Tag Archive: Soviético


º
º
La obra de Tarkovski ha sido comparada frecuentemente con El Quijote, en lo que tiene de autorreflexión crítica y creativa, y de documento social de una época. De hecho, la imagen más universal de la literatura española es un mito de la cultura rusa, con frutos que se remontan a Turguénev y Dostoevski y que, pasando por la versión cinematográfica más famosa, la de Kozintsev (Don Kikhot, 1957), llegan hasta nuestros días. La actual utilización nacionalista de los valores quijotescos en las antiguas repúblicas que configuraban la URSS, no puede hacernos olvidar que son más los puntos en común que las diferencias en la percepción de la realidad de estos pueblos de la Europa del Este. Sobre estas raíces quijotescas comunes, y la evolución en el tiempo de los diferentes quijotismos -que es también la transformación de una utopía colectiva- versa el trabajo que presento. Los autores más recientes seleccionados no hacen películas sobre El Quijote sino sobre hombres que encarnan ideales quijotescos (a
pesar de las circunstancias adversas), algo muy frecuente en el cine postsoviético. Un cine de encrucijada, geográfica e histórico-política, que más allá de sus diferencias nacionales, entronca con una de las tradiciones más ricas del arte de la resistencia en el siglo XX, la de Tarkovski; y se hace, como El Quijote, pegado a la realidad de su tiempo, a medio camino entre lo documental y lo inventado.
º
º
º
º
El Quijote de Grigori Kozintsev.
º
º
º
Durante el periodo más duro del estalinismo, entre 1945 y 1951, Kozintsev fue acusado de cosmopolitismo. Su colaborador artístico Leonid Trauberg, mucho más pragmático, actuó de negociador autoculpándose frente a la ortodoxia para salvar la cara a su amigo, que pudo así seguir haciendo cine. En 1957, año del estreno de Don Kikhot, tuvo lugar el primer deshielo, con una condena velada del estalinismo por Kruschev. Se
abrió una etapa que sería testigo de muchos suicidios de artistas que no podían superar el complejo de culpabilidad por haber contribuido a la mitologización del régimen totalitario. Este es el contexto histórico en el que se sitúa la película. Hay de fondo un desencanto del sistema, aunque no una pérdida de toda esperanza en la utopía comunista. En El Quijote de Kozintsev, cuando todo parece hundirse, la amistad de los
humildes (del pueblo sencillo, representado por Sancho y Aldonza) actúa como redentora. Una redención laica, intramundana, se entiende: que la visión de Kozintsev sigue siendo soviética de fondo lo muestra el especial ensañamiento con las clases más pudientes, y la exaltación de personajes como Sancho, que adquiere mayor protagonismo que el mismo don Quijote. “Yo puedo hacer cualquier cosa –le dice éste
al cortesano que lo expulsa de Barataria- ¿y tú, parásito?”.
º
º
Sancho representa los ideales del pueblo llano, y don Quijote simboliza la lucha contra la rutina y la cotidianidad; un canto a la individualidad cuando ya están en crisis los sueños colectivos. De hecho, Don Quijote no está loco, sino que los libros de caballería le han enseñado recetas equivocadas (atrasadas) para traer la justicia al mundo. Y Sancho no es el personaje antagónico y a la vez complementario del Quijote
que creó Cervantes, sino otro idealista, pero con más sentido común; por eso sabe ganarse a las gentes sencillas (a cuya clase social pertenece), aunque las autoridades le impidan finalmente gobernar prudentemente. (1) Culmina así, de modo soviético, la visiónilustrada del Quijote, como liberación de las lacras estamentarias y tradicionalistas del Antiguo Régimen. Pero esta visión alegórica podría ser interpretada también como una
crítica velada al sistema estalinista que el propio director había sufrido en sus carnes.
º
º
º
Con palabras de Fernando Gil Delgado:
º
º
Don Quijote sería un idealista que reprocha a la burocracia haberse apropiado de lo que es del pueblo y Sancho remata esa idea en Barataria. Aunque al final el pueblo se ve desposeído de su líder. El hecho de que la familia vigile a don Quijote en su propia casa evocará un triste pasado reciente, y Sansón Carrasco nos dará la imagen del comisario político. Tal vez sea una interpretación demasiado avanzada, pero es congruente con la obra de Kozintsev, que en su Hamlet volverá a retomar una corte que tendrá más de soviética que de danesa, sin apartarse una línea del texto de Shakespeare (2)
º
º
º
º
Cabe señalar en esta línea que también la escena de los galeotes parece un símbolo sarcástico de la justicia corrupta del sistema estalinista. Kozintsev se aprovecha de la ironía crítica de Cervantes (sus citas sobre el soborno y la tortura) y la convierte en un combate por “la restauración de la verdad y de la justicia en la tierra”, siguiendo las ideas de Iván Turguénev en su ensayo “Hamlet y don Quijote”. Del mismo modo, según
esta misma tradición afincada en el alma rusa, se explica que sólo el amor salva:
º
º
º
“¡Nadie me amará nunca así!” afirma Aldonza delante de la dueña, dando por supuesto que ese amor perdona todas las locuras, como ocurre con Sonia y Raskolnicov en Crimen y Castigo. Tanto el mundo de la corte como las mujeres de la familia contrastan enormemente con la inocencia de Aldonza, que -otra novedad de la película- es un personaje muy real. Por eso son Aldonza (nunca plenamente consciente de que es ella la
Dulcinea idolatrada por el caballero) y Sancho los que al final (¿delirio o realidad?) se presentan junto al lecho del caballero para animarle a seguir sus aventuras, en vez de dejarle morir en brazos de la melancolía, como ocurre en la versión de G. Wlhelm Pabst
(1933) en la que Kozintsev se inspira (3). Vienen para recordarle el credo que el caballero recitaba mientras giraba preso de las aspas del molino, refiriéndose al mago Frestón:
º
º
“¡Yo te digo que creo en la gente! ¡No me engañan las máscaras con que has ocultado sus nobles rostros! (…) ¡Lo veo, lo veo! ¡Vencerán el amor, la lealtad, la bondad!”. Y lohacen porque saben que –son palabras de Aldonza- “el amor hace milagros”. El milagrode cambiar la novela de Cervantes y hacer que don Quijote muera loco, o al menos igual de cuerdo que como lo ha presentado Kozintsev desde el principio. Aunque no sabemos
si la última aparición cabalgando con Sancho es real o imaginaria, no queda duda que a la solicitud de su escudero “¡Señor, decidme aunque sea unas palabras en lengua caballeresca, y no habrá en el mundo hombre más feliz que yo!”, don Quijote responde:
º
º
º
“Luchando sin descanso viviremos. Viviremos tú y yo, Sancho, hasta la edad de oro. La justicia destruirá la codicia y los desmanes. ¡Adelante! ¡Adelante! Ni un paso atrás”.
º
º
º
º
De Kozintsev a Tarkovski.
º
º
º
Habría por tanto mucho de utopía soviética en Kozintsev, pero también de la tradición del “alma rusa” quijotesca de la que participa el cine de Tarkovski. Las referencias al Quijote en Solaris (1972) son constantes, y la misma película versa sobre los difusos límites entre imaginación, realidad y deseos, que constituyen el alma misma de la novela cervantina. Y también son quijotescos muchos de los protagonistas de otras
películas de Tarkovski. Quizás el ejemplo más claro sea el Stalker. Tarkovski recurre en esta obra de 1979 a una alegoría de ciencia ficción, adelantándose inconscientemente a profetizar fenómenos como Chernobil. Tanto el escritor intelectual como el científico pragmático están incapacitados para vivir lo mágico, haciéndose humildes. La diferencia entre Kozintsev y Tarkovski estriba en el mensaje, abiertamente cristiano este último, sin dejar de ser también muy ruso, esperanzador en las situaciones más desesperadas. Y esto tiene mucho que ver con la utopía quijotesca. (4)
º
º
º
No olvidemos que, más allá del contexto histórico que documenta o del que la vio nacer, la novela de Cervantes, y sus buenas versiones fílmicas, siguen siendo una interpelación personal a no acomodarnos al espíritu prosaico y colmenar de nuestro entorno; a ese curso del mundo que, como ha dicho recientemente Eugenio Trías siente la más radical indiferencia, o hasta un profundo fastidio, o un desdeñoso malestar, cuando no una ocasión magnífica para la burla y el escarnio, ante toda forma vocacional o pasional que no se atiene, pura y simplemente, a la lógica implacable
(económica, política, cultural) que los poderes terrenales imponen con férrea mano o con inexorable ley. (5)
º
º
º
º
El mensaje cristiano de Tarkovski no da respuestas pero sí pone sobre la mesa las grandes cuestiones humanas; y lo hace según esa tradición rusa de Dostoievski que ve en el “amor hasta el final” del gesto de Cristo crucificado, humillado y abandonado por todos, la paradójica “belleza que salvará al mundo”. (6) Por supuesto, Tarkovski lo narra de un modo respetuoso, y no sólo por miedo a la censura soviética sino sobre todo por razones artísticas; las de un cine “poético” en las que lo valiente no quita lo cortés:
º
º
Un realizador nunca ha de intentar transferir su idea a la audiencia: eso es una tarea desagradecida y sin sentido. Que muestre sencillamente la vida, y los espectadores encontrarán dentro de sí mismos los medios para afirmarla y para apreciarla. No podemos reducir, pues, nuestro trabajo a explicar al espectador las circunstancias de la historia que contamos, como hacen muchos filmes contemporáneos. En el cine, uno no debe explicar nada, sino actuar directamente sobre las emociones del espectador, pues es la emoción que se ha despertado en él la que pondrá en marcha su pensamiento. (7)
º
º
º
º
También el final abierto de Kozintsev (no sabemos si don Quijote continúa cabalgando, convencido a seguir adelante, o sólo delira antes de morir), parece moverse en esta línea respetuosa, tan distinta de la tradición del realismo soviético en el que se formó el director. Podría decirse quizás de este final, lo que se dijo de Tarkovski: que, tras su ruptura definitiva con las autoridades soviéticas, fue llevando a su obra hacia una creciente abstracción, recuperando algunos arquetipos de la Santa Rusia, y cayendo en un irracionalismo estético que le situaba en el extremo opuesto del realismo socialista que había cuestionado con el cine de sus primeros tiempos; “una retórica de signo contrario, pero tan caduca como la retórica oficial que estaba cuestionando”. Sin embargo, como ha sabido ver Erice en el prólogo a la última gran monografía del director ruso, estas críticas carecen de fundamentos:
º
º
º
el carácter de su propuesta, que entrañaba una reacción frente al academicismo estético imperante, poseía también una dimensión utópica, actuando sobre todo como un revulsivo, es decir, más como un cuestionamiento radical de lo existente que como una oferta de soluciones porque, en definitiva ¿de dónde vienen en su cine esos personajes que, invocando con frecuencia a los artistas y pensadores del pasado, monologan en voz alta, trasmitiéndonos sus dudas y angustias? ¿De dónde vienen esos humillados y ofendidos cuyo carácter –si se quiere, monstruoso- les lleva, en su pulsión extrema, hasta la inmolación? Vienen de una sociedad regida por un orden que creó uno de los sistemas de represión más atroces del siglo XX: el Gulag. (8)
º
º
º
En resumen, los Quijotes “nacidos” en el periodo del Imperio Ruso y en el periodo de la URSS reflejan diferentes valores ideológicos y artísticos, pero todos ellos reflejan una utopía por la que merece la pena dar la vida. El Quijote ruso clásico (antes de la Revolución de 1917) mostraba la búsqueda del ideal religioso, de la armonía social y del sacrificio del individuo por la colectividad. El Quijote soviético está positiva- o
negativamente- vinculado con la mitología soviética de la construcción del comunismo. Algunos Quijotes, como el de A. Lunacharski, son revolucionarios ateos. Otros, como el de A. Platonov están en conflicto con la ideología soviética dominante. (9)
º
º
Este último sería también el caso del cine de A. Tarkovski y sus personajes quijotescos a contracorriente de los valores materialistas dominantes en su tiempo. Una herencia que algunos cineastas como Mijalkov o Sokurov han continuado en la actual Rusia postsoviética. Pero también los intelectuales y artistas de otras repúblicas soviéticas, como Ucrania, los Países Bálticos, Georgia, etc. crearon sus mitos del Quijote, que han pasado más desapercibidos en la Europa occidental. No es extraño que, durante los últimos años de la URSS haya sido rodada en Georgia la adaptación de cine más cercana a la novela cervantina, La vida del Quijote y Sancho de Rezo Chjeidze (1988). Y existe también otro Quijote moderno que asume la idea rusa del romanticismo quijotesco, ya no tanto para defenderla o para ponerla entre paréntesis –lo que hace Kurchevski con su película de animación Don Quijote liberado (1987), una versión del Quijote de Lunacharski de 1922, – como para atacarla, en un período en que se sentía en la sociedad la amenaza de que el espíritu del comunismo podría volver a Rusia. Se trata de la película Don Quijote vuelve (1997) -Don Kihot Vozvrascaetsja- de V. Livanov, un georgiano. A través de estas versiones periféricas, la ideología soviética se confirmaba o se rechazaba según el espíritu nacional de sus diferentes culturas.
º
º
º
º
“Quijotes” del cine reciente ucraniano.
º
º
º
Como ha estudiado Oleksandr Pronkevych, de la universidad Petro Moguila de Mykolayiv (Ucrania), el tema quijotesco es uno de los elementos centrales del mito nacionalista ucraniano entre los años 1920 y 1960. Muchos de los intelectuales ucranianos “rebeldes”, tanto comunistas como anticomunistas (M. Jvyliovyi, M. Kulish, E. Sverstiuk, L. Kostenko y otros) se identificaban con el Quijote en su lucha contra el régimen soviético, impuesto desde el “imperio”. Así se entiende la recurrente “demonización” de Sancho (símbolo del pueblo llano en los quijotes soviéticos), y el
consiguiente rescate de los valores idealistas “aristocráticos” de su señor hidalgo. (10)
º
º
º
º
También el cine “poético” ucraniano de los años 60 (S. Paradzhanov, Y. Ilyenko, etc.) se servía de personajes quijotescos que luchan en las  condiciones del totalitarismo soviético por la utopía estética de la reconstrucción del mito poético de la nación ucraniana. Quizás el mejor ejemplo de esto sea la película de S. Paradzhnov “Las sombras de los antepasados olvidados”, filmada con base en la novela del mismo título de M. Kotsubinski. La trama principal es la historia del amor trágico de Ivan y María, cuyo resultado está determinado por el destino. La película revela el mundo mágico y horrible de las montañas Cárpatos ucranianas, y es una investigación etnográfica fundamental sobre las profundidades de la vida nacional, que el internacionalismo soviético intentaba silenciar. Aunque dotado de gran talento, el director de la película no pudo realizar su proyecto completo en las condiciones de la URSS, que censuraron tanto su biografía (fue condenado por su homosexualidad), como sus temas nacionales ucranianos. Pese a todo, Dovzhenko luchó hasta el final por la libertad de autoexpresión intelectual y estética en el arte, y ha pasado a la historia como un “quijote” ucraniano. Las tradiciones del cine “poético” ucraniano están desarrolladas también en la reciente película “Mamay” de O. Sanin, rodada en 2003. Aparece aquí la realidad multicultural de la península de Crimea, que es una zona de contacto entre la civilización cristiana y musulmana (los tártaros de Crimea). Está basada en una interpretación de dos poemas épicos: el poema ucraniano “El canto sobre los hermanos de Azov” y el poema de los tártaros de Crimea sobre la cuna dorada. Según los cánones del cine poético el argumento es secundario para la película, por lo que está solamente esbozado. El mismo O. Sanin define el género de su obra como un “performance musical”, ya que tanto la imagen como el sonido son autosuficientes en la creación y cumplen el papel primordial del efecto total producido por la película. En las condiciones de la crisis de la identidad nacional ucraniana en la época de independencia, la película de O. Sanin adquiere rasgos de otro intento quijotesco para crear una utopía ideológico-estética. Por esta causa, la película abre múltiples caminos de renovación en Ucrania, tanto desde el punto de vista formal como temático, en su intento de volver a las raíces antiguas y proponer la coexistencia entre la cultura cristiana y la musulmana.
º
º
Otra reciente película documental ucraniana titulada “Africa en blanco y negro” (A. Stoliarov, 2005, 36 min.), ilustra muy bien el fracaso de la generación de 1963, y las transformaciones recientes de la utopía soviética. La película está basada en la confesión de un aventurero desafortunado, que junto con tres amigos viaja por África con la intención de hacer un programa de televisión de éxito, y ganar fama y dinero. Pero el programa de televisión fracasa y los amigos se quedan endeudados. Los problemas financieros provocan la crisis de uno de los valores más importantes de la cultura soviética: la fe inquebrantable en la camaradería. La confesión del personaje – un soñador que vive la típica transición del tiempo soviético a la época del capitalismo salvaje e intenta a jugar según reglas nuevas sin perder lo aprendido desde su infancia- esta construida de modo que en su relato entran numerosas citas o alusiones a la cultura rusa, conocidas para todo soviético que buscaba alternativas a la ideología oficial sin dejar de creer en el sistema: cantar en coro las canciones de V. Vysotsky, la afición a la novela de E. Remark “Los tres compañeros”, el culto de Hemingway, imágenes-citas de la pelicula “Stalker” de Tarkovski, canciones del grupo de pop-rock “La máquina de tiempo”. De hecho, la banda sonora es del solista del grupo de rock “Los hermanos Karamazov”, circunstancia que crea un vínculo espiritual de la película con las obras de F.M. Dostoevski, a las que los participantes del proyecto fracasado eran aficionados en su juventud. Ese contacto con la “nueva vida libre” que destruyó el mundo de la URSS tardía –entre primer “deshielo” y la “Perestroika” de Gorbachov- pone a los participantes del proyecto en la alternativa de buscar valores nuevos sin caer en el capitalismo consumista. La opción que sigue la protagonista de la película es el regreso al cristianismo. ¿Será ese el camino de la verdad u otra utopía? La respuesta queda fuera de la pantalla.
º
º
º
º
La herencia universal de Tarkovski: Slava Amirhkanian y Algis Arlauskas.
º
º
º
A pesar de las diferencias “nacionalistas” de centro y periferia, llama la atención que, en todos los casos, se nos presenta un modelo característico del intelectual de la época soviética con sus rasgos quijotescos típicos: el mesianismo ideológico, la dedicación a la verdad, el deseo de ser una conciencia del pueblo. Por eso, la imagen del Quijote soviético y postsoviético es una clave hermenéutica para la compresión de lo que se ha denominado “homo sovieticus” desde el punto de vista antropológico-cultural, por encima de fronteras nacionales. Quisiera terminar citando la obra de dos artistas postsoviéticos (formados en la tradición Tarkovskiana de los Estudios VIGK), el uno de origen armenio y el otro lituano-español, que me servirá para defender la universalidad de la visión quijotesca renovada que propone el cine de Tarkovski.
º
º
Ambos directores se formaron en la Escuela Superior cinematográfica de Moscú durante los años previos a la Perestroika, en un momento de euforia cultural y de recuperación del cine humanista de Andrei Tarkovski. Uno de los primeros trabajos de Slava, realizado en 1986, se titula “Dia y hora” y es un documental en blanco y negro, de 26 minutos (en 35 mm), rodado en un barrio de Grozny, hoy desaparecido, arrasado por las bombas rusas. Se desprende de las imágenes un aura fantasmal y profética que le hace especialmente estremecedor, por lo que no es extraño que haya sido premiado en muchos festivales. Su obra “Pequeñaja la vida. Arseni Tarkovsky”, un largometraje documental sobre la vida del gran poeta ruso Arseni Tarkovsky, ha sido premiado con el Gran Prix del Festival de Cine Independiente de Mar de Plata (Argentina), celebrado a finales de 2005, con José Luis Guerín como Presidente del jurado.
º
º
Este mismo año 2005, ha sido galardonado con el premio a la Mejor Dramaturgia en el X Festival Internacional de Cine por la Defensa de los  Derechos Humanos “Stalker” el docudrama ruso “Carta a mi madre” (2002), dirigido por Algis Arlauskas y producido en España. Se suma este premio al Grand Prix del Jurado del Festival Internacional de Cine sobre Discapacidad de Moscú, también conocido como “Perspectiva” y a el premio TIFLOS 2004 que concede la ONCE, además de otros premios internacionales. Hijo de un lituano y de una “niña de la guerra”, Algis Arlauskas Pinedo está afincado en Bilbao desde hace 13 años; esto explica que el proyecto se llevara a cabo desde las productoras vascas “Carlos Juarez P.C.” y “Sebastopoleko titiriteroak” con la ayuda del Departamento de Desarrollo de Proyectos Audiovisuales del Gobierno Vasco. Ha sido emitido en tres ocasiones por Documentos TV, y han comprado recientemente sus derechos de emisión las televisiones checa, holandesa, polaca y rusa. Los precedentes de este docudrama se remontan al trabajo de fin de curso con el que Algis Arlauskas culminó su Carrera superior de arte dramático y Estudios Superiores de Dirección Cinematográfica en el VGIK de Moscú. Se titula “Tacto” (1987), y fue también ganador de muchos premios entre otros el Gran Prix del Festival Internacional de Babelsberg (Alemania) y el Premio Especial Einsenstein en el Festival Internacional de Cortos de VGIK. Narra la lucha de un profesor sordomudo y ciego por sacar adelante un proyecto de educación especial para niños con estas mismas taras de nacimiento, en un sistema que los condenaba al abandono y la muerte vegetativa en asilos para minusválidos. Aunque eran ya los tiempos de la Perestroika, no deja de ser un valiente testimonio audiovisual de la lucha de un “quijote” a favor de los desheredados del mundo y contra la injusticia de un sistema uniformizador que tilda de locos e irresponsables a los verdaderos idealistas.
º
º
Este es también el mensaje de fondo de “Carta a mi madre”, que se rodó en una semana, en tiempo real. La idea surgió cuando Algis Arlauskas recibió un vídeo casero, realizado por Rubén Gállego, en el que contaba su testimonio. En primer lugar, su trágica infancia en los orfanatos soviéticos, donde de sus diez compañeros de habitación sólo sobrevivieron dos: “morían de las enfermedades, por causa del cruel trato del personal o simplemente se suicidaban”; y en segundo lugar, el deseo de encontrar a su madre desconocida. Cuando se pusieron en contacto, ambos optaron por un proyecto de mayor envergadura. La idea principal de Arlauskas, por encima de los valores artísticos, fue, según recientes declaraciones, “obtener la financiación para brindar a Rubén una posibilidad única de viajar a encontrarse con su madre (…) Pensé en realizar un seguimiento de este viaje, con una voz en off, la carta, que contara la vida de Rubén”.
º
º
El documental muestra el viaje que el protagonista emprende por Europa con su amigo Alexandr, quien conduce la furgoneta y cuida de él, ya que sólo tiene movilidad en dos dedos de la mano y en la cara. Novocherkassk, donde vive Rubén, Moscú, Madrid son los primeros escenarios de este docudrama, en la búsqueda de pistas que conduzcan al paradero de la madre del minusválido. En Madrid encuentran información sobre su abuelo, Ignacio Gallego, que fue vicepresidente del Parlamento español durante la Transición; y esas pistas les llevan después a París y finalmente a Praga. El desenlace no puede ser más inesperado, hasta el punto de que ningún guionista lo hubiera ideado tan redondo, pues resulta inverosímil; con el añadido de “verdad” que ha condicionado desde entonces la vida de Rubén Gallego, residente ahora, junto con su madre, en Alemania.
Como El Quijote, este docudrama va haciéndose sobre la marcha, incluyendo nuevos descubrimientos o acontecimientos imprevistos en la propia narración, cuyo final es abierto, desconocido también para los protagonistas. Se confunden constantemente, como en la novela de Cervantes, ficción y realidad, documento en directo e improvisación narrativa de gran valor artístico, lo que le aleja de lo que suele ser habitual en este género de “reality”. Por todo esto, y también por la intencionalidad “quijotesca” del proyecto, tanto sus protagonistas como sus narradores heredan un
modo de hacer cine al servicio de la vida como verdad que entronca perfectamente con lo que he considerado aquí una tradición especialmente fecunda: la “Rusia quijotesca” de Andrei Tarkovski, y sus apropiaciones en esos difusos límites del mundo eslavo con el que Europa se pierde en las infinitas estepas de Asia.
º
º
º
º
Bibliografía.
º
º
º
-BAGNO V. El Quijote vivido por los rusos, Madrid: CSIC, 1995.
-ALLEN, John J. y FINCH, Patricia S. Don Quijote en el arte y el pensamiento de Occidente, Madrid, Cátedra, 1995.
-DE CUENCA, Luis Alberto (Ed.), Visiones del Quijote desde la crisis española de fin de siglo, Madrid: Visor Libros, Biblioteca cervantina, 2005.
-LLANO, Rafael, Andréi Tarkovski, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2003.
– PRONKEVYCH, OLEKSANDR, “La demonización de Sancho Panza y la crisis de las élites ucranianas”, Mundo Eslavo, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, número 4, 2005, pp. 172-181.
– TRÍAS, Eugenio, “Travesías quijotescas de la conciencia moderna”, en Nueva Revista,n. 94, Julio-agosto 2004, p. 40.
-VV. AA. El Quijote en el cine. Madrid: ediciones Jaguar, 2005.
º
º
º
º
Citas.
º
º
º
1 ARRAN, David F. en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, El Quijote en el cine, ediciones Jaguar, Madrid, 2005, p. 32 y ss.
2 GIL DELGADO, Fernando, en ibidem, p. 79.
3 En esta versión alemana, cuando la Inquisición se lleva a don Quijote enjaulado a la aldea, donde asiste impotente a la quema de sus libros, Aldonza, agarrada a los barrotes se ríe con el rostro iluminado por el fuego. Don Quijote se desmorona porque lo ha perdido todo, igual que la Alemania del III Reich: “Sancho amigo, te he engañado: no tenía ninguna ínsula para ti”.
4 En una carta dirigida a su sobrina Sofía Ivanova, Dostoievski escribe lo siguiente: “El bien es un ideal, pero este ideal, lo mismo para nosotros que para la civilizada Europa, está aún muy lejos de haberse realizado. Sólo hubo un hombre realmente bueno en el mundo: Cristo… De todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda la más perfecta es don Quijote”. Cit. por ARRAN,David F. en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, ElQuijote en el cine, op. cit. p. 30.
5 TRÍAS, Eugenio, “Travesías quijotescas de la conciencia moderna”, en Nueva Revista, n. 94, Julio-agosto 2004, p. 40. Cf. también ALLEN, John J. y FINCH, Patricia S. Don Quijote en el arte y el pensamiento de Occidente, Madrid: Cátedra, 1995; DE CUENCA, Luis Alberto (Ed.), Visiones del Quijote desde la crisis española de fin de siglo, Madrid: Visor Libros, Biblioteca cervantina, 2005.
6 F. DOSTOIEVSKI, El Idiota, cap. V, p. 3.
7 Cit. en LLANO, Rafael, Andréi Tarkovski, v. I, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2003, p. 314.
8 Ibidem, p. 12. En la p. 10, Víctor Erice afirma lo siguiente: La personalidad de Tarkovski no podía ser asimilada fácilmente a ninguna filosofía doctrinaria ni encerrado dentro de los estrechos límites de una ideología. En este sentido, se sintió tan alejado del comunismo soviético como de la sociedad de Mercado occidental: a ambos acusó de “una falta grave de espiritualidad, de un culto al materialismo más ramplón”.
9 Cf. BAGNO V. El Quijote vivido por los rusos. Madrid: CSIC, 1995.
10 OLEKSANDR PRONKEVYCH, “La demonización de Sancho Panza y la crisis de las élites ucranianas”, Mundo Eslavo, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, número 4 -especial dedicado al Quijote en las literaturas eslavas-, 2005, pp. 172-181. Cfr. también ROMANYSHYN, OLEH S., “Don Quixote in Ukrainian Literature: a Bibliographical and Thematic Review”, Studia ucrainica, 3, (1986).
º
º
º
º
Esta presentación es fruto del Curso de Verano La Utopía en el Cine Postsoviético, que tuvo lugar en la Universidad de Navarra en agosto de 2005, que sirvió como preludio para el proyecto EL MITO DE ‘EL QUIJOTE’ EN LA CONFIGURACION DE LA NUEVA EUROPA, HUM2007-64546, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España (DIRECCIÓN GENERAL DE PROGRAMAS Y TRANSFERENCIA DE CONOCIMIENTO. SUBDIRECCIÓN GENERAL DE PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN).
º
º
Autor:  Jorge Latorre Izquierdo.

Through gloom and shadow look we
On beyond the years!
The soul would have no rainbow
Had the eyes no tears.
John Vance Cheney (1)

 

 

 
Reflecting on how King Lear’s “stormiest part” (2) (229) could be filmically realized, Grigori Kozintsev intriguingly alludes to the “visual acoustic” (229) aesthetic upon which Le Corbusier erected Notre-Dame-du-Haut, his Ronchamp chapel. (3) That Kozintsev appropriates this crucial Corbusian concept to make Lear resonate within the space of tragedy like Ronchamp chapel does within its Vosges setting becomes however more evident from his “visual acoustic” comment about Lear’s “thoughts and feelings [having to] sound like an arrow in the mist” (142). Admittedly, Kozintsev owes this poetic simile to Alexander Blok, (4) but he just as clearly echoes what Christopher Pearson calls Le Corbusier’s “lyrical account” (179) of how the Parthenon subsumes the Acropolis plane through its “arrows bursting away like rays” (5) (179). Far from remolding Lear in terms of Peter Brook’s “delocalized space” (6) (26), Kozintsev envisions him as a Corbusian landscaped figure whose radiating influence modulates his ambience to his tragic resonance. Hence John Collick’s astute remark that “[in] Korol Ler, as in Noh, the diegetic space barely exists in a concrete physical form” (145), for it functions essentially as Kozintsev’s Corbusian analogy to what Shakespeare’s Lear describes as “this tempest in my mind” (7) (3.4.12). Collick’s Noh reference is in fact deadly accurate, since what Kozintsev’s landscape radiates, while “contract[ing] or conflat[ing]” (145), to use Collick’s verbs, in resonance with his Corbusian Lear is the “light emptiness” (3) Kozintsev sees characterizing Soami’s Kyoto garden. What Kozintsev’s Lear shares with Soami’s garden is “the rhythm” (3) of its stones and gravel from which emanates its Nohlike musical evanescence–for Kozintsev attunes Lear to a parallel immateriality often through Dmitri Shostakovich’s “tragic forte passages” (51). Keyed at a phantom pitch, Kozintsev’s landscaped Lear resonates beyond the storm scenes to engulf other parts of the film as a hollow echo of what Shakespeare’s Fool labels “Lear’s shadow” (1.4.222). By intermeshing Corbusian and Noh influences, Kozintsev transforms what Lawrence Danson terms “the nothings of King Lear” (131) into the visual acoustics of an insubstantial Shakespearean realm.

 

 

Consider, for instance, the battlements sequence where Kozintsev’s Lear, blaring Cordelia’s banishment, unleashes his fiery essence by radiating it through his turreted belching beacons. Just like his Shakespearean counterpart whose “wheel of fire” (4.7.47) impels him “Every hour / [to] flash […] into one gross crime or other” (1.3.4-5), Kozintsev’s Lear instinctively bursts into elemental turbulence by appropriating the “walking fire” (3.4.111) aspect that Shakespeare’s Fool attributes to the Bedlam Edgar. Significantly, what Kozintsev’s Lear earlier unmasks when he removes what Kenneth S. Rothwell rightly identifies as “a Noh-like mask” (A History 189) is a seething affinity with his hearth. Kozintsev instantly underlines Lear’s scorching nature not only by having him conduct the heated division of his kingdom sitting near his crackling hearth but, as Douglas Radcliff-Umstead points out, by “catch[ing] Lear’s face in a shot taken through the flames of [the] high fireplace” (268). Equally ominous is Kozintsev’s suggestion that Lear’s smoky self trails from the battlements to disperse into what Jack J. Jorgens describes as “a clouding sky” (239). Inspired by Gordon Craig’s Lear sketches, with their “confusion of perspectives [and] threat of emptiness” (228), Kozintsev smolders Lear into a celestial incarnation of what Shakespeare’s Fool tells his literary equivalent: “I am a fool, thou / art nothing” (1.4.184-85). What Kozintsev skyscapes then is Lear’s Corbusian warping of his country into the “empty geometry” (174) of his psyche–a nebulous terrain that Rothwell evocatively charts as “the imaginary realm of Gog and Magog, which, if nothing can be about something, is pretty much what King Lear’s about” (“In Search” 145). Once Kozintsev’s Lear unmaps his kingdom, Nothingness threatens. Again, Rothwell timely hears this threat in Lear’s racking of his map: “[he] shakes it and rattles it so fiercely that it rumbles like distant thunder” (“In Search” 140). Rothwell’s simile sharply clinches Kozintsev’s prolepsis of Lear’s impending tempest that Shostakovich’s orchestral crescendo equally heralds by propelling Lear’s stormy scaling of the battlements. As Erik James Heine observes: “it grows from a single cello line at a dynamic of pianissimo to a full orchestra at fortissimo” (277). Significantly, Shostakovich’s “Approaching Catastrophe” movement, with its mounting musical eruption, abruptly ends with what Heine calls “a tam-tam attack” (277). Since the tamtam frequently figures, as Heine emphasizes, in “funeral ceremonies” (278), its conclusive cadence accrues the foreboding effect of tolling what Shakespeare’s Kent later terms Lear’s “promised end” (5.3.26). Pitched by the death-gong’s final note to Kozintsev’s reworking of Gloucester’s “extreme verge” (4.6.26), Lear likewise annihilates himself by scaling analogous heights of emptiness. For what Lear’s Corbusian edge fatally resounds is the immaterial might of thunderclouds.

 

 

Hence the stunning aerial shot upon whose “unfamiliar and hence more challenging perspective” (55) Lorne M. Buchman rightly sees Kozintsev pivoting his storm sequence. But rather than signifying “[the] perspective of [Lear’s] interlocutor–the skies” (55), as Buchman contends, the aerial shot portends Lear’s enskied self. True to Kozintsev’s Corbusian vision that “[t]hey merge (the storm and man)” (232), Lear waxes into an inclement skyscape. Just as Shakespeare’s Lear liquefies “his little world of man / [into] conflicting wind and rain” (3.1.10-11), so does Kozintsev’s Lear dissolve into a parallel emotional gale that Jonas Gritsus’s camerawork astonishingly emulates. In Kozintsev’s words: “the camera like the wind chased after the Fool and Lear, lost them in the emptiness of space (the lines of the folds alone looked like rushing gusts of wind)” (231). But Lear, even when unseen, rages in the wind, and what he shrills is the nothingness within. Echoes of Noh influence are unmistakable, for Noh landscape, as Collick says, likewise depends for its Le Corbusier-like effect on “the definition placed on it by the tragic characters it surrounds” (145). Paradoxically then, Kozintsev transmutes his maskless Lear into an elemental Nohman or mask of emptiness. For Kozintsev modulates Soami’s Noh-like garden, with its pulsating sandscaped consciousness, to an aeolian spatiality reverberating Lear’s hollowness. That Kozintsev’s Lear distils Shakespeare’s to his “fretful elements” (3.1.4) is further reinforced by Shostakovich’s equally hollowing “Storm” score. For Shostakovich elementalizes Lear by transcribing him into a musical integration of percussive xylophone vibration and a continuous petal tone whose “repetitive, almost trance-like [effect],” to quote Heine’s words, “reflects the swirling and relentlessness of the storm” (289). Fulfilling Kozintsev’s wish that “the voice should belong to music” (51) in the storm scene Shostakovich musicalizes Lear into his Shakespeare an counterpart’s “impetuous blasts” (3.1.8.) that likewise trumpet the latter’s insubstantial substance. Not surprisingly then, Kozintsev claims: “When I hear Shostakovich’s music I think I’ve heard Shakespeare’s verse.” (8) For what Shostakovich’s musical whirlwind intimates is that Kozintsev’s Lear analogizes Shakespeare’s by inflating Edgar’s “unsubstantial air” (4.1.7) that he also shares into the visual acoustics of skyscape emptiness.

 

 

Once Kozintsev’s Lear is viewed from this Corbusian elemental perspective, the aerial shot’s Shakespearean significance becomes apparent–for the “light-as-air Leviathan” (64) Theodore Weiss sees in Shakespeare’s Lear suddenly looms large in Kozintsev’s stormy sky. Filtering the “scarecrow Genuis Loci” (82) of his tragic spatiality through the aerial shot’s Shklovskean defamiliarization, Kozintsev dematerializes Lear’s essence to ethereal cloudiness. Hence Kozintsev’s panning shot tousling Lear into the nothingness of an infinite black-clouded firmament. As Kozintsev intuits: “[t]he clouds pronounce soliloquies” (245); and what Lear’s “black […] storm cloud” (245) soliloquizes is that he has swollen with his literary equivalent’s “darker purpose” (1.1.35). Kozintsev aptly draws our attention to how Shostakovich initially suggests the cloudy Lear’s thundering hollowness through “a growing resonance without any material element” (246). Keyed at the very low pitch of “The Storm’s Beginning,” Kozintsev’s Lear fades with the timpani as, to quote Heine again, it “descrescendo[s] to nothing” (284). What Rothwell astutely claims about Kozintsev’s camera, that “it is an x-ray, not a mirror” (“Representing” 221), is also applicable then to his soundtrack, and particularly to its musical unleashing of what Shakespeare’s Fool dubs “an O without a / figure” (1.4.183-84). Karol Lier resounds with Shakespearean metaphysical gusts, for what Shostakovich musicalizes is Lear’s existential eclipse, whose “rumbling darkness” (51) Kozintsev evidently conceives from the implied “thunder-bearer” (2.2.416) threat that Shakespeare’s Lear hollowly hurls at Goneril. Elementalized to the “Darkness” (1.4.243) that his literary counterpart thunderously invokes, Kozintsev’s Lear likewise becomes, to use Macbeth’s phrase, “[a] sightless courier of the air” (9) (1.7.23)–for he similarly mutates into what the Knight terms the storm’s “eyeless rage” (3.1.8). Blinded into a Stygian cloudscape that incarnates Kent’s faithful belief that “Things that love night / Love not such nights as these” (3.2.42-43), Kozintsev’s Lear musically swirls to the shrieking tune of his Shakespearean equivalent: “Why, this is not Lear. / Does Lear walk thus, speak thus? Where are his eyes?” (1.4.217-18). It is through this cloudscape Lear thundering his nothingness that Kozintsev reaches the dark abyss of his Corbusian revisioning of Shakepeare’s visionless Lear–a revisioning that evokes Le Corbusier’s ineffable integration of the Acropolis temples and their landscape into the visual acoustic of “closely-knit and violent elements, sounding clear and tragic like brazen trumpets” (Towards 190). Nothing can be further from the “Marxist perspective” (93) Wayne Schmalz attributes to Kozintsev’s film adaptation than this Lear’s nihilistic plunge into “[t]he black hole of night” (191). Collick’s view of Kozintsev focusing “less upon the mechanism of social order” (144) is more thematically revealing, for Kozintsev’s is a Shakespearean tragic vision that thrives on “a strongly spiritual mystification” (144) of Lear’s characterization.

 

 

Nowhere is this more evident, however, than in the hovel sequence where Kozintsev utilizes Lear’s actual meeting with the “houseless heads” (3.4.30) that never materialize in Shakespeare’s play to transcend his less crucial Marxist concerns. For Lear’s hovel interaction with both his Fool and the Bedlam Edgar towers above the “Poor naked wretches” (3.4.28) as a darkling babel echoing the raging tempest. Radcliff-Umstead strikes the right absurdist note when he writes: “All three seem to be babbling, not truly to each other or to any of the drenched vagabonds, [for] the cacophony of their voices takes language and meaning beyond a zero-degree of comprehension” (270). Theirs is disturbingly Nothing’s conversation, for Lear once again keys his ambience at the pitch of emptiness. That Kozintsev imbues the beggars’ hovel with the Brook-like absurdity of Lear’s darkly empty language is however only half the point. For Kozintsev equally pivots the hovel sequence on his ardent belief that “when darkness reaches its utmost limits, an almost invisible spark begins to burn, and the darkness loses its power in comparison with this tiny fragment of light” (222). Kozintsev’s interplay of conflicting light and shade should alert us to the thematic relevance of Radcliff-Umstead’s comment about “[t]he hovel scenes [being] shot in a chiaroscuro contrast” (269). For what Kozintsev’s hovel sequence elementally celebrates is Lear’s Rembrandtesque birth from the ecliptic darkness of his stormy self to the light that Shakespeare breaks into his Edgar’s reeling mind: “The lamentable change is from the best, / The worst returns to laughter” (4.1.5-6). Equally revealing is that Lear’s darkness modulates to light in resonance to his alter ego’s sound for, as Schmalz cogently observes, Lear “discovers his own humanity [by] the jingling of [the Fool’s] bells” (92). Accurately conceived by Barbara Leaming as “aspects of a single self” (132), King and Fool truly intermesh at this birthing stage when Lear, jingled by what Kozintsev explicitly labels “the call sign of conscience” (72), finally accrues in Sergei Yutkevich’s words “[a] value in and out of himself [when] he possesses nothing” (195). Quoting Kozintsev again: “The shadow becomes conscience. The Fool has begun to give utterance to Lear’s most secret thoughts.” (10) It is Kozintsev’s Fool then who answers the Shakespearean Cordelia’s musical plea to the gods to “wind up” her father’s “untuned and jarring senses” (4.7.16) by jingling out of Lear’s reason-in-madness a lucidly humane essence. By resonating to his jingling conscience, Kozintsev’s Corbusian Lear becomes its living visual acoustic, thereby incarnating what Shakespeare’s Lear recommends to Gloucester: “A man may see how this world goes / with no eyes. Look with thine ears” (4.6.146-47). It is indeed by seeing it jinglingly that Kozintsev transforms his FEKS carnivalistic Fool (11) into Lear’s conscientious truth. Jingled initially into a crackling hearth that smolders its heat into an inclement sky, Lear finally jingles out of his dark thundering cloud into the light flooding his broken heart.

 

 

 

Hence Kozintsev’s notion of reimagining Craig’s drawing of a “willow-branch[ed]” (228) hovel as a thatched one leaking rainwater. For the hovel clearly looms in Kozintsev’s mind as “[a] space [that] howls and cries” (196) Lear’s tragic plight. Significantly, just as in The Miserable Beggar, a Noh play Kozintsev admires, “the tapping stick create[s] the feeling of blindness” (7), so does the dripping hovel suggest the parallel emotional effect of a silently weeping Lear. Barbara Hodgdon rightly focuses on what is probably Karol Lier’s pivotal image: “a mid-closeup of Lear, his face suffused with light, raindrops running down his face” (“Kozintsev” 296). For Lear’s aural sight filters this light into a literal flood by keying it at the pitch of raindrops whose rhythmic dripping becomes, like the Fool’s jingling, the visual acoustic of conscientious grieving. Radiating its sobbing music like Wordsworth’s dripping nave at Furness Abbey, (12) Kozintsev’s hovel tearfully thaws Lear’s lament into the ocular “garden water-pots” (4.6.192) of his Shakespearean equivalent. As Shakespeare’s stocked Kent discovers: “Nothing almost sees miracles / But misery” (2.2.163-64). It is this poignant paradox tha inextricably intermeshes Kozintsev’s Lear and Shakespeare’s. Echoing Shakespeare’s Lear who thunderously declares

 

 

 

I have full cause of weeping, but this heart
Shall break into a hundred thousand flaws
Or e'er I'll weep. (2.2.473-75),


Kozintsev’s Lear echoes him again by melting into his inwardly ” cadent tears” (1.4.277). It is through this “voice of tears” (252) which Kozintsev defines as “[a] ringing moist sound” (252), that the hovel Lear intuits his Shakespearean counterpart’s answer to the existential problem concerning “the cause of thunder” (3.4.151). For once Kozintsev’s Lear comes to his Shakespearean equivalent’s realization that “men of stones” (5.3.255) really cause thunder, he liquefies the stony self of his rock-riddled realm into the dripping rain that tearfully etches his facial terrain. As Anthony Lyons claims: “Water in the film is wholly good” (34). It is as if Kozintsev finds an aquatic corrective to the political poison that his Gamlet’s Elsinore oozes in Karol Lier’s edifying liquidity. Hence Kozintsev’s touching image of the Fool collecting the dripping rainwater in his cupped hands and drinking it. What Kozintsev movingly suggests is that Lear radiates back the spiritual sustenance that the Fool, whom David Gillespie rightly considers “a Russian Holy Fool or iurodivy” (85), initially jingles into Lear’s existence. Reaching the apotheosis of their integration in rainy tears, Kozintsev’s Fool/Lear ironically “make content,” to quote the literary Fool’s words, “[t]hough the rain it raineth every day” (3.2.76-77). True to Shakespeare’s Lear who ultimately realizes that “The art of our necessities is strange, / And can make vile things precious” (3.2.70-71), Kozintsev’s Lear likewise sheds silent “tears [that] scald like molten lead” (4.7.47-48). For only by becoming the visual acoustic of burning tears can Kozintsev’s Corbusian Lear paradoxically extinguish his flaming kingdom.

 

 

Significantly, Kozintsev reworks the “unbearable” (223) Lear/Cordelia meeting by enhancing the purgatorial effect of the literary Lear’s liquid question to her: “Be your tears wet?” (4.7.71). For not only does Kozintsev’s Lear feel Cordelia’s moistness by touching her cheek, but he actually tastes her tear from his fingertip. Echoes of the Fool’s drinking gesture signify the final stage of Lear’s tearful redemption. Having thunderously rumbled to Cordelia his Shakespearean counterpart’s belief that “nothing will come of nothing” (1.1.90), Kozintsev’s Lear parallels him again by ironically finding his sustaining self in the immaterial materiality of her tear. Kozintsev’s film tearfully suggests that something comes of nothing in King Lear. It is in fact by gazing into the archway’s emptiness after Cordelia’s hanged body is removed that Kozintsev’s Lear attains the mutual evanescence of his Shakespearean equivalent. Dollying away from Lear’s “Nyet” screams, Kozintsev’s camera charts the fivefold “Never” (5.3.307) path of his Shakespearean counterpart through the waters beyond Cordelia’s empty arch. As Hodgdon remarks: “Kozintsev’s ending also describes a move toward Lear’s absence” (“Two” 148). Hence the self-effacing Lear/Cordelia burial, whose trajectory into the inapparent evokes that of Caspar David Friedrich’s monk mystifyingly proceeding beyond the Oakwoods Abbey cemetery. Quoting Shakespeare’s Edward, “the wheel is come full circle” (5.3.172), but it comes trailing Lear’s transcendence. For by liquefying Lear into Cordelia’s tear, Kozintsev immerses him into an elemental nothingness whose essence parallels that of Shakespeare’s Cordelia by “reverb[ing] no hollowness” (1.1.155). Significantly, just like Shakespeare keys Cordelia’s “Nothing, my lord” (1.1.87) at the melancholic pitch of her “low sounds” (1.1.54), so does Kozintsev transcribe her “Nichevo” into the plaintive cry of her seagull soul in flight. What absorbs Lear’s echoing screaming is in fact the seagull’s mournful mewing. Reciprocally, however, Kozintsev’s Lear emanates from his thundering nothingness by resounding Cordelia’s avian requiem. True to Shakespeare’s Lear then, who musically endures in his woeful vision of Cordelia and himself “sing[ing] like birds i’ the cage” (5.3.9), Kozintsev’s Corbusian Lear likewise abides as the visual acoustic of Cordelia’s lament by modulating it to the Fool’s piping dirge.

 

 

Having initially functioned as Kozintsev’s non-diegetic musical reworking of the tearful truth Shakespeare’s Lear tosses at Gloucester–“We came crying hither” (4.6.174)–by analogously wailing Karol Lier’s universe into existence, “The Fool’s Pipe” diegetically resurges in its mourning player as the “Finale’s affirmation of the cathartic weeping of Lear’s “Cordelia” spirit. What Tatiana Egorova claims in fact about Shostakovich’s Brecht-like “Fool’s Songs,” (13) that “[t]here is something [in them] akin to a philosophic parable” (221), also applies to his elegiac “Fool’s Pipe” music. For by relying on what R. B. Parker terms “a Noh borrowing” (76) of framing flute laments, Kozintsev intermeshes Lear’s “coming hither” and his “going hence” (5.7.10) by attuning them to the grieving rhythm of the dripping hovel’s silent weeper. Just as the Fool’s jingling propels Lear to his sobbing sanity, so does the Fool’s piping finale transfigure the Lear/Cordelia memento mori into de profundis music. The Fool’s “sorrow songs,” with their sad irony echoing through Goneril’s castle, find then their lamentable sublimation in his own cadential piping. For not only does the Fool’s elegy exalt, as James M. Welsh aptly says, “his anguish translated beyond words into music” (156), but it just as achingly moans the Lear/Cordelia swansong. Awakening from the nothingness of his hollow rumbling into Cordelia’s streaming tears, Kozintsev’s Lear resounds in the Fool’s lamenting pipe. True to Kozintsev’s belief that “in Shakespeare’s world […] nothing perishes without trace” (222), Cordelia’s Lear rises phoenix-like from the Fool’s ashes to herald his Corbusian plight by radiating his tragic humanity through the sighing fife. Keyed at this plangent pitch, what Kozintsev’s Lear trails in his absent-present wake is the wisdom of his wail.

 

 

Texto Original: Saviour Catania.

Universidad de Malta

 

 

Notes

(1) See Vance Cheney, “Tears” in The Century 44 (1892): 538.

(2) Unless referred to other sources, all quotations are from Kozintsev’s film diary King Lear: The Space of Tragedy.

(3) For a detailed discussion of Le Corbusier’s concept of “visual acoustics” whereby an architectural work and its environment create a reciprocal resonance, see Pearson (1997).

(4) See Kozintsev’s comment in his King Lear diary on how Blok himself reworks the image of “an arrow in the mist” from Gogol’s Diary of a Madman 42.

(5) I use Pearson’s translation of “des traits jaillissant comme par un rayonnment.” See Pearson 179.

(6) See Kozintsev’s letter to Peter Brook published in his King Lear diary 26.

(7) All quotations from King Lear (in parentheses) refer to Foakes’s Arden 3 edition.

(8) See the interview with Kozintsev in Hayman 15.

(9) The quotation from Macbeth (in parentheses) refers to Muir’s Arden edition.

(10) See Kozintsev, Shakespeare: Time and Conscience 81.

(11) For further information on how Kozintsev recreates Shakespeare’s wise Fool by nostalgically integrating the subversive “clown” concept of both FEKS (the Factory of the Eccentric Actor that he had founded in 1922 with Leonid Trauberg) and Bakhtin’s vision of the grotesque, see Collick 108-48.

(12) See the “Wren” spot of time in Wordsworth’s The Prelude 2 (11.115-218) 47.

(13) Only two of the ten “Fool’s Songs” Shostakovich composed for Kozintsev’s 1940 stage production of King Lear feature in the 1970 film version.

Works Cited

Buchman, Lorne M. Still in Movement: Shakespeare on Screen. New York: Oxford UP, 1991.

Collick, John. Shakespeare, Cinema and Society. Manchester: Manchester UP, 1989.

Danson, Lawrence. “King Lear and the Two Abysses.” On King Lear. Ed. Lawrence Danson. Princeton: Princeton UP, 1981. 119-35.

Egorova, Tatiana. Soviet Film Music: An Historical Survey. Australia: Harwood, 1997.

Foakes, R. A., ed. King Lear. Surrey: Nelson, 1997.

Gillespie, David. “Adapting Foreign Classics: Kozintsev’s Shakespeare.” Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 1900-2001: Screening the Word. Ed. Stephen Hutchings and Anat Vermitski. London: RoutledgeCurzon, 2005. 75-88.

Hayman, Ronald. “Grigori Kozintsev.” Transatlantic Review 46/47 (1973): 10-15.

Heine, Erik James. “The Film Music of Dmitri Shostakovich in The Gadfly, Hamlet and King Lear.” Unpublished Ph.D. dissertation. The U of Texas at Austen, 2005. Available at <http://dspace.lib.utexas.edu/bitstream/2152/782/1/heineel4212.pdf&gt;.

Hodgdon, Barbara. “Kozintsev’s King Lear: Filming a Tragic Poem.” Literature/Film Quarterly 5:4 (1977): 291-98.

______. “Two King Lears: Uncovering the Filmtext.” Literature/Film Quarterly 11:3 (1983): 143-51.

Jorgens, Jack J. Shakespeare on Film. Bloomington: Indiana UP, 1977.

Karol Lier. Dir. Grigori Kozintsev. Perf. Yuri Yarvet, Oleg Dal, and Valentina Shendrikova. Videocassette. Tartan (PALTVT 1262).

Kozintsev, Grigori. Shakespeare: Time and Conscience. Trans. Joyce Vining. London: Dobson, 1966.

______. King Lear: The Space of Tragedy. Trans. Mary Mackintosh. London: Heinemann, 1977.

Le Corbusier. “Ineffable Space.” New World of Space. New York: Reynal and Hitchcock/Boston Institute of Contemporary Art, 1948. 7-9.

______. Towards a New Architecture. Trans. Frederick Etchells. London: The Architectural P, 1952.

Leaming, Barbara. Grigori Kozintsev. Boston: Twayne, 1980.

Lyons, Anthony. “Visible Spirits: Kozintsev’s Cinematic Art in Koral Lier/King Lear.” The Use of English 55 (2003): 27-36.

Muir, Kenneth, ed. Macbeth. London: Methuen, 1979.

Parker, R. B. “The Use of Mise-en-Scene” in Three Films of King Lear.” Shakespeare Quarterly 42 (1991): 74-90.

Pearson, Christopher. “Le Corbusier and the Acoustical Trope: An Investigation of its Origins.” The Journal of the Society of Architectural Historians 56 (1997): 168-83.

Radcliff-Umstead, Douglas. “Order and Disorder in Kozintsev’s King Lear.” Literature/Film Quarterly 11:4 (1983): 266-73.

Rothwell, Kenneth S. “Representing King Lear on Screen: From Metatheatre to Meta-Cinema.” Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television. Ed. Anthony Davies and Stanley Wells. Cambridge: Cambridge UP, 1994. 211-33.

______. “In Search of Nothing: Mapping King Lear.” Shakespeare, the Movie: Popularizing the Plays on Film, TV and Video. Ed. Lynda E. Boose and Richard Burt. London: Routledge, 1997.135-47.

______. A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television. Cambridge: Cambridge UP, 1999.

Schmalz, Wayne. “Pictorial Imagery in Kozintsev’s King Lear.” Literature/Film Quarterly 13:2 (1985): 85-94.

Vance Cheney, John. “Tears” in The Century 44 (1892): 538.

Weiss, Theodore. “As the Wind Sits: The Poetics of King Lear.” On King Lear. Ed. Lawrence Danson. Princeton: Princeton UP, 1981. 61-90.

Welsh, James M. “To See It Feelingly: King Lear through Russian Eyes.” Literature/Film Quarterly 4:2 (1976): 153-58.

Wordsworth, William. The Prelude. Ed. Ernest De Selincourt. Oxford: Oxford UP, 1950.

Yutkevich, Sergei. “The Conscience of the King: Kozintsev’s King Lear.” Sight and Sound 40 (1971): 192-96.

 

 

2008 Salisbury State University

Sin duda, el autor literario que más les ha generado inspiración a los directores de cine, ha sido William Shakespeare. Sus obras más conocidas (MacbethOteloHamletRey LearRomeo y JulietaJulio CésarRicardo IIIEnrique IVEl mercader de Venecia) han tenido numerosas versiones cinematográficas – por supuesto, algunas más acertadas que otras –, lo cual nos confirma que el análisis socio-literario de las pasiones humanas realizado por el escritor inglés, ha logrado trascender el tiempo y alcanzar una presencia dinámica en las demás expresiones artísticas. De los filmes inspirados en alguna de las obras de Shakespeare, el que más nos ha conmovido – aunque nos gustan varios – es El Rey Lear (1969) de Grigori Kozintsev, sobre el cual nos referiremos en esta ocasión.
Grigori Mikhailovich Kozintsev (Kiev 1905 – Leningrado 1973), inició sus estudios en el Gimnasio de Kiev, donde organizó el teatro experimental, Arlekin, hacia 1919. En 1920 se trasladó a Petrograd para iniciar sus estudios en la Academia de Artes. Posteriormente, junto con Sergei Yutkevich y Leonid Trauberg, crearon en 1921, el movimiento vanguardista, La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), inspirados en las teorías teatrales de Meyerhold y en el activismo poético de Maiakovski. Desde ese momento, empezó su trabajo como escenógrafo en algunas obras teatrales, y en 1924, junto a Trauberg, realizó su debut cinematográfico con Las aventuras de Oktyabrina. Sus primeras obras se mantuvieron dentro de la órbita experimental, con algunos acercamientos al Expresionismo Alemán. De esa época son La Nueva Babilonia (1929) y Solamente (1931). Luego empezó un acercamiento a la realidad de su país, con la Trilogía de MáximoLa juventud (1935), El regreso (1937) y Al lado de Vyborg (1939), una historia sobre el prototipo de obrero revolucionario y combatiente ejemplar, que se buscaba encarnar luego de la Revolución Bolchevique. En 1946, tras la realización de La gente simple, terminó su trabajo junto a Trauberg, con quien hizo doce películas.
Los mayores logros que alcanzó Kozintsev, fueron producto de sus adaptaciones de algunos clásicos literarios occidentales: Don Quijote(1957), Hamlet (1963) y El Rey Lear (1969). En estos trabajos combinó algunos elementos experimentales de su producción silente con elementos formales de la tradición cinematográfica soviética, para construir soberbias piezas fílmicas.

Kozintsev fue señalado como el artista de los pueblos de la URSS y recibió el premio Lenin en 1965. Sus restos reposan en la Necrópolis de los Maestros del Arte en el convento Aleksandr Nevsky de Leningrado.

 

 

 

 

 

 

De la adaptación a la transposición.



Por fortuna, la disputa, tantas veces abordada, sobre la “deformación” de los originales, que conllevaría una adaptación literaria al cine, y lo que más ha estado fuera de lugar, la valoración (en términos de superior o inferior) respecto de las dos versiones del relato, cada vez es menos tenida en cuenta, al punto, que podríamos considerarla ya casi extinguida en los análisis recientes sobre éstas prácticas artísticas.
A la luz de las teorías modernas sobre la literatura y el cine, la preocupación, cada vez es en menor grado, sobre la dependencia de una u otra propuesta, y por consiguiente, sobre la originalidad de las mismas. Sin embargo, para entender cómo es que hemos llegado a las actuales relaciones armoniosas, no deja de ser interesante conocer el proceso de las relaciones conflictivas que sostuvieron los teóricos literarios con los cineastas. Son varios los estudios que nos informan sobre esta persistente lucha, iniciada desde el aparecimiento del cine, agudizada en los años veinte con las diversas vanguardias y reorientada, de forma determinante, en los años sesenta con los aportes de teóricos como André Bazin, Christian Metz, Roland Barthes, P.P. Pasolini, Yuri Lotman, entre otros.
Luego del giro que propició Bazin – al poner en duda el falso dilema de la legitimidad moral de las adaptaciones para establecer una “equivalencia integral” entre los textos fílmicos y escritos – se podía mantener la fidelidad a la obra original o se podían hacer variaciones para encontrarle una mayor unidad al filme, sin que alguna de las dos posiciones fuera problemática. Teniendo en cuenta lo anterior, Bazin concluiría que “adaptar, por fin, no es traicionar, sino respetar”.

Con anterioridad (hacia la década del treinta), el cine había adoptado el “Modelo de Representación Institucional”, asimilando varios elementos de la narrativa literaria decimonónica – lo cual según el análisis de Deleuze, equivaldría al desarrollo de la Imagen-acción –. Aquel postulado, precisamente, empezó a entrar en crisis luego de los análisis de Bazin, que se extendieron a disciplinas como la semiología y la lingüística, con Metz y Pasolini a la cabeza, quienes retomaron varias de las preocupaciones de los formalistas rusos.

Respecto de la tradición de análisis, una de las tendencias metodológicas que más se ha afianzado, es el estudio comparativo de las obras individuales (literaria y cinematográfica), teniendo en cuenta que, tanto la novela como el cine son artes del relato – exceptuando los filmes no narrativos –, cuyos puntos de encuentro nos permiten homogeneizar algunos elementos a la hora de hacer los respectivos acercamientos. El término más aceptado hoy día por los analistas, es el de transposición, al considerar el paso de una expresión a otra. La transposición implica el paso de elementos formales de un sistema semiótico a otro, susceptibles de ser confrontados en una relación de equivalencia. Según el discurso narratológico, lo más importante que debemos indagar es sobre el cómo se cuenta la historia, no sobre la historia en sí misma, pues en ese “modo” de contar, es donde aparecen los puntos de semejanza y de diferencia, que nos permiten ahondar en el estudio comparativo.
Del formalismo a la poética.



“Un filme no es un hecho natural y dista mucho de ser vida fotografiada”
(José-Carlos Mainer)



Para empezar a adentrarnos en la versión que, de El Rey Learrealiza Kozintsev, es importante remontarnos al entorno cultural de los años veinte, cuando el director empezaba su trabajo, ya que varios de los elementos que logra conjugar en su última obra cinematográfica, provienen de esas intensas discusiones sobre los alcances del cine como expresión artística que buscaba el afianzamiento de sus experiencias. Por esos años, en la URSS aparecieron escritos teóricos del grupo de los formalistas, que enfatizaban en el estudio del cine, tales como, La literatura y el cine (1923) de Sklovski y, La Literatura y el film (1926) de Eichenbaum. Con estos estudios se pretendía darle al cine el carácter de lenguaje, para, de esa forma, definirle unos códigos propios y una metodología de análisis.
Desde la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico) – que constituía la vanguardia teatral y cinematográfica del momento – Kozintsev tuvo un gran conocimiento de los postulados formalistas, debido a la amistad que sostuvo con Tinianov. Fue así como, luego del enriquecedor intercambio, logró asimilar el material formalista y transformó la teoría en una auténtica poética – algo similar a la diferenciación que hacía Tinianov entre la lengua práctica y la lengua poética o literaria –. De esta forma, el cine encontraba un sendero abierto para explorar algo más que la representación directa de la realidad. Para Eichenbaum, la percepción fílmica suponía, más que el reconocimiento de lo representado, la exigencia de una interpretación: “para poder estudiar las leyes del cine (y, sobre todo, del montaje) debe reconocerse que la recepción y la comprensión del filme están indisolublemente unidas a la formación de un discurso interior que se conecta con los distintos planos entre sí”. Sin duda, lo que Kozintsev logra en la transposición que hace de El Rey Lear, es afianzar la dimensión poética, que nos sugiere una tragedia dinámica, abierta y que trasciende el tiempo lineal.
Desde la primera secuencia (en la cual unos vagabundos, con los pies descalzos, harapientos y visiblemente agotados, se desplazan lentamente, sin rumbo fijo, en medio de un escarpado territorio) se nos introduce en una atmósfera densa, acentuada por el blanco y negro, con una propensión hacia las sombras. Algunos de estos desdichados apenas pueden arrastrarse en medio del polvo agitado por el furioso viento, bajo el abrigo de un cielo gris. El perturbador escenario se nos vuelve más agreste con el desgarrador sonido de una flauta que completa una potente voz masculina. Este preámbulo que adiciona Kozintsev en el relato fílmico, evidentemente, tiene una carga poética que nos conduce por los abismos humanos, y sirve como presagio del desplazamiento y de la muerte. Sobre el viejo Rey Lear caerá el peso de la crueldad, el engaño y la locura. Poco a poco, asistimos a su transformación, desde el autoritarismo y egolatría inicial, pasando por la desnudez y la pérdida del juicio, hasta llegar al arrepentimiento y el descubrimiento de la bondad, pero cuando ya la suerte estaba echada en su contra.
Es curioso que Kozintsev no nos presente una corte con la opulencia característica a que estamos acostumbrados. Tanto el rey y su familia como los condes, duques y demás personajes, se caracterizan por la sobriedad. Además, cuando el rey padece el rechazo de sus hijas mayores y se convierte en un vagabundo más, logra conocer la realidad de su reino, en el cual abunda la pobreza, la aridez de los territorios y la sensación de desgano arraigada hasta en la densa atmósfera. Este elemento que logra la transposición fílmica, inscribe más allá de un tiempo determinado a la historia de Lear, la hace extra-histórica. Fácilmente podemos ver a través del reflejo de ese reino, una vivencia antigua o contemporánea, donde la desmesura que genera la ambición de poder se hace ilimitada. Esto confirma lo que anotábamos anteriormente sobre la importancia fundamental que tiene para el análisis narratológico, la concentración en el cómo se cuenta la historia.

La segunda parte marca el inicio de la renovación de Lear. La primera secuencia nos muestra al rey y su bufón en un campo abierto, sufriendo el azote de una fuerte tormenta. Lear, ahora, tras haber abandonado la nociva ceguera, se siente totalmente desnudo, desplazado, engañado e impotente; y ante esta fragilidad, lo único que prefiere es invocar el castigo divino para sus hijas y el abrazo de la muerte, luego de presentarle elocuentes reclamos a la existencia. Es muy notable la profundidad poética que alcanzan estas escenas: hay riqueza plástica en los planos, fuerza actoral intensificada, exaltada producción de sonido y belleza en los

simbólicos textos.
Otro de los grandes aciertos en el filme es la actuación de Juri Jarvet en el papel de Lear. El actor encarna con solvencia y seguridad, los desplazamientos internos que sufre el personaje y los magnifica, llevando al espectador a una profunda conmoción. De igual manera, se destacan la actuación de Oleg Dal, en el papel de bufón, quien se convierte en una especie de alter ego del rey, invitándolo constantemente a reconocer la realidad que no quiere aceptar; asimismo, es notable el trabajo de Leonard Merlín, como Edgardo, quien realiza una dramática transformación, al pasar de la corte a los polvorientos caminos junto a los desarrapados, fingiendo estar poseído por numerosos espíritus malignos.
No podemos pasar por alto la colaboración de Dimitri Shostakóvich en la musicalización del filme, para el cual construyó una música incidental (que bien podría ser apreciada con independencia de las imágenes, pues tiene consistencia propia). Shostakóvich se había conocido con Kozintsev desde los años en que fue creada la FEKS. A partir de ese momento, trabajaron juntos en varios proyectos. La música (extradiegética) del filme, al no formar parte de la acción (narración) cumple una función más bien descriptiva en las diversas imágenes subjetivas que acompaña. Referente al discurso musical propio de la película, podemos decir que responde a concepcionesanalíticas – al establecer una concordancia rigurosa entre los motivos musicales y los efectos visuales –, contextuales – al servir para crear una atmósfera envolvente –, y dramáticas – al actuar sobre el universo de las emociones, logrando intensificarlas –.
Time and again people have asked me which movie is my all time favorite. I have often said without much hesitation: the Russian film Grigory Kozintsev’s King Lear. Even close friends wonder if I have lost my wits because they expect my favorite would be Orson Welles’s Citizen Kane or a work of Tarkovsky, Kieslowski, or even Terrence Mallick, my favorite directors.

I fell in love with the Ukranian-born director Kozintsev’s King Lear some 30 years ago and I continue to be enraptured by the black-and-white film shot in cinemascope each time I see it. Each time you view the film, one realizes that a creative genius can embellish another masterpiece from another medium by providing food for thought—much beyond what Shakespeare offered his audiences centuries ago. Purists like Lord Laurence Olivier and Peter Brook offered cinematic versions of the play that remained true to what the Bard originally intended, only refining performances within the accepted matrices.

But Kozintsev’s cinema based on the Russian translation of Nobel laureate Boris Pasternak added a “silent ghost” that was always present in Shakespeare’s play—nature. Mother nature is present as a visual and aural force in the two Shakespeare films of Kozintsev, more so in King Lear. Shakespeare had intended to draw parallels in nature and human beings—only Kozintsev saw the opportunity in highlighting this. The team of Kozintsev and Pasternak took another liberty—the last shot of the film includes the Fool playing his pipe, while the Bard had got rid of the Fool in Act IV of the five-Act play. Kozintsev had more than one reason for it—the Fool is akin to the chorus of Greek stage and much of Dmitri Shostakovich’s haunting musical score for the film involved woodwind instruments. Further, the poor, beyond the portals of the army and the courts, occupy “screen-space” never intended in the play. Kozintsev and Pasternak remained true to the basic structure of Shakespeare only adding details that offer astounding food for thought.

Today, many know of Shostakovich’s music and few about Kozintsev’s cinema. The fact is that both were friends and close collaborators. While the Communist world was in raptures about the works of Sergei Eisenstein, Kozintsev was making path-breaking experimental cinema (FEX or the Factory of the Eccentric Actors) in the 1920s—the most notable being The New Babylon (1929) with music of Shostakovich added to the footage later and Shinel (an unusual film made in 1926 combining two literary works of Nikolai Gogol). The New Babylon, a tongue in cheek look at life in the Paris Commune, now a film considered to be a major work by scholars, was promptly banned by the Soviets as is did not conform to the accepted norm of social realism. Kozintsev’s creative freedom diminished under Stalin’s dictatorship but his talents revived during the Khrushchev era. Kozintsev’s cinema was banned in the US (Communist propaganda was considered immoral by the Censors in Michigan) and within USSR had an equally rocky ride (for not conforming with accepted political views of the State) with very few getting to see his non-propaganda films. Kozintsev is arguably the only filmmaker to get his different cinematic works banned in both the former USSR and the USA, on both occasions for their “political” content and/or approach!!! (Luckily I got to see some of his early works at the Pune film archives in India, courtesy its then curator Mr P K Nair). I am convinced Kozintsev would be the toast of the cognoscenti if only they could access his works.

Many assume I like Kozintsev’s King Lear because I like Shakespeare’s plays. I do like King Lear as a monumental play but the Kozintsev film offers much more than the sum of the virtues of the play. Now many worthy directors have adapted Shakespeare on screen including Orson Welles, Laurence Olivier, Peter Brook, Akira Kurosawa, Roman Polanski, and Julie Taymor. Kozintsev made two Shakespeare adaptations Hamlet and King Lear. The first went on to win awards at Venice Film festival and in the UK. While Kozintsev’s King Lear offered much more substantive cinema, awards eluded this movie. Yet, it was a film version that Lord Olivier himself found to be brilliant….

A generalized picture of a civilization heading towards doom“, is how Kozintsev described his King Lear. A close look at Kozintsev’s King Lear gives glimpses of political criticism beyond the obvious references within the original play. Kozintsev possibly saw parallels between the king and himself, an aging director who once made films that must have rankled him in later life and career. One must recall that Kozintsev courageously and openly supported Boris Pasternak at a time when the Soviets were trying to decry the Nobel laureate. Is Cordelia merely a character, a loving daughter, or is she personifying truth, innocence and unpolluted nature? Is King Lear more than a king–is he representing all the mistakes of humankind?

Kozintsev himself wrote to friend and filmmaker Sergei Yutkevich after makingKing Lear, “I am certain that every one of us . . . in the course of his whole life, shoots a single film of his own. This film of one’s own is made . . . in your head, through other work, on paper . . . in conversation: but it lives, breathes, somehow prolongs into old age something that began its existence in childhood!

Kozintsev’s choice of actors in the film is truly remarkable. For true film buffs, it is perhaps not surprising to find Juri Jarvet (Lear) and Donatas Banionis (Duke of Albany) were to play, a year later, the lead roles in Tarkovsky’s Solyaris. Estonian actor and national hero Juri Jarvet has been compared to Klaus Kinski, but the wail of Jarvet (King Lear) on finding Cordelia dead is perhaps the most riveting sound bite in cinema history for me. Kinski could not have done that ever. Kozintsev’s choice of actors was immaculate. I have often wondered about the creative relationship between Kozintsev and Tarkovsky–but very little is on record. Kozintsev died soon after making King Lear.

For lovers of quality cinema the emerging grey hair covered head of a fallen king among the grasses, the sea gulls and waves that add punctuation and “color” to the Bard’s words in profound selection of camera angles by cinematographer Ionas Gritsius are true gems of good cinema. Many directors have tried to copy facets of this remarkable film but failed. The poor and landless emerge as silent but powerful characters.

Kozintsev teases our senses by getting Gritsius to capture the face of Cordelia against a tapestry painting of an older woman–is it Cordelia’s mother that Shakespeare never discussed? These are cinematic touches that make this version more complex than those of Brook or Olivier, for an attentive viewer.

At a time (1971) when directors would have opted for technicolor extravaganza, Kozintsev reverts to his own expressionist style of the twenties using back and white to bring color to the viewer’s imagination. Each frame of the film has the quality of a well thought-out painting, combining light and shade and and give thought to balance. The maturity of the camera-work is staggering.

Black and white cinematography of Ionas Gritsius, the music of Shostakovich and the enigmatic face of Jarvet, make all other versions of King Lear smaller in stature. Oleg Dal’s Fool lends a fascinating twist to the character. The “Christian Marxism” of Kozintsev can knock-out any serious student of cinema and of Shakespeare. Kozintsev is one of least sung masters of Russian cinema. His cinema is very close to that of Tarkovsky and Sergei Paradjanov. Kozintsev’s Lear is not a Lear that mourns his past and his daughters–his Lear is close to the soil, the plants, and all elements of nature. That’s what makes Kozintsev’s Shakespearean works outstanding. Thankfully, even if the DVD of the film is difficult to obtain some sequences are available on the U-tube for the casual viewer to taste the remarkable cinematic work. It is time the world wakes up to the cinema of this unsung genius from Ukraine (or former USSR, depending on your personal perspective).

Some people say the greatest Shakespeare movie is Russian.That would be the Hamlet (“Gamlet”!) of Grigori Kozintsev, first shown in the spring of 1964. Kozintsev, had been exploring his topic one way or another throughout his adult life, and this capstone performance counts as a kind of trifecta: himself as director with a script by Boris Pasternak, and music by Dmitri Shostakovich. Or a quadrifecta; the title role went to Innokenty Smoktunovsky, perhaps the most highly regarded Russian actor of his generation. Apparently the film counted as an important cultural event in its time but I wasn’t paying attention; I learned of it only last year and saw it for the first time last night on the big screen at Il Teatro Buce. My judgment is that it is not the greatest Shakespeare movie ever, but it is an interesting and worthwhile endeavor, and I think I can understand why it made such a splash in its time.

 

 

The film cries out for comparison with the benchmark Hamlet for that generation—Lawrence Olivier’s, released in 1948. No, not “cries out;” rather “insists upon” comparison, dressing Smoktunovsky in Olivier-esque black, with his close-cropped hair, his voice-over soliloquys, and his general air of moodiness and introspection. This comparison may not have been obvious at the time because Kozintsev also did so much to distance himself from Olivier: in particular, to showcase the political context that Olivier virtually excises.

 

 

 

The result is a Hamlet (or a “Hamlet”) hemmed in by posturing and intrigue, claustrophobic inside Elsinore, cut off by the vastness of the ocean and the great featureless northern plains. It must have carried a powerful message outside of (and in) the Soviet Union, at the end of the great thaw, and the beginning of the mean mendacity of the Brezhnev years. Apparently it still carries force today: some of the strongest framing scenes appear as theft homage in the Kenneth Branagh Hamlet of 1996.

 

 

 

Actors in a good many of the supporting roles function admirably to drive home the point: an intriguing, fussy Polonius, short and round and bearing what appears for all the world to be a rubber nose, would be comical if he did not remind us so much of the sinister supernumeries of the Kremlin in its time. King Claudius is a chillingly smooth manipulator and thug. Rosencrantz and Guildenstern are no better than they ought to be. And the gravedigger looks like he has been waiting all his life for just this chance.

 

 

The script—or rather the subtitles, because I can’t read any Russian—is a mixed bag. It’s Shakespeare only by courtesy, which it may not deserve—mostly a collection of Shakespearean snippets assembled almost as if in a word game out of magnetic panels on a refrigerator door. Yet one has to concede that a straight translation just wouldn’t have worked in context. And you have to concede that even if he took snippets, still Pasternak seems to have found the right snippets for a lot of individual moments. Shostakovich’s score doesn’t seem to add a great deal. At some points, it threatens to intrude; at best it seems simply to remind us of other things that Shostakovich has done better (and more generally, perhaps, for his heroic presence in Soviet culture).

 

 

But the real trouble here is the star, though once again, I suspect the guilty party may be Olivier. It was Olivier who taught a generation of moviegoers that Hamlet is a young man in a permanent sulk. He is that; the catch is that he is so much more. John Gielgud called him “a great renaissance prince” (Gielgud pronounced it “ruh-NAY-sance,” the first time I ever heard it pronounce it that way). And that he is: sometimes sulky, but often ebullient, sometimes jaunty—and sometimes very close to downright brutal. It’s the reason I like Branagh so much: imperfect as he may be, he is the only film Shakespeare who seems to me to come close to capturing the full range of his possibilities.

 

 

So Kozintsev’s Hamlet is a Hamlet with a hole in the center—a hole we might not even have noticed in 1964, dazzled as we were by Olivier and gripped by mesmerized by the shadow of the Soviet Union. It remains a worthy achievement and an important artifact of its time. I like it well enough that I think I’ll go on and watch his Lear and even his Don Quixote. I might even watch this Hamlet again. But I wish it were better.

 

Texto Orginal: http://underbelly-buce.blogspot.com/2008/01/appreciation-kozintsevs-hamlet.html

 

Dime la palabra, madre, si la sabes ahora.

La palabra conocida por todos los hombres.

Ulises. J. Joyce

 


1- Frente a los taumaturgos de lo que ya funciona, el esplendor de esta transparencia de lo idéntico, Sokurov (Podorvikha, Siberia, 1951) es un dramaturgo del otro lado, de la negatividad que arrastramos. Digamos que Sokurov pertenece a ese existencialismo postnuclear -tal vez deberíamos decir postgenético- en el cual están insertas algunas perlas oscuras de nuestra cultura, de Beuys a Tarkovsky, de Handke a Houellebecq. No pretendo ahora más afinidades que las de una intensidad poética, un distanciamiento trágico con este presente tan orgulloso de sí mismo. Múltiples circunstancias separarían a estos distintos creadores, pero después de la euforia de los años ochenta y noventa -ese sueño de un fundido de técnica, mercado y vida cotidiana que se expresa en películas como El show de Truman- ha vuelto una suerte de “gótico”, una especie de wagnerismo del pequeño formato, sin héroes ni mito de retorno a ningún origen, que intenta recordamos una alteridad real que habíamos olvidado. Creadores como Robert Wilson, Lars von Triar, Tim Burton, Nick Cave o Tricky[1]; fotógrafos como Alex Hütte, Casebere, Jeff Wall o Aitor Ortiz; el cine de Erice, de Jarmush y de Guerín, podrían ser ejemplos de un acercamiento al espectro de lo real, a lo irrepresentable que el espectáculo tecnológico ha dejado fuera.

 
2- Esto ocurre no sólo por capricho estético, aunque en lo formal produzca también sus logros, sino probablemente por instinto de supervivencia, siguiendo la intuición de que lo mortal rechazado por la cultura mayoritaria algún día volverá como letal. Conjurando ese peligro, algunos creadores sienten la necesidad de darle forma a lo monstruoso e informe que ha quedado fuera. Ésta es la tarea curativa, propiamente medicinal, del arte como tecnología punta de la existencia. Hablamos de una tecnología tan “puntera” que incluye en su programa la capacidad de anularse a sí misma, en un momento clave, para que ocurra algo exterior, no previsto. Esta estrategia -la de la no estrategia- supone romper con la endogamia, la ironía del arte sobre sí mismo para ir de una vez al espíritu de la exterioridad real, de una posibilidad siempre latente. El resultado no es la excepción exótica que confirma la regla de la normalización económica, sino una irrupción de singularidad que pone en suspensión el sentido, impidiendo que la democracia se convierta en religión. Todo gira en torno a un instante que se convierte en modelo del tiempo, un instante mínimo en magnitud, pero máximo en dignidad. Esto libera al arte del encargo de ofrecer la excepción excéntrica de un mundo centrado en el fragmento que se reemplaza velozmente, como es norma en nuestra cultura informativa. Sobre este dictado del capitalismo informativo, cierta clase de arte trabaja más bien para imponer la ética de una belleza convulsa, la violencia de un cierto reposo que está prácticamente prohibido[2].

 
3- Pues bien, Sokurov es parte de esta constelación flotante que no deja de poseer una habitación propia, aunque retirada de nuestra transparencia. “Todos nosotros estamos en peligro” por ese real que se cuela bajo la cobertura, para el que no existe reconocimiento social posible, ninguna clase de programa antivirus. Hablo del virus del tiempo muerto, sin organizar, frente al cual toda la cultura informativa siente pánico. Y estaríamos doblemente en peligro porque esa frase de Pasolini, pronunciada a mediados de los setenta, suena hoy puramente literaria, carente de significado existencial o político. Sin embargo, de ese peligro se ocupan todas las películas de Sokurov. Encontramos en él una percepción lenta, un dispositivo sensitivo e intelectual para el tiempo soterrado de esta época, que lo emparenta con Dreyer, el primer Bergman o con Tarkovsky[3]. Podríamos decir que Sokurov es un romántico -no sé muy bien por qué la palabra está tan devaluada-, pero posterior al videoclip. Mantiene una rara sensibilidad para lo contingente y casi inaparente, toda esa insignificancia -“inmundicia”, diría Pablo Perera, organizador de este ciclo- que nos sigue como una sombra, un resto de la pantalla total en la que vivimos. Con raras excepciones, los personajes de Sokurov no padecen ningún trauma psicológico en particular, ninguna injusticia social determinante, ningún conflicto que les colonice. Podríamos decir que les ocurre lo peor que podría ocurrirles, son libres. Por supuesto, hay incidencias, pero ellas no sólo no consiguen distraerles de la ocupación primera en la vida mortal, sino que incluso todas las incidencias parecen escalones para ese único gran conflicto. No es extraña, a pesar del antecedente de Tarkovsky, la perplejidad del cine oficial soviético y la catalogación inicial de Sokurov como “formalista”.

 
4- Sokurov trabajó en la televisión desde 1969, como ayudante de realización, y comparte con la cultura rusa una tecnología de primera, no lo olvidemos. Tarkovsky, Elem Klimov (Ven y mira -“Masacre”-, 1985), Ojos negros (Nikita Mikhalkov, 1987), Andrey Zvyagintsev (El regreso, 2003), o Sokolov interpretando -el 4 de noviembre del 2002, en el Teatro de los Campos Elíseos- la Sonata nº 7 de Prokofied, por no hablar de los clásicos de las Vanguardias anteriores, son ejemplos últimos de esa potencia cultural. Insisto en esto porque me parece que no acabamos de entender, desde la música o la imagen hasta la ciencia, lo que es Rusia desde hace mucho tiempo, antes, durante y después del comunismo. Seguimos imaginando un país encharcado en la violencia, la corrupción, el despotismo, la impunidad de las mafias y la tiranía de las desigualdades sociales. Es difícil negar algo de todo eso, pero nuestra percepción de Rusia está contaminada. Existe un antieslavismo rampante, producto de una guerra fría que no ha terminado -aunque en primer plano esté la guerra caliente con el Islam-, sin el que no se explican el tipo de noticias que tenemos sobre Rusia y, en general, la percepción que tenemos de los eslavos[4]. Creo que el carácter extremadamente problemático de El arca rusa (2002) tiene que ver, además de una estructura formal agotadora -¡un solo plano secuencia de 96 minutos![5]-, con una reivindicación de la cultura rusa, incluido el zarismo, como algo no mimético de los valores europeos ni, claro está, de los de Estados Unidos. Y recordar la posibilidad de otro imperio ahí al lado, en los tiempos del dictado global del fragmento democrático, es imperdonable.

 
5- Me temo que el origen asiático de Sokurov destila un mensaje inquietante en sus películas, antes ya de El arca rusa. Consistiría en aplicar un adelgazante “relativismo cultural” a todas nuestras configuraciones históricas y políticas, empezando tal vez por la Democracia como nueva encarnación del reino de Dios en la tierra, con su promesa de representación, transparencia, fluidez, conexión perpetua, cobertura constante. Me alegra decir que todos estos sacrosantos valores resultan, al menos indirectamente, lesionados en la más inofensiva de las cintas de Sokurov. Tal vez sea ya la tradición de la imagen rusa, heredera de los iconos, del constructivismo y el suprematismo, la que facilita la vuelta al desorden de una percepción que acoge algo inasimilable de lo real. Que perfora incluso lo digital con el espectro real, poniendo la alta definición al servicio de la indefinición de la existencia, destruyendo la nitidez mediante la nitidez. Una cultura que tiene detrás a Chejov y a Dostoievsky, difícilmente podía hacer otra cosa que curarnos del miedo con el miedo, de la incertidumbre con la incertidumbre. Combatir, en suma, la transparencia con la trasparencia[6]. El sufrimiento, el amor, la vergüenza, la muerte que se produce en segundos, la mezcla del día y el sueño. Nunca se alabará bastante a la literatura rusa. Desde antes de Chejov, el gran maestro sin el que no existiría el teatro moderno en Occidente -sobre todo el estadounidense-, los rusos poseen un programa para el virus de las emociones en el minutero del tiempo.

 
6- Creo que la primera vez que oí hablar de Sokurov fue en la galería Elba Benítez, siempre tan selecta. Desde entonces estuvo en cuarentena unos años, por aquello de que no hay que dejarse llevar por las modas. Después, en fin, confieso que me ha dejado fascinado, como algunos otros autores que permanecieron en la reserva. Diría que pertenece a un tipo de creadores del cine -Resnais, Godard, Pasolini, Tarkovsky, Syberberg- que funcionan con un doble movimiento. De un lado, todo vuelve a comenzar en ellos, pues borran cualquier memoria específica, cualquier mimetismo, cualquier autorreferencialidad gremial hacia la historia del cine -Sokurov confiesa incluso, sin asomo de arrogancia, que hace mucho tiempo que no ve cine. No padecen, digamos, el mal de lo que se llamaba “intertextualidad”. Trabajan como si no existiera la tradición y el pasado -Memoria, te odio, llega a decir Deleuze-, suspendiendo el canon archivado de lo que hemos visto y dejándonos sin defensas ante las imágenes inverosímiles que surgen de lo real, una a una. La materia prima de estos creadores es siempre la vida, el “atraso” de la existencia, la brutal exterioridad que palpita frente a nuestros lenguajes específicos, a ese automatismo gremial que llamamos con orgullo “cultura”. Es posible que el roce con Asia le ayude a Sokurov en este desprendimiento del peso de lo histórico. Lo cual no quita para que, de otro lado, por esta misma suspensión de la tradición literaria o cinematográfica, sintamos que toda la historia del cine se contrae en sus películas, se condensa y resucita.

 
7- El resultado, como se ha dicho alguna vez, es que este tipo de creadores invaden directamente el sistema nervioso, sin el tedio de una historia que seguir, de ninguna una información que registrar. De ahí esa potencia vírica, es cualidad hipnótica de Madre e hijo (1997), de Hubert Robert, una vida afortunada (1996), igual que se ha dicho de Masacre. Trabajando nuestra irremediable disponibilidad para el hechizo, ese halo de brujería que abren algunas imágenes, Sokurov nos propone escapar de la violencia del mundo moderno -del cual hace mucho que participa de lleno Rusia- con la violencia de la sensación, del aquí y ahora de los sentidos. Hablamos de la verdad de lo que irrumpe, en cuanto que irrumpe, quebrantando lo general. Quebrantar lo general lo “global” para que la vida vuelva. No creo que este emblema, que proviene de Kierkegaard, le resulte indiferente a Sokurov a la hora de apostar por algo que ocurre solamente por primera vez, por última vez. Se trata de una vieja sabiduría para el uno a uno de la existencia, esa discontinuidad que se pierde en la medida en que se encuentra. Esto que explica que en algunas obras cinematográficas -Solaris, Providence, Elogio del amor, Madre e hijo-, cada encuadre parpadee inmovilizado en una eternidad fulgurante y, al mismo tiempo, parezca fugarse hacia el siguiente, sin darnos respiro, con una intensidad que nos obliga una y otra vez a rebobinar. El programa de Sokurov en tal punto parece ser éste: desesperadamente, por los medios que sean, liberar a la sensación de la opinión, ese dictado mundial de una percepción subtitulada que nos impone la información.

 
8- Un vidente, dice Deleuze, es alguien que deviene, que hace devenir a los seres. Éste es el embrujo de Sokurov, incluso con el material “Lenin”, en Taurus (2000). ¿Se puede imaginar un tema más ahíto de historiografía, más maniatado y carente en principio de nuevas posibilidades? Y sin embargo, igual que los pintores clásicos encontraban toda la libertad del mundo en un encargo que tenía que incluir la Virgen y el Niño, también Sokurov recoge el guante de ese reto para hacerlo fluir[7]. Posiblemente tampoco en este caso entendemos nada en cuanto a la última intención crítica o metafísica del film, pero no hace falta. Siguiendo el método de Chejov, Sokurov es capaz de poner en la vida cualquier tema aparentemente histórico y agotado, para hacerlo casi irreconocible. Como en Moloch, lo que se nos muestra es un hombre mortal que sufre, antes y después de ser letal. Lo cual, sin duda, ya es suficiente motivo de escándalo. Escarbar, bajo el personaje histórico, en la existencia cualquiera que se fuga de esa tópica identidad pública, buscar el protagonista de esos raros momentos, banales, casi clandestinos[8]. Una y otra vez, es lo pequeño lo que finalmente es grande, lo que queda como signo de una grandeza misteriosa. Los últimos días de Vladimir Ilich, sumergido en una intimidad más vasta que las montañas, ante la humillante decrepitud de su cuerpo, la conspiración de los que se aprovechan del árbol caído, las preguntas que ha dejado de lado la política, el humor del fin, la relación de la Revolución con un pueblo que no puede cambiar. El papel de la violencia, la relación entre el individuo y lo colectivo, el encanto un poco distraído de su mujer. Y los cielos que pasan, casi siempre inquietos, y ese verde alucinógeno que lo tiñe todo. Los personajes que atraviesan la escena no aparecen como marcadores de la historia, sino como seres humanos que navegan en esa espuma ambigua de lo privado, que deja la marea de la Historia al retirarse. Hasta Stalin, oscuro, ambiguo y chistoso, se muestra más como ser humano que como máquina despiadada de matar. Es normal que algunos intelectuales se sientan “decepcionados” ante tal ejercicio de generosidad metafísica. Pero es que el arte es eso. Y se olvidan además de que todo lo otro -el análisis sociológico, moral y político del personaje- ya estaba hecho, por cierto, con el nulo resultado de siempre. Se olvidan, en suma, de que la tarea política pendiente era afrontar la historia con los ojos de arte y a éste con los de la vida.

 

 

NOTAS:

 
1. Aunque en esta línea de un wagnerismo fractal, sin heroínas ni premio posible en ningún Walhalla, existía -¿existe?- un dúo al cual no se ha prestado la atención que merece. Se llamaban -¿se llaman?- Eyeless in Gaza. Escuchen entre otras cosas, por favor, “Through Eastfields”. Lo más lírico, lo más sutil, triste y desgarrado de la música de los años ochenta tal vez lo compusieron ellos, la pareja formada por Martin Bates y Peter Becker.

 
2. “La información, producto residual de la no permanencia, se opone al significado como el plasma al cristal; una sociedad que alcanza un grado de sobrecalentamiento no siempre implosiona, pero se muestra incapaz de generar un significado, ya que toda su energía está monopolizada por la descripción informativa de sus variaciones aleatorias. Sin embargo, cada individuo es capaz de producir en sí mismo una especie de revolución fría, situándose por un instante fuera del flujo informativo-publicitario. Es muy fácil de hacer; de hecho, nunca ha sido tan fácil como ahora situarse en una posición estética con relación al mundo: basta con dar un paso a un lado. Y, en última instancia, incluso este paso es inútil. Basta con hacer una pausa; apagar la radio, desenchufar el televisor; no comprar nada, no desear comprar. Basta con dejar de participar, dejar de saber; suspender temporalmente cualquier actividad mental. Basta, literalmente, con quedarse inmóvil unos segundos”. Michel Houellebecq, El mundo como supermercado, op. cit., p. 72.

 
3. Ignorado como “formalista”, es Tarkovsky el primero que intercede por Sokurov, logrando que los estudios Lenfilm le contraten. Aún así, sus primeras obras tardarán más de diez años en ser reconocidas, casi hasta el festival de Locarno, que premia en 1987 La voz solitaria del hombre (1978).

 
4. En El choque de civilizaciones Huntington, por supuesto, excluye a Rusia, igual que a América Latina, de lo que llama la civilización occidental. Pero esta percepción es general entre nosotros. Sin ella sería difícil aquella rara unanimidad en condenar a los serbios en aquella película tan compleja que se estaba rodando, y se sigue rodando, en los Balcanes. Para que la OTAN -España incluida- pudiera machacar desde al aire a un país entero, colas de gente civil incluidas (como siempre, las mujeres y los niños primero), para que no sintiéramos el dolor de los humanos serbios hizo falta, además de una excelente campaña publicitaria, un antieslavismo de fondo. Es excelente para revisar las víctimas humanas que entonces no quisimos ver, el documental “Daños colaterales” de Teresa Aranguren, emitido por TVM en “Los desastres de la guerra”, en mayo de 1999.

 
5. Aunque también toda esta película quiera filmar sólo un parpadeo, el pasadizo de un instante que nos permite remontarnos al pasado, recrearlo, atravesarlo. Hitchcock había intentado antes esa filmación continua, pero con trucos, pegando distintas cintas de celuloide para que no se notasen los cortes. Una sola cámara digital de alta definición permitió a Sokurov realizarlo de una vez, remitiendo los 96 minutos de filmación continua a un ordenador central que después permitió traducir lo filmado al formato de 35 mm.

 
6. Si en La piedra Chejov es un espectro, el Marqués lo es en El arca rusa. El que es testigo de la historia no participa en la historia. En los dos casos se trata de la fuerza de lo invisible, de lo inmaterial, incluso en la historia. “¿Soy invisible o he muerto sin aviso?”, dice el Virgilio que nos guía por este nuevo Purgatorio de El arca rusa. Más tarde: “Usted desciende de los cielos y todavía no sabe cómo portarse”. El arca rusa es un intento de reconstruir la historia como un teatro, sin buenos ni malos. Rusia sueña con Italia, con Francia, con Alemania -incluso con España. Pero al mismo tiempo su imperio detiene a Napoleón, más tarde a Hitler. Después de un vertiginoso visionado de circunstancias históricas seguimos estando “destinados a navegar para siempre”, acaba reconociendo el narrador invisible de El arca rusa. Como diría Leibniz, cuando creíamos estar en puerto -y esto vale tanto para el comunismo como para la democracia, posiblemente para Sokurov dos ilusiones de la misma universalidad-, nos encontramos otra vez en alta mar.

 
7. Y esto sin las concesiones digamos “freudianas” -manías, fobias, patética hipocondría, misoginia- en las que Sokurov quizás cae cuando aborda en Moloch el caso personal de Adolf Hitler, posiblemente más difícil para cualquiera, también para él.

 
8. En una melancólica merienda campestre, con los guardias protegiéndoles en medio de una vegetación digna de Constable, se hila una curiosa conversación. Después de repasar un testimonio de la muerte de Marx, dice Volodia (así le llaman a Lenin las mujeres que le quieren): “Es necesario que el necio proletariado luche contra la estúpida burguesía, hasta acabar tosiendo sangre -como Marx en sus últimos días. Después: ¿Cuando yo muera, continuará saliendo el sol? ¿Habrá tanta perversión? ¿Continuará soplando el viento?”. “Sí, seguirá el viento”, dice su mujer. Volodia: “No lo habías pensado, ¿eh? No tienes mi idea de lo que te espera a mi muerte… Tenía una finca en el Volga, con campesinos. ¿Dónde estarán? Podía volver a empezar allí, sin campesinos”. “Yo iré a dónde tú vayas”, dice ella. Más tarde: “Stalin, Kamenev, Molotov… tenemos apellidos ásperos. ¿A quién queremos asustar?”. Volodia vive entre arranques de cólera, al comprobar que ya no se puede valer solo, que los que le rodean son una pandilla de sirvientes inescrutables, que en nombre del pueblo se han cometido toda clase de tropelías, que la Revolución ha acumulado la misma vergüenza de la historia. “El pueblo se muere de hambre y nosotros nadamos en la abundancia. ¿De dónde ha salido esto, la porcelana, la vajilla, los manteles?”. “Ha sido expropiado”, le contestan sus mujeres, robado. Después, en una escena con su madre: “Mamá, mami. Me pegan, me humillan. ¿Qué me pasa? No entiendo nada”. “Yo sé qué te pasa -dice su madre. No tienes nada, ni amigos, ni familia, ni casa”. Volodia: “Tengo la historia”. Su madre: “Sólo tienes tu enfermedad”. Volodia: “Recuerdo tus caricias, tu olor… Es difícil mantenerse, rodeado de guardias ocupados en que no te escapes”. Toda la película es tristísima, en medio de un tono verdoso que difumina cada escena, como una colección de fotos ajadas. No sólo es el Alzheimer que borra la gloria del pasado -llega un momento en que Volodia no recuerda ni siquiera a Stalin- sino que vemos cómo un gran hombre, que ha vivido entre consignas, muere dándose cuenta de que apenas ha entendido nada, como un niño. Poco a poco la cara de Volodia se va pareciendo al verde del campo, al ajedrezado de las hojas, a un suelo húmedo con setas, que cambia según el cielo y los recuerdos. El travelling final por ese inolvidable verde vítreo de las hojas en el suelo arroja un definitivo interrogante sobre la historia que ha vivido Vladimir Illich, ahora reducida a una silla de ruedas. Sobre ella, Volodia musita una canción de cuna, se adormece, canturrea, se pone triste, sonríe. Grita también al sentirse solo, contra una bíblica escena pastoril entre árboles iluminados. Toda la incomprensible historia del Hombre pasa por ese rostro tan expresivo, en un santiamén. Al final Volodia sonríe ante la súbita cólera del cielo en un trueno, como si ahí se prolongara el ideal desesperado de la revolución, o se estrellara para siempre.

 
Parte del texto de la conferencia impartida en el curso Las razones del arte BBAA, UCM – 3 de noviembre de 2005 por Ignacio Castro Rey.

Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov

Este documento, firmado a principios de la década de los 30 por los tres principales directores/montadores del cine soviético revolucionario, define las bases teóricas de lo que deberá ser la utilización del sonido en el lenguaje cinematográfico.

 

El arte del montaje, espectacularmente desarrollado durante la época muda, se encontraba con la aparición del cine sonoro en una seria disyuntiva: Desaparecer en un discreto segundo término, dejando que el cine se convirtiera en mero teatro hablado y proyectado, o desarrollar tecnologías que permitieran experimentar el inmenso potencial artístico y narrativo del nuevo lenguaje audio-visual. Con el tiempo, la divertida ilusión de ver hablar y cantar a los actores de las películas estaba destinada a convertirse en algo inesperadamente rico y complejo.

El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.
Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.
El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.
El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.

 
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.

 
2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de “gran literatura” y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.

 
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.

 
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.

 
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.

montaje_de_atracciones_o_atracciones_para_el_montaje