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No.

No me estoy volviendo loco con esto del Cine Cuántico. Tampoco me interesan sus aplicaciones en el cine digamos “metafísico” (yo le digo de autoayuda)

Mi exploración del Cine Cuántico es meramente formal y semiótica. Ya por ahí a uno que otro se los he mencionado.

El caso es que luego iré compartiendo cómo todo va encajando en mi mente (a quien le interese claro).

En el cine, todo es lenguaje.

De mientras un vídeo que intenta explicar con animación las múltiples dimensiones según la Teoría M.

(Para darse unos topes de cabeza, al menos yo que mi cerebro no da para tanto).

 

LA PRIMERA PARTE:

 

LA SEGUNDA PARTE:

 

La imagen inteligente (3)

CINE CUÁNTICO

Por Alvaro Robles

 

 

“El universo es mental”

Hermes Trismegisto.

 

Esta idea está en proceso, se irá desarrollando como un fractal, en diferentes direcciones manteniendo su esencia original, siendo un concepto que roza algunos conceptos científicos e incluso metafísicos.

 

1.-

El cine tiene una cualidad interesante analizada desde la teoría cuántica, cuando vamos a ver una película en un cine actual, vamos a una suerte de capilla o templo pagano, un lugar oscuro, es como entrar al subconsciente, en el cual nos entregamos a una pantalla que nos entrega visiones, en cierta medida nos transformamos en visionarios, entramos en un trance, en un ensueño provocado por una máquina que ilumina fotogramas, para poder gozar de una película es necesario entrar en ese estado de semisueño, quizás un estado similar al estado Alfa, sólo así podemos disfrutar de la película y comprender su lenguaje audiovisual, esto también sucede en otro medio audiovisual como la televisión o los videos pero en menor escala, ya que una pantalla de gran formato y un sonido envolvente realmente Amplifican el contenido de la obra.

 

Volviendo al trance cinematográfico podríamos decir que ver una película es una actividad mental (sin considerar si comes popcorn o lo que sea mientras miras la pantalla), en este sentido se transforma en un pensamiento audiovisual o más bien en una información que penetra nuestra conciencia y nos volvemos uno con esa realidad proyectada, de hecho para no perderse en la película es necesario verla desde el principio, sólo así podemos entrar en su lenguaje vivo, sólo así podremos decodificar correctamente sus jeroglifos luminosos.

 

Según Hermes Trismegisto el universo es mental, es un pensamiento y si tomamos este concepto aceptado por la teoría cuántica podríamos vislumbrar en el cine una suerte de creador de mundos, ya que al entrar en ese ensueño vivimos la realidad de la película, nos emocionamos como si fuera algo real, nos reímos, nos excitamos, etc. y no sólo eso, la teoría cuántica nos dice que lo que observamos es lo que pensamos de eso, de alguna forma nos dice que el universo externo es un reflejo del universo interno, en este contexto el cine se transforma en una herramienta para crear un mundo afuera.

 

Hay un nuevo dicho cuántico que dice “creer para ver” y aquí nos vamos expandiendo a terrenos de la metafísica y la magia, sí, la magia, la teoría cuántica nos explica que hay múltiples universos, múltiples posibilidades frente a un evento y que somos nosotros lo que determinamos la materialización de la realidad de acuerdo a nuestra observación y sistema de valores mentales o creencias, o sea según nuestros paradigmas vemos la realidad, esto puede ser casi obvio, pero la idea va más allá, al hablar de que no sólo creemos ver lo que vemos, si no que condicionamos lo que existe al verlo, por lo mismo, si vemos algo negativo de alguna forma lo potenciamos en esta suerte de feedback mental, si vemos algo positivo lo mismo, ya que lo interior mental condiciona lo exterior físico, en última instancia lo exterior y lo interior no existen siendo un continuo mental, o sea de materia mental, con diferentes cualidades, esto es claro.

 

Muchas veces hemos leído que vivimos un sueño y quizás la teoría cuántica nos abre los ojos respecto a considerar esta afirmación en un sentido mucho más profundo, en el fondo nuestra vida sería una proyección de nuestras mentes y por lo mismo algo onírico o mental, o sea, el cine tendría un valor agregado en este contexto espinoso, avanzando en esta idea podríamos deducir que el cine puede ser una herramienta de contemplación que afecte de formas insospechadas la sociedad en que vivimos, crearía realidades.

 

Algunas personas hablan del cine-terapia, técnica moderna que utiliza diferentes films con propósitos curativos, en los cuales el paciente ve una película para sanar cierta depresión, angustia, etc. liberando a través del visionado del film elementos bloqueados de su inconsciente. Esta terapia suena interesante y nos afirma de alguna manera el fin social del cine, que cumple un papel de creación de sociedad, en este caso sanador. El uso social del cine lo sabían hace tiempo ya los rusos comunistas y los alemanes nazis, el poder político del cine.

 

Cine cuántico sería usar el cine conscientemente como una herramienta de creación universal, sanador y al mismo tiempo una herramienta espiritual impersonal, el cine sería una forma de liberar contenido inconsciente bloqueado a nivel masivo, nos ayudaría a liberar traumas y al mismo tiempo “entretener”.

 

El cine cuántico podría convertirse también en una herramienta política (el cine ya lo es pero es en otro sentido al que me refiero) para condicionar a los pueblos a ciertas creencias, actitudes o pensamientos expansivos, positivos y creativos, no como sucede en la actualidad que en general fomenta actitudes represivas, subracionales, superfluas, perversas, violentas, psicopatológicas y un largo etc. Según algunos estudios científicos contemporáneos se ha descubierto el Overmind o “Campos morfogenéticos”, que unifican las mentes de las especies, esta sobremente o mente grupal de especie condiciona los hábitos de la especie y los individuos, si consideramos este principio, el cine al ser algo masivo condicionaría efectivamente una sociedad lanzando nuevas ideas a la especie rápidamente, recordemos que el cine tiene la cualidad de ser contemplado en publico, en muchas salas al mismo tiempo, entonces potenciando este principio, en el cual se dice que cuando una cantidad especifica de individuos tiene una idea similar se expande a toda la especie y se crea un nuevo hábito, en especial referido a la sobrevivencia o el bien de la especie, aunque no se niega que pueda ser también una idea destructiva, quizás así se explique que muchas ballenas decidan encallar en una playa suicidándose sin motivo para nosotros.

 

2.-

Ahora focalicemos en algo más practico y experiencial, cómo hacer cine cuántico, creo que  sería una suerte de racimos de posibilidades, sería algo sumamente creativo ya que no estaría pre-fijado desde el principio, sólo algunas cosas específicas serían definidas en el inicio como obra, pero el desarrollo sería algo “cuántico”, es decir, que las circunstancias, las observaciones de los integrantes del equipo de filmación, los actores y el director, generarían la obra acabada, sería una travesía intermental de alguna forma, ya que el hacer cine cuántico abarcaría no sólo a los que vean la película, sino también a los que la hacen, para esto se necesitaría en los actores un nivel de improvisación alto y un manejo del cuerpo especial, se requeriría filmar muchas horas, expandir las probabilidades, según un guión cuántico que tenga muchos caminos de desarrollo y que sólo en la vivencia se determine el camino a seguir, no de antemano sino en el lugar de filmación.

 

Esto rompe con la base del cine comercial en cierta medida, ya que este cine justamente es todo lo contrario, para llegar a hacer una película comercial es necesario tener un guión totalmente terminado, con todas las indicaciones, con el storyboard, con los movimientos de cámara, etc. sólo así se podría considerar como un guión terminado por completo y recién se podría presentar a los santos productores para que aprueben el producto, ya que al fin de cuentas es un producto.

 

En este sentido el cine cuántico podría ser un cine de experiencias que está a medio camino entre lo real y lo ficticio, ya que los actores quizás no necesitan serlos, o sea ya no fingen sino que viven frente a una cámara una realidad cuántica elegida, algo que esta latente y que en la película se manifiesta.

 

3.-

Buñuel decía que había descubierto que el movimiento de cámara lento y sutil, esto es un dolly, fomentaba con éxito el hipnotismo del espectador, es interesante dar el dato que Buñuel se interesó mucho por el hipnotismo y era capaz de hipnotizar a distancia a ciertas mujeres.

 

Este principio hipnótico del cine es importante analizar ya que es algo que no se considera abiertamente. El cine tiene el poder de penetración mental y de esta forma alterar ideas, concepciones del mundo y esto lo vemos reflejado en algunas modas.

 

La facilidad de incluir mandatos subliminales en una obra audiovisual, en la misma puesta en escena, en el audio, o en la postproducción, es elocuente, algo que si bien es ilegal en la publicidad, pero que sin embargo sucede, nos deja vulnerable a una cantidad de adoctrinamiento oculto, que ni siquiera nos damos cuenta de todo lo que vemos y escuchamos, al final perdemos la noción de cuales son nuestros deseos y cuales los que han sido programados. Esto es usado en forma casi obscena en la actual publicidad, incluso en la famosa seria Los Simpson en su presentación cuando Maggie es pasada por la caja del supermercado en el visor de precios dice: “Danos tu poder”, la pregunta es ¿esto habrá influido en el éxito de la serie?, pensemos en la millones de veces en que la presentación ha sido repetida… esta información fue entregada por los propios productores de las serie, lo interesante sería preguntarnos sobre cuantos mensajes subliminales “secretos” tendría la serie… finalmente nos convertimos en recipientes abiertos para estos mensajes, la penetración subliminal llega directamente al inconsciente, es una verdadera eyaculación al útero abisal de la mente profunda y desde ahí crece el contenido-semilla hasta convertirse en una gran enredadera.

 

El cine al ser hipnótico nos afecta mucho más de lo que creemos y más si es usado con fines negativos, por lo mismo el cine cuántico sería una forma de transmutar todas estas prácticas con un fin social positivo y de alguna forma expandir la mente de los individuos y no crear súbditos sin voz, esclavos que consumen su libertad al divertirse viendo el éxito de taquilla de temporada.

 

– o –

 

Tomando todas estas ideas podemos atrapar en parte el concepto que intento definir en este texto, como decía es un texto en desarrollo, es un texto cuántico, abriéndose a las múltiples posibilidades que existen en los universos paralelos.

 

No se puede decir que Tulse Luper VJ Performance del cineasta inglés Peter Greenaway sea cine tal y como lo conocemos ahora: tiene una duración total de 72 horas, incluye 92 historias, no tiene final ni estructura narrativa, no hay personajes, se proyecta sobre seis pantallas individuales, con música de un DJ, y en cualquier lugar, desde una simple discoteca o en espacios abiertos, pero siempre frente a auditorios masivos.

Tulse Luper VJ, dijo el galés, es un espectáculo multimedia, es cine, ópera, teatro, “es todo”, y se estrenó la noche del pasado sábado en la Alhóndiga de Granaditas, Guanajuato, en el Festival Internacional de Cine Expresión en Corto 2009.

“Lo que ustedes están por ver es el futuro del cine”, dijo Greenaway, y su espectáculo concierto comenzó. “Vean y no traten de entender, porque se van a perder”, advirtió el pintor y cineasta, que cual gurú mediático, parado frente a seis pantallas en semicírculo, dirigía el show.

Greenaway presentó su espectáculo por primera vez en el Club 11 de Ámsterdam en junio del 2005, a lado del DJ Rada.

El espectáculo está basado en Tulse Luper suitcases, una serie de películas que Greenaway empezó a filmar en el 2003.

La teoría de Greenaway es que el cine se está muriendo y hay que dejarlo morir: “En el siglo XXI el cine se ha desgastado por el mismo cine”, declaró en su conferencia magistral, ofrecida durante poco menos de tres horas (originalmente es “para ocho horas”).

El director agregó que la manera de ver y hacer películas se tiene que contemplar a la luz de las nuevas tecnologías, y una nueva era marcada por el invento del control remoto del televisor, que abrió la posibilidad de la interactividad.

“El cine está perdiendo público, lo dicen las cifras y lo digo yo que vivo en Holanda, y los holandeses van una vez al cine cada dos años”, explicó.

La teoría fílmica de Greenaway rompe con cuatro tiranías del cine: la del rectángulo de la pantalla; la del texto filmado, como “los Harry Potter y los Señor de los fucking anillos”; la del actor (“el cine no es para que Sharon Stone, por ejemplo, la pase bien”), y de la cámara.

El resultado, Tulse Luper VJ Perfomance, una cascada de imágenes, sin orden alguno, simulando la forma de los sueños o de las pesadillas.

 

Texto original: Juan Manuel Badillo/El Economista

 

Con emoción y mucha expectativa el público del Auditorio Estatal recibió al cineasta británico Peter Greenaway, quien bajo el lema de “El cine ha muerto, ¡que viva el cine!”, ofreció una ponencia en la que detalló las razones por las que considera que el cine ya no cumple con su función.

Por más de dos horas expuso las cuatro tiranías que, a su particular forma de ver el arte, han matado al celuloide.

La primera de ellas es “el recuadro (pantalla) en el que se proyecta el cine, no logra asimilar las imágenes como las vemos con los ojos”, dijo Peter para enunciar el segundo elemento que hizo perder al cine.

“El texto (guión) lo está esclavizando, hoy en día sólo vemos guiones adaptados de textos, y el cine es como ver libros ilustrados; ahí tenemos a Harry Potter o el pinche Señor de los Anillos, creo que desde hace 140 años que el cinematógrafo comenzó a proyectar imágenes, ha adoptado un estilo de basar las historias en textos de libros”.

La tercera tiranía son los actores, “ellos están sujetos a un mal uso, son capacitados para fingir que no los están viendo, el cine no se inventó para que Sharon Stone la pasara bien; no obstante, son un mal necesario”.

Y por último mencionó la cuarta razón que terminó con el género, “la cámara, que limita la forma de la representación, hay que deshacernos de ella, es un instrumento mecánico que reproduce lo que le pones en frente”.

El cineasta expuso que a pesar de todo esto hay cosas que pueden ayudar a crear una nueva forma de ver este arte, las estructuras no narrativas que evoquen a emociones y sensaciones; además del uso de las nuevas tecnologías pueden ser las que reinventen esta nueva forma de expresión que debe cambiar de nombre.

“Hemos llegado al final del cine, pero no debemos llorarlo; al contrario hay que adoptar las nuevas tecnologías para transformarlo”.

Dijo que fue en 1983 cuando una nueva era llegó para transformar al mundo y en especial al cine, la era de la información.

“Fue en ese año cuando inició lo que ahora conocemos como la era de la información. El cine está desperdiciado, y nos guste o no, debemos reinventarlo, al grado tal de cambiarle el nombre. No le podemos decir cine, debemos encontrar un concepto que se adapte a las nuevas tecnologías, debemos pasar a la nueva era”, comentó.

Una de las ventajas que ahora nos ofrecen las nuevas tecnologías es la posibilidad de crear videos, que a través de la red pueden ser vistos en todas partes del mundo, eso abre posibilidades para unos mientras irrita a otros.

“Uno de los inventos más importantes de los últimos años es el YouTube, a través de este medio la gente puede hacer que sus videos se vean y no importa, si éstos son buenos o malos, claro que esto rompió con muchas cosas y no tiene contentos a varios cineastas”.

Peter concluyó su discurso con el deseo de crear una nueva forma de expresión, en la que el cine no sea narrativo; sino una apreciación de sensaciones y sentidos.

“El cine no es narrativa, es una sensación de un ambiente; es la apreciación de una atmósfera, de los sentidos, y el estilo de actuación, con estas declaraciones puedo escuchar a todos los cineastas enojados por lo que digo. Quisiera que lográramos este cine no narrativo, y para ello se debe reeducar al público”, destacó el artista.

 

Texto Original: Ivett Slagado / Milenio


 

Hoy en día el cine es una cultura monolítica: las películas de Hollywood no sólo se porducen en Los Ángeles, sino también en Beijing, Tokio y cualquier otro punto del globo. El cine ha estado sujeto a cuatro tiranías contra las cuales es necesario rebelarnos.

 
PRIMERA TIRANÍA: EL TEXTO
Viéndome pesimista, diría que aún no hemos visto cine de ninguna clase en absoluto; lo que hemos vistos son cien años de texto ilustrado. No importa que te llames Scorses, Spielberg, Wenders, Godard o Tarantino: en el cine, tal y como lo hemos concebido, necesitas un txt antes de que exista imagen. Para mí, esto no basta. Si queremos crear un cine autónomo, capaz de sostenerse por sí mismo, éste será básicamente de imágenes y no de textos, así que tenemos que hacer borrón y cuenta nueva en nuestra manera de concebir las películas.

 
SEGUNDA TIRANÍA: EL CUADRO
Desde el Renacimiento, prácticamente todo el arte occidental ha sido concebido para verse a través de un marco. En Los Libros e Próspero y El Libro de Cabecera intenté al menos fragmentar ese cuadro único en múltiple cuadros más pequeños. Me parece que éste es tan sólo el comienzo de un proceso que aspira a llegar a ser un cine más tridimensional, en el que las salas tendrían pantallas también en el techo, el piso y las paredes laterales.
Burgess dijo en una ocasión que toda novedad automáticamente inventa a sus precursores. La idea del cuadro múltiple se remonta a 1929, con el Napoleón de Abel Gance, intento que de algún modo derivó en un callejón sin salida porque la tecnología aún no era lo suficientemente sofisticada para continuar buscando por ese camino. Desde entonces han habido muchos experimentos sobre el uso de la pantalla múltiple: todos recordamos esas películas de los años sesenta asociadas a la figura de Steve McQueen, como Grand Prix y Sociedad para el crimen. Pero en ellas, la fragmentación del cuadro se hacía más que nada con fines decorativos y sin ninguna organización estructurada. En cambio el lenguaje de la televisión, al que nos enfrentamos cada noche al ver el noticiero, ha jugado a tal grado con las ideas de texto en pantalla, fragmentación del cuadro e imágenes simultáneas, que éstas se han convertido en un lugar común. Lo que sigue siendo raro es ver el mismo lenguaje en el cine. Como dice el refrán: “¿Por qué el diablo siempre tiene que saberse las mejores canciones?”

 
TERCERA TIRANÍA: EL ACTOR
No me parece que el cine haya sido inventado para convertirse en un escaparate de la egolatría de actores y actrices. Hitchcock definió a los actores como ganado; Antonioni como un mal necesario. Yo no sería tan radical, pues no puedo imaginarme cóo sería una película sin actores. En mi opinión el actor debe estar al servicio de las ideas de las películas en su conjunto, como cualquier otro integrante del equipo que colabora en el proceso de creación cinematográfica.
De algún modo el guión es el contrato que existe entre los actores y el director: no hay nada escondido, no hay sorpresas; ahí está escrito todo, incluyendo (lo cual es frecuente en mi caso) escenas de desnudos y situaciones extremas de sexo y violencia. Estoy convencido de que si mi actitud hacia los actores es completamente honesta y abierta, puedo llevarlos a hacer cosas verdaderamente sorprendentes en términos de vulnerabilidad, que quizás les resultarán más difíciles con otros directores.

 
CUARTA TIRANÍA: LA CÁMARA
¡Tenemos que liberarnos de la cámara!Esto suena casi a herejía. El cine se ha basado en el ilusionismo: esa idea de recrear el mundo en las dos dimensiones de la pantalla. Y para hacer este acto de prestidigitación inventamos un artefacto llamado cámara, al que supuestamente utilizamos para representar el “mundo real”… el mundo de allá afuera que, por supuesto, es más emocionante, más peligroso y más fascinante de lo que nunca podremos recrear en el cine. Así que la cámara cinematográfica es esencialmente un aparato de imitación.
En este sentido quisiera mencionar dos citas. La primera es de Picasso, quien afirmó que no pintaba lo que veía, sino lo que pensaba. La segunda es de Eisenstein, a quien yo definiría  como el único cineasta a quien podríamos comprara sin ruborizarnos con Goethe, Shakespear y Beethoven. En su camino a México, éste director pasó por California, donde conoció a Walt Disney y le dijo algo realmente sorprendente: que él, Walt Disney, era el único que realmente hacía cine. La conexión entre estas dos citas salta a la vista: ambas plantean la exigencia de que el cine recomience desde cero, pues en gran medida debido a la cámara, el cine no empezó desde cero sino desde cero punto cinco.
Sin embargo por más pesimista que sea respeto a la forma actual del cine, creo que gracias a las nuevas tecnologías podemos empezar desde donde Eisenstein y Picasso proponían; podemos pasar de largo frente a la cámara imitadora e ir directamente al punto cero para reinventar el cine desde sus cimientos. No obstante, las posibilidades de que esto suceda son bastante remotas: hay demasiados intereses creados en el cine.
Me gustaría hacer una cita más, ahora de mi gran héroe John Cage, quien comentó que si introduces un 20% de novedad en cualquier arte, automáticamenet pierdes el 80% de su público, por lo menos durante 15 años… En lo personal me parece que 15 años es una cifra optimista. Pensemos por ejemplo, que en este final del siglo XX la pintura más apreciada por el grueso del público es la impresionista, que no se generó hace 15 sino hace 150 años.
Mientras hago estas consideraciones retóricas tengo una sonrisa en la cara. y es que debemos de tener muchísimo cuidado, pues la polémica tiene la malísima costumbre de convertirse en dogma.

 
CINE DE IDEAS Y CINE IDEAL
Persigo un cine de ideas, porque éstas son las que dan pie a la realización de una película. Así que mis películas no parten de un suceso, ni de la ilustración de un texto de otra persona, ni de una trama, ni de una narrativa, sino del deseo de disertar sobre un tema dado, de discutir una determinada serie de tesis. En Japón acabo de terminar una película llamada El Libro de Cabecera, cuyo motor inicial fue precisamente esa idea que mencioné antes: que hasta ahora el cine se ha basado en el texto y no en imagen. A partir de esta propuesta simple y básica, pero que me provoca una gran ansiedad, tuve que encontrar formas de confabular todos los demás elementos del vocabulario fílmico para apoyar mi concepto.
En cuanto al medio ideal o el formato ideal para desarrollar las ideas que me gustaría tratar en el cine, por desgracia aún no existe la tecnología necesaria para inventarlo. Pero para que tengan una idea de cómo se vería éste cine utópico, imagínense CD-ROM en Omnimax. En efecto: yo (y espero que ustedes también) estoy fascinado con los CD-ROM y sus enciclopedias infinitas, que pueden ser increíblemente interactivas; creo que mis películas tienen mucho que ver con la realización de enciclopedias. Pero también disfruto enormemente la experiencia del cine cuando la pantalla es más grande y ruidosa que yo. Para mí sólo hay una buena butaca en cada cine: aquella desde donde se tiene el mismo punto de vista que el camarógrafo de la película. De modo que mi experiencia cinematográfica ideal consistiría en estar sentado en esa butaca, en un cine completamente vacío, viendo CD-ROM en Omnimax.
Me temo que pasarán por lo menos cincuenta años antes de que podamos hacerlo.

 

Fragmentos de la plática que Greenaway sostuvo en la Cineteca Nacional el 16 de junio de 1997.

Primero pintor, luego editor, productor, camarógrafo y director de sus propios filmes, Peter Greenaway incursionó también en la escritura ensayística y narrativa, ilustró libros, dirigió óperas y llevó a buen término gigantescos espectáculos masmediáticos con la participación del video, la electrónica y la infografía.

 

Considerado por algunos el más grande director de los años ochenta y noventa, y por otros, el profeta del aburrimiento y el artificio, Greenaway es tal vez el cineasta que más lejos ha llegado en la aproximación al cine desde una perspectiva multimedial que trasciende las formas tradicionales y apuesta por un lenguaje puramente visual, como es evidente enProspero’s Books The Baby of Mâcon The Pillow Book Eight and a Half Women . Fue el curador de exposiciones plásticas, videográficas y virtuales como Flying Out Of This World (Paris 1992), The Physical Self ( Rotterdam 1992), 100 Objects To Represent The World ( Vienna 1993), Stairs (Geneva 1994, Münich 1995).

 

Su cine partió de presupuestos totalmente vanguardistas (oscuridad expositiva, antilinealidad, influencia plástica de la abstracción, el surrealismo), sobre todo de algunos principios del llamado cine estructural, como asumir claves narrativas al estilo del alfabeto, los colores o los números. Barrocas y desmesuradas, a pesar de que se acojan a ciertos principios estructurales categóricos, las películas de Greenaway también parodian los clichés del cine experimental recurriendo a las secuencias pintadas y al retrato de la evolución de los objetos en ciertas locaciones. A Walk through H (1978) convierte una exhibición plástica en viaje fantástico, mientras The Falls (1980) recurre al ordenamiento alfabético para exponer tres horas de reportajes sobre un misterioso padecimiento que afecta a 92 personas cuyos apellidos comienzan con la partícula Fall. Será el espectador quien tendrá que desentrañar el principio organizador de todos estos dossieres que el filme acumula con vocación enciclopédica.

 

Encarnación del cine postmoderno, según la crítica elitista que lo ha colocado en una especie de pedestal, Greenaway es visto también como un pintor que hace cine, como un director que “evolucionó” del vanguardismo puro y duro de sus primeros filmes hacia variantes menos extremas del cine de arte paneuropeo. De todas formas, conservó, en The Draughtman’s Contract (1982), Drowning by Numbers (1988) y Prospero’s Book (1991) los argumentos laberínticos que alteran completamente la unidad espacio-temporal y el regusto por los pastiches y superposiciones barrocas mostradas con muy alta inventiva de recursos fotográficos, escenográficos y de montaje.

 

Asegura en una entrevista de 1995 para Sight and Sound: “Comencé a filmar como estudiante de arte que aspiraba a ser pintor de murales con la cámara. Tenía ambiciones de hacer cada imagen fílmica autosuficiente en tanto que pintura. Quería hacer filmes que no fueran ilustración de algún texto preexistente (ya fuera novela, teatro, poema o guión), ni vehículo para el lucimiento de los actores, ni esclavos de una trama, ni excusa para convocar catarsis emocionales —ni mías ni ajenas; el cine no es terapia, el cine y la vida merecen más que eso. Quería ver si era capaz de hacer filmes que reconocieran artificios e ilusiones y demostrar que, aunque fascinantes, eran eso: artificio e ilusión. Quería hacer cine de ideas, no de tramas, y tratar de usar la misma estética que en la pintura; es decir, prestar atención a la estructura formal, a la composición y al encuadre, e insistir en la metáfora visual. Quise explorar diferencias y conexiones entre cine y pintura, y llevar esta exploración al montaje, al ritmo, a los diversos intervalos de tiempo, a las repeticiones y variaciones sobre un tema. Al principio era mi camarógrafo y editor. Tanto mi ambición como mi carencia de recursos me hicieron capaz de la ironía y del desastre”.

 

En la revista Cineaste, número 3 de 1991, confiesa Greenaway: “Si aceptamos que el cine es un arte, debe permitírsele todo aquello que autorizamos a la novela o a la sinfonía. La obra de arte que yo admiro, incluso las contemporáneas, como Cien años de soledad , tienen esa habilidad de unir al mundo entero en sí mismas. Mis películas son secciones de esta enciclopedia mundial. Lo que yo manipulo son nuestras ilusiones culturales, todo ese potente y significativo lenguaje de las ilusiones que tiene la cultura occidental. Yo quisiera que mis películas obraran igual que lo hizo la pintura holandesa, en niveles literales y metafóricos. Sé que mi trabajo es acusado de ser frío e intelectualmente exhibicionista. Pero estoy determinado a escapar de esa respuesta manipulada y emotiva que se supone uno tenga ante el cine de Hollywood. El otro monstruo que veo en el cine de Hollywood es que está basado en la novela psicológica del siglo XIX, y ella representa un pequeñito espacio dentro de dos mil años de juegos culturales europeos. Deseo investigar algunas de esas otras formas, como el drama jacobino o la pintura paisajista”.

 

Al periódico El Clarín hizo también declaraciones que muy bien ilustran su desdén por el cine sentimental, apologético y narrativo: “Hollywood murió el 31 de septiembre de 1983, cuando se inventó el aparato de control remoto, pues a partir de ese momento ya ningún espectador se conforma con tragarse la película entera de forma pasiva. Lo que yo he hecho con The Moab Story The Tulse Luper Suitcases Part I (2002) es simplemente aceptar la realidad y actualizar el lenguaje del cine con lo que la tecnología ofrece. Superemos tiranías. ¿Por qué hacemos películas encerradas en un rectángulo? ¿Por qué una sola acción cuando podemos ver siete, ocho… hasta cien pantallas al mismo tiempo? ¡Basta de actores estrella! No tiene sentido que una película sea el juguete para que se exhiba la Sharon Stone de turno. En mi filme participan actores y los que no lo son y actúa todo tipo de gente interesante. En cuanto al fotógrafo, está acabado. Las cámaras son inteligentes y lo harán todo ellas solas. Sigo admirando el barroco como gigantesco esfuerzo de propaganda del catolicismo asediado por Lutero, una propaganda mucho más sofisticada y estéticamente avanzada que la triste bazofia de publicidad proimperialista de Hollywood. Respeto todas las creencias que no arrastren a los pueblos a guerras y odios, como muchas lo hacen hoy. A mí me han tirado mierda de perro y cocteles molotov por mis películas, pero me alegro, porque eso quiere decir que hicieron repensar a alguien sobre cosas que había dado toda su vida por sentadas”.

 

En una entrevista concedida al crítico e investigador cubano Rufo Caballero, afirma Greenaway que en cien años hemos visto texto ilustrado, o teatro filmado, pero casi nunca cine: “La pintura ha estado siempre en la primera línea en cuanto a la creación de imágenes, y en relación con ella, el cine es muy conservador, no experimenta, no es radical, no es lo suficientemente investigativo. Si alguien quiere experimentar con el lenguaje cinematográfico tiene que mirar por sobre el hombro y recoger lo que han logrado la literatura y la pintura. No creo que aun hayamos visto cine alguno, pero también creo que el cine está muriendo, toda vez que no satisface, en lo más mínimo, a la imaginación. Las personas con gran imaginación se han ido a otras artes. Cualquier artista serio del video arte o la video creación vale por diez Scorsese, quien está haciendo el mismo cine que haría Griffith a principios del pasado siglo. El cine contemporáneo está gobernado por cuatro tiranías de las que debemos liberarnos: la tiranía del texto (el cine no debe seguir siendo esclavo de la literatura); la tiranía del actor (el cine es vehículo para los intérpretes virtuosos y sus actuaciones miméticas); la tercera tiranía es la del encuadre; y por último, la tiranía de la cámara. Este cuarteto de tiranías pudieran quedarse atrás con las nuevas tecnologías, que nos permitirán ir allí donde ha estado la pintura en los últimos dos mil años. Ahora podemos recrear nuevamente el mundo, no mediante la mediación de la cámara, sino de primera mano. Ello es realmente muy alentador, hacia allí tendría que dirigirse el cine”.

 

Un texto que en lo particular cambió mi manera de percibir la creación.

 

Mil gracias a León Molet por compartírmelo.

 

“Hay una fuerza en el hombre, proveniente del simple hecho de vivir, que condiciona su destino de modo fatal. Esta fuerza se vuelve visible a cada momento a través de las manifestaciones del amor, que tiende a trascender del individuo en una comunión con el todo, tiene sus propias leyes irreductibles a los esquemas racionales.

 

La poesía aparece como expresión de ese impulso hacia el cumplimiento de un destino vital, y la fatalidad de ese destino se revela en la poesía como un hecho indiscutible. La poesía no es, por consiguiente, un lujo o un divertimiento, sino una necesidad, del mismo modo que lo es el amor. Todas las otras necesidades, aun las más perentorias, están subordinadas a esos dos, que en definitiva son los dos aspectos de una misma energía primordial que le confiere su verdadero sentido a la vida. Si penetramos profundamente en el significado del viejo refrán “No sólo de pan vive el hombre” comprobaremos que la lúcida sabiduría popular llega a una convicción análoga.

 

Prescindir de la poesía equivaldría a renunciar a la vida.

 

Considerado así, lo poético no reside sólo en la palabra; es una manera de actuar, una manera de estar en el mundo y convivir con los seres y las cosas. El lenguaje poético en sus distintas formas (forma plástica, forma verbal, forma musical) no hace más que objetar de un modo comunicable, mediante los signos propios de cada lenguaje particular, esa fuerza expansiva de lo vital. Como consecuencia, el mundo poético está en todos, en la medida en que cada hombre es un ser integral. La clara consigna de Lautréamont, “La poesía debe ser hecha por todos“, no tiene otro sentido. Aquel que ignora la poesía es un mutilado, tal como lo es aquel que ignora el amor.

 

La última afirmación podría sugerirnos la idea de que vivimos en un mundo de mutilados, pero no es así: lo que habitualmente encontramos no es la falta de impulso poético sino su represión. Y está reprimido porque vivir hacia lo ilimitado, como exige la poesía, es decir, vivir en la dimensión total, no resulta conveniente para las fuerzas opresoras que dominan el mundo. Aceptar ese modo de vivir significaría prestarle al hombre un carácter casi divino, lo que no interesa a los detentadores del poder, que prefieren considerar al hombre como un objeto, como algo inmóvil y sin dimensión. Para anular a la poesía se ha creado toda una organización de falso pudor, parecida a la que existe para limitar la extensión del amor. Por el crimen de pornografía se condena al amor sin trabas. Parecida condena de pornografía amenaza a la poesía auténtica, sin trabas. Los dos procesos que abren el camino de la libertad, de la aventura, de lo imprevisto y de la exaltación, se ven constreñidos a la categoría de parias sociales.

Abierto el camino de la libertad por la poesía, se establece automáticamente su acción subversiva. La poesía se convierte entonces en instrumento de lucha en pro de una condición humana en consonancia con las aspiraciones totales del hombre. Ceder a la exigencia de la poesía significa romper las ataduras creadas por el mundo cerrado de lo convencional.

 

Esta función de ruptura no pasa inadvertida para quienes aspiran a una convivencia basada en la sumisión. Tampoco pasa inadvertida la importancia, la verdadera necesidad de la poesía como factor de expresión vital. La solución contemporánea de estos dos problemas la logran los detentadores del poder domesticando a los poetas, volviéndolos inofensivos, para que ofrezcan un producto falsificado o desnaturalizado que con el título de poesía reciba los honores oficiales, las prebendas. Así se logra un alimento sustitutivo de la pasión poética, que puede designarse con el nombre de poesía “oficial” y que es la negación total de la poesía. Así se alcanza el ideal de los carceleros: lanzar a los poetas contra la poesía.
Por este mecanismo de sustitución, el verdadero poeta queda fuera de la ley, y para darle a su engañifa características de consenso, los carceleros someten a los poetas a la repulsa de la opinión pública. Los detentadores del poder fabrican la llamada opinión pública, y ésta actúa dócilmente en defensa de los intereses que propician la sumisión. La opinión pública es la opinión de los hombres sin opinión, y éstos condenan la poesía. En el momento en que la poesía es colocada fuera de la ley aparece como consecuencia ineludible la figura del poeta repudiado: la poesía se vuelve maldita.

 
No todos los poetas ceden a la presión del poder y de la opinión pública. Dante, Villon, Blake, Rimbaud, Lautréamont, Artaud, agitaron en una u otra forma el látigo liberador. Pero hay poetas que se rinden, que claudican, y esta claudicación se obtiene a veces por los medios más indirectos. Uno de los medios indirectos de sumisión, en el que caen a menudo verdaderos poetas es el esteticismo. El arte por el arte significa siempre un arte sometido, que rehuye el peligro y busca el calor de los aplausos.

 
Pero esto no quiere decir que la acción subversiva de la poesía se realice mediante el tratamiento directo de los temas de subversión. No necesita por ejemplo, cantar a la libertad (palabra degradada por los falsarios de todos los colores) pues cantar a la libertad ha demostrado ser uno de los recursos de los propiciadores de la esclavitud.

 

La libertad vive en la poesía misma, en su manera de expandirse sin trabas, en su poder explosivo. Está implícita en el acto de la creación, en ese modo de surgir de las zonas del espíritu donde reina la insumisión, donde es libre en todas las dimensiones.

 

Libre de los esquemas de la razón, libre de las normas sociales, libre de las prohibiciones, libre de los prejuicios, libre de los cánones, libre del miedo, libre de las rigideces morales, libre de los dogmas, libre de sí misma.

 

En esa zona del espíritu vive la experiencia milenaria de la especie, vive el sentido del hombre, se forman los deseos y las formas impulsoras de la dinámica vital. Allí se establece el vínculo real con el mundo a través de la única vía libre que lleva al universo todo.

 

En esa zona se gesta el milagro, nace la excepción. La poesía tiene allí su imperio, y allí están las fuentes de la imaginación creadora que participa con las potencias del amor en la construcción del ser auténtico, que cuando se lo percibe dentro de sí determina la aparición de un orgullo silencioso y secreto, un orgullo que toma frecuentemente la apariencia de la humildad, y que es patrimonio casi exclusivo, en su monstruosa magnitud, de los santos y de los poetas.

 
La acción subversiva se manifiesta al ofrecernos la poesía la imagen de un universo en metamorfosis en oposición al universo rígido que nos imponen las conversaciones. La imagen poética en todas sus formas actúa como desintegradora de ese mundo convencional, nos muestra su fragilidad y su artificio, lo sustituye por otro palpitante y viviente que responde al deseo del hombre. Por eso la poesía auténtica degrada a quienes aspiran a existir en un medio dominado por la quietud, un medio pasivo, sin riesgos y sin imprevistos. Ese medio es un esquema irreal, abstracto, desvitalizado; es el falso mundo de la seguridad, que se parece más a un mundo de fantasmas que las más desaforadas creaciones de la imaginación poética. Para completar la paradoja, los defensores de ese mundo irreal se llaman a sí mismos, realistas.

 
Una actitud disconformista señala el paso inicial que dirige al hombre hacia el centro de acción de la poesía. El poeta se coloca frente a la sociedad aceptada y manejada por los conformistas. La maquinaria social al servicio de una organización deshumanizada reduce a los hombres a números, y cierra todos los caminos. Los que sueñan con el poder, cualquiera que fuere el mecanismo de éste (el dinero, la fuerza, el soborno, el chantaje, la política, el terro) tienden a reducir la conciencia de los hombres a cero. El mundo se convierte así en un reducto sin puertas ni ventanas, domine el patrón oro, o domine la burocracia. La poesía abre puertas y ventanas tanto hacia afuera, hacia el mundo, como hacia adentro, hacia el hombre.

 
Pero indudablemente la poesía, al introducirnos en el misterio de lo real, nos descubre una vasta zona de peligro, una región inquietante y turbadora. Muchas veces lo poético toma la forma de un acto de violenta provocación y aparece como antipoético, como negador de la creación.

 

Cuando Marcel Duchamp expuso una rueda de bicicleta o un portabotellas con la pretensión de que constituyesen obras de arte, realizó un acto poético del más alto valor subversivo. Lo mismo Rimbaud, al renunciar a la poesía, lleva a su extremo límite la actitud subversiva del poeta. La insumisión alcanza ese límite extremo en el momento en que proclama la negación de la poesía, y ese momento aparece cuando la poesía está seriamente amenazada de domesticidad. Así, lo antipoético se convierte en el valor supremo de subversión y en el mecanismo utilizado por los verdaderos poetas en defensa de la poesía en peligro, para reconquistar su fuerza liberadora. Mediante lo antipoético, se retorna al punto cero, en contacto con la fuente originaria, con el fuego central.

 
En el proceso utilizado para domesticar a los poetas, el aplauso, el consenso elogioso, la popularidad, son los factores más peligrosos.

 

El poeta que sucumbe a la tormenta de los aplausos debe pensar que los imbéciles, que forman la gran masa de los llamados entendidos, no se equivocan nunca: sólo aclaman lo inofensivo.

 

El poeta debe desconfiar de ese aplauso, de ese elogio unánime, con el que fabrican las rejas de su prisión. Por eso Bretón lanzó un alerta lúcido a los poetas al decir: “La aprobación del público debe rehuirse por encima de todo”. Pues un poeta domesticado por el elogio tiene más valor para los predicadores de la sumisión que los inocentes versificadores que ellos presentan como sustituto. El poeta domesticado se convierte en ejemplo de la inutilidad de ser libre. Como el león domesticado, es una caricatura grotesca de un gran señor de la libertad, y sus rugidos adquieren entonces acentos de canto de ruiseñor.

 

No es la confortable y estéril placidez de los parques artificiales la que conviene al poeta; su poder combativo y creador se exalta en la sorda lucha de la selva, y para el poeta de hoy la selva ha encontrado residencia en las grandes metrópolis, donde brotan del suelo gigantescos rascacielos, donde la vida se ve vuelta en la mañana inextricable y despiadada de un mundo mecanizado, y hombres-serpientes y hombres-chacales pululan por las calles.

 
El humor es el elemento que provee a la poesía de su mayor virulencia. Acerado como la luz, el humor se constituye en la vanguardia combativa en pro de la autenticidad del ser. Con su filo luminoso corta la oscuridad, y aporta el fuego que consume lo muerto y reanima lo vivo. Contiene el feroz deseo del hombre en su virtualidad renovadora, que corroe el mundo de lo inmóvil y lo opaco.

 
Latente o concreta, la subversión contenida en la poesía auténtica no ofrece dudas; pero la poesía no se reduce a un acto negativo puro: contemporáneamente a su acción provocadora afirma su fe en un mundo mejor que responda a la íntima realidad del hombre. Por eso sostiene una posición de recuperación de todos los antiguos mitos que ofrecen salida al desamparo: el mito del paraíso terrenal, el mito de la edad de oro. La poesía cree en esos mitos así como cree en la fuerza todopoderosa del amor. En esa común pasión coinciden los poetas con los fundadores de religiones.

 

Esa es la causa por la que El sermón de la montaña se reúne con Así hablaba Zarathustra en la misma defensa del hombre. También los poetas hacen suya la memoria de los mártires que buscaron cambiar la condición humana, pues las torturas infligidas a los santos, a los revolucionarios y a los poetas, tienen todas el mismo significado de persecución del espíritu poético, de aniquilación del hombre que no se resigna a un destino sórdido. En una misma veneración se engloba a Jesucristo, Giordano Bruno, el obrero-poeta Bartolomeo Vanzetti y Antonin Artaud.

 

En una época como la actual, en la que la poesía tiende a la domesticación por los más variados mecanismos en los más variados regímenes sociales, los poetas auténticos se encuentran siempre alertas, aunque estén reducidos a la soledad o compelidos por la fuerza y el terror.

 

De pronto aparecen los Vosnesensky, los Evtuchenko para recordar los derechos inalienables del hombre. Estamos próximos al momento en que la revolución en defensa del hombre se desarrollará en el plano de lo poético.

Todas las claves del porno como Dios manda nos pintan el género como un sub-rubro del cine de suspenso; incluso podría definirse en una frase: «hay que meterla despacio». Esa conclusión, en apariencia ligera, está sin embargo abalada por el celebérrimo Wilhelm Reich: la velocidad es amiga del nerviosismo y conspira contra el buen sexo. El trámite lento, en cambio, es la base del gran suspenso. Como en los clásicos de esa índole, el tiempo lento de la pantalla acelera el ritmo mental; la cadencia pasmosa de las imágenes tensiona al observador y espolea las ansias de que se desencadene lo que aún no sucedió. El paralelo es evidente: el mejor suspenso convencional monta la puesta de una tensión que crece geométricamente hasta el clímax, estalla entonces y luego viene la resolución. El ’suspense’ pornográfico es la doble preparación del orgasmo: en la pantalla y en la casa del espectador (que es de suponer que no la mira con ambas manos). El problema consiste en organizarlo de modo tal que este último no anticipe su propio clímax al clímax propio del film: como en el acto sexual real, la sincronización es importante.

Pero el suspenso pasa -como en las obras de Hitchcock y otros maestros- por imponer la certeza de que lo que viene será mejor, más caliente que lo que se vio: única forma de mantener el voltaje del que mira. Sin embargo, el recetario posible que a tal efecto viene a la mente, es el opuesto exacto del que suelen mostrar los cassettes. En efecto: la mayoría de las pornos son iguales, cuentan lo mismo y muestran aquello que el interesado espera que suceda. Sin erotismo, inmediato, sin escenas de transición, sexo duro, primeros planos, eyaculaciones sobre actuadas. Allí no hay besos, ni existen la impaciencia ni los climas previos, tampoco bombachas o calzoncillos. La seducción se reemplaza por el choque de lenguas y por la urgencia en bajarse los pantalones. Todo está calculado y es predecible; incluso los decorados son siempre los mismos: mínimos; la música es standard (tilín, tilín); la palabra más escuchada es ’fuck’ y sus agregados y derivaciones. Cuatro o cinco días de filmación son suficientes para las historias escritas la noche previa.

La estética pornográfica nos señala que una secuencia termina con un orgasmo, simulado o no y nunca a destiempo, y que la siguiente acabará de igual modo y en la última pasará lo ya sabido por los códigos. Sexo en pareja, sexo grupal, sexo con aparatos, sexo oral, anal y entre mujeres; y las «variantes»: gordos con gordas, gays, sexo animal, interracial, sadomasoquistas, contorsionistas que operan autofellatios, y un largo etcétera: como sea, al final es siempre lo mismo. Eso es un pornofilm: la antítesis de la ilusión a descifrar; todo está ahí para que espiemos por el ojo de la cerradura. Se trata de un cine de la acumulación en lo numérico y en lo formal; con estrellas femeninas, revistas especializadas, festivales internacionales y directores reconocidos; y sobre todo, un cine amoral, destinado en un principio a la excitación… y al posterior hastío.

Sus mujeres merecen capítulo aparte. Inútil buscar rollos, caras desagradables y mujeres «posibles»: Jaime Summers, Tracy Lords, Ginger Lynn, Christy Canyon parecen salidas de lo mejor de Play Boy. Son diosas perfectas, maravillosas, insinuantes, lejanas: inaccesibles. Mujeres con las que se apunta al más allá, al deseo imposible. Lejos quedó el recuerdo de Linda Lovelace, su rostro pálido, sus tetas caídas y sus fellatios interminables en Garganta profunda. La industria de lo condicionado fabrica películas y estrellas como una picadora de carne: carne de primera. Tan de primera que resulta no creíble.

Escenas inverosímiles, fatiga indiferenciada, deshumanización neurótica, rutina industrial: tales los colores del hartazgo que sobreviven al inicial estertor hormonal. Un terreno definitivamente yermo. De todas maneras, si uno tiene en cuenta que las claves del género son las más jóvenes de la industria (sus inicios inciertos se calculan a finales de los 60`, principios de los 70`), es claro que las mismas aún permanecen vírgenes. A ver si las desfloramos.

 

Texto Original: Franco Sampietro

http://www.voltairenet.org/article120479.html


 

 

PRAXIS DEL CINE

Muchas veces, el Método es confundido con el sistema Stanislavsky, pero presenta diferencias en sus concepciones de la actuación y el sujeto.

Las giras realizadas por el Teatro de Arte de Moscú contribuyeron a la difusión del sistema. Sin embargo, el mismo presentaba algunos problemas a la hora de su aplicación por parte de otro docente. Paradójicamente, el inconveniente radicaba en que el sistema era poco sistemático. Esto es, presentaba muchas contradicciones, idas y venidas, estaba lleno de consignas que no se hallaban ordenadas en la progresión propia de los procesos de aprendizaje. Sin duda era así porque correspondían a las investigaciones y reflexiones personales de Stanislavsky y, más allá de que él las había compilado en varios volúmenes, no constituían una teoría, un todo cerrado en el que sus partes se relacionaran. Esto afectaba, sobre todo, a lo que se denomina la primera parte de su obra, dado que la segunda (correspondiente a las acciones físicas) no tuvo, fuera de la Unión Soviética, la despampanante difusión que tuviera aquella.

Lo cierto es que el sistema era aplicado según la interpretación de aquél maestro que, sin haber tenido contacto directo con su creador, se decidiera a ponerlo en práctica, dirigiendo la formación de un puñado de valientes alumnos. También se dio el caso de algunos integrantes del Teatro de Arte de Moscú que emigraron y comenzaron a enseñar el sistema en otros países. Pero en ambas situaciones, los resultados fueron reformulaciones individuales, a veces muy alejadas del original.

El sistema Stanislavsky en Estados Unidos: Lee Strasberg

El caso norteamericano reviste una importancia singula. Sin duda, el desarrollo de las propuestas de Stanislavsky en los Estados Unidos está asociado con el nombre de Lee Strasberg y su Método.

Strasberg nació en la ciudad de Budanov (hoy Polonia, en aquella época, Imperio Austro Húngaro), en 1901. Cuando tenía ocho años su familia se trasladó al país del Norte, radicándose en la ciudad de Nueva York. Tuvo algunas experiencias juveniles en el teatro judío que se representaba en yiddish, pero es en 1923 que decide iniciar sus estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya. Ambos habían sido actores del Teatro de Arte de Moscú y decidieron quedarse en los Estados Unidos luego de una gira.

Strasberg había sido espectador de dichas funciones, por lo que también tuvo la oportunidad de ver actuar al propio Stanislavsky. En el American Laboratory Theatre, Strasberg tomó contacto con el sistema del pedagogo ruso, según la lectura de sus dos discípulos. Si se observa el período en el que realizó sus estudios (entre 1923 y 1925), se notará que las enseñanzas que recibió corresponden a la primera parte del mismo, que se centraba fundamentalmente en el trabajo con la relajación, la concentración y la memoria afectiva.

En 1931, Strasberg comenzó a aplicar lo que había adquirido con el elenco del Group Theatre, del que fue cofundador junto con Harold Clurman y Cheryl Crawford y en el que también participaron el director de cine Elia Kazan y Robert Lewis. El grupo presentó varias obras hasta su disolución, por razones ideológicas, económicas y artísticas, en 1941.

Siete años más tarde, algunos de sus antiguos integrantes (Kazan, Lewis y Crawford) decidieron retomar el proyecto, ahora denominado Actor´s Studio. Strasberg pasó de ser invitado a dar algunas clases, a convertirse en el único profesor y en 1951 fue nombrado Director Artístico, hasta su fallecimiento en 1982. Y aun después de acaecido éste, su legado continuó resguardado por su segunda mujer, Anna Strasberg, quien continuó dando clases allí y en el Lee Strasberg Theater and Film Insitute. Además, en 1974, Strasberg había dictado el contenido del libro Un sueño de pasión, en el que resume todos sus descubrimientos.

Fue allí, en el Actor´s Studio, donde el austro-americano desarrolló y aplicó su Método y alcanzó fama mundial. La misma se cimentó a partir de la notoriedad obtenida por los actores allí formados, quienes se desempeñaron en puestas del realismo norteamericano en Broadway (en obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y compañía), pero fundamentalmente, en el cine de Hollywood.

El paradigma es Marlon Brando y sus interpretaciones en las películas de Elia Kazan. Un tranvía llamado deseo, film basado en la obra homónima de Tennessee Williams es quizá, la apoteosis del Método.

Pero también han pasado por el Actor’s las megaestrellas James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Steve McQueen, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel, Martin Landau, Jack Nicholson, Sissy Spacek, Christopher Walken, Anne Bancroft y siguen las firmas…

Si se presta atención a los repartos de películas clásicas entre los ‘50 y los ‘80 y a las listas de ganadores de Oscares del mismo período, se comprenderá la dimensión de estos nombres. Nótese también que la mayoría desarrolló su carrera preponderantemente en el cine, industria a la que el éxito del Método estuvo profundamente ligado. De hecho, a Strasberg le fue encomendada la tarea poco sencilla de adiestrar a Marilyn Monroe y cuenta la leyenda, que el severo entrenamiento y la exigencia de bucear en sus dolorosas vivencias, produjeron un desequilibrio emocional en la actriz, que pusiera fin a su vida años después. Sin embargo, esto es sólo una leyenda, ya que Monroe le testamentó una interesante herencia en dinero y en bienes a su maestro, en señal de agradecimiento.

¿En qué consiste el Método?

Constituye una exacerbación de las ideas del primer Stanislavsky, ahondando en su línea psicologista ingenua. Strasberg estimaba que muchos problemas de la actuación, especialmente los vinculados con la expresividad, que no habían sido desentrañados por el Sistema, habían hallado resolución en su Método. Las premisas fundamentales del mismo son la relajación y la concentración, dado que él creía que la clave del proceso creativo estaba en la memoria.

Es así como se dedicó a profundizar el desarrollo de la memoria emotiva, dándole una importancia inusitada al control conciente y a la recreación voluntaria de vivencias del pasado. No en vano, Strasberg exterioriza varias veces en su libro, la admiración que siente por las ideas de Gordon Craig acerca del actor, cuya precisión lo asemejaría con una “supermarioneta“.

El creador del Método reelabora el concepto de memoria afectiva recibido de su maestro Boleslavsky, dividiéndolo en memoria sensorial (relacionada con los sentidos) y memoria emotiva (relacionada con las vivencias experimentadas).

Parte de la idea de que el entrenamiento de estas memorias conduce al dominio del actor sobre los contenidos inconscientes de su psiquis, mostrando una curiosa reinterpretación de conceptos tomados de la psicología.

Dichos contenidos son el motor de la actuación, por lo que la acción es pensada como resultado y no como causa y debe ser constantemente vigilada por los sentidos y la concentración. Según las propias palabras de Strasberg, la acción sólo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir.

Es así como una larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o de la preparación del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar ejercicios de relajación y de entrenamiento sensorio-emotivo.

Supuestamente, cuando un actor reproduce una emoción en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia y está lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene fundamentación alguna, por lo menos en términos psicoanalíticos).

El objetivo es que el actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se recomienda, que las mismas alcancen un número mayor a siete y menor a trece, por motivos que ignoramos.
Para lograr la libertad creativa en escena (lo cual en estos términos significa experimentar emociones) es necesario que el actor se libere de toda tensión. Con este fin se desarrollan una serie de ejercicios que buscan detectar y eliminar toda rigidez corporal. El más importante es el conocido como “la silla”. El actor se sienta en una silla y comienza a vigilar mentalmente cada parte del cuerpo, buscando la tensión e intentando eliminarla. Puede contar con la ayuda de un compañero o el mismo docente, quien toma cada parte del cuerpo y chequea si está realmente relajada. Para ello puede realizar masajes o movimientos en la zona afectada (como por ejemplo, dejar caer un brazo para verificar si hay tensión). Este ejercicio abarca desde los pies hasta la cabeza y puede durar una hora. La tesis en la que se sostiene es que una vez relajado el cuerpo del actor, la emoción fluye sin trabas. Para lo cual, hacia el final del ejercicio, el alumno debe verbalizar y exteriorizar sus emociones mediante sonidos.

La concentración es considerada la base de la imaginación, por lo que se busca su desarrollo a través de los ejercicios con objetos. En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle asociado a una vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la emoción. En segundo término, se utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensación asociada con estos. Se comienza evocando un objeto, hasta que se llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo ejercicio (por ejemplo, tomar un café imaginario mientras se lee una carta imaginaria). Cabe preguntarse por qué el actor debería trabajar con objetos imaginarios si, al tener objetos reales en escena, podría ocuparse de otra cosa.

Asimismo se busca recrear sensaciones, como el calor del sol o un dolor agudo. Esto también va de lo más sencillo a lo más complejo, hasta llegar a evocar una sensación total, como las experimentadas al tomar una ducha.

Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones, como el denominado “momento íntimo” o “momento privado”. El mismo consiste en realizar delante de los demás, actos que sólo se realizan cuando se está a solas. Este ejercicio también puede durar una hora y puede mezclarse con la evocación de objetos o sensaciones, etc.

Más allá de las procacidades y escatologías que puedan venir a la mente como primera ocurrencia (de las que no han estado exentas varias clases de teatro, ya sea siguiendo ésta u otras técnicas), el dilema se presenta al considerar si es posible, frente a la mirada del otro, actuar como si la misma no existiera. Si la respuesta es no, no vale la pena realizar el ejercicio. El momento íntimo, no lo será, ni podrá serlo nunca, por una imposibilidad lógica. Si la respuesta es sí, el aspirante a actor está frente a un problema serio. Y el mismo ya no deberá resolverse en una clase de teatro…

Strasberg desestima la importancia del “sí creativo”, por considerar que promueve a la imitación de conductas. Incluso reelabora el concepto de circunstancias dadas, cambiándolo por el de “ajustes” para modificar la conducta. Si las circunstancias tenían que ver con la situación del personaje en la obra, los ajustes se desentendían de la misma y eran pensados exclusivamente en función de producir la vivencia del actor.

Por ejemplo, un actor acostumbrado a hacer papeles cómicos tenía que interpretar a un personaje sobrio y presentaba dificultades para hacerlo. Entonces, Strasberg le propuso realizar el “ajuste al FBI” que consistía en creerse un agente secreto. Cabe destacar que la obra trataba de un grupo de médicos, por lo que el pensamiento del actor, que según esta pedagogía debe regir sus acciones en todo momento, se hallaba desconectado de la realidad de la escena.

El Método eleva la improvisación como metodología actoral por excelencia, aspecto que diversas técnicas, hasta las que se hallan en las antípodas, han adoptado. Pero no todas las improvisaciones son iguales. La que propone Strasberg tiene que ver con sustituir el texto original por lo que el actor tenga ganas de decir, hasta tanto se llegue a las réplicas de la obra por una necesidad emocional. Como resultado, y al estar regida por el control racional exigido constantemente por esta técnica, la improvisación es mantenida casi exclusivamente en los carriles de lo verbal. Es decir, el actor improvisa lo que tiene que decir (que al final será lo que diga la obra) en lugar de indagar en todo aquello que no es verbal y que el texto no le aporta.

Es preciso consignar que el Método tiene una postura retardataria respecto del trabajo con improvisaciones de escenas, ya sea pertenecientes a obras o creadas por los actores, dado que privilegia la realización de ejercicios individuales para la formación del alumno. El trabajo con textos comienza por el análisis intelectual de cuentos, generalmente infantiles, con el objeto de indagar en el subtexto. Por último, la caracterización física, considerada el aspecto exterior de la actuación, se trabaja a partir de la imitación de animales.

Strasberg reconoce que este trabajo, basado sustancialmente en la rememoración de vivencias personales para reproducir la emoción ligada a las mismas, puede generar resultados ajenos a la esfera de la interpretación. Es decir, reconoce que muchas personas se han visto afectadas personalmente en su pasaje por el Método. Esto también tiene mucho de leyenda, pero reconozcamos que una clase de actuación quizá no sea el ámbito adecuado para manipular estos materiales. Pero ése no es el problema. No se puede criticar una técnica por esto, si es que funciona en escena. El problema es: ¿funciona en escena? O mejor, ¿cuáles son los resultados que el Método produce en la esfera propia de la interpretación?

Pueden y se han realizado numerosas críticas al Método. Cuentan las malas lenguas que, cuando en los ‘30 Stanislavsky se enteró de lo que sucedía en los Estados Unidos, el ruso se sorprendió, dado que él había descartado esa metodología varios años atrás. También cuentan que cuando en 1976, el prestigioso actor inglés Lawrence Olivier compartió el rodaje de Marathon Man con Dustin Hoffman, actor del Método, el británico, perdiendo los estribos al ver que su compañero americano no dormía desde hacía varias noches con el objeto de vivenciar el cansancio, le espetó un: “Joven, ¿por qué no prueba simplemente con actuar?”. Hoffman niega la veracidad de esta anécdota, por supuesto.

En términos teóricos, la crítica fundamental tiene que ver con que es notablemente inoperante en las condiciones de la escena, en la que es imposible detenerse a rememorar una vivencia o a verificar la relajación muscular (por otro lado, no se explica de qué forma la laxitud corporal puede beneficiar al actor). Esto no tiene que ver con la falta de un mayor entrenamiento, que permitiría reducir los tiempos requeridos para conseguir estos fines (Strasberg afirma que se puede llegar a hacerlo en un minuto), sino con la justificación de que dichos resultados beneficien a la actuación.

¿Rememorar un hecho doloroso del pasado puede ayudar para actuar una escena que poco tiene que ver con el mismo? Y si tuviera algo que ver, ¿serviría de todos modos? Es entendible que el Método haya funcionado tan bien en el cine, debido a las condiciones de producción de dicho medio. Recordemos que entre toma y toma hay largas esperas y que el actor rara vez actúa frente a su compañero. Por el contrario, muchas veces el actor de cine debe abstraerse de la realidad que lo rodea, dado que la misma está conformada por cámaras, técnicos, luces y todo tipo de artefactos. Pero no es posible abstraerse de la realidad de la escena en el teatro. Fundamentalmente, porque hay otro actor enfrente, con el que hay que intercambiar acciones para construir presente.

Sin embargo, eso no es todo. Queda por explicar de qué manera la emoción, una vez rememorada, puede transponerse en acción. Se supone que esta colección de ejercicios ayuda a desarrollar la sensibilidad del actor. Pero nada dicen acerca de cómo debe proceder el actor, con su sensibilidad desarrollada a cuestas, cuando se enfrenta con una escena. Sin duda, la realización de todos estos ejercicios no resuelve este problema.

Texto original: Karina Mauro