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Muchas veces, el Método es confundido con el sistema Stanislavsky, pero presenta diferencias en sus concepciones de la actuación y el sujeto.

Las giras realizadas por el Teatro de Arte de Moscú contribuyeron a la difusión del sistema. Sin embargo, el mismo presentaba algunos problemas a la hora de su aplicación por parte de otro docente. Paradójicamente, el inconveniente radicaba en que el sistema era poco sistemático. Esto es, presentaba muchas contradicciones, idas y venidas, estaba lleno de consignas que no se hallaban ordenadas en la progresión propia de los procesos de aprendizaje. Sin duda era así porque correspondían a las investigaciones y reflexiones personales de Stanislavsky y, más allá de que él las había compilado en varios volúmenes, no constituían una teoría, un todo cerrado en el que sus partes se relacionaran. Esto afectaba, sobre todo, a lo que se denomina la primera parte de su obra, dado que la segunda (correspondiente a las acciones físicas) no tuvo, fuera de la Unión Soviética, la despampanante difusión que tuviera aquella.

Lo cierto es que el sistema era aplicado según la interpretación de aquél maestro que, sin haber tenido contacto directo con su creador, se decidiera a ponerlo en práctica, dirigiendo la formación de un puñado de valientes alumnos. También se dio el caso de algunos integrantes del Teatro de Arte de Moscú que emigraron y comenzaron a enseñar el sistema en otros países. Pero en ambas situaciones, los resultados fueron reformulaciones individuales, a veces muy alejadas del original.

El sistema Stanislavsky en Estados Unidos: Lee Strasberg

El caso norteamericano reviste una importancia singula. Sin duda, el desarrollo de las propuestas de Stanislavsky en los Estados Unidos está asociado con el nombre de Lee Strasberg y su Método.

Strasberg nació en la ciudad de Budanov (hoy Polonia, en aquella época, Imperio Austro Húngaro), en 1901. Cuando tenía ocho años su familia se trasladó al país del Norte, radicándose en la ciudad de Nueva York. Tuvo algunas experiencias juveniles en el teatro judío que se representaba en yiddish, pero es en 1923 que decide iniciar sus estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya. Ambos habían sido actores del Teatro de Arte de Moscú y decidieron quedarse en los Estados Unidos luego de una gira.

Strasberg había sido espectador de dichas funciones, por lo que también tuvo la oportunidad de ver actuar al propio Stanislavsky. En el American Laboratory Theatre, Strasberg tomó contacto con el sistema del pedagogo ruso, según la lectura de sus dos discípulos. Si se observa el período en el que realizó sus estudios (entre 1923 y 1925), se notará que las enseñanzas que recibió corresponden a la primera parte del mismo, que se centraba fundamentalmente en el trabajo con la relajación, la concentración y la memoria afectiva.

En 1931, Strasberg comenzó a aplicar lo que había adquirido con el elenco del Group Theatre, del que fue cofundador junto con Harold Clurman y Cheryl Crawford y en el que también participaron el director de cine Elia Kazan y Robert Lewis. El grupo presentó varias obras hasta su disolución, por razones ideológicas, económicas y artísticas, en 1941.

Siete años más tarde, algunos de sus antiguos integrantes (Kazan, Lewis y Crawford) decidieron retomar el proyecto, ahora denominado Actor´s Studio. Strasberg pasó de ser invitado a dar algunas clases, a convertirse en el único profesor y en 1951 fue nombrado Director Artístico, hasta su fallecimiento en 1982. Y aun después de acaecido éste, su legado continuó resguardado por su segunda mujer, Anna Strasberg, quien continuó dando clases allí y en el Lee Strasberg Theater and Film Insitute. Además, en 1974, Strasberg había dictado el contenido del libro Un sueño de pasión, en el que resume todos sus descubrimientos.

Fue allí, en el Actor´s Studio, donde el austro-americano desarrolló y aplicó su Método y alcanzó fama mundial. La misma se cimentó a partir de la notoriedad obtenida por los actores allí formados, quienes se desempeñaron en puestas del realismo norteamericano en Broadway (en obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y compañía), pero fundamentalmente, en el cine de Hollywood.

El paradigma es Marlon Brando y sus interpretaciones en las películas de Elia Kazan. Un tranvía llamado deseo, film basado en la obra homónima de Tennessee Williams es quizá, la apoteosis del Método.

Pero también han pasado por el Actor’s las megaestrellas James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Steve McQueen, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel, Martin Landau, Jack Nicholson, Sissy Spacek, Christopher Walken, Anne Bancroft y siguen las firmas…

Si se presta atención a los repartos de películas clásicas entre los ‘50 y los ‘80 y a las listas de ganadores de Oscares del mismo período, se comprenderá la dimensión de estos nombres. Nótese también que la mayoría desarrolló su carrera preponderantemente en el cine, industria a la que el éxito del Método estuvo profundamente ligado. De hecho, a Strasberg le fue encomendada la tarea poco sencilla de adiestrar a Marilyn Monroe y cuenta la leyenda, que el severo entrenamiento y la exigencia de bucear en sus dolorosas vivencias, produjeron un desequilibrio emocional en la actriz, que pusiera fin a su vida años después. Sin embargo, esto es sólo una leyenda, ya que Monroe le testamentó una interesante herencia en dinero y en bienes a su maestro, en señal de agradecimiento.

¿En qué consiste el Método?

Constituye una exacerbación de las ideas del primer Stanislavsky, ahondando en su línea psicologista ingenua. Strasberg estimaba que muchos problemas de la actuación, especialmente los vinculados con la expresividad, que no habían sido desentrañados por el Sistema, habían hallado resolución en su Método. Las premisas fundamentales del mismo son la relajación y la concentración, dado que él creía que la clave del proceso creativo estaba en la memoria.

Es así como se dedicó a profundizar el desarrollo de la memoria emotiva, dándole una importancia inusitada al control conciente y a la recreación voluntaria de vivencias del pasado. No en vano, Strasberg exterioriza varias veces en su libro, la admiración que siente por las ideas de Gordon Craig acerca del actor, cuya precisión lo asemejaría con una “supermarioneta“.

El creador del Método reelabora el concepto de memoria afectiva recibido de su maestro Boleslavsky, dividiéndolo en memoria sensorial (relacionada con los sentidos) y memoria emotiva (relacionada con las vivencias experimentadas).

Parte de la idea de que el entrenamiento de estas memorias conduce al dominio del actor sobre los contenidos inconscientes de su psiquis, mostrando una curiosa reinterpretación de conceptos tomados de la psicología.

Dichos contenidos son el motor de la actuación, por lo que la acción es pensada como resultado y no como causa y debe ser constantemente vigilada por los sentidos y la concentración. Según las propias palabras de Strasberg, la acción sólo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir.

Es así como una larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o de la preparación del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar ejercicios de relajación y de entrenamiento sensorio-emotivo.

Supuestamente, cuando un actor reproduce una emoción en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia y está lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene fundamentación alguna, por lo menos en términos psicoanalíticos).

El objetivo es que el actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se recomienda, que las mismas alcancen un número mayor a siete y menor a trece, por motivos que ignoramos.
Para lograr la libertad creativa en escena (lo cual en estos términos significa experimentar emociones) es necesario que el actor se libere de toda tensión. Con este fin se desarrollan una serie de ejercicios que buscan detectar y eliminar toda rigidez corporal. El más importante es el conocido como “la silla”. El actor se sienta en una silla y comienza a vigilar mentalmente cada parte del cuerpo, buscando la tensión e intentando eliminarla. Puede contar con la ayuda de un compañero o el mismo docente, quien toma cada parte del cuerpo y chequea si está realmente relajada. Para ello puede realizar masajes o movimientos en la zona afectada (como por ejemplo, dejar caer un brazo para verificar si hay tensión). Este ejercicio abarca desde los pies hasta la cabeza y puede durar una hora. La tesis en la que se sostiene es que una vez relajado el cuerpo del actor, la emoción fluye sin trabas. Para lo cual, hacia el final del ejercicio, el alumno debe verbalizar y exteriorizar sus emociones mediante sonidos.

La concentración es considerada la base de la imaginación, por lo que se busca su desarrollo a través de los ejercicios con objetos. En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle asociado a una vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la emoción. En segundo término, se utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensación asociada con estos. Se comienza evocando un objeto, hasta que se llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo ejercicio (por ejemplo, tomar un café imaginario mientras se lee una carta imaginaria). Cabe preguntarse por qué el actor debería trabajar con objetos imaginarios si, al tener objetos reales en escena, podría ocuparse de otra cosa.

Asimismo se busca recrear sensaciones, como el calor del sol o un dolor agudo. Esto también va de lo más sencillo a lo más complejo, hasta llegar a evocar una sensación total, como las experimentadas al tomar una ducha.

Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones, como el denominado “momento íntimo” o “momento privado”. El mismo consiste en realizar delante de los demás, actos que sólo se realizan cuando se está a solas. Este ejercicio también puede durar una hora y puede mezclarse con la evocación de objetos o sensaciones, etc.

Más allá de las procacidades y escatologías que puedan venir a la mente como primera ocurrencia (de las que no han estado exentas varias clases de teatro, ya sea siguiendo ésta u otras técnicas), el dilema se presenta al considerar si es posible, frente a la mirada del otro, actuar como si la misma no existiera. Si la respuesta es no, no vale la pena realizar el ejercicio. El momento íntimo, no lo será, ni podrá serlo nunca, por una imposibilidad lógica. Si la respuesta es sí, el aspirante a actor está frente a un problema serio. Y el mismo ya no deberá resolverse en una clase de teatro…

Strasberg desestima la importancia del “sí creativo”, por considerar que promueve a la imitación de conductas. Incluso reelabora el concepto de circunstancias dadas, cambiándolo por el de “ajustes” para modificar la conducta. Si las circunstancias tenían que ver con la situación del personaje en la obra, los ajustes se desentendían de la misma y eran pensados exclusivamente en función de producir la vivencia del actor.

Por ejemplo, un actor acostumbrado a hacer papeles cómicos tenía que interpretar a un personaje sobrio y presentaba dificultades para hacerlo. Entonces, Strasberg le propuso realizar el “ajuste al FBI” que consistía en creerse un agente secreto. Cabe destacar que la obra trataba de un grupo de médicos, por lo que el pensamiento del actor, que según esta pedagogía debe regir sus acciones en todo momento, se hallaba desconectado de la realidad de la escena.

El Método eleva la improvisación como metodología actoral por excelencia, aspecto que diversas técnicas, hasta las que se hallan en las antípodas, han adoptado. Pero no todas las improvisaciones son iguales. La que propone Strasberg tiene que ver con sustituir el texto original por lo que el actor tenga ganas de decir, hasta tanto se llegue a las réplicas de la obra por una necesidad emocional. Como resultado, y al estar regida por el control racional exigido constantemente por esta técnica, la improvisación es mantenida casi exclusivamente en los carriles de lo verbal. Es decir, el actor improvisa lo que tiene que decir (que al final será lo que diga la obra) en lugar de indagar en todo aquello que no es verbal y que el texto no le aporta.

Es preciso consignar que el Método tiene una postura retardataria respecto del trabajo con improvisaciones de escenas, ya sea pertenecientes a obras o creadas por los actores, dado que privilegia la realización de ejercicios individuales para la formación del alumno. El trabajo con textos comienza por el análisis intelectual de cuentos, generalmente infantiles, con el objeto de indagar en el subtexto. Por último, la caracterización física, considerada el aspecto exterior de la actuación, se trabaja a partir de la imitación de animales.

Strasberg reconoce que este trabajo, basado sustancialmente en la rememoración de vivencias personales para reproducir la emoción ligada a las mismas, puede generar resultados ajenos a la esfera de la interpretación. Es decir, reconoce que muchas personas se han visto afectadas personalmente en su pasaje por el Método. Esto también tiene mucho de leyenda, pero reconozcamos que una clase de actuación quizá no sea el ámbito adecuado para manipular estos materiales. Pero ése no es el problema. No se puede criticar una técnica por esto, si es que funciona en escena. El problema es: ¿funciona en escena? O mejor, ¿cuáles son los resultados que el Método produce en la esfera propia de la interpretación?

Pueden y se han realizado numerosas críticas al Método. Cuentan las malas lenguas que, cuando en los ‘30 Stanislavsky se enteró de lo que sucedía en los Estados Unidos, el ruso se sorprendió, dado que él había descartado esa metodología varios años atrás. También cuentan que cuando en 1976, el prestigioso actor inglés Lawrence Olivier compartió el rodaje de Marathon Man con Dustin Hoffman, actor del Método, el británico, perdiendo los estribos al ver que su compañero americano no dormía desde hacía varias noches con el objeto de vivenciar el cansancio, le espetó un: “Joven, ¿por qué no prueba simplemente con actuar?”. Hoffman niega la veracidad de esta anécdota, por supuesto.

En términos teóricos, la crítica fundamental tiene que ver con que es notablemente inoperante en las condiciones de la escena, en la que es imposible detenerse a rememorar una vivencia o a verificar la relajación muscular (por otro lado, no se explica de qué forma la laxitud corporal puede beneficiar al actor). Esto no tiene que ver con la falta de un mayor entrenamiento, que permitiría reducir los tiempos requeridos para conseguir estos fines (Strasberg afirma que se puede llegar a hacerlo en un minuto), sino con la justificación de que dichos resultados beneficien a la actuación.

¿Rememorar un hecho doloroso del pasado puede ayudar para actuar una escena que poco tiene que ver con el mismo? Y si tuviera algo que ver, ¿serviría de todos modos? Es entendible que el Método haya funcionado tan bien en el cine, debido a las condiciones de producción de dicho medio. Recordemos que entre toma y toma hay largas esperas y que el actor rara vez actúa frente a su compañero. Por el contrario, muchas veces el actor de cine debe abstraerse de la realidad que lo rodea, dado que la misma está conformada por cámaras, técnicos, luces y todo tipo de artefactos. Pero no es posible abstraerse de la realidad de la escena en el teatro. Fundamentalmente, porque hay otro actor enfrente, con el que hay que intercambiar acciones para construir presente.

Sin embargo, eso no es todo. Queda por explicar de qué manera la emoción, una vez rememorada, puede transponerse en acción. Se supone que esta colección de ejercicios ayuda a desarrollar la sensibilidad del actor. Pero nada dicen acerca de cómo debe proceder el actor, con su sensibilidad desarrollada a cuestas, cuando se enfrenta con una escena. Sin duda, la realización de todos estos ejercicios no resuelve este problema.

Texto original: Karina Mauro

Buscando siempre la manera de reproducir en pantalla una atmósfera de realidad viviente, intenté, como experiencia, filmar en ciertos episodios de La Madre con gente que no eran actores, no en determinados papeles, sino como elementos característicos del medio en que se sitúa la acción.

Muchos pensaban entonces que yo quería remplazar al actor por el no – actor, por lo que se denomina “personaje tipo”. Por otra parte, yo mismo, por falta de experiencia, decía por aquél entonces algo por el estilo. Pero, de hecho, entre los errores en los cuales caí en una u otra época de mi vida artística, nunca tuve la tentación de reemplazar la interpretación de un personaje por los detalles naturalistas de la conducta de un hombre viviente, adaptados mecánicamente a la situación del tema.

No he opuesto el no – actor al actor; nunca he practicado la coexistencia orgánica del actor con el no – actor.

El soldado que guarda la puerta de la celda de la prisión, la mujer que la madre – al volver de la prisión después de la entrevista con su hijo – encuentra en la calle en un día de primavera, esos personajes no fueron sino hallazgos fortuitos en el camino que de hecho que he hecho buscando la verdad artística.
Sin embargo han desempeñado un papel bastante positivo en mi experiencia de realizador. Me han obligado a reflexionar una y otra vez sobre los problemas de la interpretación, a comprender esas leyes de la conducta humana sin las cuales es inconcebible el trabajo hecho con un actor para la composición de tal o cual personaje.

Comprendí que Batalov, por ejemplo, era convincente, ante todo porque la verdad de su interpretación era parecida al comportamiento natural del hombre, comportamiento que es determinado en la vida real por el medio, la profesión, los hábitos y el carácter.

¿Cómo alcanzar ese grado de veracidad con cada actor, en cada film?

En cuanto comencé a trabajar con un no – actor, comprendí inmediatamente que la toma creaba enseguida en él una serie de obstáculos que anularían la preciosa verdad de su comportamiento. El ambiente no habitual, las exigencias convencionales del realizador que le indicaba tal o cual trabajo, la presencia de la cámara, todo esto desorienta al intérprete, lo saca de las condiciones habituales de su vida y crea en él un malestar a veces inconsciente y un apocamiento del cual hay que ayudarlo a despojarse.

En esa esfera, pude hallar una serie de procedimientos. Comprendí el papel decisivo de la existencia de un problema de acción física simple, que pudiera acaparar completamente la atención del intérprete y, por su intermedio, desembarazarlo de su apocamiento y rigidez. Es muy importante obligar al intérprete a creer en la realidad de la tarea que se le pide que ejecute.

Un ejemplo simple y concreto demostrará fácilmente lo esencial de esos procedimientos. Había que filmar a un viejo que sale de la puerta de una casa y avanza por la escalinata hacia la balaustrada, mirando al espacio. Pese a la extrema simplicidad de esta tarea, el viejo no llegaba a realizarla. Los movimientos indicados, evidentemente no tenían para él ninguna justificación y resultaban abstractos. Se desplazaba con las piernas rígidas como un soldado en un desfile, se paraba militarmente junto a la balaustrada y levantaba la cabeza con un brusco movimiento.

Me pregunté cómo transportar a ese hombre al mundo real de los movimientos simples, de los movimientos que le eran naturales toda su vida, y he aquí lo que imaginé: le dije que no íbamos a filmar la marcha hacia la balaustrada, sino solamente su detención con la mirada en el espacio, después una vuelta y su partida por la puerta.
Esta acción presentaba para él ese mismo significado abstracto que, la hacía realizar movimientos muertos y mecánicos, con todo el cuerpo rígido. No habíamos cortado la luz destinada a la toma; le dijimos que había concluido y le pedimos que retornara a la balaustrada para comenzar. Y aquí una tarea abstracta era remplazada, para el intérprete, por una tarea real: se trataba de volver a la posición de partida para recomenzar la representación. El viejo se acercó a la balaustrada con su andar natural, se detuvo tranquilamente y levantó la cabeza. Y entonces filmé.

Por supuesto, era un procedimiento grosero y primitivo que correspondía a la simplicidad del problema planteado al intérprete, pero, en principio, fue un hallazgo justo para dirigir a los no – actores. Se le había pedido al intérprete una acción física cuya realización era percibida por él como necesaria por sí mismo. Mi trabajo con los no – actores me hizo descubrir y comprender que el sumergirse en un mundo de problemas reales y simples, desembarazados de lo abstracto, permite a menudo al actor liberarse del apocamiento resultante de las exigencias convencionales que se le presentan.

¿De dónde proviene ese apocamiento, esa incapacidad de conducirse de la misma manera que un hombre en la vida? ¿Por qué aparece en el momento en que uno pide a un hombre que ejecute algo convencional? ¿Por qué el viejo no podía hacer movimientos simples cuando yo le pedía que se acercara a la balaustrada y mirara al espacio? No hay que pensar que era porque le incomodaba el ruido y la luz de la máquina.

Para ejecutar un movimiento voluntario y no por una necesidad real, hay que hacer trabajar por entero a la imaginación. En el caso precedente, el viejo, a la señal del realizador, debía “imaginar” que tenía que acercarse a la balaustrada, es decir, imaginarse una necesidad que no sentía en realidad. Para quien no posee un innato talento de actor, vinculado siempre a una imaginación fuerte y flexible, tal tarea es muy difícil. El ejemplo del viejo me persuadió que era algo insuperable. Inmediatamente que ese problema de imaginación fue remplazado en el viejo por la necesidad real de volver a su sitio, nada le impidió hacerlo naturalmente.

Esas lecciones prácticas, en el curso de mi trabajo con personas halladas al azar y de las cuales podía necesitar para el film, me convencieron de una cosa: cuanto más descargaba al no – actor de problemas cuyo desenlace exigía imaginación, más fácil me era obtener un comportamiento simple y natural. Y comprendí más tarde el sentido profundo del sistema educativo de Stanislavsky, en el cual uno de sus fundamentos era justamente el desarrollo de la imaginación del actor.

Muchos piensan que los notables procedimientos del trabajo de Stanislavsky con objetos imaginarios en circunstancias dadas, sus célebres si fuera…., pueden ser reemplazados en la formación de actores por otros procedimientos. Es un grave error. La tesis de Stanislavsky, afirmando que la base del trabajo del actor es su capacidad de imaginación, puede ser aplicada no sólo al arte sino también al trabajo del artista en cualquier rama del arte.

Recordemos la forma en que Tolstoi describe el paisaje imaginado por él en la llanura de Borodino, cuando Pedro lo contempla en vísperas de la batalla. Tolstoi vio ese paisaje casi setenta años después del acontecimiento que describía, pero con su imaginación obligó al paisaje de Borodino a “existir” como “existía” en el mundo en que Pedro lo vio, y lo describió con tanta precisión y con tal cantidad de detalles realistas como si estuviera observando directamente ese paisaje. Tolstoi describe un acontecimiento que imagina – el comienzo de la batalla de Borodino – con mayor precisión de la que hubiese mostrado un hombre común frente a un suceso que se desarrollara ante sus ojos.

Se cuenta que un amigo de Balzac, al visitarlo, oyó a través de la puerta que discutía furioso con alguien y gritaba: “¡Va a ver, miserable!” Al abrir la puerta, apercibióse que Balzac estaba sólo en su habitación. el escritor insultaba a uno de sus personajes, al que había investido de bajeza: tal era su fuerza imaginativa, la fuerza de su aptitud para ver y sentir un personaje como si estuviera vivo.

El don de la imaginación define al artista y el desarrollo de ese don es la base de su educación.

Stanislavsky, con la precisión científica que le era propia, eaboró todo un sistema destinado a desarrollar el don de la imaginación.

Pero, si a veces, la creación artificial de un ambiente natural que pueda provocar en el intérprete el juego requerido sin la participación de su imaginación, es el único medio disponible respecto de los no – actores, dicho procedimiento no puede servir en absoluto en el trabajo con los verdaderos actores. Cierto es que en casos aislados las tentativas hechas para reemplazar el juego del actor por esa clase de trucos han tenido éxito, más esos éxitos aislados no resuelven de ningún modo el problema de la creación de un personaje completo, que sólo puede ser realista en su totalidad y que sólo puede ser realizado por un creador auténtico dotado de imaginación artística.

En el film Un Simple Caso, había que rodar un pasaje técnicamente muy difícil. Una mujer está sentada a la cabecera de la cama de su marido mortalmente enfermo. Acaba de producirse una crisis. El enfermo vuelve en si por primera vez y reconoce a su mujer. Turbada, la mujer se pone a llorar. Las lágrimas y las sonrisas de felicidad se mezclan en su rostro.
La escena estaba tomada en primer plano, por consiguiente, debía ser vivida y representada con extrema sinceridad. Yo quería filmarla de manera tal que la actriz no tuviera que repetir ante la cámara un juego aprendido en el curso de los ensayos.

Hay que decir que el cine ofrece la interesante posibilidad de fijar de una vez la manifestación espontánea, directa de los sentimientos del actor, manifestación que tiene a menudo una frescura deliciosa, una plenitud natural. Reflexione mucho sobre la mejor manera de filmar ese fragmento, y al fin decidí hacerlo sin ensayo previo.

Era un film mudo. Todo fue preparado para la toma, la máquina y la luz regulados con precisión. La actriz adoptó la actitud necesaria. Me senté a su lado y, en el profundo silencio que nos rodeaba, comencé a hablar. Hablamos durante mucho tiempo. Yo movilizaba todas mis fuerzas de persuasión, todas mis facultades de cuentista para describirle el estado interior que había que crear en ella. Le decía cómo quería ella a su marido, qué terribles horas había vivido durante su enfermedad, con qué fe, luchando contra la desesperación, esperaba el menor atisbo de esperanza, la esperanza de que el hombre amado se salvara de la muerte. Le hablé de su fatiga sobrehumana, le describí las noche sin descanso, el dolor agudo, ahogado unas veces, reviviendo otras ante el pensamiento de un posible final fatal. Trataba de describir con precisión los síntomas del sufrimiento interior incesante y hacérselos sentir con la fuerza de la persuasión. No sólo comprender, sino sentir la verdad.

Llevando a la actriz al círculo de los sentimientos imaginarios, veía que, poco a poco, lo lograba.

Al fin, tomé un tono de hipnotizador para decirle que su pecho se cerraba, que un peso la ahogaba, que ella no podía retener las lágrimas. Y, de pronto, la actriz estalló en sollozos verdaderos.

La cámara se puso en seguida a rodar. La actriz casi no tenía consciencia de lo que pasaba. Lloraba, no porque se esforzara, sino porque no podía contener la descarga natural de emoción acumulada en su alma. Yo ordené: “¡Sonría! ¡Sonríase, pues!” Ella respondió con una sonrisa desesperada a través de las lágrimas.

En lo esencial, todo ese comportamiento complejo de la actriz, comportamiento que yo había logrado provocar, resolvía plenamente el problema planteado. ¿No lloraba ella sin poder contenerse, haciendo al mismo tiempo un esfuerzo de voluntad por sonreír a fin de no asustar a su marido? Sólo que yo había remplazado la voluntad de la actriz por la mía propia.

Por supuesto, no es cuestión de tomar este caso como modelo para dirigir a los actores. En toda mi práctica ulterior, jamás necesité recurrir a este procedimiento, nunca me encontré con nada semejante. Fue sólo el feliz encuentro del carácter de la actriz con mis dotes de relator, Pero pude extraer del episodio importantes deducciones de principio para mi propio uso…

En consecuencia, me convencí, cada vez más, que el realizador que quiere ayudar a un actor en su búsqueda de la verdad interpretativa debe hacer todo lo posible por apartar los obstáculos que pueden impedir el libre trabajo de la imaginación. Más aún, debe ayudar a ese trabajo con una serie de “shocks” adecuados para sostener y desarrollar esa imaginación.

Cuanto menos esfuerzo de imaginación deba realizar el actor para representarse el ambiente exterior, el decorado, más fácil y libremente puede concentrarse en la vida interior de su personaje.

Debido a la abundancia de convenciones puramente exteriores que rodean la acción escénica (decorados pintados, falsos accesorios, etcétera), la imaginación de un actor de teatro exige una educación particular y un aprendizaje especial. Es por esto que, en su enseñanza, Stanislavsky acordaba tan grande importancia al juego escénico del actor con objetos imaginarios.

Hay que decir que en el cine un actor no representa casi nunca con objetos imaginarios o con un decorado que deba imaginar. Eso facilita en muchos casos el trabajo de imaginación, pero evidentemente no implica ninguna diferencia de principio entre la actuación del actor en la escena y ante la cámara.

La potencia y fecundidad del actor de la imaginación del actor son fuerzas decisivas tanto en el teatro como en el cine.

Ser llevado por su imaginación es, justamente, hallarse en uno de esos estados de gran inspiración que, para todos los artistas, está vinculado a los mejores momentos de su vida de intérprete.

Educar la imaginación significa crear en el artista las condiciones que le son necesarias para trabajar con inspiración. Stanislavsky decía a menudo que su enseñanza no aseguraba a cada alumno un porvenir de actor genial. Su finalidad era trazar los caminos seguros para que todo alumno de su escuela pudiera, cualquiera fueran sus dones naturales, perfeccionarlos conscientemente.

Esos caminos pasan, ante todo, por la educación sistemática de la imaginación artística.

Fragmento extraído de la colección de ensayos Problemas del Oficio en el Arte Cinematográfico Soviético (Moscú, 1952), de Vsevolod I. Pudovkin

Los primeros actores el Teatro del Arte con quienes me he encontrado en mi trabajo para la realización de La Madre, fueron Vera Baranovskaia y Nicolai Batalov, discípulos y pupilos de Stanislavsky.

Al comienzo, hubo muchas dificultades. Era difícil que adquiriéramos un conocimiento estrecho unos con otros, que lográramos la confianza mutua sin la cual el trabajo de los actores y del realizador es simplemente imposible. Pero, ¿en qué podía basarse dicha confianza? Yo no tenía todavía ningún bagaje de los procedimientos de un realizador. Además, mi paso por el cine no me había dado aún sino un punto de vista formalista, completamente exterior, sobre los actores.

Hay que recordar que, justamente en esa época, un formalista reemplazaba la palabra “psicología” por la palabra “psicoamancebamiento”, destacando así el contenido diríamos criminal de esa palabra aplicada al arte.

¿Cómo encontrar el camino de la inteligencia, del corazón de la gente que debía dirigir, que debía conducir, para crear personajes que sólo existían aún en mi imaginación? ¿Cómo encontrar un lenguaje común? He aquí la dificultad que se presenta ante mí. Otra dificultad surgía entre los actores del Teatro del Arte: eran artistas hechos, en posesión de la técnica del juego teatral, en posesión de procedimientos elaborados en relación estrecha con la convenciones de la escena.

Como realizador, había una serie de esos procedimientos escénicos que, interiormente, yo no aceptaba; no es que estuviera molesto, en absoluto, por algo falso en esos actores, o por su “teatralidad”, de la cual tanto me habían hablado y de manera tan errónea. Esos actores no cometían ninguna nota falsa que proviniera de una falta de veracidad en la vida interior. Sólo que su juego tenía particularidades puramente exteriores e inútiles para el cine. En el teatro, un actor debe ser oído hasta la última fila, aunque esté murmurando. En el cine, donde el equipo y el micrófono están cerca del actor, no hay ninguna necesidad de salir del estado real en que se encuentra un hombre que no quiere ser oído sino por su interlocutor.

Este ejemplo puede servir de comparación sobre el comportamiento de un actor en el escenario con el de un actor en un set cinematográfico. La forma más realista del juego teatral, aún la del Teatro del Arte, no puede desembarazarse del tono teatral, del gesto teatral, de la conducta teatral del actor: conducta que debe ser “realizada” para que el juego pueda ser visto y oído por todos los espectadores, alejados del actor por el inmenso espacio de la sala de espectáculos. Esta “conducta teatral” de actores experimentados, que en el escenario no produce una sensación de falsedad, comprendía que era absolutamente inadmisible en el cine. La pantalla no tiene las mismas exigencias que la sala de teatro.

Sentía que cuanto más se acerca el juego del actor a la conducta simple, real, del hombre en la vida, más responde a las exigencias del cine, más ligado está con la realidad absoluta del medio en que se mueve y habla el actor en el cine.

Mi primera exigencia con respecto a los acores y a mi mismo fue buscar la simplicidad mas grande y natural posible del juego escénico. Por supuesto, era evidente que el cine, como el teatro, o cualquier forma de arte, no puede contentarse con una reproducción artificial, naturalista, de la vida. El pensamiento y temperamento del artista debe hacer que cada hecho representado sea suficientemente claro y neto para obligar al espectador a concentrar toda su atención sobre lo esencial de ese hecho, sobre lo que descubre su contenido interior en la forma más expresiva. Dicho en otras palabras, la finalidad del artista es, a menudo, mostrar un hecho real con más expresión de lo que tiene en la realidad. Esta manera de expresar, realzada y reforzada, debe entrar obligatoriamente en las preocupaciones del artista. El cine tiene en este dominio posibilidades que lo distinguen del teatro.

Si en el teatro, para llevar el gesto al grado requerido de claridad y expresión, el artista está obligado a aumentar la envergadura misma del gesto, en el cine, un temblor de la mano apenas perceptible puede ser muy expresivo. Basta acerca la cámara al actor y filmar, como se dice, en primer plano.
El dominio de lo imperceptible, de lo que se oculta, de lo que es profundamente íntimo, se ha revelado de pronto en el cine como perfectamente perceptible para los espectadores. El cine es dueño de nuevas posibilidades para llevar el juego del actor hasta las alturas de expresión relevantes necesarias al arte.

La técnica de la expresión teatral ha resultado, en ciertos aspectos, inútil al cine. La técnica del cine permite, en efecto, acercar al actor al espectador de modo que éste último puede leer los matices más finos del pensamiento y sentimiento del personaje.

Resulta evidente que el trabajo del actor, fotografiado en primer plano, exige, ante todo, la mayor naturalidad, sin que la expresión sea forzada de ninguna forma.
La noción de “emoción vivida” no me ha llegado solamente como uno de los términos de la escuela del Teatro del Arte. Nació del encuentro creador con los actores, de nuestra comprensión común de las nuevas exigencias del arte cinematográfico.

Cuando nuestra finalidad se nos apareció claramente, a los actores y a mi mismo, nos pusimos a buscar un lenguaje común. La necesidad de vincular profundamente lo específico del papel del intérprete con la búsqueda de la emoción sincera en cada momento de dicho papel, fue comprendida por los actores del Teatro del Arte. Más aún, como lo comprendí en el curso del trabajo, era la base misma de toda la labor educativa de Stanislavsky. Fue allí que encontramos un lenguaje común…

He aquí una de las primeras escenas que filmé con Baranovskaia: la madre encuentra bajo el piso las armas escondidas por su hijo. Este descubrimiento inesperado muestra el terrible peligro que pende sobre él. Es la amenaza, de la detención, del calabozo, de la muerte. Con las armas en sus manos, la madre permanece de rodillas en el suelo. Llaman. Levanta la cabeza. La puerta se abre y lo primero que la madre ve son las suelas de los zapatos de un hombre al cual traen. Sin comprender aún lo que pasa, adivina una desgracia.

Como siempre en el cine, la escena estaba dividida en muchos “planos”. Ese procedimiento, que diferencia al cine del espectáculo teatral, permite transportar la atención del espectador de un personaje a otro, conservando cada vez en la pantalla, sólo a aquel cuya conducta descubre, en ese momento, el contenido fundamental de la escena. Yo filmaba un plano especial de la madre mirando la puerta que acaba de abrirse y a la gente que arrastraba hacia la pieza un cuerpo en el cual, poco a poco, ella reconocía a su marido.

El problema era difícil de resolver tanto para la actriz como para el joven realizador inexperto. Tenía un poco de miedo y no quería imponer a la actriz una forma de juego que hubiera inventado o imaginado por anticipado. Tenía ganas de llegar junto a ella a la expresión interior, que entreveía vagamente, del gran desconcierto que debía invadir al personaje en el momento en que era alcanzado por un golpe terrible e inesperado.

En el curso de estas búsquedas, me persuadí cada vez más del inmenso valor de lo que Stanislavsky había inculcado en cada uno de sus actores. Estaba seguro que la actriz, aunque en su búsqueda del juego adecuado no encontrara de primer intento la interpretación que me era necesaria, tendría en todo caso, desde el comienzo, esa verdad profunda y sincera de la emoción interior sin la cual los discípulos de Stanislavsky no comienzan su trabajo. Esta certidumbre no me defraudó en absoluto.

En primer lugar, le dejé plena libertad para interpretar ese fragmento. Naturalmente, ella intentó representarlo como si hubiera estado en el teatro. Recuerdo cómo esta mujer expresaba únicamente por medio de gestos el sentimiento sincero, verídico, que trataba de despertar en sí misma. Retrocedía, se agarraba la cabeza entre las manos, hacía una cantidad de movimientos que me horrorizaban por su carácter exagerado. Todo cuanto ella hacía lo percibía yo como algo forzado, teatral. Para mi era inadmisible. Hay que señalar que me encontraba muy cerca suyo, que no era un espectador alejado en una sala, que estaba literalmente torturado por todo lo que había de inútil en sus expresiones específicamente teatrales. Veía claramente que todo estaba de más, pero no sabía qué hacer. Sólo tenía la certidumbre que debajo de esa multitud de movimientos inútiles yacía un sentimiento sincero, plasmándose, desarrollándose y afirmándose poco a poco.

Comencé entonces a separar cuanto me parecía inútil o exagerado, y decidí finalmente realizar un acto que aún ahora me sorprende por su audacia. ¡Era mucho más joven que la actriz y mucho más inexperto en el trabajo artístico! Le propuse interpretar ese fragmento sin hacer un solo movimiento ni un sólo gesto, conservando, sin embargo, el estado interior que ella había encontrado. Claro que semejante experiencia únicamente podía aventurarse gracias a la temeridad propia de la juventud del realizador y al profundo conocimiento que poseía la actriz de la escuela de Stanislavsky. La actriz probó y fui testigo de un espectáculo que ha quedado en mi memoria en todos sus detalles. La inmovilidad total provocaba en la mujer, que había despertar en si misma una afluencia de sentimientos sinceros, una sensación física de sufrimiento. Entonces decidí dar un paso más. Le permití que hiciera un gesto, uno solo, que me había llamado la atención entre la cantidad que acompañaron sus tentativas de juego teatral. Era un movimiento del brazo como el de alguien que quisiera apartar ingenuamente algo espantoso que avanzara hacia él. Ese gesto me había impresionado por su gran verdad como también por una especie de candor infantil, frecuente en quien sufre una amenaza inesperada. El brazo en alto parecía decir: “No es verdad, no es posible, eso no puede ser”. En ese débil movimiento se expresaba un gran desconcierto inferior, algo que correspondía al primer momento de un drama, cuando la razón no percibe todavía lo que acaba de suceder mientras que el instinto trata ya de evitar el golpe.

Estaba a tala punto persuadido que la verdad interior de la emoción vivida, hallada por la actriz, iba a expresarse exactamente en ese gesto, que arriesgué a filmar dicho fragmento sin ensayo previo, para no perder la frescura del hallazgo. No me había equivocado. En la pantalla, el fragmento fue para mi y para la actriz la confirmación de la justeza del camino que seguíamos juntos en nuestro trabajo creador.

Así descubrí ese valor – el saber generar en si mismo un verdadero sentimiento – que Stanislavsky había cultivado en sus discípulos. Mi experiencia debía ensancharse y crecer en el curso de mi trabajo con los otros actores, sobre todo con Nicolai Batalov.

Recuerdo que con Batalov tratamos de resolver, dedicando a ellos mucho tiempo, cada uno de los problemas que componen el trabajo del actor en cine. Era la búsqueda del sentimiento exacto, de la justificación interior de cada movimiento.

Ni un sólo trozo del papel de Pablo dejó de tener importancia para nosotros, ni fue tomado, como suele decirse, “de pasada”. Cada aparición de Batalov en la pantalla no era un momento de comportamiento exterior, necesario solamente para desarrollar el tema, sino, ante todo, un nuevo paso hacia el descubrimiento del mundo interior del actor.

Cuando recuerdo a Batalov, veo siempre su mirada. Todo el encanto del personaje creado por él estaba ligado sobre todo a sus ojos. Siempre tenía la intención de filmarlo en primer plano para que el espectador pudiera seguir el mundo interior que se reflejaba en sus ojos.

Una vez más comprendí la importancia de la sinceridad de la vida interior del actor en la composición de un personaje y las posibilidades propias que dispone el cine para acercar al espectador la percepción directa de las formas más finas en que se expresan exteriormente los pensamientos y sentimientos engendrados por esa sinceridad. Una vez más quedó confirmado que el primer plano es un procedimiento artístico propio del cine y sin equivalente en el teatro, que acuerda a la verdad la expresión necesaria al arte.

Puedo enumerar una serie de planos de Batalov en La Madre donde la inmovilidad exterior del cuerpo, que hacía parecer estático al plano, contenía al mismo tiempo un gran dinamismo de vida interior. Recuerdo los ojos de Batalov cuando asume la defensa de su madre, ojos en los cuales  arde la cólera cuando el padre levanta la mano contra ella.. Todo lo que hace nacer en el hombre la sincera, la expresiva entonación del grito de cólera – la indignación juvenil, la protesta espontánea, el apresuramiento en sacrificarse para hacer cesar la injusticia -, todo eso se leía tan claramente en los ojos de Batalov que la breve leyenda: ¡Te prohíbo pegar a madre! que seguía al primer plano, fu inmediatamente animada con la entonación vivaz y directa de la cólera.

Recuerdo otra mirada de Batalov, lanzada a un oficial que acababa de golpearlo en el rostro; es la mirada del hombre ofendido e indignado, pero no impotente, que sabe que el golpe no proviene de un vencedor sino de alguien cuyo fin se aproxima. Esta conciencia permitía a Batalov mirar al oficial a los ojos con ese intenso desprecio con el cual tantos valientes soviéticos miraron a sus enemigos durante la Gran Guerra Patria, pues sabían que la Victoria iba con ellos, que nuestro pueblo es invncible. Con seguridad, al representar ese fragmento, Batalov no pensaba en ese resultado complejo del cual hablo en mis recuerdos. La mirada era simple, pero había encontrado la calma del hombre fuerte que, privado en el presente de la posibilidad de acción directa, sabe empero que esa acción la efectuará en el futuro y que nada podrá entonces detenerlo. lo sorprendente es que al mismo tiempo que esa fuerza, que esa madurez interior, dicho plano nos revelaba en Batalov a un adolescente cruel e injustamente ofendido. Esa juventud, unida a la madurez de su fuerza y su valor, se leía también en sus ojos.

Recuerdo otro fragmento que considero como el mejor de Batalov y del cual, junto con él, nos sentíamos orgullosos: la escena del tribunal en que se inflinge a Pablo una dura condena: el presidio. Batalov no escucha lo que dicen los jueces y el procurador; busca a su madre con los ojos, y la encuentra, finalmente, entre el público. El cálido resplandor que ilumina sus ojos corresponde, en el actor que vive su personaje, a un sentimiento de tan convincente sinceridad, que un realizador no puede desear nada mejor.

Fragmento extraído de la colección de ensayos Problemas del Oficio en el Arte Cinematográfico Soviético (Moscú, 1952), de Vsevolod I. Pudovkin