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En este trabajo se pretende indagar desde las categorías de la teoría estética y de la teoría sociológica y política en las relaciones que el arte establece entre la subjetividad, el cuerpo y lo social, con ese propósito se realiza una conjunción entre la estética abordada por Antonin Artaud y la composición shakesperiana “Hamlet”. Se plantea desde las premisas del análisis del discurso la pregunta acerca de cómo el teatro puede “hablar”, “decir” y “ser”. Artaud aparece con su búsqueda del lenguaje textual como el refutador de todo teatro de la palabra o de la primacía del discurso hablado. Con este trasfondo, el análisis se irá dirigiendo hacia los contenidos políticos y sociales que toda función estética encierra.
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Advertencia.
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Ya no puedo creer en lo que voy a anunciar a través de mis palabras, pues ellas son apenas un obstáculo, o, mejor dicho, el obstáculo; la parte inmóvil, el disfraz, no son más que eso: la necesidad de expresarse bien (disfrazarse bien), para decirlo. Por ello, quizás nunca llegue a lo que aquí me propongo, al menos nunca, si aquí sólo se ven palabras, palabras, palabras. Por ello, preferiría que me vean aquí, en este espacio de sombras en el que nuevamente aparezco y del que ya no podré irme jamás, porque a partir de ahora seré en todos ustedes, su piel se envenenará de mis gemidos, de mis gestos. En cada sensación que los ahogue, que los satisfaga, que los reviente, yo estaré allí, no para acompañarlos, sino, para una vez más, dolerles. Ya he llegado, ya estoy ahí, en ese primer gesto que te he arrebatado, que ya te molesta, pero aún no te duele, pero dolerá. Tras todo ese mundo de máscaras me han intentado ocultar, creyendo, ingenuamente, que no tenía nada más para decir; no hay muerte cuando todavía queda una mísera sensación fulgurando por el espacio, cuando todavía todos la llevan dentro de sí, doliendo, hecha carne, no hay muerte cuando todavía queda algo por amar, es decir, por destruir.
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Pues bien, me confieso:
Yo soy Antonin Artaud, el asesino de Hamlet.
Sí, como lo escucháis: “soy Antonin Artaud / y si lo digo / como sé decirlo / inmediatamente / veréis mi cuerpo actual / saltar en pedazos / y reunirse / bajo diez mil aspectos / notorios / un nuevo cuerpo / con el que no podréis / olvidarme / nunca jamás” (1).
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No estoy aquí para eximirme de culpa y cargo, ni siquiera vengo a recuperar mi vida, pues ello ya fue realizado, sino todo lo contrario, he llegado para quedarme definitivamente, pero para quedarme y recuperar así, de una vez por todas, mi muerte, ese último arrebato que me han hecho. Por ello, vengo a confesar que maté a Hamlet, y que nuevamente sería capaz de hacerlo. Simplemente eso, que todos sepan, de una vez por todas, que Antonin Artaud es culpable hasta que se demuestre lo contrario.
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Breve nota introductoria.
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El teatro, tomado aquí como expresión artística que se muestra o expone, surge a partir de una oposición: actores y público. Oposición que es dialéctica en el sentido de que el actor representa no sólo aquello que le ha sido especificado (guionado) para su papel, sino lo que el público decide ver (interpretar) según ciertos condicionamientos, esto es, el actor construye un papel que luego el espectador re-articulará en su propio imaginario.
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Pero hay una oposición que es central a la historia misma del teatro, y es la de la ceremonia frente a la irreversibilidad única de la representación (2). Surgido de la misa en Europa y de los cantos y danzas rituales en Oriente, el teatro debe hacerse laico o conservar su carácter ceremonial. Desde este enfoque la comunicación con el público se debe realizar mediante el hechizo que producen ciertos ritos. En el caso de la ceremonia, esta se caracteriza por la repetición, y, como asiduamente lo ha hecho Jean Genet, ella instituye su hechizo sobre el espectador, por medio de un ritual inflexible que es la comedia del sacrificio. Ahora bien, Antonin Artaud, precisamente no pone el énfasis en la ceremonia en tanto que ella es répétition (3), más bien, lo que él ve en la representación dramática, es su fragilidad, una representación es un acontecimiento, todo puede detenerse bruscamente. Se trata de considerar la representación teatral como un hecho no renovable. Entonces, mientras, por un lado, la ceremonia pretende hechizar a los espectadores, pero manteniéndolos a distancia, por otro, el teatro de Artaud busca sacar a luz mediante una “operación mágica” las fuerzas profundas que yacen en el fondo de cada espectador, es decir, obsesiones sexuales, la obsesión de la muerte, la violencia que debe surgir bruscamente en todos. Así, en el caso de Artaud, la idea de representación es tras-pasada bajo la forma del ritual, es decir, no hay espacios fijos, no hay cristalización de ningún evento particular: todo es ritualizado, pero para no ser repetido jamás.
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En síntesis, más allá de los aspectos brechtianos que, tanto Genet como Artaud, indudablemente llevan en sí, estriba en ellos una diferencia de concepción acerca del sentido mismo del teatro. Genet hacía de la imaginación un fin en sí mismo, vale decir que procuraba alcanzar, provocar el sentimiento irreal; por el contrario, Artaud, exigía que la representación fuese un acto, entendiendo el acto en el pleno sentido del término, es decir, no se trata del trabajo que consiste en producir un objeto irreal, sino que el objetivo del teatro es directamente provocar una capa de fondo real en el alma de cada espectador, así, se elimina toda diferencia entre lo real y lo imaginario, pues lo que en definitiva se busca es lanzar al espectador a la presencia de un acontecimiento verdadero, en el que la creencia sea total.
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Y es en esto, donde aparece la más cabal idea de Artaud, donde se empieza a comprender por qué el lenguaje debe ser imagen. La propuesta era, como se dijo, llegar al espectador en lo más profundo de sí mismo por medio de condicionamientos reales, dados por sonidos, luces, movimientos, y relegando la palabra a un segundo lugar, pues su uso sólo sería viable cuando esté dicha en su justo momento y con una carga y una fuerza que reclamen su necesidad. En fin, no se trata de suprimir la palabra, sino de modificar su posición, entendiendo por ello, emplear la palabra de un modo concreto y en el espacio, combinándola con todo lo que hay en el teatro de significativo. En sí, es manejarla como un objeto sólido que perturba las cosas, sugiriendo, con ello, una cierta poética del espacio que considere a la palabra como un gesto más.
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En ello se percibe la enorme diferencia con el teatro clásico. El lenguaje de Shakespeare, constantemente nos informa acerca del mundo exterior. No hace falta mostrar demasiado, porque todo se lo dice, y así el elemento visual se vuelve inútil, debido a la fuerza y contundencia del elemento verbal. Los gestos, los ruidos, los colores, allí donde reina la palabra, en el campo del puro discurso, aparecen como puro acompañamiento, pues la reputación de esa forma de teatro reside en decirlo todo, perdiéndose, con ello, toda posibilidad de obrar física y realmente sobre las disposiciones activas del espectador. Será, de esta forma, que en el teatro de la crueldad, el teatro de lo físico y lo vital, la palabra adquirirá una dimensión nueva, y será empleada no tanto por su valor significativo como por su carga real.
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El estallido de dios y la resurrección del ritual.
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¿Se puede hablar de un nuevo teatro en Artaud? Creo que no, al menos, no simple o únicamente de eso, pero sí se puede hablar de una nueva concepción de la vida. Hay allí algo que debe generarse, esa es la premisa de la que se parte. Exaltar e imponer: sacar al espectador de su contemplación y hacerlo actuar, que rompa consigo mismo para hacerse en el otro. Por eso, en Artaud no es posible hablar de un nuevo teatro, sino del estallido de todo teatro; el abandono definitivo del lugar de la representación y la imposición de la escena, la recuperación de la función. Ahora, la puesta se da de una vez y para siempre, no hay nada que se pueda volver a presentar, la función no se repite, porque es una energía única que se consume en su presente único. Todo el espacio pasa a ser esa escena irrepetible; estalla, al fin, el vínculo entre el espectador y el actor, y estos empiezan a confundirse; porque ahora se usan todos los planos del espacio y todos los grados de perspectiva en profundidad y altura (4). Y
es esta utilización de los espacios la que permite dar al espectador una idea particular del tiempo. En un único momento dado se realizan el mayor número de movimientos posibles, y allí, ligadas a tales movimientos, se agregan el mayor número posible de imágenes físicas, las cuales son obtenidas mediante colisiones de objetos, gritos, silencios y ritmos que crean un verdadero lenguaje físico de signos; y esa es la propuesta de Artaud: la creación de un nuevo lenguaje que no sólo exprese y comunique, sino que también destruya ese bloque, aparentemente irrompible, tras el cual el teatro había permanecido oculto. De esta forma, se procuran poner en escena los conflictos reales del hombre, el dolor propio de la vida, la verdadera condición humana signada por la desesperación, el hartazgo y la violencia. Artaud, denuncia la opresión del mundo y del sistema, nos pone en evidencia lo jodido que está el hombre; pero no busca que entendamos sus palabras, sino que reaccionemos ante su nuevo lenguaje, que nos demos cuenta, de una vez por todas, que el dolor es en la carne, que allí es donde nos consume la fatiga misma de la existencia.
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Entonces, aparece en Artaud una nueva estética del teatro, pero, junto a ello, también, una nueva estética de la vida. Pues, lo que se nos ofrece y nos aprisiona es el mismo teatro de la crueldad, el cual, necesariamente, debe ser y entenderse como un teatro de la vida, esto es, ni más ni menos que un teatro de la urgencia, la urgencia de cometer el crimen, de asesinar al teatro para hacerlo nacer. Y ello conlleva a una sucesión de crímenes, implica convertirse en el asesino serial del teatro, pues, primero se debe producir la muerte del texto, para así crear un verdadero lenguaje, ese lenguaje que nos enuncie y anuncie la vida en el cuerpo (5). Puesto que la crueldad es sobre todo necesidad y rigor, es esa decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido, y de esta lucidez nace el nuevo teatro, y por ello la necesidad del crimen. Artaud se consuma en el asesino del padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto, ya que el texto es ese dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Y así, es un teatro de la vida, que recurre al crimen para revitalizarnos, puesto que, al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Mediante el asesinato del propio lenguaje verbal estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones, y solamente así seremos libres, no sólo en el teatro, sino en todos los aspectos de nuestra vida. Por todo esto, Artaud recurre a los gestos, a la utilización de un nuevo y más eficaz lenguaje que cuente con la particularidad de impregnarnos el teatro en nuestro propio cuerpo y hacerlo vida en él. Y así, el espíritu abandonado a sí mismo y a las imágenes, infinitamente sensibilizado, se encuentra preparado para reencontrar sus funciones primarias, hasta recomenzar la resurrección de la muerte.
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A partir de aquí, ya no hay escenario, sino que todo es mise en scène, ella recubre todo el espacio teatral, recuperándose de esta manera el concepto de función: actores, máscaras, decorados, todo debe funcionar en el espacio, incluso los mismos espectadores ocupan el centro de la acción y son constantemente atravesados por la escena; el cuerpo, de este modo, se transforma en una sucesión de gritos, gestos, onomatopeyas que van conformando una rítmica especial en el conjunto del espectáculo.
De esta forma, es que el teatro adquiere su identificación más cabal con la peste, porque el teatro es también ese delirio de sombras que se descarga y expande como una epidemia. “La peste toma imágenes dormidas, un desorden latente, y las activa de pronto transformándolas en los gestos más extremos” (6). Es así que, como la peste, el teatro rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializada. El teatro nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos sus poderes y da a esos poderes nombres que saludamos como símbolos; y he aquí que ante nosotros se desarrolla una batalla de símbolos, lanzados unos contra otros en una lucha imposible; pues sólo puede haber teatro a partir del momento en que se inicia realmente lo imposible, y cuando la poesía de la escena alimenta y recalienta los símbolos realizados. Es así que una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el
inconsciente reprimido e incita a una rebelión. Tal como nos dice Artaud:
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“El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curación. Y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que sólo termina con la muerte o una purificación extrema. Asimismo el teatro es un mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción. Invita al espíritu a un delirio que exalta sus energías; puede advertirse en fin que desde un punto de vista humano la acción del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera” (7).
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Entonces, el teatro esencial se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso, sino porque, como ella, es la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente. Y esto lleva a pensar al teatro como un liberador de la opresión y las ataduras que sufre el cuerpo por causa de la moral y la cultura, ya que en esta expresión artística se revela ese constante fluir de máscaras, el desenmascaramiento entendido así como un nuevo enmascaramiento, pues al quitar una máscara lo que obtenemos es una nueva máscara. Y así, Artaud como Nietzsche nos propone el retorno a un SÍ que afirme la existencia como un eterno juego de máscaras, pudiendo, de esta manera, devolverle a la vida, o, a la verdad de la vida, su inocencia (8).
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Pero bien, no se trata en este caso, como tampoco lo era en el del filósofo alemán, propugnar un irracionalismo puro carente de sentido y fundamento, sino más bien, como se comprenderá, se trata de recuperar el lugar que le fue arrebatado a la vida, a las fuerzas vitales posibilitadoras de hacer a un hombre libre y capaz de crear sus propios valores, es decir, volver a hacer posible una cultura que esté relacionada con la vida, o, como lo dice, el propio Artaud: “insistir en esta idea de la cultura en acción y que llega a ser en nosotros como un nuevo órgano, una especie de segundo aliento” (9).
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En definitiva, se destaca en Artaud un tan terrible como prácticamente inalcanzable propósito: desenmascarar la sociedad. Y su búsqueda partió de ese aparente mundo de máscaras, el teatro mismo; puesto que su intención era recomponer en ese teatro la verdadera realidad del hombre.
Y entonces, es ahí mismo que el teatro de Artaud se hace cruel, pues la crueldad es incitar al hombre a pensar, pero este pensar adquiere aquí una significación muy especial, puesto que la propuesta del teatro de la crueldad es invitar a pensar lo impensado, es decir, la vida.
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Política y estética de los cuerpos: crueldad y vida.
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Pero entonces: ¿por qué es Artaud el asesino de Hamlet? ¿Por qué una vez aniquilado el texto debió también acabar con el mismo Hamlet?
Pues bien, el príncipe Hamlet era el cuerpo de la Razón, era el cuerpo que trascendía a toda una época, que invocaba el orden mismo y la unidad del mundo, él era La Representación. Hamlet, la imposibilidad misma de abrir la grieta y atravesar las vísceras, y, por ende, la imposibilidad de unir el pensamiento con la acción. Artaud desenmascaró esa fuerza que aprisionaba y mantenía estático al teatro, que le sustraía el verdadero contenido de lo trágico, pues no hay tragedia posible si no hay cuerpos en que se sienta y realmente duela. Se enfrentó, Artaud, a la urgencia de destruir aquel teatro meramente descriptivo y narrativo, repleto de historias psicológicas, señalando a Shakespeare como el responsable de esa aberración y esa decadencia, de esa idea desinteresada del teatro que no modifica ni sacude vehementemente al público, y es por ello que nos dice:
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“Shakespeare y sus imitadores nos han insinuado gradualmente una idea del arte por el arte, con el arte por un lado y la vida por otro, y
podíamos conformarnos con esta idea ineficaz y perezosa mientras, afuera, continuaba la vida. Pero demasiados signos nos muestran, que todo lo que nos hacía vivir, ya no nos hace vivir, que estamos todos locos, desesperados y enfermos. Y yo nos invito a reaccionar” (10).
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Creo que es más que necesario destacar esto último: Y yo nos invito a reaccionar. Artaud se incluye en esa conjunción de arte y vida, de teatro y crueldad, de pensamiento y acción, pues él nos invita y se invita a sí mismo a hacerse cuerpo, a imponer el teatro en la carne, a hacer de la desesperación y la enfermedad el propio teatro. En síntesis, da cuenta del momento irrepresentable de la acción, ese punto de divergencia absoluta en donde ya ninguna acción puede siquiera asemejarse a otra.
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Y es por ello, que para Artaud, un teatro que se resuelva y disuelva en nimias consideraciones sobre el hombre y la moral, sin procurar con ello afectar directa y claramente al hombre en tanto ser-en-el-mundo, a la vida misma en tanto multiplicidad de fuerzas que se manifiestan sobre el cuerpo y lo desgarran hasta hacerlo renacer con su último suspiro, no es un teatro verdadero, o, al menos, no es un teatro que cumpla realmente con su función, a saber: hacer que volvamos a pensar la vida, pues es inadmisible para Artaud el escándalo de un pensamiento separado de la vida.
Es clara la necesidad de volver a unir pensamiento y acción, de consignarlos, al fin, como una fuerza única, o sea, tomarlos en su unidad y hacerlos partícipes de la crueldad, exponerlos, o, mejor dicho, directamente ponerlos en la carne, y que desde allí se transformen en ese archi-texto, esa archi-palabra que debe ser el teatro. Y es por todo esto que Artaud vuelve para confesarse como el asesino de Hamlet, y para decirnos que detrás de ese crimen hay una gran verdad: el teatro mismo. Puesto que es a partir de allí que un nuevo lenguaje es posible: el propio lenguaje del cuerpo, de la unión de pensamiento y vida, que conlleva en sí mismo a la constitución de una política del cuerpo, a una estética de los cuerpos. En definitiva, la confrontación entre Hamlet y Artaud no es tan sólo por dos modos distintos de hacer o de ver el teatro, sino, aún más que eso, es una lucha política por una estética de los cuerpos.
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Para Artaud cuerpo y vida están constantemente inmersos en el proceso del devenir, pues el cuerpo no es el ser, sino el “entre”.
El cuerpo es el lugar entre la identidad y el mundo. La frontera, el intervalo, el sentido en tanto bloque-móvil entre las palabras y las cosas (11). Es del cuerpo desde donde se configura el espacio y su representación, es el detalle, la pura desnudez en tanto fuga. El cuerpo nace en esa grieta, en esa fuga: “…a fuerza de morir / he acabado ganando una inmortalidad real”, nos dice, y muere nuevamente para volver a renacer. El teatro de la crueldad es un teatro de cuerpos, de líneas de fuga de cuerpos que buscan “desnudarse” (o des-corporizarse) en la grieta, pero des-corporizarse para hacerse cuerpo inmortal. Allí es el lugar, los cuerpos configurando el espacio y su representación, la muerte para ganar una inmortalidad real; allí es la grieta, allí se ve toda la vida como un proceso de demolición. Pues de pronto, la vida se agrieta, se fractura y las cosas no vuelven a ser lo mismo que antes. Ahora el cuerpo se ha comprometido en la grieta. Se ha producido un cambio total, una fulguración nueva, y sin embargo esa transformación no vino de afuera, sino que tenemos la sensación de que ya estaba en nosotros, nos habitaba, inclusive nos era familiar aunque sin saberlo. “La vida no vuelve a ser lo mismo después de un golpe tan fuerte, porque antes nos sentíamos dueños de nuestra vida y después nos sentimos criaturas de la vida, somos una corriente en ella” (12). A partir de allí, la grieta nunca desaparecerá, porque la grieta ya es cuerpo, ella brotaba desde el interior, viene a transmutar la vida o el sentido de la vida; la grieta es ese incorporal que, en su extensión, viene a actualizarse en los cuerpos, y los modifica, los dispone.
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Ese es el motivo por el cual Artaud hace del espectador un actor más de la escena, pues no introduce en él nada nuevo, sino que le hace descubrir en sí mismo algo que ya estaba y que no se marchará jamás, aquello que siempre había tenido que ver con él, no como un destino absurdo e invariable, sino como un enfrentamiento con la verdad que le advierte que es su cuerpo el que siente y el que duele.
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El nuevo lenguaje, entonces, debe contener una cadencia especial, una potencia rítmica que hagan de él un modo de expresión diferente y que además de comprenderse, se sienta. Es menester aclarar que no se está buscando la continuación del texto, del lenguaje escrito, sino aquel principio u origen de todo texto: los gestos, los gritos, el ritual. Con esto, se propone Artaud, un teatro exento de toda répétition, un teatro que no represente la vida, sino que la presente, que la haga, que sea él mismo la vida, porque la función que cumplimenta el nuevo lenguaje es la de reconstruir ese cuerpo exiliado por la angustia de la desposesión, por la experiencia de la vida perdida, es decir, darle al cuerpo su lugar; pues ese es el primer grito: pensar en la vida, el grito de un hombre ocupado en rehacer su vida. En fin, al contrario de toda opción por el realismo o aún el naturalismo, aquí no se trata de copiar la realidad, sino de descubrir sus rasgos esenciales. No se trata de reproducir cada detalle, sino ese detalle
característico, el que nos entrega u ofrece una nueva realidad. Un arte que busque incansablemente la verdad, que presente y de forma a lo real bajo todos sus aspectos, es decir, constituir un arte que tenga la riqueza y la profundidad de la vida humana, que sea el nuevo lenguaje de la nueva realidad.
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Y es por todo ello que, una vez que se había dado muerte al texto, a ese dios todopoderoso, debía asesinarse también a Hamlet, era imprescindible, pues él era el texto, ese gran texto que trascendía a todas las obras y que dejaba en suspenso a la acción, adormeciéndola con discursos exentos de toda corporeidad. Hamlet era ese nombre propio que nos privaba de nuestra propia naturaleza, de nuestro propio nacimiento, que sólo creía en las palabras, en la universalidad de un mundo que solamente estuviera dado por el significado unívoco de las palabras que lo expresan. Pues, Hamlet, podía convencer, si quería, a los sepultureros, a los soldados que encuentra en su camino, pero a nosotros no nos podría convencer jamás. La única forma de que él exista en nosotros es contaminándonos, apelando al contagio efectivo por el cual el personaje nos inviste, nos penetra, suscita nuestras pasiones a través de las propias, nos atrapa y gobierna nuestro corazón por el suyo, en definitiva, instalando la peste en nosotros.
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Y Artaud, entonces, lo que desea es recuperar a Hamlet, pero para ello necesita primero asesinarlo, para luego, sí, darle definitivamente ese cuerpo inmortal. Simplemente, otorgarle la posibilidad de morir a tiempo, para que a partir de entonces, pudiera él, vivir a tiempo (13). Sólo mediante la consumación de ese asesinato, puede Hamlet trascender al tiempo. Pues el tiempo continuará out of joint, pero ahora Hamlet traspasa al mismo tiempo, puesto que ahora es cuerpo, y cada gesto que de él parte impone una dinámica que lo traslada por toda la eternidad; pero que quede claro, no es un Hamlet sin tiempo, sino un Hamlet en el tiempo.
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Y a partir de este nuevo Hamlet, ahora sí hecho cuerpo, es que la locura toma su verdadero cauce, pues ya no se tratará, como se ha supuesto, de fingir la locura, sino más bien de fingir fingir (14) esa locura. Es decir, entrar en el doble proceso del simulacro, en donde no se finja el crimen, sino que se finja fingir el crimen y entonces que este, de una vez por todas, realmente se concrete. Por ello, Hamlet no finge estar loco, finge fingir su locura, es decir, él está realmente loco. Y se notará que todo lo hasta aquí dicho se puede apreciar con una atenta lectura del último acto criminal de Hamlet, el asesinato de su tío, la concreción definitiva del acto con el que debía vengar a su padre, y esto ocurre, justamente, cuando ya conoce lo indefectible de su propia muerte. Ahí es donde Hamlet vuelve a estar entre nosotros, y es por ello que Artaud clamó su muerte y se nos confiesa como su asesino, pues desde entonces y para siempre, Hamlet se hace carne y cuerpo inmortal. Allí Hamlet unió pensamiento y acción, y
abrió en su muerte la posibilidad de un nuevo nacimiento.
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Solamente allí, cuando Hamlet ya es carne, cuando es cuerpo y, por ende, vida y mundo, la crueldad y la peste se hacen en él. Y así, aquello que huele a podrido en Dinamarca es, por fin, la epidemia que hace posible al propio teatro. Puesto que, cuando la peste se establece definitivamente entre los hombres, todo el orden y las normas cotidianas se derrumban: los muertos obstruyen las calles, los perros y los gatos merodean alrededor de los cadáveres, los apestados van por la ciudad deambulando y gritando, el olor y el aspecto de todo ese mundo se vuelve asqueroso y nauseabundo.
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De este modo, el desorden desatado por la peste despierta fuerzas sociales violentas que se manifiestan de una forma extrema, y, entonces, a partir de allí, los hombres traspasan los límites establecidos por la moral y las costumbres, y en ese delirio y desesperación frente a la muerte colectiva se despiertan las fuerzas más oscuras de la mente humana; y es de esa forma que los gestos de los hombres se vuelven extremos, ahora también en Hamlet, al igual que en el teatro de la crueldad. Así, el teatro restituye los conflictos que permanecían entre nosotros y se descarga sobre la sensibilidad del espectador con todo el horror de una epidemia.
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Es por todo ello, que esa lucha política por la estética de los cuerpos se transforma en esencial para comprender la posición de Artaud, pues son los gestos quienes cuentan con la capacidad de afectar al organismo, de fusionar definitivamente al cuerpo con la vida. Entonces, para Artaud las acciones deben ser extremas y tienen que ser llevadas hasta sus límites, eso mismo que Hamlet sólo hace al final, pero para lo que antes debió enfrentarse consigo mismo. Y así, mientras el teatro psicológico de Shakespeare procuraba hacerse entender, el teatro de la crueldad propone un espectáculo de masas, donde aquello que los cuerpos expresan sea todo lo que hay para expresar y hacer sentir. “El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad”. Pero debe dárnoslo a través de aquello que
afecte directamente al organismo. En definitiva, como nos continúa diciendo Artaud: “…creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen” (15). Por ello, lo que se intenta es una transformación del teatro en una realidad verosímil, que sea para los sentidos esa especie de mordedura concreta que acompaña a toda verdadera sensación, en fin, construir una imagen del pensamiento que se identifique con los sueños, todo esto proyectado con la violencia precisa, y que le permita liberar al teatro aquello que es su propio sueño, siempre impregnado este de crueldad y terror.
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Es de esta manera, que en Hamlet sólo se reconocen y sobran palabras, conflictos individuales, los viejos mitos de la ambición y del poder, repetidas notas sobre la psicología de sus personajes, pero, justamente, esos personajes, yacen en el universo, carentes de cuerpo y, por ende, de vida. El teatro occidental se había encargado de eliminar al cuerpo de su mundo, sin ir más lejos, le había arrebatado a la tragedia todo su contenido trágico, es decir, el dolor, la sensación, la muerte en tanto cuerpo, en cuanto muerte en el propio cuerpo. Así, en Hamlet sólo se halla la Representación de la muerte. Pero Artaud clama esa muerte, la Presentación de la muerte: presiente y reconoce la angustia y la desazón de los hombres que deambulan inertes por el mundo siendo simples espectadores recogidos en el silencio; y ante eso, busca la fuerza, la ubicación precisa de los movimientos, pretende que si se debe morir en la escena, realmente se muera, que allí, el cuerpo lleno de grietas y exclamando su último grito, finalmente en un exhausto suspiro anuncie, con un gesto, la idea misma de la crueldad, a saber: que la crueldad es la vida.
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Perturbación y destrucción.
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Descubrirnos como participantes de la escena para re-pensarnos o re-aceptarnos como participantes del mundo, esa parece ser la propuesta que marca toda la historia del propio Artaud: pensarlo al hombre, pero pensarlo ahí, en el lugar que debe tener, liberarlo de la angustia y la desposesión de la única forma posible, vale decir, devolviéndole su vida.
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No se limita entonces, Artaud, a buscar la realidad del ser, esa idea del ser como opuesto a la nada, sino que pareciera dirigirse hacia algo más allá, ese preciso punto donde el ser y la nada confluyen, algo así como la materia espiritual de la nada, el último límite, lo irreal concreto, en definitiva, lo absoluto. Y en este punto se sumerge en plena tensión existencial, en una lucha en que todo lo que intenta constituye un desesperado esfuerzo por estar en sí mismo. Nos encontramos entonces frente al sentido real de toda alienación: no está solamente desplazado de su lugar en el mundo, sino que está desplazado de sí mismo.
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“Una especie de ontología topológica de este tipo, coloca el estar como fundamento del ser. Cuando alguien dice ‘yo estoy’, enuncia un concepto de la máxima trascendencia y prioridad; mucho mayor que al decir ‘yo existo’. Se debe conquistar la conciencia del estar. Es necesario que sepa si estoy en mí o fuera de mí” (16).
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Y esto no es más que tomar partido en favor de la vida y contra la muerte, del devenir contra la mistificación del ser eterno. En pro del hombre contra un mundo donde reina la alienación. Contra el estancamiento y en favor del movimiento. Esa es la tarea de Artaud, superar la fragmentación del hombre e instituir el hombre total.
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Entonces bien, son todas estas ideas que Artaud se propuso hacer carne en nosotros, las que promueven un acercamiento más a esa fuerza de pensar la re-conversión de Hamlet una vez consumada su muerte. Pues en ese tras-pasar del tiempo al que aquí hemos estado acudiendo, en todo nuestro racconto, transmutando entre gestos y movimientos, reconstruyendo cada sensación en esos gestos de mil palabras, la misma historia nos ha revelado la presencia del otro asesino, la fuerza de esa existencia de un cómplice. Y ahí, ya ardiendo entre nosotros, como si siempre hubiera estado, nos grita desde su espacio:
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La sangre seca
Humea bajo el sol
El teatro de mi muerte
Se abrió cuando estaba entre las montañas
En el círculo de los compañeros muertos sobre la piedra
Sin pensar sabía
Que esta máquina era 
Lo que mis abuelos habían llamado Dios
Y los tiros estallaron en mi titubeante huida
Sentí MI sangre salir de MIS venas
Y MI cuerpo transformarse en paisaje
DE MI muerte
A MI ESPALDA EL CERDO
El resto es poesía Quién tiene mejores dientes
La sangre o la piedra (17).
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Hamlet-Machine (Máquina Hamlet) nos declara también esa necesidad del crimen, la perfección de la muerte para gestar la vida.
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“El veneno se ha activado y subyuga por completo el espíritu de Hamlet”, así se despide nuestro hombre en la obra de Shakespeare y así reaparece, re-nace, en la de Heiner Müller. Pero su reaparición es, justamente, como hombre, un actor que deja de ser personaje para enfrentarse definitivamente con las fuerzas de la vida y del mundo. Allí se entrega el cuerpo entero al monólogo del ser o no ser, el actor se quita la máscara y el disfraz y en el propio discurso no juega ya ningún papel. Ese es el conflicto que lleva a unir la crueldad con la vida, puesto que el actor ya no quiere interpretar el juego de otro, sino que desea proponer el suyo, presentar el drama y el dolor del hombre-actor, su dualidad, su ambivalencia, la contradicción intrínseca a su esencia. En fin, esa necesidad de consumar el asesinato de Hamlet para hacerlo cuerpo y enfrentarlo al terror mismo del mundo, a la violencia opresiva a la que estamos sometidos en la realidad, enfrentarlo al suicidio de Ofelia como si fuera su propia muerte
y desde allí, escucharla a ella decir: “Convierto la leche de mis pechos en veneno mortal, devuelvo a mi vientre el mundo que he parido” (18).
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Es entonces, que Artaud, como Müller, sienten la obligación más que la necesidad de dar muerte a Hamlet para hacerlo cuerpo, carne, puesto que sólo desde allí podrá éste desatar los conflictos y liberar sus fuerzas, desencadenar todas sus posibilidades oscuras, y entonces, sólo a partir de ese momento, unir su propia tragedia a la vida. Es esa violencia la que nos hace nacer, todo nacimiento es una violación, la perturbación misma que el teatro de Müller y Artaud nos provoca, la crueldad expuesta a nuestros propios sentidos, llevando el dolor y la angustia al extremo, generando la vida. Ese es el impulso esencial que subyace a ambos: reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie, pero arrancándoles. Creer en el conflicto, vale decir, que el teatro se enfrente a la posibilidad misma de la destrucción.
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Violencia y poesía.
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Ahora al fin, tengo al teatro en mis manos, y desde aquí doy el último soplo a la existencia y me hago en la vida. Llevo definitivamente en mí la violencia de verme nacer a cada instante, y debido a ello tengo la posibilidad de ser el contenido sin forma que transmuta por cada escena, esa parte dual de la muerte, su tragedia, y, al tiempo, su vitalidad.
Permanezco aquí merced a esas mismas tensiones que yo soy: cuerpo y espíritu, tensión que surge por lo inaceptable que me resulta no haber hecho yo mismo mi propio cuerpo, y que generan en mí esa necesidad de comunión absoluta entre mi cuerpo y mi espíritu, para que sea el primero el que incite al segundo en un sentido creador; pensamiento y acción, esa intolerancia que me provoca un pensamiento inmóvil, inerte ante un mundo y una sociedad que se suicida y nos suicida constantemente, pues entonces vengo a recobrar mi pensamiento en su mismo acto de pensar, lo quiero allí, en una lucha constante contra el mal que lo aqueja y lo consume, haciéndose acción constantemente, acontecimiento, violencia, un pensamiento violento de la vida; vida y crueldad, en definitiva vengo a recobrar, a re-sentir ese dolor que llevamos dentro, a exhalar mi última gota de aire y des-articular mi último gemido, “en ese mundo en que todos los días la gente come vagina cocinada con salsa verde, o sexo de recién nacido flagelado y enfurecido tomado tal como sale del sexo materno” (19), y, entonces, hacer, al fin, de la crueldad mi condición de vida.
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Son esas tensiones las que me han devuelto y han permitido el resurgimiento de mi danza, con su ritmo im-preciso, voraz y feroz, las que me ven nacer en todos los tiempos y en cada lugar, las que me han incitado al crimen, no para destruir a Hamlet, sino, creo ya se habrá entendido lo suficiente, para re-construirlo; no para aniquilar al teatro, sino para rehacerlo. Pues no hay contradicción alguna entre el amor y la destrucción, ya que todo lo que se ama solamente puede volverse eficaz si sufre una transformación total. No es únicamente la idea de un teatro nuevo, es mucho más que eso, es un teatro nuevo para un hombre nuevo. Un teatro de espacios, esa es mi búsqueda y es justamente por ello que he venido a confesar mi último crimen, el más necesario y, por supuesto, el más cruel. Un teatro de espacios, para construir de esa manera, el espacio mismo de la vida,
eliminando así la frontera entre esta y la obra. En definitiva, un teatro que sea poesía, que clame en sí mismo a la poesía, que violente a la poesía.
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No es la poesía en el teatro, sino la violencia de la poesía hecha teatro.
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Una poesía urgente y precisa, la destitución de todo aquello que no sea capaz de alterar los sentidos, de transformar al hombre desgarrándolo, abriéndolo y sacándole el grito de sus propias vísceras. Esa poesía de la carne, que hace de las palabras tremendos gestos, en fin, esa poesía cruel que es la vida. Esa poesía que, como la différance (20) de Derrida, exprese el acontecimiento, la singularidad del acontecimiento, un movimiento contrario para reapropiar, desviar, relajar, para mitigar la crueldad del acontecimiento y, simplemente, la muerte a la que acude.
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Aquello que ya he dicho alguna vez, y en lo que vuelvo a insistir: “Reconstruir el mundo con una nueva poesía” (21), que en definitiva no es más que reconstruir el cuerpo, reconstruir la vida. Eso significa la crueldad. Entonces ahora que he vuelto y me he confesado como el asesino de Hamlet, puedo reclamar el último arrebato que le han hecho a mi vida, puedo reclamar esa muerte que me corresponde, pues he venido a buscar mi propia muerte y, junto a ella, quedarme definitivamente entre todos ustedes. Y sólo así, “se comprenderá por qué mi espíritu no está aquí, entonces se verán agotarse las lenguas, desecarse todos los espíritus, endurecerse todas las lenguas, las figuras humanas se aplastarán, se desinflarán, como aspiradas por ventosas secantes, y esa membrana lubricante continuará flotando en el aire, esa membrana lubricante y cáustica, esa membrana de dos espesores, de múltiples grados, de grietas infinitas, esa membrana melancólica y vítrea, pero también sensible, tan pertinente también, tan capaz de multiplicarse, de desdoblarse, de volverse con sus reverberos de grietas, de sentido, de estupefacientes, de irrigaciones penetrantes y nocivas, entonces todo esto parecerá bien, yya no tendré necesidad de hablar” (22).
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Ahora me quito, definitivamente, la máscara y el disfraz, entrego mi rostro a la incredulidad de todos, pero no hay sorpresa: mi rostro es el mundo.
Y entonces, nuevamente me confieso:
Yo soy Antonin Artaud, el que parió a Hamlet.
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Notas
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1 Artaud, A., Para acabar de una vez por todas con el juicio de dios, Buenos Aires, Los libros de Orfeo, 2006.
2 Véase, Sartre, J. P. Un teatro de situaciones, Buenos Aires, Losada, 1979.
3 Con el término francés répétition, Artaud refiere no solamente a la cualidad de repetir un acto o acontecimiento, sino también al ensayo teatral, pues répétition es el término francés para aludir al ensayo de una obra de teatro. Justamente, Artaud, buscando romper con la idea de representación en el teatro, pretende dar cuenta de un teatro sin répétition.
4 Lo que se constituye es un aquí y ahora que es lo único que realmente hay; un aquí y ahora, donde el pasado y el futuro confluyen para expresar un presente siempre móvil y desplazado.
5 Con la desaparición de la cadena enunciativa representacional del teatro: escena-texto-actor (siendo el autor la figura que lo envuelve todo), lo que se pretende alcanzar es justamente ese momento en que la serie enunciativa se torna irrepresentable. Al igual que en la dinámica de la serialización deleuziana la pretensión es arribar al punto de convergencia en el que todo comienza a diverger infinitamente. Deleuze, G. Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989; 5º y 6º serie.
6 Artaud, A., El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º edición, 1935.
7 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 31.
8 Véase, Nietzsche, F. Así habló Zarathustra, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992; o también El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1995.
9 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 8 (la cursiva es nuestra).
10 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 78.
11 Véase, Deleuze, G. op. cit.
12 García, R. La anarquía coronada. La filosofía de Gilles Deleuze, Buenos Aires, Colihue, 1999, p. 72. La grieta, según Gilles Deleuze es un incorporal que avanza sobre la densidad corporal, y progresa afectando en secreto a los cuerpos. Por un lado, un proceso interno que atraviesa el volumen corporal, la masa corporal; por otro lado, un proceso externo de encuentro o relación del cuerpo con otros cuerpos.
13 “Morir a tiempo: eso enseña Zarathustra. En verdad, quien no vive nunca a tiempo, ¿cómo va a morir a tiempo?” Nietzsche, F. Así habló Zarathustra, op. cit. p. 91.
14 Véase Derrida, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.
15 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 86
16 Pellegrini, A. “Antonin Artaud el enemigo de la sociedad”, en: Artaud, A. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1998.
17 Müller Heiner Paisaje con Argonautas, en: http://www.maquinahamlet.blogspot.com
18 Müller Heiner Hamlet / Machine, Alemania, Suhrkamp Verlag, 2004.
19 Artaud, A. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1998.
20 Véase Derrida, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989. O también, De la Gramatología, Madrid, Editora Nacional de Madrid, 2002.
Différance, término intraducible al castellano, pero que alude a dos cosas:
a) Ser distinto. Ser diferente significa no ser idéntico, no existe un ser unitario presente y original. Esto sería el espaciamiento.
b) Interposición o retraso. Diferido, dejar para más adelante, retardar. Esto último hace referencia a la temporalización. En francés, “diferencia” se escribe “différénce”; Derrida sustituye la segunda e por una a pero la pronunciación sigue siendo la misma; así se logra restituir la preeminencia de la escritura por sobre el logocentrismo tradicional-metafísico.
21 Artaud, A. El Pesa-nervios, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º ed. 1925, p. 151.
22 Artaud, A. El Pesa-nervios, op. cit., p. 159. La cursiva es nuestra, y con ella queremos resaltar cierta similitud entre esa última frase de Artaud y la de la obra de Shakespeare, “Hamlet”: “The rest is silence”.
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Bibliografía
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Artaud, Antonin. El Pesa-nervios, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º ed. 1925.
Artaud, Antonin. El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º edición, 1935.
Artaud, Antonin. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1998.
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Deleuze, Gilles. Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989.
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Derrida, Jacques. De la gramatología, Madrid, Editora Nacional de Madrid, 2002.
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Nietzsche, Fiedrich. Así habló Zarathustra, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992.
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Pellegrini, A. “Antonin Artaud el enemigo de la sociedad”, en: Artaud, A. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires,
Argonauta, 1998.
Sartre, Jean Paul. Un teatro de situaciones, Buenos Aires, Losada, 1979.
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Texto original: Esteban Dipaola

Universidad de Buenos Aires / CONICET (Argentina)

 

Es preferible morir a odiar y temer;
es preferible morir dos veces a hacerse odiar y temer;
tal ha de ser, algún día la suprema máxima
de toda sociedad organizada políticamente.
Nietzsche

La Lucha del Ser y el Poder de las Pasiones intenta mostrar el papel que ha desempeñado la tragedia en esferas tales como la estética y la política. A tal fin, la idea es ver, en rasgos generales, la relación existente entre tragedia y pensamiento político moderno. Al mismo tiempo se explorará la influencia de la tragedia misma en la obra de arte y su desempeño en la teoría psicoanalítica.

 

Para ello me valdré del criterio político, amigo-enemigo de Carl Schmitt y principalmente de la obra de William Shakespeare (1564-1616), Hamlet, no sólo por ubicarse entre dos teóricos políticos como lo son Nicolás Maquiavelo (1469-1527) y Thomas Hobbes (1588-1679) sino también por encontrarse entre dos estilos artísticos reveladores de la estética mundial, a saber: el estilo renancentista y barroco.

 

También guiarán éste estudio el pensamiento de Sigmund Freud (1856-1939), para poder establecer a posteriori la relación existente entre la obra de Sófocles (497-405 a.c), Edipo Rey, el Complejo de Edipo y Hamlet. Por otra parte la teoría estética de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) y Kant Emmanuel (1724-1804) servirán para observar la incidencia de la obra de arte en la construcción de la subjetividad.
Algunas nociones importantes a la hora de leer Hamlet: La Obra magistral de William Shakespeare (1564-1616)

 

Estudiar la obra de Shakespeare no es una tarea sencilla. No sólo por su magnífico sentido de la creación en lo que a los personajes hace, sino también por el notable y destacado uso que realiza del lenguaje.
Pero más allá de esto, su estudio se torna aún más complejo si tenemos en cuenta que el momento de la literatura shakesperiana no puede descuidar el fondo histórico nacional. ¿Por qué? Porque la época en la que escribía dicho autor era una época un tanto cerrada y confinada y en donde los problemas del individuo eran inseparables de los problemas del estado.

 

William Shakespeare nace en 1564 bajo el reinado de Isabel y muere en 1616 cuando Jacobo I ocupaba el trono. Durante ese período Inglaterra conformaba un Estado con escasa población. Al constituirse en una de las primeras potencias mundiales alcanza un grado sorprendente de prosperidad material y brilla en el dominio de las letras produciéndose un súbito y extraordinario florecimiento de autores dramáticos, de poetas, de músicos y de pensadores.
El reinado de Isabel se caracterizó por ser el centro de intrigas, confabulaciones, revueltas, ejecuciones y asesinatos, sucesos que al mismo tiempo actuaron como inspiradores del arte de la época.
Por tales motivos, el rasgo dominante de la Inglaterra de Shakespeare fue una situación paradojal en la que se combinaron brutalidad de las costumbres con refinamiento de la cultura. Además, fue una época de marcado individualismo, propio del Renacimiento y emanada de las reflexiones filosóficas sobre el hombre.
Ahora bien, retomando el uso del lenguaje la obra de Shakespeare es reveladora, entre otras cosas, por el poder exacto del uso de la palabra.

 

Tal como lo expresa Foucault, la preocupación de la sociología por la literatura parte de la crisis de representación que se inaugura durante la primera industrialización, lo cual demuestra que como proceso social, la literatura, implica mucho más que personajes y contenidos. La literatura conlleva una serie de herramientas -fundamentalmente en lo que hace al uso del lenguaje- que inquietan, atrapan o desinteresan al lector de forma inmediata.
La relación entre relato y público; entre lector y escritor son fundamentales para el éxito o fracaso de una obra de arte. Por tal motivo, el uso alegórico hace de Hamlet una pieza aún más atrapante y reveladora de su contexto histórico.
Como tragedia se esconde tras la belleza de las palabras intercalando provocación y encantamiento mediante un sentimiento que recorre la obra de principio a fin, el sufrimiento.
La multiplicidad de palabras es característica de la obra, puesto que mediante un juego de palabras ciertamente patético, observamos como Hamlet piensa mientras habla.
Entre monólogos y diálogos la pieza de Shakespeare transcurre entre el “duelo” y la melancolía. Hamlet humilla permanentemente a Polonio entablando un dialogo con características de “duelo”. Mientras enloquece a Claudio mediante un juego de palabras y un duelo verbal.
Sus monólogos dejan entrever la melancolía por la que Hamlet atraviesa en su lucha entre el accionar y el no accionar contra quien cree asesinó a su padre.

 

Vale decir también, que las metáforas que se emplean en Hamlet se encuentran íntimamente relacionadas con el sentido del oído, más que nada si consideramos que en esta obra de Shakespeare nadie cuenta lo que oyó porque son todas murmuraciones. Es por este último hecho que podemos comprender el porque de la supervivencia, por ejemplo, de Horacio. Quien tiene que contar lo que pasó y sobrevive, ya que como dice él mismo “solo creo en lo que ven mis ojos.”

 

 

Hamlet entre la Política y la Tragedia.

 

 

Para ampliar brevemente el concepto de tragedia, veremos como la misma no sólo aparece manifiesta en el arte sino también en la vida política, ya que con el advenimiento de la modernidad, las garantías trascendentales del hombre desaparecen y la política comienza a reflejar de manera más aguda su componente trágico. Además, se produce un quiebre entre lo que conocemos como tragedias griegas, las cuales transcurrían en un tiempo fuera del tiempo y las luchas que caracterizaban el teatro isabelino, pero a su vez, con el renacimiento se produjo un quiebre entre la tragedia y la vida social.

 

Siguiendo la definición de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) la tragedia podría ser definida como el aparato central de la vida política. Tanto es así que Nicolás Maquiavelo (1469-1527) y Thomas Hobbes (1588-1679) son los autores que inauguran el pensamiento político moderno, ya que en las teorías de ambos la idea de tragedia se hace visible.

 

En Maquiavelo podemos apreciar dos tragedias: la primera es la tragedia de los valores y la segunda es la tragedia de la acción (momento subjetivo de la política). Como pensador moral Maquiavelo descubre que la política contiene una moral, es decir, existe una moral que es cristiana pero a su vez existe la moral de la política que nos invita a construir Repúblicas Fuertes. Tanto es así, que lo que hay que hacer es decidir entre diferentes sistemas morales, por lo que elegir uno implica renunciar a otro, entendiendo entonces que la elección implica la pérdida de algo en el camino y esa elección- pérdida es lo que perturba al ser humano y nos marca la tragedia perturbadora de Maquiavelo en su tragedia de los valores.
Por su parte, la segunda tragedia, la de la acción, nos invita a pensar que no solo se trata de elegir entre valores casi incompatibles sino que también, una vez que se elige, tal elección puede no ser la adecuada. Esto último es lo que nos demuestra que no siempre podemos tener garantías con respecto a nuestra elección.

 

Hobbes, considerará que la teoría política no es lo central sino más bien las instituciones, dado que las mismas constituyen el momento objetivo de la política.
Mientras este contractualista establece que son tres los móviles que llevan al hombre a estar en estado de guerra: LA DESCONFIANZA: para lograr seguridad; LA COMPETENCIA: para lograr un beneficio y LA GLORIA: para lograr reputación; en Hamlet podemos ver que las motivaciones fundamentales que llevan a los personajes a estar enfretados son: la justicia, la venganza, la culpabilidad, la corrupción, la ignorancia de sí mismo, el amor sin límites, la mentira, la decadencia, el orgullo, la voluntad de poder desmedida, la envidia, la tiranía, pero por sobre todas las cosas, los tres motivos que aparecen en Hamlet para matar son: la vida, la corona y la mujer (objeto de disputa y deseo).
Por tales razones Hobbes dice que en la medida que no exista un poder común que atemorice a todos los hombres, los mismos se encontraran en estado de guerra, de todos contra todos, el cual subsiste en tanto que los hombres se pelean porque son objetos deseantes, se pelean por naturaleza y es aquí precisamente donde aparece el carácter trágico (nada puede impedir el peor desenlace). Sólo se puede salir del Estado Naturaleza mediante la firma del pacto, de lo contrario al no estar garantizada la obediencia lo peor puede suceder en cualquier momento.

 

“(…) De ahí que, en Hamlet, la figura de la guerra no sirva sólo para caracterizar las situaciones de lucha entre los hombres, los grupos o los pueblos, sino también, más allá o más acá (según un juego de espejos, típicamente renacentista, que permite pensar a los individuos, a la sociedad y al cosmos como niveles o dimensiones de un mismo ser, y a cada uno de ellos, por lo tanto, como metáfora o expresión de los demás), para caracterizar -en una dirección- ciertos fenómenos naturales o atmosféricos, y para describir -en la otra- el estado del alma de los protagonistas.”
La inseguridad, visible no sólo en el estado de naturaleza hobbesiano sino también en Hamlet es lo que lleva a los sujetos a dudar entre matar y no matar, a estar entre dos imperativos morales antagónicos. Hamlet inventa todas las excusas posibles para no matar; sin embargo la constitución de un enemigo parece ser inevitable en las tragedias así como también en la vida política. Tengamos en cuenta que la necesidad de construir un criterio de lo político que difiriera de criterios morales, estéticos, etc, llevaron a Carl Schmitt a encontrar la distinción entre amigo-enemigo, por lo que potenciales o no los enemigos son los que llevan a los sujetos en tanto morales a preservar su vida y ponerlos frente a la disyuntiva de matar o no.

 

La situación de duelo en Hamlet es lo que marca, entre otras cuestiones, esta necesidad de la que venimos hablando, la de constituir al enemigo.
Como tomó por enemigo a Claudio y en cierto modo a su propia madre -por la muerte de su padre- también tomó por enemigo a Laertes -hermano de Ofelia- a quien insultó desmesurada e injustamente en el sepelio de su amada.
Todo esto puede explicarse si entendemos el duelo como una instancia sumamente dolorosa de la vida anímica.
Dirá entonces Sigmund Freud (1856-1939) “El duelo intenso, reacción a la pérdida de un ser amado, integra el mismo doloroso estado de ánimo, la cesación del interés por el mundo exterior (…), la pérdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso (…) y al apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido.”

 

Independientemente de que Hamlet se presenta como un personaje desinteresado de la política y cuestiona en el transcurso de la pieza el orden social establecido en Dinamarca, casi sobre el final de la obra muestra que él también tiene aspiraciones políticas, principalmente cuando dice no textualmente que “es como loco y no disimulando mi locura que vengo a luchar por el poder.”
Por lo tanto comprendamos que si no hay un enemigo no existe la vida política en términos de Schmitt. Convengamos que aquí hablamos de enemigos en un sentido más bien figurado, no tanto como enemigo público pero tampoco como mero adversario. Sin embargo entendemos que en Dinamarca hay un estado excepcional, puesto que los crímenes no se resuelven y la verdad no está nada cerca, lo cual se debe al accionar de Claudio, quien en la teoría schmittiana sería el soberano y por ende el que decide sobre ese estado que tiene que ver principalmente con la suspensión momentánea de la normalidad que hace posible que las normas sean aplicadas.
Pues en Hamlet, la política está presente en todo momento porque en todo momento hay hombres enfrentados y como dijimos anteriormente lo que enfrenta al hombre es el poder que tienen las pasiones.
Por lo tanto, la mayor obra de Shakespeare, Hamlet, no sólo recoge “los ecos del “descubrimiento” maquiaveliano del carácter trágico de la política. También anticipa algunas de las intuiciones que medio siglo después desarrollaría el autor del Leviatán alrededor del problema fundamental del orden. Ese orden es el que, ausente durante los cinco actos de Hamlet, parece anunciarse, al final, de la mano de la figura redentora de Fortimbrás.”

 

 

¿Complejo de Edipo en Hamlet?

 

 

Pensar que una obra de arte pueda abarcar muchos temas y que todos ellos tengan un punto de convergencia parece ser algo no demasiado sencillo. Sin embargo en Hamlet podemos apreciar que todos los temas se rozan y su denominador común es la tragedia; sin ir más lejos entre otros temas como (la muerte, la vida, la religión, la política como ya vimos, la mentira, el tiempo y el tema de los sentidos) aparece la cuestion del Complejo de Edipo. Si, el Complejo de Edipo como una de las vertientes que ésta obra de Shakespeare nos regala y que a su vez nos invita a pensar en el tema de la subjetividad, el mito y su relación con la teoría psicoanalítica.
El nombre dado por Freud al “Complejo de Edipo”, tuvo como base la obra de Sófocles Edipo Rey. Dicho complejo, es el conjunto de sentimientos hostiles y deseos de muerte del rival o padre del mismo sexo, y deseos sexuales hacia el padre del sexo opuesto, generándose una no diferenciación entre el yo y el otro.

 

 

 

La fusión con el objeto deseado no puede alcanzarse, por qué? Por que aparece la ley, es decir, que el Complejo de Edipo tal como dice Freud se remonta pero no llega a superarse y se remonta entonces mediante la internalización de prohibiciones, de límites. La internalización pasa a ser el proceso por el cual las relaciones entre las personas se transforman en relaciones interpersonales, esto es, se reproduce lo que anteriormente se dio en instancias psíquicas del individuo por ejemplo la relación de autoridad entre el padre y su hijo se transforma en relación SUPER YO-YO, lo que sienta las bases para derivar en una instancia social o colectiva en la relación entre el YO y el IDEAL DEL YO.
Ahora bien, habiendo hecho las precedentes salvedades y teniendo en cuenta que Freud demostró la importancia que la sexualidad tiene para los seres humanos mediante el desarrollo de su teoría de la personalidad, es que nos interesa abocarnos al estudio de la tragedia de Edipo Rey y Hamlet.

 

El aparato psíquico tiene dos extremos, uno sensible y otro conciente que termina con la actividad motriz. En tanto reproductor de ese mundo externo que lo domina, el aparato psíquico dual del individuo coincide con la forma de la propia subjetividad, también mixta. La censura que en él existe selecciona todo lo que puede pasar a la conciencia y de allí a ser actividad motriz, mediado desde ya por la estructura socio histórica. El yo determinado históricamente juega el papel de represor, haciendo propia la dominación externa, limitando el pensar, sentir, actuar, desear propio del ser.

 

Ahora bien, la tragedia griega de Edipo, la constitución de la horda primitiva y la alianza fraternal mediada por el asesinato de padre, en tanto Ley, nos hace ver como Freud incluye a partir de la resolución del duelo edípico en la familia, el poder despótico interiorizado en la subjetividad en tanto lugar de dominación y apropiación de un poder colectivo anterior. El hecho de que el padre aparezca como la ley externa y absoluta está determinado por el sistema exterior, que de esta manera se asegura la dominación y obediencia de los sujetos. De tal manera las instituciones se insertan en la subjetividad infantil y se prolongarán al adulto mediante las escuelas, la familia, la economía, el estado y la religión como formas acordes a esta estructura que tan interiorizada tienen los sujetos.

 

Resumiendo, en el mito edípico, el asesinato al padre implica la posibilidad de acceso al goce de la madre, puesto que ese padre actúa ante los ojos del niño como ley de prohibición, percepción que no es errónea por parte del niño, ya que el padre quiere separarlo de la madre y para lograrlo lleva a cabo diferentes tipos de mecanismos en cada uno de los integrantes (madre-hijo). Tanto es así, que Freud al descubrir esto, abre un espacio dramático mas que trágico, otorgándole una fuerte densidad a situaciones que no son percibidas como tales.
En el caso de Hamlet , él siente que vive en un mundo de engaños y corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y por la sensualidad desenfrenada de su madre. El rasgo dominante de su carácter es un inmenso amor por su madre, un amor exagerado. Ha sido el niñito enamorado de su madre, más dolorosamente celoso que un amante, Hamlet no tiene una relación incestuosa con su madre sino más bien potencialmente incestuosa. Esto último es lo que diferencia a la obra de Sófocles de la de Shakespeare, el tema de la potencialidad del incesto, concreto en el primero y simbólico en el segundo.

 

Por lo tanto, podemos decir que en cierta medida, Freud reconstruyó los episodios edípicos de la infancia de todo ser humano a partir de la trama de Edipo Rey, de donde extrajo, la idea de que el niño desea a su madre (por eso en la tragedia se casa con ella) y para quedarse con ella debe eliminar a su rival (por eso mata al padre). El no saber que está matando al padre puede estar representando simbólicamente la represión de esa idea debido a su carácter culpógeno. Del mismo modo, arrancarse los ojos una vez enterado de la verdad podía estar representando la negación por el crimen y el incesto cometidos.

 

Hamlet desprecia a su madre como objeto mismo de su deseo y a su padre como el de sus celos. La encarnación de este doble sentimiento es Claudio, al cual insulta y abruma a lo largo de toda la pieza. Pese a ello Hamlet no puede culpar profundamente a su tío por un crimen que él mismo sueña con cometer.
Ahora bien, cabe preguntarnos aquí por qué Hamlet no cesa de evocar a su madre en los términos más sensuales ni de despreciar al rey por su lujuria? Una de las posibles respuestas es porque el incesto lo obsesiona.
En este orden de ideas y para “cerrar” este tema podemos decir que a diferencia de la tragedia de Sófocles, en Hamlet lo que vemos es el drama del deseo. Y por que decimos deseo? porque siguiendo a Lacan comenzamos a entender que en esta obra el drama edípico está abierto al comienzo y no al final, ya que Hamlet conoce el crimen de existir. Tanto es así que a partir de ese comienzo él debe elegir: “to be or not to be” es lo que nos da la base del estilo de su posición.

 

 

Hamlet: La Estética Teatral y La Construcción de la Subjetividad.

 

 

La estética como dice Kant Emmanuel (1724-1804 es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación: el arte.

 

Pero comprendamos que el arte no escapa a los valores y que el sentido de los mismos se comprende mediante los siguientes interrogantes ¿Cuál es el fin que persigue el hombre? Y ¿Cuál es la meta a la que aspira y por la cual realiza ciertos actos en su vida cultural? Podemos decir que el hombre realiza la cultura porque en ella conquista un fin que considera valioso. Entonces, es el valor mismo lo que se considera como digno de conquista, por un lado porque se transmitirá de generación en generación y por otro lado porque el valor es el contenido de la cultura, es el algo que el hombre busca, anhela y pretende conquistar en su tarea; aunque ésta deba ser infinita.

 

 

 

Retomando entonces el concepto de estética para Kant, es que decimos que para él la estética tenía que ver con la teoría de la percepción, teoría de la facultad para tener percepciones, o bien teoría de la sensibilidad como facultad para tener percepciones. Sin embargo, hoy día se suele interpretar a la estética como teoría del arte y belleza, aunque sin dejar de lado (porque resultaría ilógico) el sentido filosófico que convierte a esta ciencia en la explicación del arte como una manifestación cultural.

 

Ahora bien, el arte no sólo abarca la cerámica, la herrería, la orfebrería, la tapicería, la ebanistería, el repujado y el mosaico, formas de arte que tienen que ver con lo que se conoce como arte industrial-utilitario. El arte también abarca la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la danza, el teatro, la ópera y obviamente la literatura que son las artes por excelencia, ya que son las que crean toda la gama de valores estéticos sin más propósito que crearlos.

 

Centrándonos en la literatura, el bagaje cultural que la misma aporta es fundamental para la construcción del pensamiento crítico pero también para el ahondamiento de la sensibilidad del lector.

 

A diferencia de la pintura y la escultura, en donde ya vemos una imagen y nuestra tarea se reduce a intentar interpretar dicha imagen, la literatura nos invita a pensar no sólo en lo que el autor nos esta queriendo decir sino también nos abre un espacio, abierto a la imaginación donde la pintura la construimos nosotros mismos a través de lo que vamos leyendo. Sin embargo, como se suele decir el término medio es lo más adecuado en tanto y en cuanto ese medio que se busca no atente contra el arte que se intenta mostrar. Por lo tanto, el teatro puede ser considerado como un matiz entre las distintas formas de expresión artística porque combina en escena, escenografía, coreografía, vestuario, libro y visualización de los personajes invitando a los espectadores a disfrutar de la pieza y a comprender el sentido de la obra, o en ciertos casos el sentido que el autor ha querido darle a una pieza clásica mediante una nueva versión.

 

Leer teatro, no es igual que leer novelas, las herramientas para leer teatro son completamente diferentes y requieren de otro tipo de atención y percepción, ni hablar de lo que implica ver teatro, ya que ahí es donde mejor podemos apreciar que el teatro es una arte mixta. Recordemos que el género dramático en su versión teatral trágica se compone de obras solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios), entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas), tal como se ve en Hamlet.
Pero también tengamos en cuenta que muchas cuestiones de diversa naturaleza se ven envueltas en el desarrollo de las tragedias: de orden lógico o paradójico, de orden moral (como el caso de Hamlet, Edipo Rey, etc), de orden estético (también aquí podemos ubicar a Hamlet), de orden filosófico, etc. Tanto es así que desde las grandes tragedias griegas, este género literario arroja cuestiones existenciales de forma más o menos mediata.
Sin embargo las historias estaban basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias, sino más bien a hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales.

 

La construcción de la idea de tragedia se llevó a cabo en torno a los conceptos de piedad y terror con un fuerte contenido de catarsis y pesimismo. En Hamlet por ejemplo la catarsis es lo que enriquece en demasía a Hamlet, quien no sólo finge estar loco sino que también en cierta medida lo está realmente. Sus monólogos dejan ver al lector y/o espectador su melancolía pero además ese fuerte contenido de catarsis. Tanto es así, que el criterio de Aristóteles (384-322 a. C.) cuando expresa que a través de la tragedia se podría llegar a la catarsis es vital para comprender la pieza de Shakespeare, puesto que en cada monólogo y en cada “duelo” Hamlet ejercía una especie de “purificación” de su espíritu mediante emociones que impactan.

 

Decimos entonces que la palabra tragedia alude en cualquiera de sus usos a lo lastimoso, funesto o terrible, a lo que suscita piedad y conmueve hondamente; en definitiva, a lo patético. Por otra parte, lo que distingue a la tragedia de cualquier otra invención literaria es precisamente su irrefragable final infeliz. Esta último lo vemos claramente en Hamlet, todos mueren menos Horacio, pero también lo vemos en la tragedia de Edipo Rey en la cual Yocasta se suicida y él se arranca los ojos al enterarse del incesto. Ambas obras tienen un final infeliz y muestran como lo trágico es la categoría estética que mejor expresa la esencial condición del hombre y lo enseña a conocerse en el despliegue de pasiones que describen tanto su grandeza como su mezquindad.

 

Lo trágico ha sido expresado no sólo en la literatura y el teatro sino también en el arte plástico por infinidad de artistas como ser, Miguel Angel en la Piedad, Goya en El fusilamiento y Picasso en Guernica entre otros.
Por su parte, Hegel estableció que lo trágico está constituido por tres elementos: conflicto, sufrimiento y un fin desdichado; aunque este último no es necesario según el autor, sí existen en la tragedia los dos primeros elementos, antinomia a que se ve sometido el hombre, y un intenso dolor resultado de las frustraciones provenientes de la incapacidad humana para relizarse íntegramente.
De lo mencionado hasta el momento, inferimos que a lo largo de toda la historia de la humanidad, la subjetividad de los sujetos ha ido cambiando y ello se debe a que dicha subjetividad se encuentra íntimamente relacionada al contexto socio histórico en el cual se vive, mostrándonos a su vez, a los sujetos como sujetos sujetados.

 

Tal como se mencionó, los mitos no solo han servido de inspiradores teatrales sino que también han sido utilizados para dominar el accionar de todos los Yo. Las formas de pensar, sentir, desear, accionar, etc. están internamente controladas por algo tan abstracto como externo y que sin embargo aparecen ante nosotros, como nuestras más íntimas formas de pensar, hacer, sentir y desear. Y no-solo mediante los mitos, sino también con la educación, las normas sociales y la familia en particular, se han ido desarrollando, a lo largo de esta historia moderna las más perversas formas de dominación… Porque controlar la subjetividad, esa parte tan propia, es la forma más despótica pero segura de reproducir todo sistema.

 

 

Consideraciones Finales.

 

 

La multiplicidad de temas que Shakespeare tocó en su obra Hamlet nos ha permitido abordar nuestro estudio desde dos perspectiva, una sociológica y otra psicológica.

 

La forma en que se va desarrollando esta pieza y las connotaciones políticas que la misma posee incentivan a utilizar elementos filosóficos, estéticos y políticos para alcanzar un conocimiento más acabado de las cuestiones más arriba estudiadas.
En Hamlet, Shakespeare, ahonda temas tales como la locura, las dudas del protagonista ante la madre adúltera y cómplice en el asesinato del padre, y marca la lucha entre la razón y la locura, entre el bien y el mal, indagando en los sentimientos y pasiones humanas, lo cual pone en evidencia la problemática subjetiva de los sujetos.

 

Después de haber visto como transcurrió esta obra de arte, teniendo en cuenta que la misma es una tragedia de venganza que reflexiona todo el tiempo acerca del género al que pertenece y observando como los personajes llegaron a ese trágico final es que podemos decir que Hamlet es como una conciencia sin acción. Pues durante toda la obra delibera acerca de los actos que podría cometer y no comete y no los comete por varios motivos, uno de ellos es la culpa, lo cual pone en evidencia los preceptos cristianos que forman parte de la obra. Aunque en ciertos actos, principalmente en los de muerte, tales preceptos parecen esfumarse.
Además Hamlet deja entrever como la política es funcional a la estética, pero a su vez nos invita a pensar en la relación dialéctica que existe entre Teoría Política y Teoría Estética.

 

 

 

Finalmente, durante este estudio se pudo observa como ambas teorías se retroalimentan y reflejan en cualquiera de sus manifestaciones el componente trágico, el cual no sólo da cuenta de la construcción de la subjetividad del momento en el que se escribe la pieza sino que a su vez marca un camino que nos revela que: bajo el espectro de la historia o la tradición e incluso las corrientes estéticas, la obra de arte también emerge como un acontecimiento, por lo cual W. Benjamin establece que “La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esta tradición es desde luego, algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico”

 

 

Bibliografía Consultada
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Shakespeare, William. Hamlet. Estudio preliminar y Traducción de Eduardo Rinesi. Pag. 5. Talcas Ediciones. Bs As
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Rinesi, Eduardo.Diario Clarín. Suplemento. Cultura y Nación. SHAKESPEARE Y LAS IDEAS DE SU TIEMPO. 1 de Abril de 2001.
Schmitt, Carl. Hamlet o Hécuba. La irrupción del tiempo en el drama. Pre Textos. Universidad de Murcia. España. 1993.
Schmitt, Carl. El Concepto de lo Político.
Schmitt, Carl. Teología Política.
Foucoult, Michel. Las Palabras y Las Cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Planeta -Agostini
Kant, Emmanuel. Crítica de la Razón Práctica. Crítica del Juicio. Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres. Librería “El Ateneo” Editorial. Bs As
Hegle, Georg W. F. Estética. Ediciones Siglo Veinte. Bs As.
Freud, Sigmund. Obras Completas. Volumen 11. Duelo y Melancolía. Ediciones Orbis, S.A. Hypamérica.
Sigmund, Freud. Esquema del Psicoanálisis, Ed. Paidós, Bs. As. 1988
Freud, Sigmund. Psicología de las Masas y Análisis del Yo, Ed. Alianza, Madrid. 1970
Grüner, Eduardo. Spinoza versus Hobbes, entre Hamlet y Edipo
Texto Original:  Lic. Laura Inés Etcharren
16 de marzo de 2006

 

Si hay una evidencia clara en todo proceso histórico es que nada fue igual para muchas cosas, y entre ellas el teatro, a partir del invento del cinematógrafo. Quizás no sea extraño que muchos de los grandes directores de la primera etapa del desarrollo cinematográfico provengan de la actuación y la dirección teatral. Cierto que muchos de los pioneros llegaron a la incipiente industria desde otros oficios, pero en cierta medida, muchos de los parámetros que estos tenían también a la hora de encarar la realización de un film, provenían de prácticas más cercanas a las corrientes de teatralidad dominantes que a la posterior especificidad que el lenguaje cinematográfico iba adquirir con el paso del tiempo. Y de alguna manera, lo que era en un momento de un modo cambió radicalmente con ese paso del tiempo y así, fue el lenguaje del cine el que influenció de una manera determinante lo que podríamos denominar escena contemporánea. Y esto puede ser analizado y codificado a través de tres segmentos fundamentales de los oficios comunes entre ambas prácticas: la autoría del texto dramático o el guión cinematográfico, la dirección y la actuación.

 

 

Intentaremos transitar estas cuestiones a partir de situar esa evolución antes aludida. Si reflexionamos sobre directores de cine que provenían del teatro hasta los años sesenta del siglo pasado, donde ya es evidente que el oficio del director de cine no pasa necesariamente por una formación teatral, confirmaremos la potencia creativa que la carga de práctica escénica de estos creadores poseía a la hora de enfrentarse a un proyecto fílmico concreto. Chaplin, Buster Keaton, Dreyer, Lubitsch, Eisenstein, Kozintsev, Trauberg, Renoir, Bugsby Berkeley, Cukor, Ingmar Bergman, A.Wajda, Orson Welles, Donen, Joseph Losey, Visconti, Preminger, Minelli, Nicholas Ray, Elia Kazan, F.W.Murnau….y un largo etcetera. Más adelante veremos como son alguno de los autores y directores teatrales más impactantes de un momento, tales como, Peter Brook, Rainer W. Fassbinder, David Mamet, Pina Bausch, Arianne Mnouskhine o Patrice Chereau, realizan películas de indudable calidad y fuerte connotación teatral, o como en el otro lado, directores de cine tan prestigiosos como P.P. Pasolini se lanzan a la escritura teatral con una enorme carga renovadora e impulsora de nuevos conceptos dramaturgicos, o como una autor de la talla de Harold Pinter, influye decisivamente a través de la construcción del guión cinematográfico, en películas de tanta trascendencia como El sirviente o Accidente de J.Losey.

 

 

Pero vayamos al principio otra vez. El cine prende rápidamente entre las vanguardias artísticas que piensan en la destrucción de los cánones burgueses y plantean ya con toda su fuerza la idea de la interdisciplinariedad de las Artes. En el cine soviético, forja de esas vanguardias de los años 20, es muy clara la relación entre práctica teatral y cinematográfica. Si bien en un principio los creadores fílmicos fueron muy reacios a la llamada de Lenin, hasta tal punto que en la primera reunión con el mundo de la cultura, que este convoca después del triunfo de la Revolución, sólo asisten cinco creadores y ninguno pertenecía al oficio del cine, muy pronto esto cambió radicalmente pues gente de origen teatral se enrolaron en las filas de la práctica cinematográfica. Entre ellos Leonid Zachararovich Trauberg (escritor teatral), Serguei Jositovich Yutkevitch (director de escena de la Escuela de Meyerhold), Friditch Marcovitch Emler (Alumno del Instituto Escénico de Petrogrado), Serguei Mijailovitch Einsestein (proveniente del Teatro del Proletkult), al igual que Grigory Vasielevitch Aleksandrov.

 

 

Siempre se ha valorado como fundamental al lenguaje cinematográfico y su evolución los aportes de Eisensteien, pero me gustaría reivindicar también el enorme trabajo de experimentación que dos hombres de teatro aportaron a la pantalla de su tiempo. Estos fueron Grigory y Leonid Kozintsev, fundadores e impulsores de la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), que junto a numerosos montajes teatrales, realizaron películas tales como Las aventuras de Octobrina, La ruta del diablo o La nueva Babilonia. Leer los documentos y manifiestos de la FEKS es aún hoy toda una lección de cómo arte y acción, creación artística y sociedad, así como experimentación y búsqueda no como algo elitista y minoritario, sino como aspiración amplia y popular, fue un sueño que tuvo una corta duración y no por culpa de los creadores, sino por las siniestras normas impulsadas por los defensores del realismo socialista con todo el apoyo de la corte estalinista. Sus implacables purgas borraron físicamente a gran cantidad de artistas, pero no pudieron acabar con la memoria que muchos de sus anhelos dejaron, por ejemplo en la búsqueda de un Arte Interdisciplinar en el que teatro y cine tengan una relación más orgánica. La FEKS se adelantó a teorías que luego desarrollarían grandes hombres del teatro como Bertolt Brecht. Así en un Manifiesto del año 1924, dicen cosas como estas: La FEKS utiliza el extrañamiento del objeto. El extrañamiento de la FEKS consiste en presentar un objeto separado de los objetos que le rodean. Se saca el objeto de su contexto habitual y se le coloca en otro ambiente.

 

 

En Las aventuras de Octobrina, la acción se desarrolla en el ambiente conscientemente simplista de la oficina de un administrador de fincas. La FEKS tomó algunos objetos reales –máquina de escribir, tintero, mesa de despacho, etc- y los colocó encima de una motocicleta, creando de tal manera un despacho ambulante.

 

Cuestiones tan simples como estas no parecen hoy casi infantiles y, sin embargo en su época alcanzaron grandes cuotas de debate e, incluso de rechazo. Parecía que el cine sólo podía reproducir la realidad tal como la entienden los naturalistas. Sin embargo ya Eijembaum publica un artículo en 1927 en el que plantea:
Se suele hablar de la tendencia naturalista del cine y se le considera como un privilegio suyo. Esta opinión, en su forma primitiva y categórica, es naturalmente ingenua y se tiene que rechazar, porque acaba por dejar en sombras las verdaderas leyes específicas del cine visto como arte. Es perfectamente natural que en la primea fase, cuando aún no se habían ni definido los medios lingüísticos del cine, este último no fuera consciente de sus propias posibilidades artísticas y se preocupara exclusivamente de crear una ilusión, de acercarse lo más posible a la naturaleza. El principio dela fotogenia ha determinado la verdadera esencia del cine, totalmente específica y convencional. Actualmente, la deformación de la naturaleza ya ha ocupado, en el cine, como en las otras artes, el lugar que le compite.

 

 

Y aquí tendríamos que recordar a Antonin Artaud, a Mayakovsky, con sus aproximaciones a un cine poético y no narrativo, o a experimentos aún poco reconocidos como la película Film de Samuel Beckett (1964), donde uno de los más grandes renovadores del texto teatral de toda la Historia se encuentra con uno de los actores y directores más geniales de la primera época del cine, Búster Keaton, siendo seguramente una experiencia única e irrepetible, pero sin duda con una gran dosis de autismo.

 

 

En estos espinosos senderos de la codificación: ¿qué es realismo?, ¿qué es naturalismo?, ¿No existe siempre en una película o en un montaje teatral una narración, haya texto hablado o no?….los sueño de la vanguardia histórica me parecen mucho más sanos y acertados que los de ciertos postmodernos provocadores de la nada. En ese sentido de mestizaje que ha surgido a lo largo del siglo entre cine y teatro, los directores teatrales hemos tenido siempre como un sueño eterno, de alcanzar ciertos códigos o signos fílmicos aplicados de una manera mimética al teatro. Y creo que eso no suele funcionar porque, evidentemente, son lenguajes distintos y específicos. La ceremonia teatral impone unas leyes de espacio y tiempo, de proximidad corporal, de carácter efímero y nunca igualmente reproducible de una representación a otra, de unos medios técnicos (por ejemplo en el uso de efectos especiales) diferenciados, de unas técnicas actorales distintas, de unos objetos escenográficos que tienen su propia tipología, y por tanto, estimo que existe mucha más contaminación filosófica y de analogía poética, que de verdeara construcción de los códigos lingüísticos que con llevan una película o un espectáculo teatral. A veces, se dice puerilmente que un montaje teatral es cinematográfico por que en su escenografía aparece una pantalla o se utilizan proyecciones en cualquier tipo de soporte, y sin embargo para mí son mucho más cinematográficos ciertos montajes de Bob Wilson que sólo utilizan tecnología propia de la práctica teatral. En un escenario el mar puede hacerse (es decir, representarse), de una manera muy simple y poética: dos actores mueven rítmicamente una cinta azul. En una película eso sería la filmación de una representación teatral, nunca la simulación del mar. El público admite cada vez más determinados recursos poéticos o analógicos en el teatro que, quizás no admite en el cine ya por la sofisticada evolución de los efectos especiales, al alcance prácticamente de cualquier película de mediano presupuesto. Los sueños de los surrealistas, dadaístas, futuristas o constructivistas, tendrían hoy una resolución muy diferente en sus planteamientos fílmicos a los que pensaban en su época. Por eso, no nos debería extrañar que si hubiera vivido hoy Artaud, no hubiera interpretado unos de los personajes de La guerra de las Galaxias. Su maravillosa locura, sus pensamientos alucinados podrían tener un correlato hoy con las posibilidades tecnológicas de crear imágenes.

 

 

El equilibrio entre cine y teatro encontró a lo largo del tiempo creadores que han alcanzado cotas difíciles de superar. Uno de esos casos sería el de Orson Welles, animal absolutamente teatral y, sin embargo, también absolutamente cinematográfico. Leer la biografía que escribió sobre él Bárbara Leaming, es aproximarnos a un mundo apasionante para los que amamos por igual el teatro y el cine. Toda su etapa en el Teatro Federal, cuando apenas tiene veinte años, es una formidable fuente de reflexión para lo que luego volcará en sus inolvidables películas. Welles ya investigaba en el escenario los planos y contraplanos que le harían famoso, las luces y las sombras con las que acompañaría a sus criaturas fílmicas….Cuando en 1937 estrena su montaje teatral Doctor Fausto podemos intuir como sería su propuesta a partir de las palabras de Leaming:
Para el Doctor Fausto contrató al prodigioso Abe Feder para confeccionar un sistema de iluminación complejo y sin precedentes, por el que los focos de luz blanca darían la sensación de que los actores aparecían y desaparecían de improviso en medio de la dominante oscuridad de un escenario vacío y rodeado de colgaduras de terciopelo negro. Habría además toda una serie de trampillas por las que los actores se pudieran deslizar inesperadamente, así como dos conos negros de dos metros de diámetro cada uno, colgados con cuerdas sobre el escenario, para hacer aparecer o desaparecer a los actores con rapidez y sin que se supiera cómo, subiéndolos o bajándolos. ¿No está aquí el joven Welles director de escena soñando con resoluciones cinematográficas?. Cuando ahora vemos filmes como Ciudadano Kane, o Sed de mal, por no hablar de sus excelentes traslaciones shakesperianas, creo que no hay duda que nos hayamos ante un funambulista de los dos lenguajes.

 

 

Si comparamos la influencia de la vanguardia en el cine norteamericano con lo que ocurrió en la Unión Soviética es notorio que esta no se produjo de modo tan arrollador, pero sin embargo al ser la sociedad norteamericana mestiza y al recibir a lo largo de muchos años a cientos de exiliados de los regímenes fascistas europeos, la tradición de sus pioneros se mezcló rápidamente con el expresionismo alemán, las influencias del music hall vienés o francés, el existencialismo nórdico o las vivencias de los rusos blancos. ¿Y quien aparece detrás de estas corrientes? Pues autores y directores de escena tales como Reinhard, Bertolt Brecht, Strinberg, y como no, Meyerhold y alguien que marcará todo un sistema de actuación: Konstantin Sergeievich Stanislavski a través de su alumnos y la reelaboración que Lee Strasberg realiza y que dará origen al Actor s Studio, por el que irán desfilado en una época las grandes estrellas de Hollywood.

 

 

Es curioso como en muchas películas de John Ford y Raoul Walsh, sobre todo sus huestes, aunque también en películas como Gentleman Jim, aparecen citas literales de Shakespeare, cuando a veces determinados films no son adaptaciones encubiertas de sus obras o de otra temática indispensable en la Historia del Teatro: las grandes tragedias griegas.

 

 

Otra cuestión que merecería mucho más espacio es las relaciones entre determinadas formas de la escena oriental y sus filmografías. Poco sabemos de la ingente cantidad de cine indio, pakistaní y de otros países del entorno, pero lo que parece cierto es que los códigos narrativos fílmicos de los grandes maestros japoneses, Kurosawa, Mizogouchi y Ozu, incluso la postmodernidad de Takeshi Kitano, deben mucho a géneros escénicos como el Teatro NÔH y KABUKI.

 

 

¿Podrían entenderse las películas de los Hermanos Marx si estos no se hubieran recorrido los escenarios del género burlesco de todos loes EE.UU., cientos de veces? ¿Más allá de la obviedad teatral de una película como Julio César, se podrían entender las películas de Mankievitch sin su profundo amor al teatro?, ¿Y las aportaciones de Murnau sobre su concepto de profundidad de campo íntimamente vinculado a su experiencia teatral?

 

 

Este ir y venir de nuestra historia reciente sin duda nos ha llevado a un punto en el que muy pocos directores de escena pueden estar absolutamente inmunizados de la influencia de los lenguajes cinematográficos, y creo que en la actualidad esos incluso mucho más palpable en los jóvenes directores.

 

 

 

Es a partir de los setenta cuando empieza a surgir una amplia bibliografía analítica en torno a las relaciones cada vez más estrechas entre las Artes. La semiótica ocupa un lugar estelar entre las prácticas-teóricas y así es fácil encontrar libros que se ocupan de la significación precisa de los lenguajes. Uno de esos libros bastante difundido en la época fue Producción significante y puesta en escena de Gianfranco Bettetini. En uno de los capítulos del libro señala:

 

 

El cine y el teatro actúan preferentemente como instrumentos de representación, si bien a través de dispositivos y tamices muy diversos, de los que difícilmente se puede prescindir en la caso del cine, so pena de que desaparezcan sus propias características sustanciales. Es muy difícil imaginar un cine carente, por ejemplo, de punto de vista (el objetivo de la cámara) y por consiguiente de un complejo de características antropocéntricas y de perspectiva que marcan su imagen, como es casi imposible hipotetizar un cine carente de lenguaje de proyección. (…….). El teatro ha ido poco a poco acentuando, desde sus orígenes hasta la llamada escena a la italiana, su función representativa, renunciando al primitivismo ritualismo, a la participación comunitaria, y reforzando el juego ilusorio de una propuesta comunicativa verosímil, pero artificiosa, seductora, pero cerrada en su unívoca estructura de sentido. Ahora bien, el teatro de la representación como la pintura, se constituye como un dispositivo de captación y de fusión de una energía de la libido que, según Lyotard, le impone tres límites-lugares-conexiones-pasos obligados, ordenando esquemas de ocultamiento y de manifestación, de truco y de enmascaramiento: de puesta en escena, en suma.

 

 

Así se trata de:

 

1) Límite que divide un interior de un exterior constituido por la construcción arquitectónica que institucionalmente se define como teatro.

 

2) Límite constituido por la embocadura dentro del propio teatro, algo así como una ventana.

 

3) Límite constituido por aquello que no aparece en escena, pero que hace posible el efecto escénico: la tramoya, los trucos ocultos, las luces….

 

 

Con objeto de acentuar la libertad del intercambio energético en sus manifestaciones, el teatro ha ido y va contra el segundo límite, eliminando la embocadura y el lugar escénico, y contra el tercero, renunciando a la magia del efectismo escénico o ocultándolo explícitamente.
He aquí un gran punto de partida para la aventura del teatro contemporáneo, la ruptura del espacio de representación, algo que en la proyección cinematográfica es prácticamente imposible conseguir. La relación entre el cuerpo real del actor y el cuerpo real del espectador es algo básico para la ceremonia teatral que convierte determinadas zonas de lo verosímil o inverosímil en específico de cada lenguaje. ¿Puede el teatro lograr la contundencia visual de la violencia explícita?. Creo que no, y por ello, tenemos que volver a la reflexión sobre la creación metafórica o analógica.
Y sin embargo, y aún contando con la especificidad de los lenguajes no hay duda que el teatro actual está contaminado del lenguaje cinematográfico en temas como:

 

 

a) La influencia de la construcción del guión cinematográfico en su relación al texto dramático. La escritura teatral contemporánea aporta modelos de contaminación fílmica mucho más allá de que hoy muchos grandes guionistas sean también autores teatrales.

 

b) Como consecuencia de lo anterior dos claves fundamentales emanadas de los códigos cinematográficos a la hora de entender hoy el texto teatral: la capacidad de síntesis y la fragmentación. Términos como elipsis o flash-back son utilizados normalmente en toda la escritura teatral del siglo XX, precisamente por la capacidad de los espectadores para entender las historias representadas de modo muy diferente a lo ocurrido hasta el siglo XIX.

 

c) La utilización de la iluminación teatral como elemento analógico sustitutivo de escenografía materiales. La obsesión del primer plano es algo recurrente en determinados directores teatrales, que ahora con los grandes avances tecnológicos pueden ser ya prácticamente posibles. Los espectáculos de Robert Wilson son en muchos casos mucho más unos recitales de luz, música y movimiento, que experiencias vinculadas a la dramaturgia tradicional.

 

d) El referente del uso del “tiempo” interno de una representación por parte de muchos directores teatrales tiene hoy una clara influencia del sentido temporal de películas o directores específicos. Por supuesto que hay algunos que optan por el ritmo pausado de un Rohmer o de los cineastas iraníes y otros prefieren el vértigo de Tarantino o las películas de karatekas de Hong-Kong. Estas libres opciones se deben vincular obviamente en el teatro a todos los elementos que configuran la propia puesta en escena, de ahí que el tiempo teatral, a veces, tenga tantos desfases ya que no existe una armonía entre todos los signos de la representación (palabras, movimientos, iluminación, íconos, música,etc).

 

e) Las formas de actuación teatral han sido muy referenciadas a la propia evolución del cine. La influencia del realismo, de la contención de la interpretación en relación a la manera de hacerlo en un escenario, después de que en sus orígenes hubiera una clara y dominante unión con el expresionismo y otras formas menos intimistas, ha sido una corriente que en los últimos años algunos directores empiezan a cuestionar. De lo que no cabe la menor duda es que las técnicas para actuar delante de una cámara son distintas a las de hacerlo para un espacio teatral a la italiana o a una representación en el que se ha colocado al público de una manera circular.

 

 

Es curioso como después de enunciar estas líneas básicas de influencias del cine sobre el teatro, lo cual obviamente produce un territorio de mestizaje, observemos hoy como se está dando un fenómeno que no ha sido habitual: la adaptación de películas a la especificidad del espectáculo teatral. Desde luego que el musical americano eso ha sido norma habitual, pero llama la atención de cómo ha triunfado El verdugo de Azcona/ Berlanga en su adaptación al cine, y que eso haga mover determinados engranajes productivos ya que me consta que hay varias ideas para realizar operaciones similares con películas como El marido de la peluquera, Full Monthy o Familia. Algunas se han realizado y otras, no.
Y a partir de estos horizontes, cada vez más abiertos se me ocurren una serie de preguntas, mucho más como juego que como necesidades de obtener una respuesta:

 

 

¿Es más teatral una película de Patrice Chereau o es más cinematográfica una de sus puestas en escena? ¿Es más fiel Mankievitch que Kurosawa a la hora de llevar el espíritu de Shakespeare a la pantalla? ¿Es más contemporáneo hacer una adaptación deRomeo y Julieta, tipo West Side Story o Los tarantos que rodarla con una cierta fidelidad Wellesiana? ¿Cuándo David Mamet rueda su versión de Tío Vania está potenciando la actualidad del texto de Chejov? ¿Cuándo Álvaro del Amo escribe su obra Motor puede mostrar toda la parafernalia de un auténtico rodaje cinematográfico o sólo indagar en su esencia poética? ¿Puede un mismo actor interpretar el mismo personaje ante una cámara que ante un auditorio de mil espectadores sin utilizar ningún tipo de micrófono? ¿Admiten los códigos narrativos del cine determinadas transgresiones poéticas que, por su específica naturaleza, sí se pueden conseguir con los signos escénicos?

 

 

¿Y en el futuro? Pues es aquí donde creo que vamos a encontrar unas enormes posibilidades de investigación en la aproximación de lenguajes entre lo teatral y lo cinematográfico gracias a que se acerca una auténtica revolución técnica: el desarrollo, comercialización y asentamiento de los procedimientos digitales. Dentro de muy poco (hoy ya es posible en algunos casos) se podrán rodar películas con un coste tan ajustado, en relación a los presupuestos actuales, que gracias a ellos multitud de directores teatrales (o gentes procedentes de las Artes Escénicas) van a poder cumplir sus sueños de llevar a una pantalla sus ficciones. La facilidad a la hora de rodar, y también de editar una película, lejos de la parafernalia de los grandes estudios o incluso de los proyectos de calado medio pero muy sometidos a los mercados, permitirá crear nuevos conceptos de producción y, por tanto, de creación. Mayor cotidianeidad, mayor rapidez en los procesos, mucha más posibilidad de investigación y experimentación debido a ese abaratamiento de costes, lo que producirá una mayor capacidad a la hora de esa búsqueda de teatralizar el cine o filmar teatro en un nuevo formato, casi tan cercano a esa especificidad de lenguaje que han creado las gentes de la danza y que han llamado video-creación. Cada vez habrá menos limitaciones y se abrirán horizontes insospechados. Quizás entonces logremos crear un lenguaje fronterizo capaz de superar los límites de la representación, que en un tiempo determinado de su evolución lo fue alejando de cómo lo lanzaron sus pioneros, casi circunscrito a las casetas de feria (de un modo bastante similar a determinados géneros teatrales), pero que muy pronto se convirtió en una poderosa industria del ocio y la diversión, e incluso para muchos en el Séptimo Arte. Con los sistemas digitales podremos, por fin, elegir. Y así de un modo natural y concreto al igual que en la actualidad hay un teatro como mercancía y otro como bien cultural, podremos optar por una práctica cinematográfica en los mismos términos.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Gianfranco Bettetini.: Producción significante y puesta en escena. Editorial Gustavo Gili (Barcelona 1977)
Giusi Rapisarda: La fábrica del actor excéntrico Editorial Gustavo Gili (Barcelona 1978)
Andrew Sarris: El cine norteamericano Editorial Diana (México 1968)
Gérard Lenne: La muerte del cine Editorial Anagrama (Barcelona 1974)
Roman Gubern: Godard polémico” Editorial Tusquets (Barcelona 1974)
Bárbara Leaming: Orson Welles Editorial Tusquets (Barcelona 1986)
Luciano Berriatúa: Apuntes sobre las técnicas de Dirección Cinematográfica de F.W.Murnau Editora Regional de Murcia (Murcia 1990)
Eijembaum: Artículo publicado en 1927 titulado Problemas del estilo cinematográfico

 

 

Texto Original: Guillermo Heras.

 

Transcripción directa de una mesa redonda que formó parte del VI Congreso Internacional de Estudiosos del Teatro Presencia de Jerzy Grotowski. Buenos Aires, 22 al 30 de septiembre del 2000. Organizado por el Instituto de Artes del Espectáculo *
Coordinadora: Ana Seoane

 

 

 

Ana Seoane:
Hemos tratado de entrecruzar personas que conocieron a Grotowski con otras que, sin haberlo conocido, lo han incorporado a su trabajo habitual, cotidiano. Por eso van a ver distintas generaciones en esta mesa, no muy diferentes en edades. Creo que sería interesante comenzar con alguien que lo conoció personalmente cuando estuvo en Córdoba. Tenemos la suerte de contar con César Carducci, que vino expresamente para estar con nosotros y contarnos cómo fue esa experiencia en Córdoba en el año 1971.

César Carducci:

Debo ser sincero y manifestar que no sé qué es lo que tengo que decir. Les puedo transmitir con absoluta sinceridad lo que nos dejó la presencia de Grotowski en Argentina. Tuvimos la suerte, la coincidencia, de ser un grupo muy chico, muy pequeño, de actores que pudimos trabajar con él más o menos diez días -digamos desde un lunes hasta un viernes de la semana siguiente- con los descansos, los intermedios, de los que son fruto esas fotos que tenemos por ahí -que rescaté- de Grotowski tomando mate, comiendo asado, bebiendo vino como el mejor; pero era parte de lo que él decía.
Tendría que explicar, por ejemplo, que él vino invitado por las autoridades argentinas de ese tiempo, el gobierno militar de Lanusse; la Córdoba post-cordobazo – para que se ubiquen-, era muy reciente, hacía sólo un año que había ocurrido. Entonces, no sé qué tipo de arreglo hubo entre el gobierno de Polonia y el argentino; el hecho es que Grotowski vino por ese lado, a tal punto que estaba medio vigilado por la embajada de Polonia. Venía a dar una charla muy simple, en el marco de este Festival de Córdoba. Y de ese tiempo, si ustedes recuerdan, los que pueden -porque hace bastante- en Argentina, y en Córdoba en especial, había muchos grupos que hacían creación colectiva; habían comenzado ya con una tarea muy larga, y entre ellos estaba el nuestro que se llamaba “Teatro de Grupo”, estaban los del “L.T.L.”, “La Chispa” y algunos grupos más.
Nosotros tomamos la iniciativa de ir a verlo, junto con un elenco de Rosario y otro de Mendoza -en el cual había un alumno de Galina Tolmacheva-, es decir, había gente que traía una cierta historia. Nos pusimos de acuerdo, y cuando terminó la conferencia nos acercamos para decirle cómo era posible que él estuviera allí nada más que para eso. Le recriminamos, de muy buena manera, que no dictara un curso, uno de los compañeros le dijo redondamente que “era un festival burgués”. Primero se sorprendió, porque dijo que no tenía idea de la política argentina, ya que lo había traído el gobierno de Polonia, con el cual tenía evidentemente algún tipo de compromiso. No olviden que el Teatro Laboratorio, que ya estaba instalado regularmente, era mantenido por el Estado; se ve que de alguna forma tenía obligaciones con el Estado de su país. Cuando le planteamos que lo había traído un gobierno burgués, lo primero que nos dijo fue que no nos pusiéramos en esa postura. Subrayó que estos festivales, realizados por la burguesía, también había que utilizarlos para encontrarse y hablar. Contó su experiencia en Manizales, no hacía mucho -realmente no sé en qué año pudo haber estado ahí- y que había participado en el Encuentro paralelo al Festival oficial. El hecho es que concretamos este encuentro con los grupos que él seleccionó (fueron tres) para reunirnos en Carlos Paz, más precisamente en una biblioteca muy vieja (Porto). Grotowski tuvo sus problemas, porque parece que la embajada de Polonia le exigió que se fuera cuando se tenía que ir, a raíz de que no estaba prevista esta actividad. El dijo: “yo me quedo y que se haga cargo cada uno” y no se marchó.
El método de trabajo… Bueno, antes que nada les digo cómo funcionaba: entrábamos a la biblioteca Porto a las ocho de la mañana, [Grotowski] cerraba con llave, se la guardaba y hasta que él no decidía que había terminado la sesión, no se movía nadie de ahí. Y les aclaro que hubo días que fue a la cuatro de la tarde, otros se extendieron hasta las seis de la tarde, pero también existieron jornadas hasta las diez de la noche. “¿Y si a alguno le pasara algo?” fue lo primero que se le preguntó: “Y, bueno, que aguante” contestó, o al menos, interpretamos eso. Les quiero aclarar que él hablaba un polaco-francés y yo, que era el traductor oficial de ese grupo, hablaba un cordobés-francés que por ahí nos entendíamos… Una de las primeras cosas que dijo fue que el teatro no era para divertirse. Y que nadie podía ir a “informarse” para decir después “yo estuve con fulano” -no dijo “con Grotowski”-, citó varios, que alguien no diga “yo estuve con Stanislavski, con Brecht…”; “Si ustedes quieren conocer esto, bueno, esto es así”. Y así fue. Se imaginarán que no fue mucho lo que uno pudo hacer en diez o doce días, pero puedo asegurar, esto sí como evidencia, que fue realmente muchísimo lo que dejó… Esto lo veníamos comentando con Rubens Correa recién. Para ser muy sinceros y muy honestos, en esa época, en Argentina, nadie sabía mucho de Grotowski. Yo, puedo decir que había leído algo de algunos espectáculos que él había presentado y algunas cosas, pero… más de eso… Y además nos hablaban de Hacia un teatro pobre, el libro que escribió y que se había publicado. Todos pensamos, sí, en un teatro despojado de cualquier tipo de artilugio; pero no era solamente eso lo de “teatro pobre”. Lo que él planteaba concretamente -ustedes lo habrán leído- casi todos los que se han interesado recuerdan su concepto del “actor santo”. Lo que él quería decir es que el actor -y fue una conducta que él sí mantuvo, creo que bastante distinta frente a los otros teóricos del teatro que también tuvieron su momento- no debía de ninguna manera enriquecerse, ni pretender hacer plata con el teatro, sino simplemente vivir ascéticamente, como vivió él, en definitiva.
Una de la primeras controversias que tuvimos todos los que estábamos ahí, era que eso lo podía hacer él, incluso el número de espectadores en los espectáculos, él no permitía más de 40 ó 50 espectadores por función en el Teatro Laboratorio, cuando ya se instaló. Nos contó la historia de cuando estuvo primero en Opole. Claro, era un teatro subvencionado por el estado, entonces los actores vivían de eso. El primer problema que le planteamos fue ¿cómo hacemos nosotros para vivir acá de un teatro sin subvención y perseguidos…? No se olviden que vivíamos en tiempos de dictadura militar y ni hablemos de la que vino después, donde todos los que estuvimos ahí, sin excepción, fuimos perseguidos, desaparecidos algunos y otros… Cómo íbamos a hacer para subsistir con esa postura de vida que, en realidad, todos habíamos adoptado. En el grupo que yo estaba coordinando había cuatro chicos que vivían en las villas, y trabajaban y producían ahí, en el grupo “La chispa” también. No así el “L.T.L.” (Libre Teatro Libre) que fue el que tuvo más proyección publicitaria, porque era un grupo universitario, muy distinto de estos otros. Entonces él nos dijo “bueno, no sé, tienen que buscar la manera, tratar de encontrar algo, está bien que trabajen en otra cosa porque el teatro no les va a dar… Sí, en realidad el teatro no nos daba porque, en el ambiente en el que se desarrollaba en ese momento, no se cobraba entrada, simplemente lo que la gente quisiera colaborar. Bueno, esto en cuanto al método de vida del actor, es decir, lo que él planteaba como preparación.
Otra de las cosas era lo que habíamos aprendido por ahí, algunos -como les conté- en las escuelas que podríamos llamar, entre comillas, “clásicas” de teatro. Es decir, donde a uno le enseñaban a respirar con el diafragma, que los movimientos amplios, que Dullin dice esto, que … más o menos en esa historia. Grotowski nos convenció… me acuerdo de, por ejemplo, una cosa que podría espantar o escandalizar, decía: “Si un hombre habla bien, ¡no lo jodan!, que siga hablando como está hablando, no le cambien la cosa, que tiene que aprender respiración…”. Lo que sí hay que hacer es que cada uno esté convencido de que el resonador natural no es solamente el diafragma. Esto fue una de las cosas, que habrán visto en miles de trabajos sobre los resonadores que él planteaba: laríngeo, nasales, cervicales… qué sé yo, hasta con el pie, porque uno tenía que sentir que el sonido salía, precisamente, de todo el cuerpo. Era esto que él llamaba el “actor santo”, es decir el actor “consagrado” a esto. Y esta fue una de las cosas muy importantes de las que nos convenció; porque muchos tenían esto, lo vislumbraban, pero nadie estaba seguro de que se podía hacer. Amén de cierto trabajo crítico, que sería muy largo decirlo acá.
Por otro lado, una cosa que ahora tal vez sea muy clara, pero en aquel tiempo resultaba complicada, era desprenderse de esa historia que nosotros aprendemos desde el primario o el secundario, de que las cosas se deben aprender con conceptos fijos: definiciones de las cosas. Sobre esto yo sí puedo manifestar una cosa, que después no la vi en otro lado, y que digo para el que le haga falta y la pueda aprovechar. El, evidentemente, había tenido contacto… -porque yo le pregunté-, en la Facultad de Filosofía había un profesor alumno de Bunge, que ahora está muy de moda, que está en Canadá viviendo, y se llama Raggio, que había traído todo este asunto de la “filosofía del lenguaje”. Y entre los principales autores de la filosofía del lenguaje, había un autor polaco que había trabajado con Grotowski, en la interpretación teórica digamos, o filosófica, de lo que era el teatro. Y una de las cosas típicas de la filosofía del lenguaje es que, en lugar de “definiciones”, había que ver “descripciones” de las cosas. Es decir, yo tenía que decir lo que la cosa tenía, no por la vía positiva sino por la negativa, qué es lo que la cosa no tenía: qué es lo que no es cuadrado, lo que no es rectangular… etc.; tenía que quitar del medio todo eso hasta que me quedara la única posibilidad: una cosa redonda. Grotowski dijo, en muchos reportajes, que el arte que más se parecía al teatro es la pintura. Cuando un pintor pinta un cuadro, le agrega un color, un tono, si hace un collage, le pone materiales, cuando hace una instalación le agrega una luz, movimiento. En cambio, a un escultor le dan un bloque de piedra y de ahí tiene que salir una forma. Eso era lo más parecido a lo que él planteaba como el trabajo del actor en esto que preconizaba. Es decir, ir sacándose problemas de encima, como el escultor va sacando pedazos de piedra hasta que deja la forma artística que él quiere, sacando todo lo inútil hasta que quedara lo esencial. Y el actor debía hacer lo mismo: superar las dificultades de movimiento, de respiración, de interpretación del texto… toda dificultad que hubiera hasta que quedara la obra (…) …Eso era el teatro pobre en realidad, el teatro despojado de todo lo inútil. Esta fue otra de las cosas muy importantes que nos dijo en ese tiempo… porque, claro, comprenderlo en diez días no es fácil. Pero en ese sentido era muy claro; él tenía las cosas ya muy experimentadas… y se entendió perfectamente. Y, por otro lado, creo que después todo el mundo interpretó por ese lado; el mismo Peter Brook, lo que nosotros podemos ver ahora es un teatro despojado de todo y realmente sigue… como muchos creadores, creo que nadie se desembarazó de Grotowski.

Ana Seoane:

Una pregunta César, ¿cómo era él como docente? ¿Era teórico o él también se expresaba…?

C. Carducci:

No, no. Era muy poco teórico. Les digo, porque en esos días ¡nosotros trabajamos…! Estas charlas sobre filosofía, sobre antropología, eran muy importantes para él … Si tenemos tiempo, después lo charlamos. Hablamos sobre el mito, eso para él era importante, y en el momento en que vino, nos planteó qué mito había en América, y empezamos a buscar, y la verdad es que no encontrábamos ninguno. Los mitos que recordábamos no eran los nuestros sino los mitos de los que ya no están. Esta es la cosa: él hablaba de los mitos como los de los europeos que tenían el mito de la violencia racial, que realmente es terrible y existe y sigue, y no es solamente con los judíos… después vimos que era con los bosnios, con… Es una cosa que viene desde hace muchísimo tiempo y que, charlando con él, acá la hubo: obviamente acá había violencia racial de los incas sobre los diaguitas, y de los aztecas sobre los zapotecas, era real: pueblos que se eliminaban entre sí y que incluso se aliaron con los españoles por una cuestión de tonguitos raciales de que uno tenía que eliminar al que se creía superior, o el otro quería dejar la esclavitud. Esto en América, en la América moderna digamos, no lo teníamos. El hablaba de la violencia que se manifestaba en los espectáculos, como por ejemplo en Apocalípsis cum figuris, que estaba preparando en ese momento. Lo que nosotros le decíamos era: acá hay una violencia concreta… en ese tiempo, ubíquense ustedes -y entre los que hacíamos teatro era peor todavía-, te podían meter un tiro en cualquier esquina o negocio en el que uno estuviera tomando un café, como les ocurrió a un montón de compañeros, y mucho más les ocurrió después, a los pocos años. Esa era la violencia que nosotros veíamos a diario, no era mítica; era realmente muy concreta y cotidiana. El tampoco tenía noción de esto. Porque en Europa prácticamente todavía esto no se veía -él estaba en un país socialista-, no había guerrilla, no había E.T.A., ni ejército de Argelia. En Polonia, la cosa estaba medianamente dominada, en ese momento, por el Partido Comunista; no tan comunista, él mismo dijo: “el comunismo polaco no es tan comunista”. Ese tipo de cosas que había aquí –me refiero al inicio del “Proceso”-, eran datos que él no conocía, por eso se entusiasmó mucho y se quedó un poco más. Se iba a quedar cinco días y se quedó otra semana más porque encontró gente realmente interesante con la que empezó a hablar de un montón de cosas aparte del trabajo de teatro.
Su interés por esta función del teatro, que no debía divertir, fue un concepto que expresó muy claramente. El teatro no es para ir a divertirse, el teatro es para que la gente realmente comparta generalmente sufrimiento, dolor… Creo que en las primeras obras que hizo llamaba “invitados” a los que iban, nunca espectadores, “voyeurs” en El Príncipe Constante, y denominaciones semejantes, pero nunca “espectadores”. El que va al teatro no va a mirar y quedarse tranquilo. Esto era una de las cosas que él aceptaba muy claramente de Brecht. Decía que al pobre Brecht lo habían matado todos los que lo habían seguido y los discípulos, porque él había hablado de todos los efectos del distanciamiento. Es porque el espectador no iba a ver, tenía que estar en una postura crítica y ver las cosas de otra manera, no podía estar ahí para divertirse. Para divertirse tenía el circo, el music-hall, el cine. El teatro no tenía que competir con eso; por eso era importante que fuera un número reducido y que se recuperara el contacto con las personas, con los invitados o con los voyeurs.

A. Seoane:

Gracias, César. Rubens, ¿vos lo conociste también a Grotowski?

Rubens Correa:

Sí lo conocí, pero como si hubiera acá cien personas más y yo fuera una de allá y Grotowski estuviera acá charlando, así lo conocí. Estuve en una charla que él dio. Nosotros fuimos con un grupo, “Once al sur”, y como estábamos en gira, fuimos al Festival de Wroclaw. Por supuesto que estando en el Festival, era como obligatorio ir al Teatro Laboratorio. Vi el espectáculo que estaba haciendo en ese momento, que era Apocalípsis cum figuris; estoy hablando del año 1973. Y los integrantes del Festival fueron a una charla que él dio especialmente para la gente de teatro.
Yo lo conocía teóricamente desde poco antes. Fue un tipo que me impactó muy profundamente en el momento en que conocí su teoría. Un gran utópico, a mi manera de ver. Esta teoría, que me parece maravillosa, consiste en que el actor santo produce ese acto total en el cual se expresa absolutamente, sin ningún razonamiento, y a través de esto se va a expresar la historia de la humanidad; más o menos eso era lo que él planteaba. A mí me parece una utopía formidable. Está pensando en una expresión tan cargada, tan tensa, tan profunda, que aspirar a eso me parece extraordinario; me parece la utopía de un gran artista.
Cuando lo conocí, me resultó un tipo relativamente antipático, muy autoritario. Vino como una figura, obviamente, y todo el mundo lo aceptaba como a una gran figura, en eso no había discusión; entonces dijo: “Bueno, fotos, los primeros cinco minutos; no se puede fumar, no se puede salir, no se puede no sé qué, no se puede, no se puede… Después empezó a fumar todo el tiempo que estuvo hablando. Pensé: ¡Este es un hijo de puta! ¡Qué es esto! Pero más allá de eso, es una figura a la que quiero mucho artísticamente. Me parece un tipo riguroso, profundo, consecuente consigo mismo -cosa que no es muy común-, muy consecuente; que no tuvo inconvenientes nunca en decir “hasta acá llegué”, “me equivoqué”, “cambio”, “no sé cómo seguir”. El dejó de hacer teatro porque no sabía cómo seguir. Hay que ser, me parece, muy valiente para llegar a esa postura. Había ido investigando hasta un punto en que cerró todas las puertas y dijo “Bueno, hasta acá llega el teatro, y yo sigo investigando algo que ya no es teatro.”
¿Qué sería esto, a ver? Porque yo no sé con quiénes estoy hablando, no sé qué es lo que saben, lo que no saben, no sé si hay que explicar desde el principio. Yo les cuento lo que me fue pasando a medida que iba conociendo algo de él. Primero estaba esto de plantearse un actor que además no tenía nada que aprender, no tenía que incorporar ningún saber especial a su formación. Esto es lo que él llamaba la “vía negativa”: lo que tenía que hacer era sacarse barreras; pero para sacarse barreras… el cuerpo es una barrera: yo quiero volar y no puedo, el cuerpo me resulta una limitación. El objetivo nunca era adquirir una habilidad. Esto a mí me parece fantástico como postura: no había un resultado que conseguir, sino más bien desprenderse de algo.
En esta postura -que es filosófica- empezó a aparecer el cuerpo. Veníamos de un teatro de pensamiento afrancesado que decía que el teatro es la palabra, como decían todos los teóricos franceses de esa época. Se aceptaba en todos lados: “El teatro es la palabra”. Veníamos del teatro verbal, conceptual. Con esa lucha que viene desde que el teatro existe entre el teatro más teatral y el teatro conceptual. Pero más allá de eso, un teatro, fundamentalmente basado en el concepto y en la palabra. Grotowski, en esta investigación, re-descubre que el actor es cuerpo, y aparece con muchísima fuerza: es el cuerpo el que tiene que expresar al actor. Aparece el actor que no es un tipo que se para a hablar, sino que tiene que hacer otra cosa. Y no hay nada que representar. No se tiene que parecer a la realidad, tiene que encontrar es un acto que lo exprese, frente a este texto que, para mí, es una provocación a mí, yo, actual, presente. Estas cosas que él planteó, en aquel momento, eran absolutamente innovadoras. Y a mucha gente le significaron una inyección que se le daba al teatro, al poder descubrir un nuevo camino, un teatro diferente que se pudiera hacer. Lo central no es que hay que contar una historia sino este momento de vínculo entre el actor y el espectador. Lo del teatro pobre creo que es lo mismo que pasa con el actor: hay que ir sacando todo lo que es superfluo hasta encontrar lo esencial, lo mismo hace con el teatro: saquémosle todo lo superfluo, saquémosle el vestuario, la luz… ¿qué nos queda? el actor y el espectador. Esa comunicación es lo esencial del teatro, es lo único que hace falta. En un teatro que cada vez se estaba complicando más con el gran espectáculo; era un momento en que el teatro competía con el cine y la televisión, tratando de conseguir efectos cada vez más parecidos a los que el teatro podía reproducir del cine. Todavía queda mucho de ese teatro: cada vez más adquisiones técnicas, cada vez más aparataje; él viene a decir todo lo contrario. En un sentido era un tipo místico; él viene a plantear: el actor y el espectador, en un vínculo. Y ahí empieza a investigar en el espacio teatral como, creo que, hasta Grotowski, no había investigado nadie. Como esto que decía César, en Fausto sentaba a los espectadores a un banquete, y el banquete eran escenas de la vida de Fausto; en El Príncipe Constante los actores trabajan en un pozo, los espectadores estaban en un lugar alto, había una pared, había que espiarlo al espectáculo. En cada uno de los espectáculos fue encontrando un vínculo distinto entre el actor y el espectador. Para llegar, tal vez, a la conclusión contraria a la que esperaba llegar, porque cuando estuvo acá en Córdoba decía que en realidad lo que había descubierto era que cuanto más cerca, cuanto más se involucraba al espectador en la situación, lo que se conseguía era más distancia. En unos textos que publicó en aquel momento la revista “Teatro’70” donde se transcribieron todas las preguntas que le hicieron en Córdoba, dice eso. Qué riguroso, qué auténtico, ¿no? Porque si yo soy el campeón de investigar el espacio, sigo siéndolo. Por qué tengo que decir: esto no va más. Y el espectáculo que vi yo no tenía nada de eso; en el espectáculo que vi, había vuelto a un espacio donde los espectadores estaban sentados alrededor, en un lugar grande, y los actores trabajaban en el medio. Por supuesto, no volvió a hacer teatro a la italiana; pero no trató de involucrar en éste -que fue su último espectáculo- al espectador.
En este tema de que el espectador no es sólo ex-pectador, no solo expectante sino que, de alguna manera, tuviera la posibilidad de involucrarse en el espectáculo – es lo que empezó a trabajar después-. Entonces ya no era un espectáculo, era algo parecido a las viejas ceremonias rituales, donde todos forman parte del hecho. Luego no produjo más espectáculos, empezó a trabajar en la cuestión sobre si el espectador deja de ser espectador ¿qué tiene que hacer? Meterse en la situación. Lugares donde cada uno reaccionaba como quería, también los espectadores. Se puso a investigar en eso, que ya es otra cosa, ya no es más teatro. Para que haya teatro tiene que haber alguien de público y no metido; de lo contrario, son todos actores ¿no?
Me parece que fue un hombre que quemó las naves todas las veces que las tuvo que quemar, que trabajó con una gran profundidad en todo lo que se decidió investigar. Sé que después siguó trabajando sobre el tema del performer, y después le perdí la pista.
Me dolió cuando se murió porque me pareció que era una pérdida muy grande, que había sido un hombre muy renovador en el teatro y que nunca comerció con eso. No creó un “método” Grotowski, estaba en contra. El decía que el único método es investigar profundamente sin un camino predeterminado, sino investigar profundamente lo que le pasa a cada uno. La visión que tengo de Grotowski: un gran hombre de teatro.

Ana Seoane:

Gracias, Rubén. Podemos ir escuchando ahora a las personas que no lo conocieron a Grotowski. Jorge Ricci, de Santa Fe, ¿qué nos podés decir de Grotowski?

Jorge Ricci:

Voy a desarrollar un discurso anecdótico, nada académico, parte de mi propia experiencia y de la de un puñado de gente que en Santa Fe, en la década del 60, generó una experiencia. Empezó en el año 67 y se llamó justamente Grupo 67. Experiencia que no se ha detenido porque quien la conducía, Juan Carlos del Petre, sigue trabajando en Venezuela. Juan Carlos desarrolló un teatro místico, si se quiere, de gran teatralidad, en las afueras de Caracas, donde viven la mayoría de los actores en cabañas de madera en la ladera de las montañas y allí tienen una sala, aparte de tener otra en el Parque Central de Caracas.
En mi caso, continué con una experiencia que se llamó “Teatro llanura”, que arrancó en el ’73 y que sigue vigente con trabajos de dramaturgia propia. Otra gente trabajó en Buenos Aires o en otros lugares.
La presencia, la influencia o las consecuencias de Grotowski y su “teatro pobre” sobre un puñado de actores en una lejana ciudad sudamericana, se puede medir en lo inmediato y en lo mediato. En lo inmediato, dejamos los teatros a la italiana del centro de la ciudad y nos fuimos a vivir en comunidad a una casa-quinta en las afueras de Santa Fe, para encerrarnos diariamente durante muchos meses en una habitación blanca y desnuda, donde entrábamos a las diez en punto de la noche y salíamos cerca del alba. En esas horas de creación solitaria, o compartida de a ratos, el director o guía, Juan Carlos del Petre, anotaba en un cuaderno lo que acontecía y lo que no acontecía y lo que él imaginaba de aquello tan vago y sincero. Al salir de esas faenas de incierta búsqueda cada uno se retiraba a su cuarto para anotar en su propio cuaderno, lo que había vivido o creía haber vivido.
Eramos siete actores u oficiantes, cinco de Santa Fe, dos de Buenos Aires. Los porteños habían abandonado el “Nuevo Teatro” después de vernos en “La extraña tarde del Dr. Gurke” y se habían ido a vivir con nosotros. Cuatro mujeres y tres hombres, más el cuarto que dirigía o guiaba. Tres matrimonios. Una muchacha muy expresiva y yo que rondaba los 22 años. La muchacha acababa de cumplir 20 años y no vivía con nosotros. Los otros andaban por los 27, 28 años. La única que está muerta es la muchacha. De los otros, casi todos seguimos haciendo teatro en Santa Fe, en Buenos Aires y en las afueras de Caracas. Grotowski o lo que nosotros entendíamos de Grotowski pasado por diversos textos, arbitrarios o no, sobrevoló esa experiencia en medio de la llanura y lejos de las grandes capitales del teatro.
En lo mediato, muchos de nosotros construimos una dramaturgia propia y un lenguaje de equipo que nos alejó de aquellos actores que en cualquier parte del mundo tienen sobre sus espaldas un Chejov, dos Ibsen, tres Williams, algún Brecht, algún Pinter; varios clásicos nacionales, oscuras creaciones colectivas que eran inventadas por un cacique, rodeadas de indios y hasta un Shakespeare. También se puede decir que Grotowski nos sirvió vivamente para esperar a Brook y para reencontrarnos de un modo más sabio con el antiguo y olvidado Stanislavski.
En aquella pieza de campo después de muchas diferencias apasionadas sólo quedaron dos actores y el dueño de la historia. El producto que ellos generaron se llamó “Yesidas”, por una antigua comunidad de la Rusia de arriba. Se vió en Santa Fe, en Buenos Aires y en gran parte del país donde había parientes teatrales para la experiencia, que se desarrollaba adentro de un círculo marcado con tiza por el director al comienzo de la representación, y borrado por el mismo hacedor al final. Después, fue a Europa y se representó -entre otros lugares- en el mismísimo Teatro Laboratorio de Wroclav, a puertas cerradas, para Grotowski y su equipo. Recuerdo que uno de ellos, unos años después, me dijo que el maestro polaco opinó que había mucha cosa psicológica y poco teatro. Pero lo importante es que esta obstinación llegó a donde tenía que llegar. Después, en mi caso, volví de a ratos al viejo tronco stanislavskiano, traté de apropiarme de otros lenguajes y dejé que el agua y el tiempo fluyeran sobre el escenario en dirección a lo que se debía contar. Tal vez Grotowski fue mi último dogma. Luego, de la mano de los escritos de Brook y las cosas que se aprenden viviendo, me hice dogmáticamente ecléctico.
Brook dice en el prólogo de Hacia un teatro pobre que, después de Stanislavski, Grotowski fue quien más profundizó sobre la bendita actuación y tal vez esto sea cierto.
Como podrán apreciar, yo hago de Brook -valga la paradoja- un ecléctico dogma. Es decir, soy dogmáticamente antidogmático. Como aquellas señoras bienudas que Landrú sentó a tomar el té en una vieja tapa de la revista Tía Vicenta y una le decía a la otra: “Lo que más detesto de los peronistas es ese culto desmesurado por su líder”. La habitación donde estaban sentadas estas señoras estaba plagada por fotgrafías del Contralmirante Rojas.
Pero, más allá de todo, es evidente que Grotowski para la generación del ’60, fue tan fuerte como Stanislavski para los primeros independientes y uno y otro siguen vigentes, los encontramos en todos los ensayos y en todas las búsquedas. Lo que nosotros hacíamos en aquella pieza de campo era esperar a que llegara algo cierto. Lo mismo que uno sigue haciendo en los teatros a la italiana, o en cualquier otro lugar donde se invente el espacio escénico para contar algo.
Como diría Borges: “Con el tiempo nos queda una línea de Verlaine y una puerta sin cerrar”. A mí, me queda el umbral del inconciente de Stanislavski y la analogía de Grotowski.
Hoy, desde la distancia, descubro que nosotros éramos a la cultura tradicional lo que los grupos guerrilleros a la política clásica. Grotowski y Guevara eran dueños de un dogma irrebatible, o así por lo menos pretendían que fuera. Guevara nos enseñó a aborrecer todo lo que no fuese acto revolucionario puro, Grotowski, todo lo que no fuese acto teatral puro. Así crecimos, lúcidos pero también ciegos de tanta lucidez. De aquellos tiempos nos quedan una íntima convicción y una búsqueda incesante.
Recojo un poco de lo que dijeron, la santidad la veo como un contexto social-histórico que tiene que ver con Polonia y la Polonia de Grotowski, puesto que es un pueblo sumamente religioso, mezclado con otra extraña religión que era la del marxismo de esa época. Un despojamiento que tiene que ver con un contexto estético. Una relación permanente de Grotowski con los románticos polacos, por un lado, con ciertos libros esenciales, como la Biblia, con ciertos poetas maravillosos, como Elliot. Un uso del espacio escénico no convencional, que para la época era una verdadera revolución -que tenía antecedentes, por cierto: Gordon Craig, Meyerhold…- y una relación no convencional con el público que le generó una cosa muy fuerte. E insisto en lo que dice Brook, que Stanislavski y Grotowski fueron más allá, no por establecer comparaciones con otros, -ni con Artaud, ni con Brecht, ni con muchos otros- pero fueron los más esenciales en cuanto a dejar una metodología sobre el trabajo del actor. Yo diría que Grotowski es el hijo de Stanislavski.

Ana Seoane:

Gracias. Ahora seguimos con Mónica Viñao.

Mónica Viñao:

No lo conocí a Grotowski, lamentablemente. Intenté hacer un taller con él, pero yo estaba viviendo en Londres y el destino me llevaba hacia otro taller que, paradójicamente, releyendo a Grotowski, era lo mismo. El taller de Gotowski no lo pude hacer, porque se suspendió a último momento. Ese mismo año me contacté con Suzuki en Londres. Me sorprendí cuando me llamó Ana, empecé a releer ciertas cosas y encontré una cantidad de coincidencias impresionante. Creo que el teatro que yo he venido haciendo y lo que a mí me deja Grotowski es absolutamente esencial y medular en cuanto a la comprensión del hecho teatral, el abordaje de un actor al personaje, el tratamiento del texto, la investigación del espacio y la concepción de lo místico, lo santo, el cuerpo como una barrera. Todos estos son conceptos que aprendí y profundicé a partir de mi contacto con Suzuki y después por mi propio trabajo de investigación. Creo que hay una serie de diferencias porque no soy ni japonesa, ni polaca, sino argentina y me parece que ésto es muy importante.
El contexto en el que uno se mueve modifica cualquier tipo de técnica o teoría con la que uno este trabajando. Es cierto que una de las cosas más importantes de Grotowski, que coincide con Suzuki, con Brook y con muchos otros, trae de vuelta al teatro al actor como lo esencial; la única situación que en verdad importa para que podamos definir teatro, es su relación con el espectador. Esto me parece relevante porque es lo que yo he venido investigando.
Desde luego, una vuelta de tuerca más sería pensar no sólo en la relación del actor y el espectador, sino también que esa relación se da a través de un vehículo que es el espacio. El espacio va a modificar la calidad de esta relación. Estas son las líneas de mi trabajo.
Por otro lado, lo que me pareció sumamente llamativo y que yo suelo poner en mis programas, algo del actor-oficiante, no porque crea que el actor es santo o se trate de una mística, sino porque el actor -como bien decía Grotowski- está buscando algo adentro suyo que va a develar frente al público, el actor desde ese punto de vista, no estaría representando sino transformándose y en esa transformación necesita la audiencia, sino no tendría sentido.
Me parece que estas técnicas o metodologías, son muy físicas, apuntan mucho más a los estímulos físicos que a los intelectuales, es una manera de llegar a la emoción, aunque uno no esté buscando la emoción sino algo bastante más concreto como el cuerpo, y dentro del cuerpo estaría la voz. Este tipo de búsqueda requiere de una metodología codificada diferente al abordaje stanislasvkiano, en ese sentido siento que he recibido esa herencia porque mis actores también trabajan intensamente la voz a partir del cuerpo, no sé si desde una visión “santa” el acto de la actuación (valga la redundancia) sino desde la disciplina. No sé si el tema de la disciplina cabe dentro de lo santo, tal vez -sobre todo en nuestra cultura que somos bastante desordenados- cuando la gente impone un horario, una determinda manera de funcionar dentro de un grupo, que tiene que ver con leyes de cierto respeto, nos es extraño. A mí me cuesta con mis actores trasmitir ésto pero es también parte de esa visión del teatro. Si vamos a buscar algo esencial tenemos que buscarlo dentro de nosotros mismos y no es posible llegar a ese lugar si hay un desorden generalizado, si todos hablan, si llegan tarde. El tema de la disciplina es algo que yo recibo ajeno a mi cultura pero que agradezco porque permite acceder a otras cuestiones y de hecho, los espectáculos tienen otra forma.
Más allá de Grotowski, Suzuki, creo que el teatro contemporáneo se ha basado más en el actor. En nuestro medio la situación del despojamiento es una posibilidad artística y una necesidad concreta. Es muy difícil armar espectáculos costosos, enormes y con mucha parafernalia, salvo que uno se dedicara a hacer algo de tipo televisivo. Pero me parece que el teatro es un lugar de provocación, viene desde los griegos. El espectador no es un espectador con la boca abierta al que le cae comida, es un espectador activo que opina con su clima, con el después, con el apoyo que le puede dar a un espectáculo. Me parece que en ese sentido el teatro es un lugar de provocación porque es un lugar para reflexionar. De los pocos lugares que hoy quedan en los que nos encontramos cuerpo a cuerpo, porque se ha vuelto todo bastante virtual e invisible.
La herencia más potente que recibo de este maestro es la búsqueda de lo invisible, lo invisible dentro del actor, de su relación con el público, dentro de ese espacio que no necesariamente tiene que ser una caja a la italiana -pero por qué no- y también la búsqueda de lo invisible detrás del texto. Me parece que todo lo demás para mí es superfluo.

Ana Seone:

Ahora vamos a escuchar a Guillermo Angelelli.

Guillermo Angelelli:

Para mí también fue sorpresivo que me llamara Ana porque, aunque siempre tuve muchas ganas de participar en un taller de Grotowski, nunca pude hacerlo. De todas maneras, siento haber llegado un poco a la vera de lo que era este mar de Grotowski, a través de Iben Nagel Rasmussen, que es una actriz del Odin Teater con la que estoy trabajando desde año ’86 y con la cual desde el ’90 formo parte de un grupo que se llama “El puente del viento”. Es un grupo muy particular porque está formado por alumnos que tuvo ella de distintos países y de distintos momentos, con los cuales nos reunimos para hacer un trabajo durante un mes una o dos veces en el año en distintos lugares, puede ser en Dinamarca, alguna vez en Italia o Brasil.
Voy a hablar del encuentro con Iben y de lo que me llegó a traves de ella de Grotowski. Yo había hecho la Escuela Nacional, y tuve la suerte en el último año de tener una profesora de trabajo corporal que encendió una chispa y me hizo ver la posibilidad de trabajar sobre un lenguaje propio y la necesidad de desarrollar como actor mi propio lenguaje. Fue una materia que llegó con el final de la carrera, después de cursarla dije: la cosa viene por el cuerpo. Empecé a tomar clases de danza clásica, Graham, en forma paralela a las clases de teatro. En ese momento, sentía que era el momento de abocarme a trabajar sobre un método de trabajo para el actor que en la Escuela no había podido tener consecutivamente. Sentía que el actor en las clases de danza y el bailarín en las clases de teatro parecían dos mundos no conciliables. Hasta que en 1986 llegó Iben con un grupo que dirigía ella, Farfa, y dieron un Seminario en la Escuela Municipal. Yo hasta ese momento había leído algunas cosas sobre Grotowski, en la Escuela Nacional ni se lo veía, no teníamos idea como alumnos, jamás escuchamos hablar de Grotowski. Tampoco tenía idea de Barba o de su equipo. Para mí eran unos daneses que habían llegado a Buenos Aires con un trabajo intenso para el actor. Fui a ver de qué se trataba. Me atrajo muchísimo el respetuoso amor con el que Iben guiaba las clases. Sentía que había una disciplina férrea pero con una justificación profunda, de la que ni siquiera hacía falta hablar. Sentía que era muy fácil -con todas las dificultades- comprender para qué estar concentrado, sin necesidad de que fuera explicitado, puesto en palabras.
Entrábamos al salón, Iben nos había dado unos ejercicios muy simples, y empezábamos a trabajar sobre estos ejercicios. En un principio, por haber tomado clases de danza, había abordado el trabajo corporal en vistas de un virtuosismo, pensaba que tenía que buscar ejercicios difíciles para hacer, que cuanto más difícil fuera la cosa con el cuerpo, mejores resultados obtendría. Estuve trabajando bastante tiempo de esta manera. Después del Seminario seguí entrenando solo. Hubo algunos amigos actores que quisieron venir a entrenar conmigo, pero como yo estaba tan obsesivo, enajenado y exigente, después de una semana no querían saber nada. Con el tiempo fue apareciendo la unión de todo, fue como entrar en la comprensión de Stanislavski por este otro camino, que era el camino de la acción donde yo no me había propuesto nada intelectualmente: objetivo, motivación y circunstancia aparecían en el trabajo de la acción misma. Eran cosas que me eran develadas a partir del trabajo, de la acción. Unido a esta idea del actor-artesano, del oficio del actor. A partir de ésto me reconcilié con aquellos actores tradicionales que tienen una visión un poco más naturalista, donde yo entendía que estar relajado, y estar natural en la escena -en años de Escuela- pasaba por algo que terminaba lavando la expresión. Empecé a valorizar aquellos actores de la Escuela más tradicional que podían decir el texto de una manera que fuera atractiva, que pudiera escucharse una melodía en lo que estaban diciendo, una melodía que estuviera acompañada de la emoción. Es cierto que en el trabajo con Iben no se nombró la palabra emoción, ni en el de todos estos años, jamás apareció esta palabra. No quiere decir que no hayan aparecido emociones, es cierto que en el trabajo que hacemos a partir de estas acciones el material es propio y de ese material que funciona de hecho, cada uno busca ejercicios y acciones, empieza a funcionar como cimiento de una imaginación que tiene su memoria, donde empiezan a aparecer recuerdos e imágenes que uno tiene guardado y a partir de ahí surge la emoción. Cuando uno ve a un excelente bailarín, un excelente pianista, ellos no aprenden la técnica con la emoción, trabajan sobre la relajación, sobre el presente, sobre el ritmo, sobre el estar enteros en cada uno de los momentos en los que están tocando y en ese estar entero -por supuesto- está implícita la emoción.
Entré a este tema porque escuché muchas veces que es un tipo de teatro que niega la emoción, o niega la expresión. Yo creo que es un trabajo que hace del actor un campo propicio para que todo eso se haga presente y es, sobre todo, un trabajo sobre el presente. Poder entender “ese” momento, estar presente en cada una de las acciones que estoy haciendo, un trabajo contra el automatismo. Si estoy hablando para un público tiene que afectarme lo que sucede con ese público; si está o no está interesado, no puedo ser indiferente si hay alguien durmiendo, o comiendo una papa frita, o alguien me devuelve algo con la mirada.
Muchas veces el trabajo es en esta relación directa. Creo que este mismo entrenamiento sobre el cuerpo y la voz me hace posible estar sensible sin mirar lo que está sucediendo con el público. Poder entender lo que sucede en el espacio; cuando se habla sobre el trabajo en el espacio, la energía que se mueve en el espacio, no significa armar una instalación novedosa determinada o que posiciona al público de una manera que permita una percepción diferente, sino que el trabajo como actor es conseguir esta percepción del público, que la energía se mueva en el espacio. Así mantengamos una relación desde una propuesta escénica a la italiana, de lo más clásica, yo puedo con mi voz hacer viajar al público por distintas zonas del espacio sin necesidad de moverme.
Creo que hay algo importantísimo que tiene que ver con el encuentro, algo que yo agradezco muchísimo a la experiencia que tengo con este grupo con el que nos encontramos una o dos veces en el año, y del que luego cada uno vuelve a sus lugares a seguir con su experiencia propia. Me parece que ésto tiene que ver con lo que hablaba Mónica, del actor-oficiante, y con el presente, la toma de conciencia, este momento que se comparte es único, no puede ser referenciado por una mecanicidad o un formalismo. A esa conciencia es a la que tiene que apelar el actor constantemente. Creo que en esa conciencia misma está ese misterio, esa comunión, que puede ser utópica. Utópico me suena desencantador. Es una meta que me tiene que servir como motor. Si yo pienso que va a ser irrealizable mi posibilidad de lograr esta comunión con el público, de hacerlo sentir realmente que estoy frente a otro, si puedo entender de ese actor su esencia como ser humano, de reconocerme en ese momento, es tan difícil reconocernos como pobres seres humanos perdidos en el universo. Si realmente puedo tocar el alma del otro, para mí ese es el sentido del teatro.
Hay diferentes camino para conseguir ésto, sea con una puesta en escena maravillosa, decorados y vestuario fantásticos. Por ejemplo, todo el teatro oriental tiene una gran mística, su base es religiosa, pero no por eso desechan una base pictórica muy fuerte, que quizás está puesta en la escena para atacar la percepción del público, para crear una especie de desconcierto, de grieta para que eso otro se haga presente. No importa cuál es el camino, tiene que ver con la estética, con el lenguaje que cada uno puede desarrollar, pero me parece fundamental no perder de vista ante todo esto. En mi experiencia, la raíz de esta idea parte de Grotowski.

Ana Seoane:

Ahora vamos a escuchar a Manuel Maccarini.
Manuel Maccarini:
Tengo que contar mi experiencia, que tampoco fue de contacto físico, yo no conocí a Grotowski. Mi contacto con Grotowski fue a través de una experiencia en el año 1972. Yo estaba haciendo un trabajo en el Teatro San Martín, era asistente de dirección, me tocaba asistir a Santángelo, la obra era Mea culpa de Elena Antonietto. Allí se planteaba una situación de un grupo de obreros que era contratado por una familia que tenía mucho que ocultar, vivía en conflicto entre sí -madre-padre-hijo- y en determinado momento, se plantea la necesidad de construir una habitación, se contrata a un grupo de obreros, que finalmente se convierte en la proyección de sus propios fantasmas, sus propias energías negativas. Este grupo de obreros empieza a despojar, primero físicamente, materialmente y después, espiritualmente hasta que los lleva a una situación de confesión de sus pecados.
Cuando se planteó la obra, debimos ver la forma de encarar este grupo de obreros. Lo primero que se nos ocurría era hacer un trabajo de tipo coro griego, de coro generador de energía, de situaciones, pero no se completaba la idea.
Fue así que nos conectamos con gente que habían participado en una experiencia muy particular de la cual deriva el grupo “Lobo”, un grupo que participó en la época del Di Tella (en el que participó Norberto Castro, Traffic, etc).
En Santa Fe, nosotros teníamos noticia del grupo Yesidas. Yo soy originalmente de Tucumán, en esos años vivía en Buenos Aires porque me había salido una beca del Fondo Nacional de las Artes y me sumé a trabajar en el Teatro San Martín. En una negociación con Kive Staiff conseguimos que ese grupo pudiera tener un entrenamiento particular. Negociamos seis meses de contratación previa a los actores, con lo cual iniciamos un trabajo, al cual me sumo como actor, conducidos por Hugo Panelo. Ese trabajo tenía todo lo que luego supe era Grotowski. A través de ese trabajo pude entender cosas que el mismo Grotowski propuso en Hacia un teatro pobre. También era un trabajo terapéutico. Era un trabajo que liberaba las tensiones y ponía en funcionamiento todo de uno. El aparato total: psiquis, cuerpo, para trabajar -como acaba de manifestar Guillermo – con energía.
Nosotros logramos hacer cosas realmente increíblesen ese grupo, como tirarnos reptando tres metros por una columna, cosas que no nos ponían un límite, que no tenían límite. Pero lo habíamos visto sólo en lo físico, en lo corporal, que era lo que debía manifestar el grupo. Trabajábamos con los resonadores, pero era una graficación animalizada del sonido, no habíamos llegado a profundizar. Luego continuamos trabajando con Hugo Fallet y se sumó Carlos Alvarenga y otra gente que con él seguimos trabajando, pero no vimos la posibilidad de que esto sea conducente a los fines teatrales porque se sumó todo un trabajo en el que lo psicofísico era lo que imponía a toda posibilidad de expresión. El grupo, luego, siguió trabajando con Gurdieff, desarrolló técnicas de la psicología de la posible evolución del hombre, pero se desvió hacia otra cosa.
Yo pienso que el proceso que vivimos en el grupo debe haberse dado en Grotowski. Mientras que Grotowski empieza con un trabajo de la magia del teatro finalmente deriva en el teatro de la magia. Releí a Grotowski y veo que juega en torno a la palabra no enunciada, que no enuncia la palabra en la cual está haciendo hincapié el trabajo específico. Me da la sensación que Grotowski es profundamente mágico. Hay un juego de confrontación de culturas. Mientras que Peter Brook establece la relación del hecho teatral en el trípode: actor-director-espectador, Grotowski focalizaba la atención en el trabajo del actor, de la vinculación del texto y el actor.
Me lleva a comprender que Grotowski en ningún momento había considerado el trabajo como una estética, aunque sí empieza a quitar, a desculturalizar, a descotidianizar el trabajo del actor para llegar a lo más esencial del hombre.
El gran problema de Grotowski -a mi entender- está en la cultura judeo-cristiana, esa gran contradicción no la pudo llegar a superar. No pudo superar el hecho de pertenecer a un país profundamente católico. Por una cuestión ideológica, en determinado momento -leyendo a Barba uno se entera- había sido militante del Partido Comunista, un dirigente. Cómo se concilia toda esta búsqueda de Grotowski, de ser un dirigente del PC, un representante del teatro materialista dialéctico, cómo puede llegar a un despojamiento total y a la búsqueda de la mayor espiritualidad en el teatro, con un rigor místico, un misticismo absoluto. Y tratar de conectar esa mística con la posibilidad de expresión sublime, de la persona, del hombre.
Es como si se hubiera apartado totalmente de los fundamentos básicos del hecho teatral, abocándose a una relación de superación del hombre negando toda cultura. Porque en definitiva, creo que lo que diferencia a Barba de Grotowski es que Barba es el mayor continuador, hasta el momento, sus primeros diez o veinte años de experimentación; no es así después, porque Grotowski propone una negación absoluta a la cultura judeo-cristiana, a todo lo que al hombre lo enfrenta con el hombre. Esto es lo que yo interpreto de Grotowski. Creo que Grotowski, al quitar capas para llegar al hombre, para llegar a la vinculación última del hombre, le quitó el sentido a su función como hombre de teatro.

Ana Seoane:

Le pasamos la palabra a Diego Cazabat.

Diego Cazabat:

Voy a partir de lo que dijo Guillermo [Angelelli] de la utopía, no para discutir el término; el problema de la utopía es como mirar el fenómeno desde afuera. Recordé rápidamente una frase que decía Ciezlak, uno de los actores emblemáticos de Grotowski, en donde expresaba que su trabajo era como correr para tocar el horizonte sabiendo siempre que nunca lo iba a alcanzar, pero nunca dejando de acometer ese acto. La utopía no es tocar el horizonte. El acto es la realidad de esa utopía. Es decir, verse en proceso o verse desde afuera, es distinto.
Cuando me invitaron a venir a una mesa redonda, a mí se me abrió una puerta. Es una gran provocación y al mismo tiempo, tengo la firme convicción de que tanto Grotowski como Stanislavski son un gran estímulo. Pero ¿por qué? Creo que hay algo que empieza a dividir aguas y es que Stanislavski en un momento, destruyendo parte, casi la totalidad de su trabajo anterior, descubrió que lo único que dependía de la voluntad del hombre era la acción, y no la emoción. Entonces, eso que parece muy sencillo, obvio, tonto -y tal vez lo sea-, en el tiempo actual no termina de caer en nosotros. Pareciera ser que nosotros podemos dominar algo más, como si tuviéramos otra posibilidad. En realidad lo único que podemos dominar es la acción y cuando hablamos de acción inevitablemente tenemos que hablar de sujeto de la acción. Después, en las etapas de Grotowski, cambió, cambió de función. Pero siempre, todas las etapas de Grotowski fueron cruzadas por dos elementos: uno, el trabajo con el sujeto, o el actor, o el actuante, depende de qué etapa está enmarcada, y otra cuestión, que es central o a la que me remite -yo no conocí a Grotowski, no tuve ese placer, conozco todo lo que pude recuperar de su material escrito y tengo todos los videos que he podido recuperar, pero no es ese el problema- a las preguntas que a mí me abren en relación al trabajo que hago.
En mi caso particular, están enmarcadas en un contexto grupal, elijo esa manera para entender el trabajo sobre mí mismo y el trabajo de producción artística. Me parece que el trabajo de las cuatro etapas estuvieron cruzadas sobre el trabajo que el sujeto/actor -o como quieran llamarle- hace sobre las limitaciones que tiene, sobre los problemas que encuentra.
Creo que lo del “actor santo” no es una cuestión de etapas, ahora soy santo, ahora un poquito más santo. Me parece que el problema de la santidad… santo es aquel que reconoce quién es, quien puede darse cuenta de los problemas que tiene, las limitaciones sobre las que tiene que trabajar. En ese punto el trabajo negativo, lo que no hay que hacer, empieza a tener sustento material. No es una etapa, es algo concreto. Yo lo vivo concretamente en mi trabajo.
El otro atravesamiento, es que sólo trabajo sobre una cosa -esa es mi sensación-, sobre la acción. Empezó a trabajar sobre las dificultades que el sujeto tiene para revelarse en ese acto.
Son muchas las preguntas, porque hay un montón de problemas. Porque nosotros nos preocupamos más del parecer que del ser. Hay un montón de cuestiones que parece que no están, pero están. Entonces, el trabajo de entrenamiento o trabajo sobre sí mismo de Stanislavski tendía a trabajar sobre esa zona nunca resuelta, siempre a trabajar porque eso no se resolvía nunca, porque no hay un grado máximo.
Así es como define Grotowski el trabajo de Stanislavski y dice que el trabajo de Stanislavski terminó cuando él murió, yo creo que Grotowski no encontró ningún callejón sin salida, sólo terminó cuando él murió y el trabajo sólo lo podía hacer él. A nosotros lo que nos queda es hacer lo nuestro. A mí me provocó lo que dijo Guillermo, hay una serie de cuestiones que Grotowski planteó para definir algunos puntos: encontró en la grupalidad, un marco, una circunstancia de fertilidad para que el trabajo apareciera. Es como si fuera de esos que cuando tiran al arco no apuntan al centro, bordean el centro. Él no apuntó al centro, generó un marco fértil y en ese marco desplegó sus contradicciones, las aceptó. Se habrá dado cuenta de los problemas que tenía y empezó a avanzar. Llegó a un punto en el que el marco que tenía que ver con el teatro en sí, ya no le alcanzaba, entonces supo qué hacer; tenía que sobrepasarlo. El teatro básicamente está montado en la percepción del espectador, y él empezó a trabajar en que la fuente de la percepción estaba en el actor. Eso es independiente de que haya espectadores o no. Que haya espectadores no implica que haya teatro, el teatro implica otras leyes, por ejemplo, que el montaje sea para los espectadores. Un ritual está dedicado a los dioses, puede haber espectadores, pero eso no hace que el ritual se transforme en teatro automáticamente.
Él empezó a trabajar en las distintas etapas siguiendo con su línea, sobre la acción, pero, sobre la acción construída artesanalmente, en los detalles. Empezó a despertar lo que él llamó “conciencia artesanal” y entendió que el problema de la percepción no es un problema externo sino que tiene que ver con el registro que uno tiene del mundo que lo rodea. Y hay algo que para mí es un avance, que el conocimiento es cuestión de un hacer. Esa es la diferencia entre una formación y una información. Sólo se conoce haciendo. Y qué dice el maestro: “Haz esto”. Ejecutar el alma. Ese acto, como nosotros somos un cuerpo, puede ser ejecutado en nombre propio, en primera persona. Y si es ejecutado así, barriendo las barreras que impiden que yo lo ejecute en primera persona, que lo ejecute para otro, entonces puede revelar.
El trabajó en todas sus fases en la búsqueda de la construcción artesanal y de la conciencia artesanal del “acto”, de consumar el “acto”, el hecho consumado. Y sólo eso consiguió hacerlo en un marco adecuado, de confianza. En esa situación pudo compartir con otros y tenía palabras emocionantes y reveladoras, él decía que su trabajo se completaba en el actor y que no era ni del actor ni del que estaba entre ellos. Entonces, esa situación de grupalidad, de confianza para que ello pueda aparecer, es muy interesante como campo fértil para su trabajo de búsqueda. Planteando que uno lo que hace siempre es estar buscando.
Sus actores eran sumamente habilidosos, precisos, etc. pero eso no era el eje, el centro. El centro era esa verticalidad, el estar centrado en uno.
Planteaba una situación interesante, decía que crear es descubrir algo nuevo, y descubrir es recordar algo que está olvidado. No tiene que ser una metáfora, o una utopía, seguramente lo único que tengo para trabajar soy yo mismo, no hay otra cosa. Seguramente todo aquello que haga estará teñido de mí, de mi memoria, de mis ancestros, de lo que tengo.
Cuento una anécdota de algo que me pasó cuando André Carreira me invitó a Brasil, yo iba caminando para la primer aula a la que por primera vez había dado clase -era una tarde lluviosa- y me encontré yendo a la primer aula de mi infancia. De pronto pude abstraerme y verme de afuera, mi caminar, mi acción estaba teñida de eso que había recordado producto únicamente de la acción. De manera que yo siento a Grotowski profundamente práctico, materialista. Es mi percepción.

Ana Seoane:

Tenemos quince minutos para preguntar.

Público:

Yo creo que es para pensar. Se dijo en un momento que Grotowski no sabía cómo seguir con el teatro. Creo que Grotowski trascendió el teatro y empezó a buscar por el camino del conocimiento el recuperar ese juego espiritual; lo que éramos en el principio, para ampliar de esa manera la conciencia y lograr una humanidad que tenemos muy adormecida por una cultura nacionalista, occidental y cristiana.

Manuel Maccarini:

Perdón, lo que yo dije no es que no sabía como seguir, sino que no le servía el teatro para seguir.

Rubens Correa:

Él mismo dejo de llamar teatro a lo que hacía. Llegó a la apertura de unas puertas, a un problema y se dedicó a investigar eso. Pero dejó de hacer teatro. Lo empezó a llamar “parateatro”, después lo llamó performance ¿no?

Público:

La última parte de su experiencia en que terminan sus investigaciones -que ahora retoman sus colaboradores en Pontedera- es toda esa visión que contaba Diego Cazabat de llegar a escaparse de lo cerebral, de una cultura…. Pero, me parece que no creo que no haya sabido como seguir, creo que no se interesó más.

César Carducci:

Es una manera de decir. En realidad, él decía que no hacía más teatro. Concretamente eso. Estaba en Pontedera experimentando algo muy similar a la antropología natural. Teatro no hacía más, no lo podía llamar teatro. Creo que, en ese sentido, hay un montón de gente dentro y fuera del teatro que niega el conocimiento. Jamás vamos a llegar a conocer nada. Desde Platón que dijo que todo lo que hay acá no es real; y nunca vamos a llegar a conocer la realidad. Creo que viene de ahí un poco. Es una búsqueda de algo que sabemos que existe, pero que no lo vamos a conocer.

Rubens Correa:

Para decirlo con más claridad; no es que no sabía, de hecho siguió haciendo cosas. Me parece que investigó tan profundamente los límites del teatro que llegó un punto en el que dijo: -si paso este límite, y tengo ganas de pasar, no es más teatro-. Llegó al lugar donde se establece otro tipo de comunicación que no se llama más teatro, se llama de otra manera.

Jorge Ricci:

Lo bueno es que no pretendió que lo siguiera todo el mundo. Hay muchos teóricos que cuando creen encontrar algo, una forma determinada, un lenguaje determinado, pretenden que todos vayamos a esa forma, con ese lenguaje.

Diego Cazabat:

Hay algo interesante que Grotowski planteaba en relación a Stanislavski. Stanislavski planteó todas las preguntas, y en las respuestas tenemos las diferencias. Grotowski hacía una distinción entre técnica y estética. El coincidía técnicamente con las preguntas que Stanislavski había planteado, pero no con su estética. Una cuestión es el problema estético que está relacionado al tiempo, a los gustos personales, a muchas variables, y otra, está en el teatro, por ejemplo, la acción en sí misma, los elementos, principios que están sí o sí. Estas distinciones son interesantes para desestructurarse.

Rubens Correa:

La primera noticia que tuve de Grotowski, fue en Italia. Alguien me recomendó un libro de Barba que se llama “A la búsqueda del teatro perdido”, y que en realidad, es un libro sobre Grotowski. Me resultó interesante lo siguiente: parecería que está hablando de un teatro de la interioridad, de esa lucha que él tenía para eliminar ese tiempo que va desde el impulso hasta el acto porque ahí es donde aparecen todas las trabas. Si se puede eliminar ese tiempo y hacer que el impulso se convierta en acto, ahí aparecerá este acto teatral, maravilloso. Profundizó tanto en la búsqueda del teatro “perdido” que llegó un momento en que dijo: “perdí el teatro. Estoy otra vez en otro campo”. Me interesan las contradicciones planteadas, cómo yendo para el oeste se termina llegando al este. Lo tomo como algo que me parece maravilloso de Grotowski.
Cuando hablo de la utopía, hablo de que no quiero llegar hasta ahí, quiero llegar hasta el final, tocar el horizonte. Y me parece que, de alguna manera, lo hizo. Se propuso llegar hasta el momento en que allá se convierta en lo contrario.

Diego Cazabat:

Creo que Stanislavski, Grotowski, Meyerhold, los grandes, se convierten en maestros en ese acto de confrontarse, de discutirse y de negarse dialécticamente. Esto me parece que es la maestría. Encuentro allí una referencia que no tiene que ver con la forma estética y con lo que uno hace, sino con la actitud.

César Carducci:

Por eso, el que pueda leer a Bachelard, autor que Grotowski mencionó, es muy esclarecedor. Lo que se plantea en este libro “El lenguaje y el conocimiento” es si existe la posibilidad de expresar correctamente el pensamiento: Pensar algo y poder expresarlo tal cual se lo piensa, de cualquier forma que sea, escribiendo, hablando. Ahí estaba uno de los principales problemas que Grotowski iba persiguiendo: ¿El actor realmente puede expresar lo que piensa o tiene barreras que se lo impiden? Ya sea barreras físicas, intelectuales o las que fueren.

André Carreira (Brasil):

Si ponemos la palabra maestro adelante de un nombre es complicar mucho lo que una persona compuso. Es decir, por qué no estamos hablando de otra persona como hablamos de Grotowski. Quizás porque esas personas en ese marco que nos interesa particularmente propusieron cuestiones que hicieron que otras generaciones miraran el teatro de otra manera. No necesariamente porque inventaran algo nuevo, o sí. El hecho de que Grotowski haya propuesto un concepto de actor que profundiza lo de Stanislavski, tampoco indica que inventó la pólvora. Porque si hablamos de Stanislavski como fundador de la tradición occidental, estamos dejando de lado a una cantidad de gente que también fue importante en esta tradición. Creo que Grotowski logró edificarse como un gran mito, pero que como estudiosos podemos mirarlo con simplicidad y despojarlo del propio mito que se construyó en vida y se creyó. Podemos verlo, no como la luz que cayó en el escenario, sino como una de las luces que alumbra y eso es lo que da otra dimensión. No es una luz total.
Se lo estudia como el “Creador”, pero puede ser estudiado como un hombre que propuso una estética, lo que hizo por su avidez personal nos resuena como experiencia ética frente al hecho de la exposición, frente al hecho fundamental del actor. Creo en todas las dimensiones de tipo Grotowski que nos importan a todos en temas tan diversos. Eso es lo formal en un paradigma universal que se aplica, en toda la cuestión del actor tanto en Argentina, como en Brasil, o en Japón. Pero, si fuera tan perfecto merecería ser “de” pero no hay otro lugar para un tipo que se aplica a toda la problemática del actor en el planeta.
Sin embargo, si decimos que Grotowski es el hijo de Stanislavski, seguramente es el nieto de Antoine, y el bisnieto de todos los que hicieron algo por el teatro.
Es interesante pensar que, como Grotowski, muchos teatristas y creadores del teatro, lo dejaron; quizás por cuestiones mucho más básicas: porque querían conocerlo mejor, otros, porque cruzaron la barrera de la búsqueda, de la investigación del cuerpo. Hay muchas formas de dejar el teatro. Tampoco creo que se pueda pensar: ésta es la gran forma, la búsqueda profunda del ser humano. Creo que es personal, no creo que se pueda tomar como referencia que una búsqueda profunda en el teatro empuja inexorablemente a abandonar el teatro. ¿Se entiende? Ya escuche ésto: Si uno se zambulle profundamente en el teatro, el único camino que tiene es el que más o menos se indica. Yo creo que el teatro merece vivir, que haga cosas para el espectador, que investigue. Pero, no creo que la búsqueda mística sea el único camino que supere el teatro.

Jorge Ricci:

Perdón, ¿reflejamos esa sensación, de algún modo? Comparto completamente lo que vos decís. Creo que nadie pretende endiosar la figura de Grotowski, ni a él ni a nadie.

Manuel Maccarini:

Creo que una de las cosas fundamentales que yo tomo de Grotowski está el hecho de haber despojado el teatro; haber empezado a eliminar cosas superfluas que son las que le daban un peso y una imposibilidad de producción a la realización teatral. Grotowski nos enseñó que se puede hacer teatro nada más con el actor y con un espectador que esté atento.

Jorge Ricci:

No es el único, por otro lado. Lo que André dice, tomando la imagen que dije del nieto de Stanislavski, es cierto. En todos los momentos históricos hubo alguien que revolucionó en ese sentido.

Manuel Maccarini:

Creo que Grotowski no pudo superar, para los argentinos, es una lección.

César Carducci:

Para los que empezamos con el teatro independiente de los años 40 y 50, vaya si era el actor y el espectador, sin ninguna otra cosa necesariamente.

Manuel Maccarini:

Claro, pero había un texto, otros recursos.

Francisco Javier:

Pero sabíamos por experiencia que teníamos que recurrir al actor y al espectador. Y trabajábamos sin escenografía y sin luces porque si teníamos un lugar para actuar, no había plata para pagarle al iluminador. Hacíamos ensayo para una sola función en un teatro profesional, recurríamos a un teatro de la calle Corrientes, que nos daba el lunes y pagábamos no sé cuantos pesos para que nos dieran la luz y hacíamos esa sola función. Por supuesto que no había nada.

Silvana García (Brasil):

¿Cuál es el sentido de que estemos reunidos hablando sobre Grotowski? Veo dos sentidos, no creo que haya uno sólo. El primero es que ahora tenemos una obra para mirarnos. Está resuelta desde el punto de vista de su contribución, no de los que siguen y continúan su obra en particular. Entonces, yo puedo mirar esa obra y tratar de pensarla como un conjunto. Estoy de acuerdo en no pontificarlo demasiado, en no hacer de él una figura tan misteriosa, llena de explicaciones sagradas que uno no puede alcanzarlo. Pero, por otro lado, es una referencia y me interesa que al mirar esa trayectoria y esa obra yo me espejo y me miro a mí y me conozco en mi trabajo.
Tuve que tratar de rastrear su presencia en Brasil. Al hacerlo me obligué a reconstruir la historia de ese período de los 70 desde otra perspectiva que no había pensado. Eso me llevó a hacer un “racconto” muy particular. No podemos perderlo de vista. Entiendo que estamos, por un lado, reconociendo lo que significó, lo que fue y por otro lado, tratamos de encontrar nuestra relación con eso.

Público:

A mí -siguiendo lo que vos decías- a veces lo que me conmueve y creo ver en Grotowski es que no tenía una búsqueda y una vida, sino que su vida fue su búsqueda y esto hace que su búsqueda sea propia, personal y querer verlo a él es querer, en un punto, encontrarse con la búsqueda propia. Es decir, no tenía una búsqueda sólo, sino que entraba en contradicciones con su vida y hasta el final. Eso me parece lo revelador, no querer hacerlo una persona mística, ni nada, esa es la realidad.

André Carreira:

El tema es que si Grotowski puede responder a todas las preguntas del actor, entonces no es Grotowski. No significa que sus respuestas no estén habilitadas a todos.

Público:

El no daba una respuesta. El daba en sus búsquedas la posibilidad de acertar en algunas cosas, no en otras y de seguir siempre buscando. No de llegar a un punto fijo.
Manuel Maccarini :
Yo tengo la sensación -luego de lo que se dijo- de que Grotowski sigue siendo ese gran desconocido. Sobre todo, por lo que dice en la revista “Máscara”. El tiene una precisión para encontrar y poder describir, cuando habla del “performer”, cuando habla de “cuerpo y memoria” o “cuerpo-memoria”, en este sentido tendríamos que ser mucho más agudos para poder acercarnos.
Estoy adentrándome a conocerlo y en los materiales -tampoco hay mucho- me quedo con lo de Angelelli, que a partir de su experiencia hizo su camino. No quiero que haya un método. Si me dicen que enseñe mi método, no quiero; a partir de aquí construyan y si mi camino les sirvió, bien. Quiero compañeros de viaje y no “hinchas” de Grotowski.
Hay una carta que le escribe Barba a Grotowski en La canoa de papel, conmovedora, que lo humaniza absolutamente. Cuando Barba le hace el envío de un espectáculo a Polonia con Julia, creo. Se describe lo que creció junto a ellos y lo que significa el hecho de que él se niegue a hacer espectáculos y por qué. Es casi un hijo que está reprendiendo a su padre.

Rubens Correa:

Un tema que no hablamos -que es muy interesante- es su concepto del director como un espectador profesional.
* Las ponencias del Congreso y las conferencias de Serge Ouaknine fueron publicadas en Cuadernos del Picadero, no. 5 (marzo 2005), publicación del Instituto Nacional del Teatro.

«Cuando pienso en Ryszard Cieslak, pienso en un actor creativo. A mí me parece que realmente era la encarnación de un actor que actúa de la misma manera que un poeta escribe, o que Van Gogh pintaba. No se puede decir que fuera alguien que interpretara papeles impuestos, personajes estructurados, al menos desde el punto de vista literario, porque incluso si seguía el rigor del texto escrito, creaba una calidad completamente nueva».

Grotowski sobre Cieslak

El actor es un hombre que trabaja ofreciendo su cuerpo  públicamente.

 

Si lo hace sólo por dinero o para obtener el favor de su público su oficio se acerca a la prostitución.

 
La diferencia entre el actor cortesano y el actor santo es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor. (1)

 

 

 

 

 

El actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser él mismo en un acto público de confesión. La representación debe servir a la manifestación de lo que cada actor es en su interior. Por eso cuando Ryszard Cieslak -quizás el único actor que cumplió acabadamente con el modelo grotowskiano- dice: “Te mostraré mi hombre”, Grotowski le responde: “Muéstrame tu hombre y te mostraré tu Dios”; con esto quieren expresar que el actor dentro de la obra, del espectáculo, ofrecerá su confesión, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual y biológico. Mostrará todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden mostrar.

 

 

En términos religiosos, la representación es (su) vía de expiación personal; en términos artísticos, es una situación llevada al límite mediante la voz y el cuerpo; en términos psicológicos, significa el logro de la auto realización; en términos dramáticos es una catarsis tanto para el auditorio como para el actor. (2)

 

 

 

 

 

El arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el contrario, son estos “artificios” los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.

 

 

Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo amorfo. (3)

 

 

 

 

 

 

 

Por lo que no existe contradicción entre artificio y revelación personal, sino por el contrario vehiculización de la segunda a través del primero. El personaje se constituye en un trampolín, un instrumento que permite estudiar lo escondido en el interior del ser humano actor.

 

 

Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello. (4)

 

 

 

 

 

 

 

Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta “natural” del actor, en el sentido del naturalismo. El comportamiento “natural” oscurece la verdad, es la ficción la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara.

 

 

En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros. (5)

 

 

 

 

 

Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a “limpiar” el camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta.

 

 

 

 

 

La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.

 

 

(1) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.29.
(2) CROYDEN, Margaret; Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporáneo, Bs As, Las Paralelas, 1977, pag.193.
(3) GROTOWSKI, Jerzy; Op. Cit:8, pag.11.
(4) Ibid, pag.11.
(5) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.12.

Grotowski  funda en 1959 con Ludwik Flaszen, el Teatro-Laboratorio «13 Rzadów» en Opole. Antes de trasladar este teatro a Wroclaw, Polonia en 1965, hizo varios viajes a China para estudiar el mecanismo interpretativo de los actores de la Ópera de Pekín. La indagación teatral de Grotowski abarcaba también la acción física de los actores postulada por Stanislavski y Meyerhold, y las tradiciones expresivas del kathakali hindú y el no japonés.

 

Realizó, entre otros, montajes como de Avi y Dziady, de Mickiewicz; Kordian, de Slowacki; Sakuntala o el anillo de los dioses, de Kalidasa; Akropolis, de Wyspiansky; Doctor Faustus, de Marlowe; Hamlet, de Shakespeare; El príncipe constante, de Calderón; y Apocalypsis cum figuris, una concepción exclusivamente plástica apoyada en textos evangélicos.

 

 

“La importancia de los reformadores reside en el hecho de insuflar nuevos valores en la cáscara vacía del teatro. Estos valores tienen sus raíces en la transición: rechazan los de su propio tiempo y no se dejan poseer por los de generaciones futuras” (1)

 

 

Con estas frases describe Eugenio Barba la característica más importante que a su juicio poseen todos aquellos creadores cuyos espectáculos y teorías:“sacudieron los modos de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre presente y pasado con una conciencia totalmente distinta”(2); son los que él llama creadores de un teatro de la transición: Stanislavski y Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski. “De sus escuelas – destaca Barba – tan sólo se puede aprender a ser hombres y mujeres que inventan el valor personal de su propio teatro” y continúa: “Al comienzo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y de las categorías profesionales habituales de su tiempo. Luego, lentamente, comenzó la gestación de significados nuevos a través de procedimientos técnicos.” (3)

 

 

Durante tres años Eugenio Barba fue testigo de la realización de lo que denomina “aventura histórica” de Jerzy Grotowski y sus actores en Opole, Polonia, compartiendo y siendo en definitiva testigo privilegiado de un “auténtico momento de transición” cultural. En dicha transición ya estaban presentes los objetivos de fondo que a lo largo de las diferentes etapas de la evolución artística de Jerzy Grotowski (4) han marcado y orientado su trayectoria y que Marco de Marinis resume así: “El hombre y su viaje hacia la verdad a través de un proceso más allá de la máscara de lo cotidiano, lo social y lo cultural” (5)

 
El mismo Marinis enumera los tres presupuestos fundamentales que han sido la base con la que Grotowski, desde el primer período del Teatro de la representación hasta su última etapa de las Artes rituales, ha avanzado en su viaje hacia la verdad:

 

 

• La autonomía del teatro con respecto a la matriz literaria.
• El protagonismo del actor y su expresión física.
• El contacto con el espectador.

 

 

Sin embargo, resulta evidente que sus últimos treinta años de investigación y estudio -desde que en 1968 tuviera lugar su último estreno teatral: Apocalypsis cum figuris, repuesta después con continuas variaciones- han transcurrido fuera de los circuitos convencionales del teatro, en un aislamiento sólo roto
por las diversas invitaciones efectuadas a determinadas personas para asistir como “testigos” de sus procesos de trabajo, o su participación en diferentes encuentros teatrales.

 

 

En lo concerniente a la autonomia del teatro con respecto a la matriz literaria, Grotowski consideraba necesario que en la elección de un texto para un montaje – con independencia de la creación literaria surgida al mismo tiempo que el trabajo de creación teatral- debía tenerse en cuenta el que existiera una determinada relación, tanto por parte del director como del actor, con el texto seleccionado. Por este
motivo Grotowski recurría para sus representaciones al repertorio romántico y dentro del mismo a la literatura polaca encuadrada en él; elección surgida de la necesidad que Grotowski sentía de confrontar todas las potencialidades de la propia naturaleza individual: “para poder penetrar en este territorio que se halla más allá del pensamiento, mejor dicho, más atrás del ser” (6)

 

 

Para Grotowski el texto ha de estar vivo dentro del director o del actor, y por ello es necesario que el creador busque aquel repertorio al que está “condenado”; con él, director y actor encuentran lo esencial de sí mismos al tiempo que lo colectivo, confrontando estos dos aspectos -individual y de grupo- y estando obligados a ofrecer una respuesta personal: “…no estamos obligados a ilustrar o servir un texto, sino que estamos obligados a ofrecerle nuestra propia respuesta, es decir, utilizar todas nuestras experiencias, crear a nombre propio y confrontarnos con el texto” (7)

 

 

Grotowski, en la búsqueda “de lo infantil que llevamos dentro” apela al desafío que supone el utilizar un texto interiormente vivo que explica las experiencias: “de los otros, de nuestros contemporáneos y de las generaciones pasadas” (8)
y que por lo tanto explica también parte de lo que uno es como heredero de tales experiencias, reclamando además el texto esa respuesta personal ante la “fascinación”, el “desarraigo” y la necesidad de “trascenderlos” que dicha confrontación provoca en cada uno. En cualquier caso para Grotowski, como creador teatral: “lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas, lo que las transforma en «la Palabra»”(9)

 

 

Sin embargo paulatinamente el trabajo de Grotowski pasó a utilizar el habla limitándola sólo: “a lo que era esencial para mostrar el significado simbólico de la acción, basada en la mímica, y las palabras se redujeron a sonido puro para producir asociaciones espontáneas en la mente del espectador” (10) De esta forma, como señala MªÁngeles Grande Rosales (11), en el teatro de Grotowski la misma palabra deviene en gesto, haciendo así una relectura de las ideas sobre el atletismo afectivo desarrolladas por Artaud – en las que reflexionaba sobre el origen orgánico de las pasiones-. En palabras de Grotowski: “Si bien su profetismo es impracticable – el de Artaud- (…) planteó algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (…) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo físico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un ‘movimiento del alma’, debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo” (12)

 
Grande Rosales observa cómo la teoría de Artaud acerca del cuerpo como base orgánica que hace posibles los movimientos interiores del alma, encuentra su continuación en la iconidad de los ideogramas de Grotowski, ya que en el creador polaco: “el cuerpo se considera una estructura simbólica y simbolizable, cuyo mimetismo va más allá de sí mismo y se proyecta en una psique colectiva” (13) trascendiendo su sustancia y aspirando al mito.

 

 

En este sentido, y a pesar de que en diferentes escuelas de finales del siglo XIX y principios del XX algunos actores comenzaron a prepararse fuera de los métodos del teatro convencional en base a diferentes ejercicios físicos, sin que dicha preparación estuviera necesariamente enfocada o supeditada a una inmediata producción, el concepto y la práctica del training no se desarrollaron enteramente hasta la llegada de Grotowski y su trabajo en el laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta: “a partir de Grotowski – señala Nicola Savarese – la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occidental” (14)

 

 

Así, en la representación cobra importancia la expresión física, el gesto del actor que, según Patrice Pavis, Grotowski veía como objeto de una investigación, de una producción-desciframiento de ideogramas, negándose a separar pensamiento y actividad corporal, intención y realización, idea e ilustración: “Hay que buscar constantemente nuevos ideogramas y entonces su composición parecerá inmediata y
espontánea. El punto de partida de estas formas gestuales es la estimulación y el descubrimiento en sí mismo de las reacciones humanas primitivas. El resultado final es una forma viva que posee su propia lógica” (15) nacida del impulso que desbloquea al actor y lo abre al acto total, poniendo en juego todos sus recursos psico-físicos; lo que en Barba sería el cuerpo decidido del actor en busca de la técnica extra-cotidiana del cuerpo, para la que éste: “no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los cuales reaccionar con acciones físicas.” (16)

 

 

Por ello el actor de Grotowski no debe ser un “actor cortesano” de técnica deductiva (esto es, basada en una acumulación de habilidades), sino que por el contrario ha de ejecutar una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación); es el “actor santificado”: “El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras.” (17) Así nos encontramos con otra de las constantes en la experimentación de Grotowski: “la búsqueda de la autenticidad en la representación. El actor como sacerdote, el otro polo de la comunión, debe presentar una revelación que provoque una fe si se quiere que el ciclo se complete y la pieza tenga una justificación intrínseca para el espectador que justifique su integración estructural en la acción” (18)

 

 

En virtud de estos principios, el teatro se va reduciendo progresivamente a la interacción de actor-espectador: “desde el teatro laboratorio de Grotowski -como señala Patrice Pavis- sabemos de nuevo que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. La mayor parte de las investigaciones consiste en extender los límites de ambos imperios. El espectador amplía su facultad de percibir lo inédito y lo irrepresentable. El actor organiza su cuerpo según una doble exigencia: ser legible en su expresividad, ilegible en cuanto a su significación o a sus intenciones.” (19) Esta interacción, por otra parte, tendrá su continuación en el trabajo desarrollado por Eugenio Barba, quien: “a través de su labor pionera en la investigación antropológica del teatro, asume el reto de descodificar el cuerpo del actor occidental y lograr, por último, una plasmación de su efectividad escénica a través de la articulación de la materialidad del significante.” (20)

 

 

Si para Grotowski era posible definir el teatro como “aquello que ocurre entre el espectador y el actor” (21), desde su visión del arte teatral el mayor enemigo para el actor es lo que denomina publicotropismo, es decir, el actor subordinado oportuna y servilmente y siempre dispuesto a gustar y a obtener el aplauso y el elogio del público. Para Grotowski el actor no debe recitar para el público, sino que debe recitar en presencia del mismo, intentando establecer con él una confrontación. Así, en lo concerniente al espectador y para lograr sus objetivos, el creador polaco necesita entonces: “un actor y un público nuevo, no aquel genéricamente indeferenciado, sino un público no indeferenciado – compuesto además de pocos espectadores por función
– que alimente auténticas exigencias espirituales y que desee realmente definir a sí mismo a través de una confrontación directa con la representación.” (22)

 

 

Con este objetivo Grotowski intentó hacer del espectador un elemento más del espectáculo: “uno de los factores constantes de la experimentación de Grotowski es un intento de imponer al público una orientación psicológica que logre integrarlo en forma particular con cada obra” (23) incorporándolo incluso a la acción escénica dependiendo de las necesidades de la representación. Tiempo después, no obstante, el mismo Grotowski llegó a la conclusión de que tales métodos resultaban contraproducentes y como consecuencia formuló su idea del espectador como testigo: “cuando queremos dar al espectador la posibilidad de una participación emocional directa (…) se hace necesario alejar a los espectadores de los actores, lo contrario de cuanto en apariencia podría ser (…) El espectador tiene vocación para ser observador, pero sobre todo para ser testigo. Testigo no es aquel que mete la nariz en todas partes, que se esfuerza por estar la más cerca posible y hasta por inferir en la actividad de los demás. El testigo se mantiene alejado, no quiere entrometerse, desea ser consciente y observar aquello que ocurre de principio a fin y considerarlo en la memoria (…) ser testigo; es decir, no olvidar.” (24)

 

 

Buscando la caída de las barreras entre las personas, Grotowski pretende a su vez el derribo de las barreras individuales, derribo mediante el cual el actor trasciende su ego transfigurándose lo individual en una imagen de lo universal, ya que: “todo el enfoque de Grotowski presupone que la personalidad es superficial, artificial, mientras que en sus raíces la humanidad es genérica”, pasando el actor a encarnar al mito dándole vida.

 

 

Si el desarrollo de sus investigaciones había llevado a Grotowski a la eliminación paulatina de la trama y del personaje mismo en favor del actor santo, purificado, que supera sus bloqueos físicos y fundamentalmente psicológicos para autotrascenderse, la culminación de la búsqueda técnica situó al creador polaco: “en un territorio totalmente distinto, donde ya no eran aplicables los requerimientos del teatro. (…) la nueva autenticidad en la actuación reveló la artificialidad intrínseca de la relación actor/ público, aun cuando unos participaran funcionalmente en la representación y otros recibiesen un papel que se traslapaba con la realidad” (25)

 

 

Por ello, y en ese deseo por hallar la síntesis esencial del teatro, Grotowski abandona las representaciones y procura interrelacionar el trabajo de actores con diferentes tradiciones -venidos de distintas escuelas o disciplinas tradicionales, con religiones y lenguas diferentes, etc.- experimentando para una posible comunicación durante la etapa del Teatro de las fuentes: “Una especie de yoga teatral donde se pudiese descubrir cosas muy simples” (26) Sin embargo, la conclusión que Grotowski obtuvo de este trabajo fue precisamente la de que resultaba imposible obtener un resultado válido desde la síntesis o la mezcla cultural, en la que un poco de cada parte equivalía a no extraer nada de ninguno de los ingredientes utilizados.

 

 

De esta forma y según sus propias palabras, su Teatro de las fuentes se concentró más en el campo de la investigación que en el de la acción. En esta fase de su trayectoria Grotowski recuperó con una nueva mirada el interés por los aspectos antropológicos, históricos y religiosos esbozado anteriormente en sus primeros períodos. En este sentido, Marco de Marinis observa que si bien su atención inicial se centró en las tareas de dirección e investigación sobre el actor, en esta nueva etapa el eje central de su búsqueda recayó en el hombre en sí y en sus diferentes técnicas de conducta, corporales o no, técnicas: “que le permiten, en cualquier época y latitud, tratar de mantener las raíces, con su propio proceso orgánico, saltando también los muros que normalmente obstruyen su percepción interna y externa” (27)

 

 

De esta manera el teatro se convierte con Grotowski, tal y como lo señala Peter BrooK, en un vehículo de búsqueda espiritual: “en el sentido que yendo hacia la interioridad del hombre, se pasa de lo conocido a lo desconocido, y que, a medida que el trabajo de Grotowski, gracias a su evolución personal, se ha vuelto más esencial, los puntos interiores que fueron tocados se han vuelto más y más inalcanzables, siempre más lejanos de toda definición ordinaria” (28). Esta concepción del arte como vehículo se hace especialmente evidente en su última etapa de las Artes rituales, cuando en 1985 Grotowski se traslada a Pontedera, en Italia, y comienza su retiro y su aislamiento del mundo con la intención de concentrarse totalmente en el trabajo hacia la verdadera maestría; maestría que Grotowski encuentra presente en los detalles destilados de los “fragmentos de actuación” tratados en su etapa de transición entre el Teatro de las fuentes y el de las Artes rituales -conocida por el nombre de Drama objetivo-. Estos “fragmentos de actuación” no son otra cosa más que los elementos performativos que probablemente existieron antes de que el arte se emancipara del resto de los campos de la existencia humana; en la investigación sobre estos elementos, Grotowski pretende: “reevocar una forma de arte muy antigua, cuando el ritual y la creación artística eran la misma cosa. Cuando la poesía era canto, el canto encantación, el movimiento danza. O si prefieren: el arte antes de su emancipación, cuando era extremadamente potente en la acción. A través del tocarlo, independientemente de la motivación filosófica o teológica, cada uno de nosotros puede reencontrar su propia conexión” (29)

 

 

Mediante la enseñanza maestro-discípulo se trabaja en base a unos elementos básicos: cantos, acciones físicas y danzas, en ejercicios donde lo único importante es: “la lógica y la claridad de las acciones y a través de éstas el proceso de los participantes que las hacen vivir” (30) Como estas técnicas dramáticas no son sino el vehículo para el desarrollo del trabajo interno, iniciático, es necesario que sean dominadas con maestría. Sin embargo en esta fase del trabajo de Grotowski no puede decirse que exista el actor, como tampoco el espectador; por el contrario, la figura que encarnan sus discípulos es la del Performer: “El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas” (31)

 

 

En definitiva Grotowski concentró finalmente toda su atención en la técnica, en la maestría, en el oficio y la plenitud competitiva en un intento de recuperar los valores arcaicos del teatro: “No somos modernos, por el contrario somos totalmente tradicionales (…) Sucede así que lo más sorprendente sean las cosas que alguna vez existieron. Y éstas nos golpean por la novedad tanto más fuerte cuanto más profundo sea el pozo de tiempo que de ellas nos separa” (32)

 

 

NOTAS

 

 

1 Eugenio Barba “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo editorial Gaceta. Col.Escenología nº 18. México 1992. Pág 18

2 Ibid, pág 18.

3 Ibid, pág 19.

4 Zbigniew Osinki, Revista “MÁSCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993. Pág. 84; en su artículo “Grotowski traza los caminos: del drama objetivo a las artes rituales” publicado por la revista mexicana, enumera las diferentes etapas de J.Grotowski: 1) Teatro de espectáculos 1957/59 -1969; 2) Teatro Participativo o Parateatro 1969-1978; 3) Teatro de las fuentes 1976-1982; Etapa de transición: Drama objetivo 1982-1985; 4) Artes rituales 1985 hasta su muerte en el año 1998.

5 En su artículo: “Teatro rico y teatro pobre” Revista “MASCARA” cit. Pág. 85.

6 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” S.XXI Editores. México 1984. Pág 226.

7 Ibid, pág 227.

8 Ibid, pág 227.

9 Jerzy Grotowski, citado por Mªdel Carmen Bobes Naves “Semiología de la Obra Dramática” Arco Libros, Madrid 1997. Pág. 112.

10 Christopher Innes “El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia” Fondo Cultura Económica. México D.F. 1ªedi. 1981. Pág. 184.

11 MªÁngeles Grande Rosales “La noche esteticista de E.G.Craig. Poética y práctica teatral” Serv.Publicaciones Univ.Alcalá de Henares, Anexos de la Revista Teatro nº 5. Madrid 1997. Pág 270.

12 Jerzy Grotowski, citado por MªÁngeles Grande Rosales. Op. Cit. Pág 270.

13 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 270.

14 Eugenio Barba, Nicola Savarese “El Arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenología A.C.; ISTA. México 1990. Pág 332.

15 Jerzy Grotowski, citado por Patrice Pavis “Diccionario del teatro” Paidós Comunicación, Barcelona, 1ª edi. 1998. Pág 223.

16 Eugenio Barba “La canoa de papel” pág 60.

 

Texto Original: Gerlac Holda

                                                 

 

 

Jerzy Grotowski, exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor. En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.

 
Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la dirección escénica (sus puestas en escena de AKROPOLIS o APOCALIPSIS CUM FIGURIS, en 1970, asombraron al público y a la crítica mundial). Sin embargo, cesó de montar espectáculos y, al igual que su ídolo Stanislavski, dedicó los últimos años de su vida a investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, quienes tuvieron el mérito de permitirle a Grotowski dedicarse a la investigación pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rápidos y tangibles.

 
Multitud de discípulos procedentes de todos los puntos del globo se entregaban a la enseñanza de Grotowski para, como expresa Brook, hallar en el teatro ” un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación.” Y es así que el actor encuentra ” en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo”. El actor según el gran director polaco, se debe a un designio superior, a algo superior a sí mismo y al peligro de la vanidad personal.

 
Jerzy Grotowski tomó el método de las acciones físicas elaborado por Constantín Stanislavsky y lo prosiguió, llevándolo en su investigación hacia distintas etapas, que fue sucesivamente superando y descartando.

 
Entre esas etapas el maestro polaco transitó por los trabajos del “Teatro de las trece filas” de Opole, por las experiencias parateatrales, el teatro de las fuentes, el drama objetivo, hasta concentrarse en lo que le llevaría los años más silenciosos y tal vez los más fecundos de su investigación intelectual y espiritual, lo que se llamó “el yoga del actor”, un concepto que se basa en una concepción de arte como vehículo.

 
Es necesario comprender que Grotoswki era un hombre en busca de la espiritualidad, y el teatro le había brindado la posibilidad de emprender esa búsqueda a través de lo físico, de la relación del hombre primeramente con el mundo, con el otro después y consigo mismo al final. Este trabajo, por lo tanto, excede las fronteras de una técnica teatral propiamente dicha, para sumergirse en la densa y personal experiencia casi mística de un hombre que bucea en las posibilidades íntimas del espíritu a través del camino del cuerpo.

 
Grotowski no es un iluminado ni un genio incomprendido, sino un hombre que trata honestamente de comprenderse a sí mismo, de explicar su condición, de buscar su trascendencia y su sentido humano, y emprende esta tarea a través de la investigación en la técnica teatral. Porque el teatro permite indagar el espíritu a través del cuerpo, y sobre todo permite, a un director, observar y seguir ese proceso de indagación en los otros, en sus discípulos-actores.

 
En este sentido y teniendo en cuenta la inclinación profunda de Grotowski por la cultura de la India y su mística, debemos recordar las técnicas de los yoguis indios, que a través de la concentración y la meditación llevan su cuerpo a estados especiales, en los cuales logran prescindir de las necesidades físicas y liberar el espíritu, que de este modo puede desplazarse y contemplar la realidad, e incluso, según algunos, puede viajar en el tiempo, ya que está libre de las ataduras corporales. No por casualidad los maestros espirituales de Grotowski fueron los esotéricos Gourdief y Ouspensky.

 
Es necesario, por lo tanto, considerar a Grotoswki un investigador espiritual, un creyente íntegro que trata de restañar las fisuras de su espíritu con un trabajo ininterrumpido que, sin duda, es un trabajo místico. Por eso es paradójico decirse “seguidor” de Grotowski, o hablar de un teatro grotowskiano, ya que un verdadero seguidor del maestro polaco debería ser un buscador espiritual, más que un teatrista.
Desde este punto de vista, Eugenio Barba tiene muy poco que ver con Grotowski, más allá de una concepción del teatro como entrenamiento e investigación permanente en esa dirección, con el agregado, en el caso del director italiano, de la búsqueda antropológica y la inspiración en fuentes culturales indígenas, tribales, exóticas, etc.
Por lo tanto, si quisiéramos verdaderamente “seguir” a Grotowski, deberíamos someternos a un plan de renuncia y a un ascetismo rayando en lo religioso (religioso en sentido neto), y considerar que lo espectacular puede ser un emergente, interesante pero no necesariamente indispensable en el proceso teatral. En efecto, el espectáculo, al que renuncia Grotowski durante treinta años –y hubiera seguido renunciando para siempre si hubiera vivido- es una etapa en la investigación, pero cuando se aparta de lo espiritual y ya no satisface las necesidades internas, cuando no contribuye a esa búsqueda íntima del yo, se vuelve superfluo y hasta nocivo para el actor-discípulo.

 
Grotowski habla del “actor santo” y a la luz de estas consideraciones podemos comprender cuán profundamente un actor tiene que dedicar su entera existencia a la búsqueda de la verdad interior y al trabajo sobre sí mismo para acercarse a este ideal.
Sin embargo, el maestro polaco no habla de la santidad del director, del conductor de este proceso teatral-técnico-místico al que se entrega un verdadero actor- discípulo. Creo que basta el ejemplo de la misma vida de Grotowski, sus treinta años de encierro e investigación, para dar una idea de las características que debería cumplir el “director santo”.

 
Daniel Fermani

 
Hoy, Grotowski está casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Por esa razón presentamos como introducción a su trabajo el texto que Peter Brook, ese otro gran maestro, le dedica en El Espacio Vacío:

 
“En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo “penetre”; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse “penetrar” por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

 
El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.

 
Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: “Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto.” ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la “realidad”? Sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.
…En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida “real” excluye ciertos rasgos “irreales”. Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la “apoteosis” como de lo “irrisorio”. Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.”

 
Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro.

Through gloom and shadow look we
On beyond the years!
The soul would have no rainbow
Had the eyes no tears.
John Vance Cheney (1)

 

 

 
Reflecting on how King Lear’s “stormiest part” (2) (229) could be filmically realized, Grigori Kozintsev intriguingly alludes to the “visual acoustic” (229) aesthetic upon which Le Corbusier erected Notre-Dame-du-Haut, his Ronchamp chapel. (3) That Kozintsev appropriates this crucial Corbusian concept to make Lear resonate within the space of tragedy like Ronchamp chapel does within its Vosges setting becomes however more evident from his “visual acoustic” comment about Lear’s “thoughts and feelings [having to] sound like an arrow in the mist” (142). Admittedly, Kozintsev owes this poetic simile to Alexander Blok, (4) but he just as clearly echoes what Christopher Pearson calls Le Corbusier’s “lyrical account” (179) of how the Parthenon subsumes the Acropolis plane through its “arrows bursting away like rays” (5) (179). Far from remolding Lear in terms of Peter Brook’s “delocalized space” (6) (26), Kozintsev envisions him as a Corbusian landscaped figure whose radiating influence modulates his ambience to his tragic resonance. Hence John Collick’s astute remark that “[in] Korol Ler, as in Noh, the diegetic space barely exists in a concrete physical form” (145), for it functions essentially as Kozintsev’s Corbusian analogy to what Shakespeare’s Lear describes as “this tempest in my mind” (7) (3.4.12). Collick’s Noh reference is in fact deadly accurate, since what Kozintsev’s landscape radiates, while “contract[ing] or conflat[ing]” (145), to use Collick’s verbs, in resonance with his Corbusian Lear is the “light emptiness” (3) Kozintsev sees characterizing Soami’s Kyoto garden. What Kozintsev’s Lear shares with Soami’s garden is “the rhythm” (3) of its stones and gravel from which emanates its Nohlike musical evanescence–for Kozintsev attunes Lear to a parallel immateriality often through Dmitri Shostakovich’s “tragic forte passages” (51). Keyed at a phantom pitch, Kozintsev’s landscaped Lear resonates beyond the storm scenes to engulf other parts of the film as a hollow echo of what Shakespeare’s Fool labels “Lear’s shadow” (1.4.222). By intermeshing Corbusian and Noh influences, Kozintsev transforms what Lawrence Danson terms “the nothings of King Lear” (131) into the visual acoustics of an insubstantial Shakespearean realm.

 

 

Consider, for instance, the battlements sequence where Kozintsev’s Lear, blaring Cordelia’s banishment, unleashes his fiery essence by radiating it through his turreted belching beacons. Just like his Shakespearean counterpart whose “wheel of fire” (4.7.47) impels him “Every hour / [to] flash […] into one gross crime or other” (1.3.4-5), Kozintsev’s Lear instinctively bursts into elemental turbulence by appropriating the “walking fire” (3.4.111) aspect that Shakespeare’s Fool attributes to the Bedlam Edgar. Significantly, what Kozintsev’s Lear earlier unmasks when he removes what Kenneth S. Rothwell rightly identifies as “a Noh-like mask” (A History 189) is a seething affinity with his hearth. Kozintsev instantly underlines Lear’s scorching nature not only by having him conduct the heated division of his kingdom sitting near his crackling hearth but, as Douglas Radcliff-Umstead points out, by “catch[ing] Lear’s face in a shot taken through the flames of [the] high fireplace” (268). Equally ominous is Kozintsev’s suggestion that Lear’s smoky self trails from the battlements to disperse into what Jack J. Jorgens describes as “a clouding sky” (239). Inspired by Gordon Craig’s Lear sketches, with their “confusion of perspectives [and] threat of emptiness” (228), Kozintsev smolders Lear into a celestial incarnation of what Shakespeare’s Fool tells his literary equivalent: “I am a fool, thou / art nothing” (1.4.184-85). What Kozintsev skyscapes then is Lear’s Corbusian warping of his country into the “empty geometry” (174) of his psyche–a nebulous terrain that Rothwell evocatively charts as “the imaginary realm of Gog and Magog, which, if nothing can be about something, is pretty much what King Lear’s about” (“In Search” 145). Once Kozintsev’s Lear unmaps his kingdom, Nothingness threatens. Again, Rothwell timely hears this threat in Lear’s racking of his map: “[he] shakes it and rattles it so fiercely that it rumbles like distant thunder” (“In Search” 140). Rothwell’s simile sharply clinches Kozintsev’s prolepsis of Lear’s impending tempest that Shostakovich’s orchestral crescendo equally heralds by propelling Lear’s stormy scaling of the battlements. As Erik James Heine observes: “it grows from a single cello line at a dynamic of pianissimo to a full orchestra at fortissimo” (277). Significantly, Shostakovich’s “Approaching Catastrophe” movement, with its mounting musical eruption, abruptly ends with what Heine calls “a tam-tam attack” (277). Since the tamtam frequently figures, as Heine emphasizes, in “funeral ceremonies” (278), its conclusive cadence accrues the foreboding effect of tolling what Shakespeare’s Kent later terms Lear’s “promised end” (5.3.26). Pitched by the death-gong’s final note to Kozintsev’s reworking of Gloucester’s “extreme verge” (4.6.26), Lear likewise annihilates himself by scaling analogous heights of emptiness. For what Lear’s Corbusian edge fatally resounds is the immaterial might of thunderclouds.

 

 

Hence the stunning aerial shot upon whose “unfamiliar and hence more challenging perspective” (55) Lorne M. Buchman rightly sees Kozintsev pivoting his storm sequence. But rather than signifying “[the] perspective of [Lear’s] interlocutor–the skies” (55), as Buchman contends, the aerial shot portends Lear’s enskied self. True to Kozintsev’s Corbusian vision that “[t]hey merge (the storm and man)” (232), Lear waxes into an inclement skyscape. Just as Shakespeare’s Lear liquefies “his little world of man / [into] conflicting wind and rain” (3.1.10-11), so does Kozintsev’s Lear dissolve into a parallel emotional gale that Jonas Gritsus’s camerawork astonishingly emulates. In Kozintsev’s words: “the camera like the wind chased after the Fool and Lear, lost them in the emptiness of space (the lines of the folds alone looked like rushing gusts of wind)” (231). But Lear, even when unseen, rages in the wind, and what he shrills is the nothingness within. Echoes of Noh influence are unmistakable, for Noh landscape, as Collick says, likewise depends for its Le Corbusier-like effect on “the definition placed on it by the tragic characters it surrounds” (145). Paradoxically then, Kozintsev transmutes his maskless Lear into an elemental Nohman or mask of emptiness. For Kozintsev modulates Soami’s Noh-like garden, with its pulsating sandscaped consciousness, to an aeolian spatiality reverberating Lear’s hollowness. That Kozintsev’s Lear distils Shakespeare’s to his “fretful elements” (3.1.4) is further reinforced by Shostakovich’s equally hollowing “Storm” score. For Shostakovich elementalizes Lear by transcribing him into a musical integration of percussive xylophone vibration and a continuous petal tone whose “repetitive, almost trance-like [effect],” to quote Heine’s words, “reflects the swirling and relentlessness of the storm” (289). Fulfilling Kozintsev’s wish that “the voice should belong to music” (51) in the storm scene Shostakovich musicalizes Lear into his Shakespeare an counterpart’s “impetuous blasts” (3.1.8.) that likewise trumpet the latter’s insubstantial substance. Not surprisingly then, Kozintsev claims: “When I hear Shostakovich’s music I think I’ve heard Shakespeare’s verse.” (8) For what Shostakovich’s musical whirlwind intimates is that Kozintsev’s Lear analogizes Shakespeare’s by inflating Edgar’s “unsubstantial air” (4.1.7) that he also shares into the visual acoustics of skyscape emptiness.

 

 

Once Kozintsev’s Lear is viewed from this Corbusian elemental perspective, the aerial shot’s Shakespearean significance becomes apparent–for the “light-as-air Leviathan” (64) Theodore Weiss sees in Shakespeare’s Lear suddenly looms large in Kozintsev’s stormy sky. Filtering the “scarecrow Genuis Loci” (82) of his tragic spatiality through the aerial shot’s Shklovskean defamiliarization, Kozintsev dematerializes Lear’s essence to ethereal cloudiness. Hence Kozintsev’s panning shot tousling Lear into the nothingness of an infinite black-clouded firmament. As Kozintsev intuits: “[t]he clouds pronounce soliloquies” (245); and what Lear’s “black […] storm cloud” (245) soliloquizes is that he has swollen with his literary equivalent’s “darker purpose” (1.1.35). Kozintsev aptly draws our attention to how Shostakovich initially suggests the cloudy Lear’s thundering hollowness through “a growing resonance without any material element” (246). Keyed at the very low pitch of “The Storm’s Beginning,” Kozintsev’s Lear fades with the timpani as, to quote Heine again, it “descrescendo[s] to nothing” (284). What Rothwell astutely claims about Kozintsev’s camera, that “it is an x-ray, not a mirror” (“Representing” 221), is also applicable then to his soundtrack, and particularly to its musical unleashing of what Shakespeare’s Fool dubs “an O without a / figure” (1.4.183-84). Karol Lier resounds with Shakespearean metaphysical gusts, for what Shostakovich musicalizes is Lear’s existential eclipse, whose “rumbling darkness” (51) Kozintsev evidently conceives from the implied “thunder-bearer” (2.2.416) threat that Shakespeare’s Lear hollowly hurls at Goneril. Elementalized to the “Darkness” (1.4.243) that his literary counterpart thunderously invokes, Kozintsev’s Lear likewise becomes, to use Macbeth’s phrase, “[a] sightless courier of the air” (9) (1.7.23)–for he similarly mutates into what the Knight terms the storm’s “eyeless rage” (3.1.8). Blinded into a Stygian cloudscape that incarnates Kent’s faithful belief that “Things that love night / Love not such nights as these” (3.2.42-43), Kozintsev’s Lear musically swirls to the shrieking tune of his Shakespearean equivalent: “Why, this is not Lear. / Does Lear walk thus, speak thus? Where are his eyes?” (1.4.217-18). It is through this cloudscape Lear thundering his nothingness that Kozintsev reaches the dark abyss of his Corbusian revisioning of Shakepeare’s visionless Lear–a revisioning that evokes Le Corbusier’s ineffable integration of the Acropolis temples and their landscape into the visual acoustic of “closely-knit and violent elements, sounding clear and tragic like brazen trumpets” (Towards 190). Nothing can be further from the “Marxist perspective” (93) Wayne Schmalz attributes to Kozintsev’s film adaptation than this Lear’s nihilistic plunge into “[t]he black hole of night” (191). Collick’s view of Kozintsev focusing “less upon the mechanism of social order” (144) is more thematically revealing, for Kozintsev’s is a Shakespearean tragic vision that thrives on “a strongly spiritual mystification” (144) of Lear’s characterization.

 

 

Nowhere is this more evident, however, than in the hovel sequence where Kozintsev utilizes Lear’s actual meeting with the “houseless heads” (3.4.30) that never materialize in Shakespeare’s play to transcend his less crucial Marxist concerns. For Lear’s hovel interaction with both his Fool and the Bedlam Edgar towers above the “Poor naked wretches” (3.4.28) as a darkling babel echoing the raging tempest. Radcliff-Umstead strikes the right absurdist note when he writes: “All three seem to be babbling, not truly to each other or to any of the drenched vagabonds, [for] the cacophony of their voices takes language and meaning beyond a zero-degree of comprehension” (270). Theirs is disturbingly Nothing’s conversation, for Lear once again keys his ambience at the pitch of emptiness. That Kozintsev imbues the beggars’ hovel with the Brook-like absurdity of Lear’s darkly empty language is however only half the point. For Kozintsev equally pivots the hovel sequence on his ardent belief that “when darkness reaches its utmost limits, an almost invisible spark begins to burn, and the darkness loses its power in comparison with this tiny fragment of light” (222). Kozintsev’s interplay of conflicting light and shade should alert us to the thematic relevance of Radcliff-Umstead’s comment about “[t]he hovel scenes [being] shot in a chiaroscuro contrast” (269). For what Kozintsev’s hovel sequence elementally celebrates is Lear’s Rembrandtesque birth from the ecliptic darkness of his stormy self to the light that Shakespeare breaks into his Edgar’s reeling mind: “The lamentable change is from the best, / The worst returns to laughter” (4.1.5-6). Equally revealing is that Lear’s darkness modulates to light in resonance to his alter ego’s sound for, as Schmalz cogently observes, Lear “discovers his own humanity [by] the jingling of [the Fool’s] bells” (92). Accurately conceived by Barbara Leaming as “aspects of a single self” (132), King and Fool truly intermesh at this birthing stage when Lear, jingled by what Kozintsev explicitly labels “the call sign of conscience” (72), finally accrues in Sergei Yutkevich’s words “[a] value in and out of himself [when] he possesses nothing” (195). Quoting Kozintsev again: “The shadow becomes conscience. The Fool has begun to give utterance to Lear’s most secret thoughts.” (10) It is Kozintsev’s Fool then who answers the Shakespearean Cordelia’s musical plea to the gods to “wind up” her father’s “untuned and jarring senses” (4.7.16) by jingling out of Lear’s reason-in-madness a lucidly humane essence. By resonating to his jingling conscience, Kozintsev’s Corbusian Lear becomes its living visual acoustic, thereby incarnating what Shakespeare’s Lear recommends to Gloucester: “A man may see how this world goes / with no eyes. Look with thine ears” (4.6.146-47). It is indeed by seeing it jinglingly that Kozintsev transforms his FEKS carnivalistic Fool (11) into Lear’s conscientious truth. Jingled initially into a crackling hearth that smolders its heat into an inclement sky, Lear finally jingles out of his dark thundering cloud into the light flooding his broken heart.

 

 

 

Hence Kozintsev’s notion of reimagining Craig’s drawing of a “willow-branch[ed]” (228) hovel as a thatched one leaking rainwater. For the hovel clearly looms in Kozintsev’s mind as “[a] space [that] howls and cries” (196) Lear’s tragic plight. Significantly, just as in The Miserable Beggar, a Noh play Kozintsev admires, “the tapping stick create[s] the feeling of blindness” (7), so does the dripping hovel suggest the parallel emotional effect of a silently weeping Lear. Barbara Hodgdon rightly focuses on what is probably Karol Lier’s pivotal image: “a mid-closeup of Lear, his face suffused with light, raindrops running down his face” (“Kozintsev” 296). For Lear’s aural sight filters this light into a literal flood by keying it at the pitch of raindrops whose rhythmic dripping becomes, like the Fool’s jingling, the visual acoustic of conscientious grieving. Radiating its sobbing music like Wordsworth’s dripping nave at Furness Abbey, (12) Kozintsev’s hovel tearfully thaws Lear’s lament into the ocular “garden water-pots” (4.6.192) of his Shakespearean equivalent. As Shakespeare’s stocked Kent discovers: “Nothing almost sees miracles / But misery” (2.2.163-64). It is this poignant paradox tha inextricably intermeshes Kozintsev’s Lear and Shakespeare’s. Echoing Shakespeare’s Lear who thunderously declares

 

 

 

I have full cause of weeping, but this heart
Shall break into a hundred thousand flaws
Or e'er I'll weep. (2.2.473-75),


Kozintsev’s Lear echoes him again by melting into his inwardly ” cadent tears” (1.4.277). It is through this “voice of tears” (252) which Kozintsev defines as “[a] ringing moist sound” (252), that the hovel Lear intuits his Shakespearean counterpart’s answer to the existential problem concerning “the cause of thunder” (3.4.151). For once Kozintsev’s Lear comes to his Shakespearean equivalent’s realization that “men of stones” (5.3.255) really cause thunder, he liquefies the stony self of his rock-riddled realm into the dripping rain that tearfully etches his facial terrain. As Anthony Lyons claims: “Water in the film is wholly good” (34). It is as if Kozintsev finds an aquatic corrective to the political poison that his Gamlet’s Elsinore oozes in Karol Lier’s edifying liquidity. Hence Kozintsev’s touching image of the Fool collecting the dripping rainwater in his cupped hands and drinking it. What Kozintsev movingly suggests is that Lear radiates back the spiritual sustenance that the Fool, whom David Gillespie rightly considers “a Russian Holy Fool or iurodivy” (85), initially jingles into Lear’s existence. Reaching the apotheosis of their integration in rainy tears, Kozintsev’s Fool/Lear ironically “make content,” to quote the literary Fool’s words, “[t]hough the rain it raineth every day” (3.2.76-77). True to Shakespeare’s Lear who ultimately realizes that “The art of our necessities is strange, / And can make vile things precious” (3.2.70-71), Kozintsev’s Lear likewise sheds silent “tears [that] scald like molten lead” (4.7.47-48). For only by becoming the visual acoustic of burning tears can Kozintsev’s Corbusian Lear paradoxically extinguish his flaming kingdom.

 

 

Significantly, Kozintsev reworks the “unbearable” (223) Lear/Cordelia meeting by enhancing the purgatorial effect of the literary Lear’s liquid question to her: “Be your tears wet?” (4.7.71). For not only does Kozintsev’s Lear feel Cordelia’s moistness by touching her cheek, but he actually tastes her tear from his fingertip. Echoes of the Fool’s drinking gesture signify the final stage of Lear’s tearful redemption. Having thunderously rumbled to Cordelia his Shakespearean counterpart’s belief that “nothing will come of nothing” (1.1.90), Kozintsev’s Lear parallels him again by ironically finding his sustaining self in the immaterial materiality of her tear. Kozintsev’s film tearfully suggests that something comes of nothing in King Lear. It is in fact by gazing into the archway’s emptiness after Cordelia’s hanged body is removed that Kozintsev’s Lear attains the mutual evanescence of his Shakespearean equivalent. Dollying away from Lear’s “Nyet” screams, Kozintsev’s camera charts the fivefold “Never” (5.3.307) path of his Shakespearean counterpart through the waters beyond Cordelia’s empty arch. As Hodgdon remarks: “Kozintsev’s ending also describes a move toward Lear’s absence” (“Two” 148). Hence the self-effacing Lear/Cordelia burial, whose trajectory into the inapparent evokes that of Caspar David Friedrich’s monk mystifyingly proceeding beyond the Oakwoods Abbey cemetery. Quoting Shakespeare’s Edward, “the wheel is come full circle” (5.3.172), but it comes trailing Lear’s transcendence. For by liquefying Lear into Cordelia’s tear, Kozintsev immerses him into an elemental nothingness whose essence parallels that of Shakespeare’s Cordelia by “reverb[ing] no hollowness” (1.1.155). Significantly, just like Shakespeare keys Cordelia’s “Nothing, my lord” (1.1.87) at the melancholic pitch of her “low sounds” (1.1.54), so does Kozintsev transcribe her “Nichevo” into the plaintive cry of her seagull soul in flight. What absorbs Lear’s echoing screaming is in fact the seagull’s mournful mewing. Reciprocally, however, Kozintsev’s Lear emanates from his thundering nothingness by resounding Cordelia’s avian requiem. True to Shakespeare’s Lear then, who musically endures in his woeful vision of Cordelia and himself “sing[ing] like birds i’ the cage” (5.3.9), Kozintsev’s Corbusian Lear likewise abides as the visual acoustic of Cordelia’s lament by modulating it to the Fool’s piping dirge.

 

 

Having initially functioned as Kozintsev’s non-diegetic musical reworking of the tearful truth Shakespeare’s Lear tosses at Gloucester–“We came crying hither” (4.6.174)–by analogously wailing Karol Lier’s universe into existence, “The Fool’s Pipe” diegetically resurges in its mourning player as the “Finale’s affirmation of the cathartic weeping of Lear’s “Cordelia” spirit. What Tatiana Egorova claims in fact about Shostakovich’s Brecht-like “Fool’s Songs,” (13) that “[t]here is something [in them] akin to a philosophic parable” (221), also applies to his elegiac “Fool’s Pipe” music. For by relying on what R. B. Parker terms “a Noh borrowing” (76) of framing flute laments, Kozintsev intermeshes Lear’s “coming hither” and his “going hence” (5.7.10) by attuning them to the grieving rhythm of the dripping hovel’s silent weeper. Just as the Fool’s jingling propels Lear to his sobbing sanity, so does the Fool’s piping finale transfigure the Lear/Cordelia memento mori into de profundis music. The Fool’s “sorrow songs,” with their sad irony echoing through Goneril’s castle, find then their lamentable sublimation in his own cadential piping. For not only does the Fool’s elegy exalt, as James M. Welsh aptly says, “his anguish translated beyond words into music” (156), but it just as achingly moans the Lear/Cordelia swansong. Awakening from the nothingness of his hollow rumbling into Cordelia’s streaming tears, Kozintsev’s Lear resounds in the Fool’s lamenting pipe. True to Kozintsev’s belief that “in Shakespeare’s world […] nothing perishes without trace” (222), Cordelia’s Lear rises phoenix-like from the Fool’s ashes to herald his Corbusian plight by radiating his tragic humanity through the sighing fife. Keyed at this plangent pitch, what Kozintsev’s Lear trails in his absent-present wake is the wisdom of his wail.

 

 

Texto Original: Saviour Catania.

Universidad de Malta

 

 

Notes

(1) See Vance Cheney, “Tears” in The Century 44 (1892): 538.

(2) Unless referred to other sources, all quotations are from Kozintsev’s film diary King Lear: The Space of Tragedy.

(3) For a detailed discussion of Le Corbusier’s concept of “visual acoustics” whereby an architectural work and its environment create a reciprocal resonance, see Pearson (1997).

(4) See Kozintsev’s comment in his King Lear diary on how Blok himself reworks the image of “an arrow in the mist” from Gogol’s Diary of a Madman 42.

(5) I use Pearson’s translation of “des traits jaillissant comme par un rayonnment.” See Pearson 179.

(6) See Kozintsev’s letter to Peter Brook published in his King Lear diary 26.

(7) All quotations from King Lear (in parentheses) refer to Foakes’s Arden 3 edition.

(8) See the interview with Kozintsev in Hayman 15.

(9) The quotation from Macbeth (in parentheses) refers to Muir’s Arden edition.

(10) See Kozintsev, Shakespeare: Time and Conscience 81.

(11) For further information on how Kozintsev recreates Shakespeare’s wise Fool by nostalgically integrating the subversive “clown” concept of both FEKS (the Factory of the Eccentric Actor that he had founded in 1922 with Leonid Trauberg) and Bakhtin’s vision of the grotesque, see Collick 108-48.

(12) See the “Wren” spot of time in Wordsworth’s The Prelude 2 (11.115-218) 47.

(13) Only two of the ten “Fool’s Songs” Shostakovich composed for Kozintsev’s 1940 stage production of King Lear feature in the 1970 film version.

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Weiss, Theodore. “As the Wind Sits: The Poetics of King Lear.” On King Lear. Ed. Lawrence Danson. Princeton: Princeton UP, 1981. 61-90.

Welsh, James M. “To See It Feelingly: King Lear through Russian Eyes.” Literature/Film Quarterly 4:2 (1976): 153-58.

Wordsworth, William. The Prelude. Ed. Ernest De Selincourt. Oxford: Oxford UP, 1950.

Yutkevich, Sergei. “The Conscience of the King: Kozintsev’s King Lear.” Sight and Sound 40 (1971): 192-96.

 

 

2008 Salisbury State University

Sin duda, el autor literario que más les ha generado inspiración a los directores de cine, ha sido William Shakespeare. Sus obras más conocidas (MacbethOteloHamletRey LearRomeo y JulietaJulio CésarRicardo IIIEnrique IVEl mercader de Venecia) han tenido numerosas versiones cinematográficas – por supuesto, algunas más acertadas que otras –, lo cual nos confirma que el análisis socio-literario de las pasiones humanas realizado por el escritor inglés, ha logrado trascender el tiempo y alcanzar una presencia dinámica en las demás expresiones artísticas. De los filmes inspirados en alguna de las obras de Shakespeare, el que más nos ha conmovido – aunque nos gustan varios – es El Rey Lear (1969) de Grigori Kozintsev, sobre el cual nos referiremos en esta ocasión.
Grigori Mikhailovich Kozintsev (Kiev 1905 – Leningrado 1973), inició sus estudios en el Gimnasio de Kiev, donde organizó el teatro experimental, Arlekin, hacia 1919. En 1920 se trasladó a Petrograd para iniciar sus estudios en la Academia de Artes. Posteriormente, junto con Sergei Yutkevich y Leonid Trauberg, crearon en 1921, el movimiento vanguardista, La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), inspirados en las teorías teatrales de Meyerhold y en el activismo poético de Maiakovski. Desde ese momento, empezó su trabajo como escenógrafo en algunas obras teatrales, y en 1924, junto a Trauberg, realizó su debut cinematográfico con Las aventuras de Oktyabrina. Sus primeras obras se mantuvieron dentro de la órbita experimental, con algunos acercamientos al Expresionismo Alemán. De esa época son La Nueva Babilonia (1929) y Solamente (1931). Luego empezó un acercamiento a la realidad de su país, con la Trilogía de MáximoLa juventud (1935), El regreso (1937) y Al lado de Vyborg (1939), una historia sobre el prototipo de obrero revolucionario y combatiente ejemplar, que se buscaba encarnar luego de la Revolución Bolchevique. En 1946, tras la realización de La gente simple, terminó su trabajo junto a Trauberg, con quien hizo doce películas.
Los mayores logros que alcanzó Kozintsev, fueron producto de sus adaptaciones de algunos clásicos literarios occidentales: Don Quijote(1957), Hamlet (1963) y El Rey Lear (1969). En estos trabajos combinó algunos elementos experimentales de su producción silente con elementos formales de la tradición cinematográfica soviética, para construir soberbias piezas fílmicas.

Kozintsev fue señalado como el artista de los pueblos de la URSS y recibió el premio Lenin en 1965. Sus restos reposan en la Necrópolis de los Maestros del Arte en el convento Aleksandr Nevsky de Leningrado.

 

 

 

 

 

 

De la adaptación a la transposición.



Por fortuna, la disputa, tantas veces abordada, sobre la “deformación” de los originales, que conllevaría una adaptación literaria al cine, y lo que más ha estado fuera de lugar, la valoración (en términos de superior o inferior) respecto de las dos versiones del relato, cada vez es menos tenida en cuenta, al punto, que podríamos considerarla ya casi extinguida en los análisis recientes sobre éstas prácticas artísticas.
A la luz de las teorías modernas sobre la literatura y el cine, la preocupación, cada vez es en menor grado, sobre la dependencia de una u otra propuesta, y por consiguiente, sobre la originalidad de las mismas. Sin embargo, para entender cómo es que hemos llegado a las actuales relaciones armoniosas, no deja de ser interesante conocer el proceso de las relaciones conflictivas que sostuvieron los teóricos literarios con los cineastas. Son varios los estudios que nos informan sobre esta persistente lucha, iniciada desde el aparecimiento del cine, agudizada en los años veinte con las diversas vanguardias y reorientada, de forma determinante, en los años sesenta con los aportes de teóricos como André Bazin, Christian Metz, Roland Barthes, P.P. Pasolini, Yuri Lotman, entre otros.
Luego del giro que propició Bazin – al poner en duda el falso dilema de la legitimidad moral de las adaptaciones para establecer una “equivalencia integral” entre los textos fílmicos y escritos – se podía mantener la fidelidad a la obra original o se podían hacer variaciones para encontrarle una mayor unidad al filme, sin que alguna de las dos posiciones fuera problemática. Teniendo en cuenta lo anterior, Bazin concluiría que “adaptar, por fin, no es traicionar, sino respetar”.

Con anterioridad (hacia la década del treinta), el cine había adoptado el “Modelo de Representación Institucional”, asimilando varios elementos de la narrativa literaria decimonónica – lo cual según el análisis de Deleuze, equivaldría al desarrollo de la Imagen-acción –. Aquel postulado, precisamente, empezó a entrar en crisis luego de los análisis de Bazin, que se extendieron a disciplinas como la semiología y la lingüística, con Metz y Pasolini a la cabeza, quienes retomaron varias de las preocupaciones de los formalistas rusos.

Respecto de la tradición de análisis, una de las tendencias metodológicas que más se ha afianzado, es el estudio comparativo de las obras individuales (literaria y cinematográfica), teniendo en cuenta que, tanto la novela como el cine son artes del relato – exceptuando los filmes no narrativos –, cuyos puntos de encuentro nos permiten homogeneizar algunos elementos a la hora de hacer los respectivos acercamientos. El término más aceptado hoy día por los analistas, es el de transposición, al considerar el paso de una expresión a otra. La transposición implica el paso de elementos formales de un sistema semiótico a otro, susceptibles de ser confrontados en una relación de equivalencia. Según el discurso narratológico, lo más importante que debemos indagar es sobre el cómo se cuenta la historia, no sobre la historia en sí misma, pues en ese “modo” de contar, es donde aparecen los puntos de semejanza y de diferencia, que nos permiten ahondar en el estudio comparativo.
Del formalismo a la poética.



“Un filme no es un hecho natural y dista mucho de ser vida fotografiada”
(José-Carlos Mainer)



Para empezar a adentrarnos en la versión que, de El Rey Learrealiza Kozintsev, es importante remontarnos al entorno cultural de los años veinte, cuando el director empezaba su trabajo, ya que varios de los elementos que logra conjugar en su última obra cinematográfica, provienen de esas intensas discusiones sobre los alcances del cine como expresión artística que buscaba el afianzamiento de sus experiencias. Por esos años, en la URSS aparecieron escritos teóricos del grupo de los formalistas, que enfatizaban en el estudio del cine, tales como, La literatura y el cine (1923) de Sklovski y, La Literatura y el film (1926) de Eichenbaum. Con estos estudios se pretendía darle al cine el carácter de lenguaje, para, de esa forma, definirle unos códigos propios y una metodología de análisis.
Desde la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico) – que constituía la vanguardia teatral y cinematográfica del momento – Kozintsev tuvo un gran conocimiento de los postulados formalistas, debido a la amistad que sostuvo con Tinianov. Fue así como, luego del enriquecedor intercambio, logró asimilar el material formalista y transformó la teoría en una auténtica poética – algo similar a la diferenciación que hacía Tinianov entre la lengua práctica y la lengua poética o literaria –. De esta forma, el cine encontraba un sendero abierto para explorar algo más que la representación directa de la realidad. Para Eichenbaum, la percepción fílmica suponía, más que el reconocimiento de lo representado, la exigencia de una interpretación: “para poder estudiar las leyes del cine (y, sobre todo, del montaje) debe reconocerse que la recepción y la comprensión del filme están indisolublemente unidas a la formación de un discurso interior que se conecta con los distintos planos entre sí”. Sin duda, lo que Kozintsev logra en la transposición que hace de El Rey Lear, es afianzar la dimensión poética, que nos sugiere una tragedia dinámica, abierta y que trasciende el tiempo lineal.
Desde la primera secuencia (en la cual unos vagabundos, con los pies descalzos, harapientos y visiblemente agotados, se desplazan lentamente, sin rumbo fijo, en medio de un escarpado territorio) se nos introduce en una atmósfera densa, acentuada por el blanco y negro, con una propensión hacia las sombras. Algunos de estos desdichados apenas pueden arrastrarse en medio del polvo agitado por el furioso viento, bajo el abrigo de un cielo gris. El perturbador escenario se nos vuelve más agreste con el desgarrador sonido de una flauta que completa una potente voz masculina. Este preámbulo que adiciona Kozintsev en el relato fílmico, evidentemente, tiene una carga poética que nos conduce por los abismos humanos, y sirve como presagio del desplazamiento y de la muerte. Sobre el viejo Rey Lear caerá el peso de la crueldad, el engaño y la locura. Poco a poco, asistimos a su transformación, desde el autoritarismo y egolatría inicial, pasando por la desnudez y la pérdida del juicio, hasta llegar al arrepentimiento y el descubrimiento de la bondad, pero cuando ya la suerte estaba echada en su contra.
Es curioso que Kozintsev no nos presente una corte con la opulencia característica a que estamos acostumbrados. Tanto el rey y su familia como los condes, duques y demás personajes, se caracterizan por la sobriedad. Además, cuando el rey padece el rechazo de sus hijas mayores y se convierte en un vagabundo más, logra conocer la realidad de su reino, en el cual abunda la pobreza, la aridez de los territorios y la sensación de desgano arraigada hasta en la densa atmósfera. Este elemento que logra la transposición fílmica, inscribe más allá de un tiempo determinado a la historia de Lear, la hace extra-histórica. Fácilmente podemos ver a través del reflejo de ese reino, una vivencia antigua o contemporánea, donde la desmesura que genera la ambición de poder se hace ilimitada. Esto confirma lo que anotábamos anteriormente sobre la importancia fundamental que tiene para el análisis narratológico, la concentración en el cómo se cuenta la historia.

La segunda parte marca el inicio de la renovación de Lear. La primera secuencia nos muestra al rey y su bufón en un campo abierto, sufriendo el azote de una fuerte tormenta. Lear, ahora, tras haber abandonado la nociva ceguera, se siente totalmente desnudo, desplazado, engañado e impotente; y ante esta fragilidad, lo único que prefiere es invocar el castigo divino para sus hijas y el abrazo de la muerte, luego de presentarle elocuentes reclamos a la existencia. Es muy notable la profundidad poética que alcanzan estas escenas: hay riqueza plástica en los planos, fuerza actoral intensificada, exaltada producción de sonido y belleza en los

simbólicos textos.
Otro de los grandes aciertos en el filme es la actuación de Juri Jarvet en el papel de Lear. El actor encarna con solvencia y seguridad, los desplazamientos internos que sufre el personaje y los magnifica, llevando al espectador a una profunda conmoción. De igual manera, se destacan la actuación de Oleg Dal, en el papel de bufón, quien se convierte en una especie de alter ego del rey, invitándolo constantemente a reconocer la realidad que no quiere aceptar; asimismo, es notable el trabajo de Leonard Merlín, como Edgardo, quien realiza una dramática transformación, al pasar de la corte a los polvorientos caminos junto a los desarrapados, fingiendo estar poseído por numerosos espíritus malignos.
No podemos pasar por alto la colaboración de Dimitri Shostakóvich en la musicalización del filme, para el cual construyó una música incidental (que bien podría ser apreciada con independencia de las imágenes, pues tiene consistencia propia). Shostakóvich se había conocido con Kozintsev desde los años en que fue creada la FEKS. A partir de ese momento, trabajaron juntos en varios proyectos. La música (extradiegética) del filme, al no formar parte de la acción (narración) cumple una función más bien descriptiva en las diversas imágenes subjetivas que acompaña. Referente al discurso musical propio de la película, podemos decir que responde a concepcionesanalíticas – al establecer una concordancia rigurosa entre los motivos musicales y los efectos visuales –, contextuales – al servir para crear una atmósfera envolvente –, y dramáticas – al actuar sobre el universo de las emociones, logrando intensificarlas –.
Time and again people have asked me which movie is my all time favorite. I have often said without much hesitation: the Russian film Grigory Kozintsev’s King Lear. Even close friends wonder if I have lost my wits because they expect my favorite would be Orson Welles’s Citizen Kane or a work of Tarkovsky, Kieslowski, or even Terrence Mallick, my favorite directors.

I fell in love with the Ukranian-born director Kozintsev’s King Lear some 30 years ago and I continue to be enraptured by the black-and-white film shot in cinemascope each time I see it. Each time you view the film, one realizes that a creative genius can embellish another masterpiece from another medium by providing food for thought—much beyond what Shakespeare offered his audiences centuries ago. Purists like Lord Laurence Olivier and Peter Brook offered cinematic versions of the play that remained true to what the Bard originally intended, only refining performances within the accepted matrices.

But Kozintsev’s cinema based on the Russian translation of Nobel laureate Boris Pasternak added a “silent ghost” that was always present in Shakespeare’s play—nature. Mother nature is present as a visual and aural force in the two Shakespeare films of Kozintsev, more so in King Lear. Shakespeare had intended to draw parallels in nature and human beings—only Kozintsev saw the opportunity in highlighting this. The team of Kozintsev and Pasternak took another liberty—the last shot of the film includes the Fool playing his pipe, while the Bard had got rid of the Fool in Act IV of the five-Act play. Kozintsev had more than one reason for it—the Fool is akin to the chorus of Greek stage and much of Dmitri Shostakovich’s haunting musical score for the film involved woodwind instruments. Further, the poor, beyond the portals of the army and the courts, occupy “screen-space” never intended in the play. Kozintsev and Pasternak remained true to the basic structure of Shakespeare only adding details that offer astounding food for thought.

Today, many know of Shostakovich’s music and few about Kozintsev’s cinema. The fact is that both were friends and close collaborators. While the Communist world was in raptures about the works of Sergei Eisenstein, Kozintsev was making path-breaking experimental cinema (FEX or the Factory of the Eccentric Actors) in the 1920s—the most notable being The New Babylon (1929) with music of Shostakovich added to the footage later and Shinel (an unusual film made in 1926 combining two literary works of Nikolai Gogol). The New Babylon, a tongue in cheek look at life in the Paris Commune, now a film considered to be a major work by scholars, was promptly banned by the Soviets as is did not conform to the accepted norm of social realism. Kozintsev’s creative freedom diminished under Stalin’s dictatorship but his talents revived during the Khrushchev era. Kozintsev’s cinema was banned in the US (Communist propaganda was considered immoral by the Censors in Michigan) and within USSR had an equally rocky ride (for not conforming with accepted political views of the State) with very few getting to see his non-propaganda films. Kozintsev is arguably the only filmmaker to get his different cinematic works banned in both the former USSR and the USA, on both occasions for their “political” content and/or approach!!! (Luckily I got to see some of his early works at the Pune film archives in India, courtesy its then curator Mr P K Nair). I am convinced Kozintsev would be the toast of the cognoscenti if only they could access his works.

Many assume I like Kozintsev’s King Lear because I like Shakespeare’s plays. I do like King Lear as a monumental play but the Kozintsev film offers much more than the sum of the virtues of the play. Now many worthy directors have adapted Shakespeare on screen including Orson Welles, Laurence Olivier, Peter Brook, Akira Kurosawa, Roman Polanski, and Julie Taymor. Kozintsev made two Shakespeare adaptations Hamlet and King Lear. The first went on to win awards at Venice Film festival and in the UK. While Kozintsev’s King Lear offered much more substantive cinema, awards eluded this movie. Yet, it was a film version that Lord Olivier himself found to be brilliant….

A generalized picture of a civilization heading towards doom“, is how Kozintsev described his King Lear. A close look at Kozintsev’s King Lear gives glimpses of political criticism beyond the obvious references within the original play. Kozintsev possibly saw parallels between the king and himself, an aging director who once made films that must have rankled him in later life and career. One must recall that Kozintsev courageously and openly supported Boris Pasternak at a time when the Soviets were trying to decry the Nobel laureate. Is Cordelia merely a character, a loving daughter, or is she personifying truth, innocence and unpolluted nature? Is King Lear more than a king–is he representing all the mistakes of humankind?

Kozintsev himself wrote to friend and filmmaker Sergei Yutkevich after makingKing Lear, “I am certain that every one of us . . . in the course of his whole life, shoots a single film of his own. This film of one’s own is made . . . in your head, through other work, on paper . . . in conversation: but it lives, breathes, somehow prolongs into old age something that began its existence in childhood!

Kozintsev’s choice of actors in the film is truly remarkable. For true film buffs, it is perhaps not surprising to find Juri Jarvet (Lear) and Donatas Banionis (Duke of Albany) were to play, a year later, the lead roles in Tarkovsky’s Solyaris. Estonian actor and national hero Juri Jarvet has been compared to Klaus Kinski, but the wail of Jarvet (King Lear) on finding Cordelia dead is perhaps the most riveting sound bite in cinema history for me. Kinski could not have done that ever. Kozintsev’s choice of actors was immaculate. I have often wondered about the creative relationship between Kozintsev and Tarkovsky–but very little is on record. Kozintsev died soon after making King Lear.

For lovers of quality cinema the emerging grey hair covered head of a fallen king among the grasses, the sea gulls and waves that add punctuation and “color” to the Bard’s words in profound selection of camera angles by cinematographer Ionas Gritsius are true gems of good cinema. Many directors have tried to copy facets of this remarkable film but failed. The poor and landless emerge as silent but powerful characters.

Kozintsev teases our senses by getting Gritsius to capture the face of Cordelia against a tapestry painting of an older woman–is it Cordelia’s mother that Shakespeare never discussed? These are cinematic touches that make this version more complex than those of Brook or Olivier, for an attentive viewer.

At a time (1971) when directors would have opted for technicolor extravaganza, Kozintsev reverts to his own expressionist style of the twenties using back and white to bring color to the viewer’s imagination. Each frame of the film has the quality of a well thought-out painting, combining light and shade and and give thought to balance. The maturity of the camera-work is staggering.

Black and white cinematography of Ionas Gritsius, the music of Shostakovich and the enigmatic face of Jarvet, make all other versions of King Lear smaller in stature. Oleg Dal’s Fool lends a fascinating twist to the character. The “Christian Marxism” of Kozintsev can knock-out any serious student of cinema and of Shakespeare. Kozintsev is one of least sung masters of Russian cinema. His cinema is very close to that of Tarkovsky and Sergei Paradjanov. Kozintsev’s Lear is not a Lear that mourns his past and his daughters–his Lear is close to the soil, the plants, and all elements of nature. That’s what makes Kozintsev’s Shakespearean works outstanding. Thankfully, even if the DVD of the film is difficult to obtain some sequences are available on the U-tube for the casual viewer to taste the remarkable cinematic work. It is time the world wakes up to the cinema of this unsung genius from Ukraine (or former USSR, depending on your personal perspective).