar un nuevo análisis de la obra de Racine. Y al final inte­rrogaba, directamente, a los historiadores de la literatura acerca del sentido de su trabajo y en relación a lo que podría ser una historia real de la literatura. En todo ello no había na­da que pudiera, a simple vista, provocar una explosión. Sin lugar a dudas usted planteaba problemas que no se tenía la costumbre de plan­tear. Destruía un cierto número de apreciaciones, pero su libro era un libro cortés en el que nadie era llamado a comparecer frente a un tribunal, ni siquiera ideológico. La brutalidad de la reacción de Raymond Picard fue, por esta misma causa, más asombrosa, y creo que el pequeño libro que usted publicó en respuesta, Critique et vérité, ha hecho avanzar las cosas.

R. B. – Sería lógico, en efecto, que la crí­tica de la universidad no estuviera separada de las críticas ya dirigidas a su enseñanza.  Pero no siempre la lógica es algo seguro. En algunas reacciones  estudiantiles, bajo la cubertura de un vocabulario marxista, encontré una especie de poujadismo. Hay un poujadis­mo intelectual que siempre es posible: descon­fianza brutal frente al lenguaje, desprecio a las formas, a las que siempre se considera so­fisticadas, acusación de “jerga”, rechazo de la escritura, etc.: ya se conoce ese viejo mito anti­-intelectualista, tan tenaz en Francia.

P. D.– Casi es una constante entre nosotros, al igual que el anarco-sindicalismo en la clase obrera, así como el gusto de la frase izquierdista…

R. B. – Creo que esta tentación anti- intelectualista es profundamente nociva, porque impide toda reflexión teórica; y, por mi parte, sólo quiero ir allí donde hay un esfuerzo de análisis de una situación, ya sea ésta política, universitaria o “literaria”; únicamente la teoría puede hacer avanzar las cosas, únicamente la teoría puede destruir.

P. D. – Usted me lleva de una manera natural a una última pregunta: se refiere a sus proyectos.

R. B. – Hablemos sólo de mi enseñanza, ya que tal ha sido el tema de nuestra entrevista a causa de la fuerza misma de las cosas. Desde hace seis años realizo un seminario al cual le concedo mucha importancia y del cual extraigo (lo cual no es despreciable) un gran placer. Hay, por lo tanto, proyectos de enseñanza, de investigación, de enseñanza de investigación (porque esta es la función de la Ecole). En el año que acaba de terminar comencé el análisis estructural de una novela corta de Balzac, pero se trata de un análisis que en parte es de un nuevo tipo, en la medida en que pretende ser exhaustivo, por lo menos al nivel del texto: una especie de micro-análisis, muy paciente, abierto a muchas disgreciones, que lentamente adquiere todas las unidades de sentido, todas las “connotaciones”, y en consecuencia trata de precisar o de modificar la visión que se tiene (o que yo tenía) de la estructura, o, mejor dicho, de las estructuras de un texto. Espero terminar, de una u otra forma, este análisis, pues un trabajo de fondo siempre es actual. Pero también querría comenzar algo nuevo, que tal vez responda más directamente a ciertos problemas, a ciertas imaginaciones. Quiero retomar una idea que tuve hace mucho tiempo: el análisis de lo que podría llamarse “el texto de la vida”. Imaginando la vida cotidiana, la llamada vida “privada” algunos autores han trazado, inscripto en la historia futura, formas de vida que en alguna medida son el reverso y en consecuencia la liberación de nuestra vida real, alienada. Querría describir (es decir extraer de una escritura) algunas de esas utopías domésticas, algunos de esos artes de vivir imaginarios. Pienso tomarlos en dos grandes clasificadores, ambos implacables enemigos de la “civilización”: SadeFourier. Pienso que el análisis de la utopía permitirá una vez más continuar con la crítica de nuestra cultura, sino también precisar una especie de imaginación del placer, que me parece debe estar presente en aquello que se busca y se conquista hoy en día.


Texto extraído de “Claves del estructuralismo”, Pierre Daix, págs. 83/94, Ediciones Caldén, Buenos Aires, Argentina, 1976.

 

 

 

Pasolini: Discurso sobre el Planosecuencia.