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¿Y si, como sugiere Schelling,

la eternidad fuera menos que la temporalidad?

¿Y si la eternidad no fuera más

que un terreno estéril, impotente,

carente de vida,

un ámbito de puras potencialidades que,

para poder cobrar realidad,

debe pasar por la existencia temporal? (1)

Mi abuela tenía seis hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Contaban la historia de mi bisabuela, cuando un día de mucho viento (viento fuerte) , allá en el puerto de veracruz, vehemente se agitó una palmera que terminó por desprender un par de cocos. En ese entonces, mi bisabuela que estaba al pie del árbol, logró caminar unos pasos hacia adelante con el carro donde llevaba a mi tío abuelo, el más pequeño de los seis y así se disponía a atravesar la calle. Sus otros hijos y mi bisabuelo la esperaban del otro lado.

Apenas avanzó un par de pasos, lo cocos cayeron justo en el lugar donde ella estaba parada un par de segundos antes.

 

 

 

 

Mi abuela tenía ocho hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Cada uno de ellos recordaba el suceso de manera distinta y ninguno podía ponerse de acuerdo. Para uno, mi bisabuela llevaba un vestido y un sombrero, para otro llevaba pantalones y una blusa, no llevaba sombrero; el otro no recordaba el episodio de los cocos pero juraba que era el sombrero el que había sido removido de la cabeza de su madre a causa del viento. Mi abuela (¿era mi abuela o alguien más?) no estaba de acuerdo, y defendía la historia de los cocos y el carro de bebé. Una de sus hermanas negaba que hubiera carriola y aseguraba que Jorge, el menor, ya caminaba. La otra hermana estaba de acuerdo con mi abuela (¿era mi abuela o alguien más?), pero no lograba recordar ni la fecha ni el atuendo que llevaba mi bisabuela en aquel entonces; la tercera hermana no recordaba el suceso y si acaso creía recordar, decía que había escuchado la historia de mi bisabuela misma, pero en este caso todo le sucedía a mi bisabuelo, y no era veracruz, sino tabasco. Jorge, el menor de los ocho decía que pudo haber muerto de haber sido cierto, que tal vez había muerto en efecto, o que al no tener consciencia de lo ocurrido, el hecho no había sucedido, al menos no para él.

 

 

 

 

Mi abuela tenía tres hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Al no poderse poner de acuerdo en cómo había sido el suceso, los dos mayores estuvieron de acuerdo en que al menos para ellos, les causaba satisfacción creer que las cosas habían sucedido como se lo habían imaginado.

 

 

 

 

Mi abuela tenía siete hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Yo, filmo sus historias: una versión distinta de los hechos en cada ocasión, tal como cada uno lo recordaba: el vestido, los pantalones, el carrito, el sombrero, el viento, los cocos, mi bisabuelo, mi bisabuela. Pero no las edito por separado, sino que hago el montaje como si fuera un sólo suceso, mi muy particular manera de recrear el laberinto de Tsúi Pên.

 

 

 

 

“En esa perplejidad, me remitieron de Oxford el manuscrito que usted ha examinado.Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo. Si se resigna usted a mi pronunciación incurable, leeremos unas páginas.” (2)

 

 

 

 
Porque, ¿qué son todas esas historias (siete, ocho, tres o una) sino un mismo suceso? El legado de un recuerdo, que al unirse a otro, forman un recuerdo si no más esférico, si con más aristas. No un cubo, un hipercubo. No un suceso de tres dimensiones, sino de cuatro, cinco, siete; tantas dimensiones como la teroía de cuerdas nos lo permita.

 

 

 

 

Y en esa historia (mi historia) no sólo se funden presente y pasado (la cena de noche buena y el recuerdo de veracruz), sino que el espacio se vuelve uno sólo. Mi bisabuela voltea cuando caen los cocos, justo detrás de ella; en ese instante el viento le vuela el sombrero, ella va por él. Mi bisabuelo en tabasco, tiene el mismo suceso, luego mi bisabuela viste de otra forma, los cocos caen nuevamente y matan a mi tío. Luego nada sucede.

 

 

 

 

Y es que el cine es lo más cercano a lo que un viaje multidimensional puede ser: un rollo de película contiene el pasado y presente en una sola línea continúa, dividida acaso por los fotogramas (que no son otra cosa más que metáforas de nuestro presente tridimensional, plasmados en sólo dos dimensiones). Pero esa línea puede fragmentarse y unirse a otros presentes (filmados en otro día, con otros actores, en otro sitio) y al colocarse juntos, realizarse un imposible juego de campos y contracampos.

 

 

 

 

“La vida es como una película. Cada fotograma es un pedazo congelado del tiempo que se une a otro en una línea continúa. Así, el rollo en su totalidad es una representación física del tiempo. De la misma forma, nuestra vida es una línea consecutiva de instantes que nuestro cerebro va ordenando mentalmente. Cada uno de esos instantes es una posibilidad, un fotograma, una toma y como si fuera el montaje de una película, la unión de cada instante de nuestras vidas con otro está determinado por las decisiones que tomamos desde que nacimos hasta el último día de nuestras vidas.

 

 
En nuestra realidad, somos incapaces de percibir más de uno de esos instantes, de la misma forma que cada fotograma está separado de los demás a lo largo de toda la película, pero eso no quiere decir que no existan. El tiempo, nuestra vida, no es más que una larga serpiente de celuloide; y esta serpiente se puede cortar, pegar y volver a cortar en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos
divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.
Si acaso pudiéramos encontrar la forma de ir hacia adelante o hacia atrás a nuestra voluntad, como en un proyector, o incluso de cortar los diferentes instantes y crear nuevas posibilidades, como un filme montado en una moviola.

 

 
“Si tuviéramos esa capacidad de manipular nuestra existencia, ¿qué sucedería? ¿qué es lo qué harías? ¿Qué es lo que harías si tuvieras la posibilidad de hacer todo de nuevo?” (3)

 

 

 

 

Como en El Jardín de Borges, el personaje que había muerto puede resucitar nuevamente, el vaso roto que menciona Tarkovsky en su Esculpir el tiempo, se restaura más adelante conforme el filme avanza.

 

 

Como en un viaje dimensional podemos ir al pasado, al futuro, ralentizar el tiempo, jugar con el raccod y el montaje. Estar en dos espacios al mismo tiempo. El cine permite abarcar todas y cada una de las posibilidades fílmicas. Puede hacer que dos estatuas cobren vida ante nuestros ojos.

 

 

Reflexiono al ver el pietaje filmado y entonces la entiendo, a ella, a la que siempre, de manera inconsciente, he perseguido, imaginado, soñado, imitado pero jamás igualado: a ella, la de Resnais.

 

 

Es claro que en mi experimentación no descubro el hilo negro, pero me queda claro a que se refería el francés cuando filma El año pasado en Marienbad.

 

 

 

 

En un sitio de largos pasillos como laberintos, y escaleras y pasillos y escaleras y pasillos, dónde sólo queda recorrerlos y el recorrido es siempre solitario, individual, esperamos, como espera X, la variable, el personaje de Giorgio Albertazzi.

 

 

El espacio no se mueve, es el mismo, pero muta, cambia con nuestras percepciones, cambia con nuestras decisiones, cambia por el azar.

Y nosotros también cambiamos, como en un juego algorítmico, como el juego de Nim: probabilidades, cálculos y la suerte definiéndonos. teoría del caos.

 

 

Nuestra historia es como es, pero no quiere decir que ya no vaya a ser como debió haber sido. En nuestro universo entonces, el hubiera si existe, pero en un mundo diferente, paralelo al nuestro; en el filme, Resnais filma todos esos universos, al menos todos los que se le ocurrieron.

 

Tal vez A (Delphine Seyrig) no recuerda lo que sucedió hace un año en Marienbad, o acaso es que aún no sucede, o acaso decide que se le olvida, o no decide nada pero el olvido la define de todas formas.

 

Tal vez ella no lo recuerda realmente porque lo que sucedió el año pasado en Marienbad no le sucedió a ella, sino a “otra ella”, en un tiempo y dimensión distintos, en un espacio diferente del gran castillo; acaso le sucedió cuando ella no era más que un personaje de la obra del inicio de la película (una obra que sin embargo nos cuenta el final de la historia, o acaso el posible final de una de las posibles historias).

 

 

Y como fotogramas, los personajes son mostrados quietos, firmes, sin movimiento, como las esculturas de Carlos III en el jardín, pero no es una quietud muerta, sino que Resnais detiene el tiempo y deja que podamos ver un solo instante, fracción de segundo desde todos los ángulos; y como el dios que es de su filme, les permite salir de la estática para decir un diálogo, un sólo instante de movimiento, de interacción. Cuando Resnais cree que es suficiente, los hace pasar al mutismo, al estatismo nuevamente.

 

 

Por que es su película al fin y al cabo. Por que el cine lo puede.

Es el único arte que lo puede hacer de una manera tan inmediata: explotar hasta el máximo las posibilidades cuánticas.

 

 

 

 

“El cine tiene una cualidad interesante analizada desde la teoría cuántica, cuando vamos a ver una película en un cine actual, vamos a una suerte de capilla o templo pagano, un lugar oscuro, es como entrar al subconsciente, en el cual nos entregamos a una pantalla que nos entrega visiones, en cierta medida nos transformamos en visionarios, entramos en un trance, en un ensueño provocado por una máquina que ilumina fotogramas, para poder gozar de una película es necesario entrar en ese estado de semisueño, quizás un estado similar al estado Alfa, sólo así podemos disfrutar de la película y comprender su lenguaje audiovisual, esto también sucede en otro medio audiovisual como la televisión o los videos pero en menor escala, ya que una pantalla de gran formato y un sonido envolvente realmente Amplifican el contenido de la obra.

 

 

“Volviendo al trance cinematográfico podríamos decir que ver una película es una actividad mental (sin considerar si comes popcorn o lo que sea mientras miras la pantalla), en este sentido se transforma en un pensamiento audiovisual o más bien en una información que penetra nuestra conciencia y nos volvemos uno con esa realidad proyectada, de hecho para no perderse en la película es necesario verla desde el principio, sólo así podemos entrar en su lenguaje vivo, sólo así podremos decodificar correctamente sus jeroglifos luminosos.” (4)

 

 

 

 

“De acuerdo con el Principio de Vibración de la Filosofía Hermética todos los fenómenos se suceden en una infinita onda vibratoria que permite la interconexión entre todos los elementos que conforman ese fenómeno, permaneciendo en constante intercambio de energía.

 
“Las variadas expresiones del poder universal se deben al grado y modo de las vibraciones, incluso el TODO definido en el primer principio como la mente y el universo, expresa una intensidad de vibración que puede considerarse en reposo. Considera el Kybalión que el espíritu ocupa un polo de vibración, mientras que el polo opuesto lo ocupa las diversas representaciones de la materia, entre ambos polos hay millones de millones de grados y modos de vibración diferentes. La ciencia moderna explica que todo lo que denominamos materia y energía son “modos de movimiento vibratorio”, en toda materia hay vibraciones que surgen de la temperatura o el calor, también todas las partículas de materia se mueven cíclicamente desde el corpúsculo hasta los soles; ejemplo, los planetas alrededor de los soles y sobre su propio eje. También dice la ciencia moderna que las moléculas de la materia y los átomos están en un estado de vibración y movimiento constante la una alrededor de la otra.” (5)

 

 

 

 

Tal vez en una de las líneas temporales realmente no sucedió nada, en otra lo han olvidado ambos, en otra lo recuerdan y como consigna se escapan juntos, en otra él es tan sólo un acosador, en otra es quizás ella una vampiresa, dando besos que se repiten de mil maneras, ad infinitum.

 

 

 

 

“Para la filosofía hermética todas las representaciones cognitivas, emotivas y volitivas, tales como los pensamientos, las emociones, la razón, la voluntad, los deseos, los sentimientos, entre otros, producen movimientos vibratorios que conectan con los pensamientos, sentimientos, emociones, deseos, etc., de las otras personas.” (6)

 

 

 

 

El año pasado en Marienbad, una película que no habla del recuerdo, sino de cómo se recuerda. Habla del tiempo y del olvido en el tiempo.

 

 

Que no habla de las decisiones sino de las posibilidades y de cómo el hombre, ante esas posibilidades es impotente, incapaz de controlar nada.

 

 

 

 

“Es un hecho bien conocido que el botón para cerrar la puerta de la mayoría de los ascensores es un placebo totalmente inútil, puesto ahí solo para darle a la gente la impresión de que participa de algún modo y contribuye a acelerar el viaje en ascensor: cuando apretamos ese botón, la puerta tarda exactamente el mismo tiempo en cerrarse que si apretamos el botón del piso sin tratar de «acelerar» el proceso apretando también el botón «cerrar la puerta». Este caso extremo y evidente de falsa participación es una buena metáfora de la participación de los individuos en el proceso politico «posmoderno».

 
“Nos encontramos aquí ante la versión más pura del ocasionalismo: según Malebranche, nos pasamos la vida apretando esta clase de botones, y solo por la actividad incesante de Dios existe alguna coordinación con lo que sucede después (la puerta se cierra), por más que a nosotros nos parezca que es el resultado de que nosotros hayamos apretado el botón…” (7)

 

 

 

 

Y de corredores y escaleras y pasillos, en un lugar donde el tiempo parece haberse ido a otra parte, pero no la consciencia.

 

Porque el tiempo no existe más que como consciencia, que crea como big bang ocasional / filosófico, al tiempo.

 

 

 

 

“Cuando muramos nuestra consciencia ya no habitará, dejaremos el presente como antes de haber nacido; regresaremos a ese estado de inconscienca antes del tiempo, antes de todo. No habra que temer a la muerte entonces, porque la muerte es nada.” (8)

 

 

 

 

“Una nueva “experiencia de vida” parece estar hoy en el aire, la percepción de una nueva vida hace estallar la forma de la narrativa lineal centrada, que presenta la vida como un flujo multiforme; hasta en el dominio de las ciencias “duras” (física cuántica y su interpretación de la Realidad Múltiple; neo-darwinismo) parecemos obsesionados con la idea de las oportunidades perdidas de la vida y por las versiones alternativas de la realidad. Quiero citar aquí la cruda formulación de Stephen Jay Gould que utiliza precisamente la metáfora cinematográfica:

 

 

“Rebobinen la película de la vida y háganla correr de nuevo. La historia de la evolución será totalmente diferente”  (8)

 

 

 

 

El código cinematográfico de hoy intenta imitar, no el movimiento, sino el
crecimiento, e incluso el crecimiento caótico, como un aspecto de la vida. Las
variables de la imagen se convirtieron en agentes autónomos, en datos con una
vida propia.

 

 

 

 

Porque nosotros, el “yo mismo”, nuestro sujeto realmente no existe, es sólo pura percepción, o como dejaría claro el propio Resnais, en otra película: Hiroshima, mon amour, el recuerdo es sólo nombre, porque el nombre es lo único que queda del recuerdo (un momento en el tiempo que somos incapaces de recordar en su totalidad, con todo el dolor; por eso le dice Eiji Okada a Emmanuelle Riva, “tú no conoces Hiroshima”), y es por eso que al final se dicen “tú eres Nevers”, ella le contestará “y tú eres Hiroshima”.

 

 

 

 

Si el tiempo es pura percepción, Resnais en El año pasado en Marienbad nos habla de que en nuestro presente hay sólo pasado, porque el futuro que era nuestro, quizás ya lo habíamos vivido.

 

 

Y lo hemos olvidado…

 

 

——

(1) Slavoj Žižek: “El títere y el enano. El núcleo perverso del cristianismo”. Paidós, Espacios del saber, nº 46

(2) Jorge Luis Borges: “El Jardín de senderos que se bifurcan”. (1941; Ficciones, 1944)

(3) Jorge Rodríguez Patiño, “Betelgeuse, o la estrellaba que palpitaba como un corazón”. (Guión cinematográfico, 2011)

(4) Alvaro Robles, “El cine cuántico”.

(5) Lesbia González Cubillán, “Proyección de algunos postulados de la teoría cuántica en el cine”.  Universidad de Zulia, Venezuela.

(5) Lesbia González Cubillán, op. cit.

(7) Slavoj Žižek, “Malebranche como filósofo de la realidad virtual”.

(8) Jorge Rodríguez Patiño, op. cit. 

(9) Stephen Jay Gould, “Time Scales and the Year 2000” en Eco, Gould, Carriere, Delumeau, Conversations About the End of Time, Harmondsworth: Penguin Books 2000, p. 41.

El cine es un medio inexplotado donde investigar la relación entre obra arquitectónica y la experiencia de habitar. La imagen en movimiento que el cine ofrece amalgamando tiempo y espacio en una sucesión de gestos hilvanados, la mayoría de las veces, por la palabra, hacen de ella un rico campo de observación de esa manifestación arquitectónica. La cinematografía es un medio privilegiado donde expresar las relaciones entre el mundo interior de los pensamientos y de los sentimientos y la trama de la existencia en el mundo exterior. Las relaciones entre gestos, palabras y actos que revelan el mundo de esa interioridad y las formas y el orden con que en el tiempo y el espacio se llevan a cabo.

 

 

En este sentido el cine es una especie de ojo arquitectónico alineándose junto al croquis, la acuarela, la fotografía o la simple descripción literaria, como un recurso más de observación, penetración y análisis de la realidad arquitectural en que el hombre se desenvuelve. Sin embargo, es un recurso peculiar que posee cualidades propias y hacen de él un medio novedoso para estos propósitos. El cine, al igual que esos otros medios de observación, tiene la capacidad de describir y mostrar el mundo en el que vivimos, pero su diferencia específica es que introduce la percepción del tiempo a través del movimiento. Esto hace que se observe al habitante en acción, pudiendo apreciar, por ejemplo, relaciones escalares, efectos luminosos, el color, los ángulos de visión, y sobre todo, la percepción de la relación espacio-tiempo en que transcurre todo el acontecimiento del film, como si la imagen fuese nuestra propia visión.

 

 

Entendemos aquí la obra de arquitectura como la resolución material de la experiencia de habitar, en donde ésta es la relación fundamental entre la existencia humana y los recintos en que se da y es acogida esa misma experiencia radical. La existencia humana arquitectónica se despliega en gestos, actividades y movimientos con que el hombre manifiesta su relación con el entorno, de la que surgen simultáneamente requerimientos, condicionantes y necesidades de habitación.

 

 

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En el marco de ese vínculo que supone toda experiencia de habitar, se destacan dos aspectos que adquieren particular interés a la luz de la cinematografía como medio de prospección arquitectónica. Nos referimos a la dimensión suprasensible de la arquitectura ya los valores y significados atribuibles al lugar de habitación.

 

 

Ambas cualidades forman parte de esa experiencia de habitar y creemos que en el cine hallan su mejor representación. Precisamente la imbricación de los mundos interior y exterior que es capaz de expresar el medio cinematográfico con el control de la secuencia fílmica, se revela como recurso adecuado para explorar la relación que supone la experiencia habitante.

 

 

De esta manera el cine es medio de prueba (por ejemplo en un documental) y de experimentación (como es el caso de la cinematografía como arte e industria) de la realidad arquitectónica.

 

 

El Año Pasado en Marienbad (L ‘ Année Derniere à Marienbad) del realizador francés Alain Resnais (1922) desarrolla fuertes connotaciones de la relación que destacamos. Diríamos que esos aspectos a que nos referimos anteriormente aquí están reflejados con mayor nitidez y permiten eventualmente una mejor apreciación del cine como recurso de análisis de la experiencia de habitar.

 

 

Marienbad refleja una preocupación central de la obra de Resnais: el tiempo. El tiempo en sus diversas manifestaciones: el tiempo psicológico, el tiempo de la memoria, el tiempo en que sucede la vida de un día.

 

 

marienbad

 

 

En Marienbad, como en otras obras de Resnais, no hay interés por comprender el tiempo como sucesión cronológica de períodos; sin embargo, hay una gravitante incidencia del tiempo como rector de la vida de los personajes: el tiempo se presenta como historia que como una marea va y viene sobre el borde de la playa de nuestras vidas, trayendo casi siempre los restos de un naufragio de nuestra historia personal. Esta manipulación significativa del tiempo produce el efecto de que el ámbito temporal en que se desenvuelven los personajes supera la concepción horaria del tiempo y muestra que la vida se despliega en un tiempo distinto cuya unidad cronológica es indeterminable o, a lo sumo, hace suponer que se origina en el ritmo que imprimen nuestras propias experiencias.

 

 

En el Año Pasado en Marienbad esa idea del tiempo es patente en el ritmo pausado y reiterativo con que se habla; o en los recorridos por pasillos inacabables; y por supuesto, en la forma en que se traslapan tiempos del pasado o tiempos de la imaginación o del sueño, con tiempos que entendemos como del presente en la narración. Guido Aristarco, refiriéndose a la labor del guionista Robbe-Grillet en Marienbad, señala que éste “no ha hecho, pues, sino constatar: que el nuevo concepto del tiempo, cuya característica fundamental es la simultaneidad, cuya esencia está en la espacialización del tiempo, en ninguna otra forma se expresa con tanta eficacia como en el cine”. Y más adelante agrega: “así, en Marienbad nos encontramos, como suele ocurrir en el espacio, libres de cambiar de dirección; pasamos de una fase del tiempo a otra como de una habitación a otra, separamos cada estadio de desarrollo de los acontecimientos y los agrupamos según criterios de orden espacial”. Este es el punto, la alteración del tiempo que ofrece la imagen fílmica propone una comprensión similar del tiempo cotidiano. “El tiempo aquí pierde su ininterrumpida continuidad y su dirección irremovible de un continuo monólogo” (AAVV,61). La secuencia cronológica se ha roto, ha perdido valor.

 

 

El tiempo es el gran tema de Resnais, pero éste aparece mediatizado, o mejor aún, su representación está encarnada en los personajes. Aristarco afirma que “asistimos a la destrucción del personaje” (AAVV, 55). La inclusión de voces de narradores o la interiorización en el pensamiento de un personaje indeterminado, atentan contra el personaje clásico, el conductor tradicional del relato, sostén de la habitual identificación del espectador y alter ego del realizador y el script. Ahora el personaje es una especie de caja de resonancia de un personaje de orden -por decirlo de alguna manera-superior, diríase abstracto: el pensamiento, la imaginación, el sueño, la memoria, en cualquier caso un mundo interior que al manifestarse en la imagen fílmica no hace distinción entre realidad o irrealidad, entre pasado o presente. Los conceptos de objetividad, realidad o certeza pierden consistencia en el nuevo tratamiento que se les concede. Ahora, la ambigüedad, lo aparente, la ruptura son la nueva definición de una, también nueva realidad. Lo más interesante de este fenómeno no es que sea una creación cinematográfica, sino que sea una característica que ofrece la realidad circundante. Alain Resnais así lo comprende cuando dice que “un film clásico no puede traducir el ritmo de la vida moderna. En un día, uno hace veintiséis cosas distintas. La vida moderna está hecha de rupturas (…)¿Por qué el cine no ha de testimoniar(lo)(…), en lugar de persistir en una construcción lineal tradicional? (AAVV,50).

 

 

El Año Pasado en Marienbad se exhibió por primera vez en el Festival de Cine de Venecia, en agosto de 1961, obteniendo del jurado un premio por unanimidad. El guión es de Alain Robbe-Grillet. La película fue filmada en los interiores del castillo de Nymphenburg y los setos geométricos del jardín corresponden a Schleissheim. Sus protagonistas son Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoëff; en el guión se identifican como A, X y M respectivamente. Los dos lugares de filmación se encuentran ubicados en Munich. Además se filmaron escenas en los estudios Photosonor en París. El periodo de filmación transcurrió entre septiembre y noviembre de 1960; el tiempo de exhibición es de 94 minutos.

 

 

Refiriéndose al contenido de la película Robbe-Grillet dice: “Todo el film es la historia de una persuasión. Se desarrolla en un gran hotel, una especie de palacio internacional inmenso, barroco, de decoración fastuosa y fría: un universo de mármoles, de columnas, de arabescos de estuco, de dorados, de estatuas, de personas de actitudes fijas. Una clientela anónima, educada, sin duda rica, ociosa, que observa seriamente pero sin pasión las reglas de los juegos de sociedad (cartas, dominó, etc.): bailes mundanos, conversaciones vacías, tiros de pistola” ( AAVV,59).

 

 

Entendemos el film de Resnais como el planteamiento de un conflicto humano que se expresa no a través de un argumento actuado por los personajes, sino en una suerte de coreografía en la que como si se tratase de un ballet el tema se va desarrollando en “cuadros” hilvanados por el movimiento, por la voz monótona del narrador, o por el marco arquitectónico o paisajístico en que de un modo recurrente se sitúan las acciones. El relato se obtiene de la apreciación del conjunto; no son los diálogos los que conducen con exclusividad la historia o el tema; son importantes los movimientos, la ubicación del resto de los personajes, los fondos de escena (espejos, cuadros, puertas, pasillos, estatuas, jardines geométricos, etc.); se tiene la certeza que nada está puesto en la imagen por azar, sino en función del “cuadro”, que como protagonista conduce la trama o transmite el conflicto de que se trata.

 

 

Aunque Resnais ha afirmado que Marienbad “es totalmente onírica:(…) una comedia musical(…) que trata de profundizar en las raíces del sueño” (AAVV,51), nos parece significativo el tema de la soledad, el amor y la comunicación. Tal vez se trate del sueño de la soledad, el amor y la comunicación. En cualquier caso se trata de un mundo interior o de la imagen de un mundo exterior transformado por una visión de ese otro mundo interior.

 

 

Notable es la importancia que adquiere en este film la arquitectura. Pensamos que ello se deriva precisamente del modo coreográfico con que ha sido tratada la imagen y la trama. Los elementos arquitectónicos aparecen siempre como marco envolvente o fondo de escena. Pero esos elementos no están allí solamente como especie de escenografía que completa el paisaje del film; no, están allí provocando o estimulando un sentido específico de comprensión de la imagen. La arquitectura está aquí no para dar ambientación, ni para dar la idea de una época, ni siquiera para dar la idea de determinado grupo social; sino que para inducir la apreciación y la comprensión de la realidad humana que allí acontece: especie de materialización de la soledad, el amor y la comunicación.

 

 

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Resnais utiliza la arquitectura como recurso cinematográfico, pero desde nuestro punto de vista revela una cualidad de la arquitectura. La arquitectura tiene la capacidad de la vida interior, la vida del inundo interior al que se refiere Resnais en Marienhad. Si en el film los largos pasillos franqueados de puertas a ambos lados y las perspectivas de jardines geométricamente cortados representan la angustia de la soledad o las dificultades de la comunicación, y no sólo las representan, sino que también nos las hacen sentir (porque ése es justamente el empleo que hace de ello Resnais para transmitir su argumento de encuentro e incomunicabilidad, y lo logra), entonces el arquitecto puede hacer lo mismo para estimular determinado estado interior y su tarea será controlar este recurso en el diseño. ¿Acaso no es posible que el diseño tenga la propiedad de estimular la soledad. la incomunicación y el aislacionismo hasta convertirlos en una experiencia que procediendo del entorno construido se transforme en un estado espiritual? No pretendemos hacer aquí esta demostración, ni siquiera sabemos si se puede demostrar, pero estamos ciertos que estas ideas no son ajenas a nuestra experiencia cotidiana.

 

 

Las manifestaciones de la realidad que teniendo una presencia en nuestras vidas no son asequibles por los métodos de objetivación tradicional, constituirían las zonas suprasensibles de la realidad. López Quintas se refiere a las realidades superobjetivas señalando que “son las vertientes de la realidad que ostentan modos de espacio-temporalidad superiores a los de las entidades objetivas-mensurables, asibles, posible objeto de verificación y control, y poseen un correlativo poder expresivo y envolvente”. En este sentido, “toda obra de arte integral es palabra que instaura una forma de presencia, no mero signo que alude a un significado más o menos lejano” (López Q.,32). Estas expresiones son estimulantes. Podemos suponer que, por ejemplo, los personajes dispuestos en los jardines geométricamente recortados se ven afectados por la “presencia envolvente” del aislacionismo que les impone el diseño del jardín. De algún modo los diseños instauran una presencia suprasensible que actúa sobre los habitantes.

 

 

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El mérito del cine para explorar estas dimensiones del diseño radica en su capacidad para representar el movimiento, y al hombre y a su entorno a través de él. El acto, considerado aquí como síntesis de la experiencia de habitar, es el protagonista de la imagen fílmica donde observaremos simultáneamente el movimiento de la acción, el diseño en que se da ese habitar y los efectos que se producen al nivel de lo suprasensible, representado en el carácter simbólico que reviste todo nuestro comportamiento; “el símbolo -nos dice Eliade- revela ciertos aspectos de la realidad -los más profundos- que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento. Imágenes, símbolos, mitos, no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas del ser” (Eliade,12).

 

 

 

 

Bibliografía

 
AAVV Proceso a Resnais;
Revista Nuestro Cine Nº6 y 7. Madrid, diciembre de 1961 y enero de 1962.
ELIADE, Mircea
Imágenes y Símbolos: Taurus, Madrid, 1974.
LOPEZ QUINTAS, Alfonso
Metodología de lo Suprasensible;
Nacional, Madrid, 1971
ROBBE-GRILLET, Alain
El Año Pasado en Marienbad,
Seix Barral, Barcelona, 1962

 

 

Texto Original: Max Aguirre González, Arquitecto U.de Chile 1978.

Revista ARQ

 

 

Aquí el libro completo en formato PDF.

 

Tarkovsky Andrei – Esculpir En El Tiempo

aqui, el texto que forma parte del concepto de Alphaville:

nueva refutacion del tiempo

Slavoj Žižek: 

Primero como tragedia, luego como farsa.

 

 

 

 

 

 

Y ya encarrerado el ratón:

Jeremy Rifkin:

La Civilización Empática.

 

 

 

 

 

 

Finalmente:

Philip Zimbardo:

Los poderes secretos del tiempo.

 

 

 

 

 

 

Más videos:

http://www.thersa.org

 

 

 

 

 

GENOCIDIO DE LA IMAGEN

El Problema Del Contacto

Nada más alejado del estricto racionalismo cultivado por el escritor polaco Stanislav Lem que la espiritualidad del cineasta ruso Andrei Tarkovski. Allí donde Lem hunde el bisturí, Tarkovsky sutura la herida.

Despreciada primero por el autor del libro y luego por el propio director, Solaris, la película de 1972, emerge tal como la conocemos del conflicto, de la vívida oposición de intereses entre Stanislav Lem y Andrei Tarkovsky.

“Ya va siendo hora de que separemos la literatura y el cine.” (Tarkovsky, 1964).

“Éramos como un par de caballos aparejados cada uno tirando del carro en dirección contraria.” (Lem, 2003).

“En Stalker y en Solaris si hay algo que no me interesaba era la ciencia-ficción” (Tarkovsky, 1977).

“Amputó todo el paisaje científico y en su lugar introdujo tal cantidad de extravagancias que no las puedo soportar.” (Lem, 1987).

“Él no entendía el cine, y no lo entiende hasta el día de hoy.” (Tarkovsky, 1985).

“Me hubiera gustado ver el planeta Solaris.” (Lem, 1987).

Hablando sobre las transposiciones en su libro “Cine / Literatura. Ritos de Pasaje” el crítico y realizador Sergio Wolf expresa que la película originada en un texto literario no deja de ser una lectura de esa obra entre muchas otras posibles. Una versión que no puede proclamarse como “la definitiva”, de la misma manera en que ningún lector puede adjudicarse la titularidad en la interpretación del libro, bajo pena de clausurar su significado. Sería difícil encontrar un ejemplo que cuadre mejor en lo que se refiere a multiplicidad de lecturas que Solaris, la novela de ciencia-ficción más famosa de Stanislav Lem, publicada en Varsovia en el año 1961. El mismo autor decía que con los análisis que se habían hecho de ella se podía editar un volumen de tamaño considerable: algunos de estos estudios eran tan sesudos que casi escapaban a su comprensión.

Los exégetas concuerdan en que la idea central de la novela de Lem es que el hombre no puede superar el antropomorfismo inherente a su conciencia para establecer una relación significativa con algo que no sea humano.

La razón, la ciencia y la religión son proyecciones de nuestras características que nos facilitan la apropiación de la realidad. El hombre recién puede comprender que su capacidad de entendimiento tiene un límite cuando se topa con algo que desafía todas las teorías, todas las creencias y presunciones, algo que escapa completamente de su marco conceptual.

El segundo tema importante del libro, el que lo sostiene emocionalmente, es la aparición en Solaris de la esposa del narrador, el psicólogo Kris Kelvin. Diez años antes Hari se había suicidado inyectándose una sustancia letal después de que el protagonista la abandonara. La mujer, duplicada hasta el último detalle pero sin registro de aquel final desdichado, se convierte a los ojos del lector en una posibilidad de redención para Kelvin, en la oportunidad de enmendar su malograda vida con la Hari original.

La joven rediviva y las otras encarnaciones menos agradables que visitan a los científicos de la estación espacial son enviadas por el único extraterrestre conocido, objeto del encarnizamiento gnoseológico de la especie humana: el gran Océano que cubre completamente la superficie del planeta Solaris. La elección de la figura de un Océano para representar al alien que quería Lem no es arbitraria: simboliza lo desconocido, lo arcano, lo que sólo es igual a sí mismo, además de ser el origen de la vida.

En el libro se esbozan otros problemas filosóficos, sociales o científicos, cada uno de ellos con potencial para convertirse en un itinerario alternativo dentro del complejo mapa de Solaris. Lem apunta a las contradicciones e inconsistencias cognitivas que pueden tener consecuencias sobre el futuro, revisando (o, más bien, poniendo de cabeza) los conceptos de muerte, cordura, realidad, raciocinio, fe, humanidad y ética.

Básicamente, la novela es una gran trampa, un laberinto montado para demostrar las flaquezas de nuestro entendimiento. Lem construye este extravío de la cognición negándonos todas las veces la oportunidad de confirmar el significado que las sugerencias del texto nos invitan a esperar. Privado de respuestas, el lector empieza dudando de sus propias interpretaciones y termina leyéndose a sí mismo. Solaris es un espejo que nos retorna nuestras obsesiones, de la misma manera en que el Océano devolvía duplicados los instrumentos de los solaristas sin que se pudiera saber qué era lo que estaban midiendo.

A nivel discursivo, el libro se caracteriza por la repetición y el “espejamiento” de sus estructuras. Las situaciones, personajes y objetos más reveladores aparecen (como mínimo) dos veces: dos soles, dos vestidos, dos suicidios, dos Hari. En su inagotable gimnasia escultórica el Océano construye “simetríadas” y también… “asimetríadas”. Y dentro de este juego de dobles, reproducciones, subversiones y correspondencias, el sentido de la obra se multiplica hasta el infinito y termina haciéndose invisible.

Los nombres siempre parecen alusivos: André Berton se asemeja a André Breton, el padre del surrealismo, Fechner podría ser Gustave Theodor, físico y filósofo alemán del siglo XIX, el Sartorius es un músculo de la cara interna del muslo (recuerdo de la época en que Lem estudiaba Medicina), Kelvin es el nombre de una escala de temperatura (y el protagonista siempre se está quejando del calor), etc. Pero todas estas referencias se limitan a formar un nuevo estrato en el sistema de indeterminación que distingue a Solaris: notamos las correspondencias extratextuales pero no sabemos qué significan.

Cada vez que le preguntaban a Stanislav Lem por el proceso de creación de Solaris, la respuesta era decepcionante: sencillamente, no podía explicarlo. El escritor no planificaba sus libros, los iba descubriendo a medida que escribía, como si fuera un lector más. En el momento de redactar el primer capítulo de Solaris, cuando Kelvin llega a la estación orbital y encuentra a un Snaut completamente ebrio que se horroriza al verlo, Lem no tenía idea de qué era lo que le había pasado al científico e ignoraba que existiera un inmenso Océano pensante en la superficie del planeta. Tenía esa facultad que todos los escritores del mundo desean: se sentaba ante la máquina de escribir y los textos fluían en forma espontánea, de lo profundo de su inconsciente a la hoja de papel. Para él la ciencia-ficción era una maquinaria de movilizar ideas, la punta de lanza del progreso, la forma de escudriñar un futuro que, a la luz de la historia contemporánea, no juzgaba promisorio. Solitario, inclasificable, irónico hasta la controversia, Stanislav Lem concibió universos fantásticos que deslumbran por su originalidad y por el grado de detalle con el que están descriptos.

Aún así, el núcleo de su obra es demasiado metafísico, demasiado cerebral como para encontrar fácilmente un hueco entre las trivialidades que Hollywood presenta hoy como “películas de ciencia-ficción”.

Andrei Tarkovsky eligió consagrarle su vida al cine como quien sigue un llamado religioso. Alejado tanto de los formalistas rusos como del realismo baziniano, alimentado por la rica tradición cultural de su pueblo, el mundo creativo de Tarkovsky muestra una particular coherencia desde el primero hasta el último de sus films.

Sus héroes evolucionan en el camino hacia la perfección espiritual, sea por voluntad propia u obligados por las circunstancias: se encuentran en una situación en la que deben sobreponerse al egoísmo para realizar un acto doloroso y contrario a sus deseos. Esta renuncia tiene la fuerza suficiente como para producir un pequeño milagro, para hacer que algo aparentemente inalcanzable se concrete. El hombre es el centro de todo lo que existe y a través de sus actos es capaz de restaurar la armonía del mundo.

Tarkovsky no creía en los géneros cinematográficos: para él era inadmisible la pretensión de encerrar las ideas de un artista dentro de una apretada taxonomía. En sus películas sólo debían identificarse sus marcas como autor. Consideraba que la trasposición lineal de la literatura a la pantalla rebajaba la jerarquía del cine como arte: el resultado no tiene vida propia, es apenas un apéndice ilustrado de la obra original.

En este sentido, es interesante recordar la forma en la que se apropió del material literario al reincidir con un nuevo texto de ciencia-ficción que le dio la oportunidad de corregir los “errores” de Solaris. La novela Picnic Extraterrestre (1972), escrita por Arkadi y Boris Strugatsky, los exponentes más famosos del género dentro de la Unión Soviética, se convertiría en el quinto largometraje de Tarkovsky: Stalker, la Zona (1979).

Los hermanos Strugatsky mostraron mejor predisposición que Stanislav Lem a la hora de reelaborar su historia. El cineasta los hizo escribir el guión no menos de diez veces hasta quedar completamente satisfecho. En ese momento, en palabras del propio Arkadi, la obra original había quedado “reducida a una parábola.”[1]

Lo que atraía a Tarkovsky de la ciencia-ficción era la idea de que cada avance de la humanidad trae aparejados nuevos conflictos espirituales. Se mostró implacable después de ver 2001: Odisea del Espacio (Stanley Kubrick, 1968):

La película me pareció artificial, como si me encontrara en un museo donde exhibieran los últimos adelantos tecnológicos. Kubrick está intoxicado con esto y se olvida del hombre, de los problemas morales. Sin eso, no puede existir el arte verdadero.”[2]

El Cine Es El Alien

A diferencia de la novela de Stanislav Lem, cuyo primer capítulo relata la llegada de Kris Kelvin a la estación espacial, la película rodada por Andrei Tarkovsky comienza un día antes de la partida del héroe rumbo a Solaris. El cineasta ruso percibe este viaje como un exilio: Kelvin (Donatas Banionis) se demora largamente en los alrededores de la dacha de su padre, tratando de grabar en la memoria los paisajes que no verá en mucho tiempo. Ha juntado tierra para llevar al espacio, se deja empapar por un súbito aguacero, y quema papeles en una hoguera con la intención de eliminar las huellas del pasado. Las citas a los cuatro elementos son habituales en el cine de Tarkovski: en el caso de Solaris el énfasis está puesto en el agua, que, bajo diversas apariencias, va a insinuar la presencia ubicua y siempre inquietante del personaje más notable de la historia de Lem.

Por medio de este largo prólogo en la Tierra, Tarkovsky vincula el costado humano de la película con la imagen de la dacha, a la que la memoria de Kelvin recurrirá cuando el retorno físico sea imposible. La casa del pasado es un motivo característicamente tarkovskiano, una figura relacionada con ciertos temas entrañables para el director que se repiten en cada una de sus películas: sus orígenes, su tierra natal, la figura materna, el mundo luminoso de la infancia.

Tarkovsky introduce este espacio íntimo en el inicio de Solaris y lo puebla con los elementos significativos que atraviesan su obra: el perro, el caballo, los árboles, los libros. Abundan las referencias a sus primeros filmes: la escena de los niños jugando evoca a La Infancia de Iván, y, en alusión a Andrei Rublev, las paredes de la casa están decoradas con dibujos de globos aerostáticos.

Parecería que todos los antecedentes de Solaris se dan cita en la casa de campo. Hasta cabe una referencia a los estudios de medicina de Stanislav Lem: una maqueta del cuerpo humano ocupa, insólitamente, un lugar destacado en la sala de estar. Pero, a tono con el espíritu del libro, la casa idealizada es un reflejo, una copia gestada por el recuerdo. Así lo expresa el padre de Kelvin (Nikolai Grinko): “Me gustaba tanto la casa de mi abuelo que construí una exactamente igual.”

Pese a repudiar toda la bijouterie tecnológica que habitualmente se asocia al cine de ciencia-ficción, Tarkovsky se dejó tentar por la especulación futurista en lo que se refiere a las imágenes. Un nutrido cortejo de artefactos visuales (monitores, pantallas, reproductores de cassettes, videoteléfonos) sustenta o facilita las peripecias de la narración. En Solaris el pasado dialoga con el presente a través del dispositivo cinematográfico.

Durante la compleja y extraordinaria escena en la que André Berton (Vladislav Dvorzhetsky) muestra a la familia de Kelvin un antiguo video en el que se lo ve relatando su experiencia en Solaris ante una Comisión de científicos, el Berton joven se dirige al Berton viejo a través de la pantalla para recordarle todo lo que vio “con sus propios ojos”. Kris Kelvin lleva al espacio una película casera con imágenes de su infancia en la que aparecen su madre y la verdadera Hari. Gibarian (Sos Sargsyan), el difunto mentor del psicólogo, retorna a la vida a través de una cinta para advertirle a Kelvin que los Visitantes “están relacionados con la conciencia”.

Un viaje espacial (apenas esbozado por un primer plano de los ojos del protagonista y una voz en off) traslada a Kris Kelvin del universo de Tarkovsky al universo de Lem.

Durante los primeros minutos que transcurren en la estación espacial el cineasta mantiene lo extraño en el fuera de campo. Valiéndose de la banda sonora y de lentos movimientos de cámara, Tarkovsky sitúa al protagonista en un clima fantasmagórico que contrasta intensamente con la normalidad de las escenas ambientadas en la Tierra. Acechado por sombras apenas visibles en los bordes del cuadro, Kelvin encuentra por fin a otro ser humano en medio del caos de la estación: es Snaut (Yuri Jarvet), el cibernetista, quien le informa escuetamente que Gibarian se suicidó y que el astrobiólogo Sartorius (Anatoli Solinitsin) está recluido en su laboratorio y probablemente no lo reciba.

A pesar de que Lem sólo describe con claridad a Hari y a la visitante de Gibarian (una gigantesca mujer negra que vaga semidesnuda por la estación buscando a su progenitor), cada vez que Tarkovsky introduce a uno de los científicos nos permite tener un atisbo de su Visitante. A Sartorius lo acompaña un enano que trata de huir ante la mirada atónita de Kelvin, del Visitante de Snaut apenas alcanzamos a distinguir una oreja. Es de suponer que el Goskino, el Comité Estatal de Cine de la Unión Soviética, que ejercía la censura, no habría tolerado la versión literaria de la Visitante de Gibarian: Tarkovsky la reemplazó por una niñita con una pulsera de cascabeles.

En la puerta de la habitación de Gibarian, Kelvin encuentra un dibujo hecho por la niña: un monigote que parece tener una soga alrededor del cuello, con la palabra “Hombre” escrita debajo. Esta imagen, que permite conjeturar algún tipo de amenaza por parte del Océano y acentúa la atmósfera de terror, es deliberadamente equívoca: más tarde descubriremos que Gibarian solía usar una larga bufanda. Sin embargo, podemos percibir que el Océano está atento a todo lo que pasa en la estación: la cámara, con sus movimientos y sus zooms, se convierte en numerosas oportunidades en la mirada del alien.

A partir de Andrei Rublev, Tarkovsky comenzó a variar los colores de la fotografía en sus películas para sugerir fronteras o límites entre diferentes universos, estados de ánimos o tiempos narrativos. Luego de una secuencia en blanco y negro en la que Kelvin se acuesta a dormir con un arma en la mano, Hari (Natalia Bondarchuk) aparece en medio de una cálida explosión de colores. En este primer encuentro Kelvin sólo siente horror y repulsión. Sube a la réplica de la mujer muerta a bordo de un cohete y la lanza al espacio. Recién entonces comprende en qué ocupaban su tiempo Snaut y Sartorius y por qué se habían mostrado tan esquivos con él. El Océano exploraba la mente de los hombres mientras dormían y los Visitantes los esperaban al despertar.

Las apariciones habían comenzado poco tiempo después de que los científicos sometieran al elusivo habitante de Solaris a una dosis letal de rayos X, un experimento prohibido motivado por la desesperación. En respuesta, el Océano había hecho realidad sus más inconfesables obsesiones: les había enviado sus culpas, estigmas y apetencias eróticas en carne y hueso, invulnerables y explícitas a los ojos de todo el mundo. El único contacto que jamás hubieran deseado conseguir. Gibarian, incapaz de deshacerse de su Visitante, había elegido el suicidio.

Kelvin, en cambio, decide aceptar a la criatura del Océano como su esposa y permanecer con ella en Solaris. La estructura de neutrinos de los Visitantes sólo podía mantenerse estable dentro de la órbita del planeta.

La película llega a su clímax con una escena que no figura en el libro original. Snaut resuelve festejar su cumpleaños en la biblioteca, el único lugar de la estación que, por no tener ventanas, resguardaba a los científicos de la mirada del Océano.

Para Lem la biblioteca era el templo de la solarística: un recordatorio de todas las teorías publicadas sobre el planeta, obsoletas a poco de ser elaboradas. Tarkovsky recoge la idea del templo e incluye en la puesta en escena una nutrida cantidad de velas y un vitral de colores. Pero en la película el templo no está dedicado a Solaris sino a la Tierra. La biblioteca está abarrotada de objetos representativos de la cultura humana: cuadros, libros, instrumentos musicales, armas, y hasta un busto griego que ya había aparecido en la dacha del padre del protagonista.

En este enclave, desligado arquitectónicamente del resto de la estación y narrativamente de la historia original, es donde Snaut pronuncia su famoso discurso: “No queremos conquistar el cosmos, sólo queremos extender la Tierra hasta los lindes del cosmos. […] No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos.”[3] Mientras que en el libro estas palabras, que se refieren a un impedimento de la humanidad, tienen una connotación negativa, en la película adquieren un tono de moraleja o de prédica.

Si el texto fuente ampliaba el campo de la interpretación por medio de la replicación, inversión y simetría de sus estructuras, la película lo hace estableciendo una compleja red que apela a otras artes, en especial, a la literatura y a la pintura. Cuando Snaut llega borracho y con la ropa destrozada a su fiesta de cumpleaños le arranca a Kelvin el libro que está leyendo de las manos y le entrega la edición del Quijote ilustrada por Gustave Doré. Igual que el busto, el libro se hallaba en la dacha momentos antes de la partida del protagonista. Kelvin lee en voz alta el pasaje en el que Sancho hace referencia al sueño relacionándolo con la muerte:

“Sólo entiendo que en tanto que duermo ni tengo temor ni esperanza, ni trabajo ni gloria; y bien haya el que inventó el sueño, capa que cubre todos los humanos pensamientos, manjar que quita el hambre, agua que ahuyenta la sed, fuego que calienta el frío, frío que templa el ardor, y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se compran, balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el discreto. Sola una cosa tiene mala el sueño, según he oído decir, y es que se parece a la muerte, pues de un dormido a un muerto hay poca diferencia.”[4]

Los sueños ocupan un lugar relevante en Solaris-novela y en Solaris-película. Siguiendo a Mikhail Bakhtin[5] podemos considerar que el mundo onírico se caracteriza por su facultad de generar visiones y por una peculiar distorsión del sentido del tiempo. Los Visitantes, criaturas híbridas nacidas del alien y de la humanidad, provenían de los sueños. En la película Kris Kelvin tiene un alucinación febril en la que los elementos de la estación se fusionan con los del hogar, la esposa con la madre, y el presente con el pasado. Don Quijote no puede distinguir entre el sueño y la realidad: sus fantasías chocan sistemáticamente con la vulgaridad del mundo que lo rodea.

Las ideas que el cineasta ruso tenía sobre la muerte pueden rastrearse hasta el pensamiento de Fedor Dostoievski, autor al que admiraba profundamente. En Crimen y Castigo el personaje de Svidrigailov afirma que la eternidad consiste en una profusión de mundos paralelos al nuestro que ocasionalmente podemos vislumbrar a través de los sueños. La enfermedad física o espiritual (por ejemplo, la que resulta de una conciencia culposa) nos van separando de la Tierra y nos aproximan a alguno de estos otros mundos. La muerte representa el pasaje definitivo, aunque las apariciones o “fantasmas” conservan la capacidad de regresar.

La inclinación de Tarkovsky hacia las artes plásticas ya se había manifestado en La Infancia de Iván y en Andrei Rublev. Cuando la fiesta de cumpleaños de Snaut termina en una agria disputa, Hari se queda en la biblioteca contemplando la pintura de Pieter Bruegel el Viejo, Cazadores en la Nieve (1565), como si tratara de absorber los detalles de una Tierra en la que nunca estuvo y a la que jamás podrá conocer.

Hari pertenece al mundo de las ideas, de la memoria y del espíritu, el mundo encarnado en el planeta Solaris. La cámara recorre con esmero cada fragmento de la obra, insertándola en el relato como la prolongación del video en donde se ve al pequeño Kris en la nieve, junto a una fogata. La pintura expresa concentradamente la idea del film: los cazadores regresan al hogar después de vivir su aventura en un mundo hostil y congelado. En ese momento Hari toma la decisión de eliminarse bebiendo el oxígeno líquido para que Kris pueda volver a casa.

Los Visitantes tienen un poder de regeneración suprahumano y Hari resucita entre espasmos delante de los ojos del psicólogo. Entonces Kelvin expresa el sentir de Tarkovsky con una frase que no existe (no podría existir) en el libro original:

“Quizás tu aparición sea una tortura o un regalo del Océano… ¡No sé! Pero me importas más que todas las verdades científicas.”

La última secuencia del filme funciona como una representación de la parábola del hijo pródigo: Kris Kelvin vuelve a la dacha y al ver a su padre, cae de rodillas ante él. Todavía está encendido el fuego de la hoguera donde quemó sus recuerdos, como si hubieran transcurrido pocas horas desde la partida. El movimiento gradual de la cámara hacia lo alto localiza finalmente la dacha en medio del Océano de Solaris.

Reemplazando la narrativa lineal de la novela por este modelo circular, Tarkovsky encerró el universo de Lem dentro del suyo, para proponer al final una síntesis de ambos. El encadenamiento espacial y temporal entre la primera y la última secuencia, así como los objetos repetidos en la dacha y en la estación, abren interrogantes sobre la verosimilitud del viaje físico del protagonista a un planeta lejano.

La de Solaris puede interpretarse como la travesía interna de un hombre que necesita hacer las paces con su conciencia.

Los personajes de Tarkovsky recorren paisajes fílmicos que han perdido las marcas de temporalidad y de ubicación, que fluctúan entre la realidad interna y la externa, entre el presente y el pasado, entre la vida y la muerte.

Solaris, la película, sugiere que no existe un límite entre la Tierra y Solaris.

El Hombre Que Necesitaba Un Espejo

Considerada un clásico del cine de ciencia-ficción, Solaris evita los dispositivos visualmente estimulantes o los elementos espectaculares adoptados como parte del canon por directores como Stanley Kubrick, Ridley Scott o George Lucas.

Esta actitud rigurosa de Tarkovsky de apartarse de lo puramente físico, sensorial, para abocarse a lo íntimo, espiritual, no hace más que reproducir el perfil que Stanislav Lem ya le había dado al texto de origen.

Desprovista de maravillas tecnológicas e igualmente alejada de utopías y de distopías, la hipotética sociedad de Solaris-libro se parece mucho a la que conocemos en los albores del siglo XXI.

Lo novedoso y excitante de la novela de Lem tiene que ver con el Océano, con sus creaciones y con los conflictos éticos y morales que los hombres de la estación deben afrontar: en su obstinado esfuerzo por descubrir los misterios de Solaris, terminan encontrándose cara a cara con sus propias flaquezas. Nuestros fantasmas viajan con nosotros hasta los confines del espacio.

Las obras de Stanislav Lem reflejan un espíritu apasionado, fecundo y singularmente contradictorio. Por un lado, desafía al lector a seguirlo a través de intrincados laberintos conceptuales, por otro, sus historias están colmadas de visiones inquietantes, situaciones pavorosas y personajes aturdidos, obstaculizados en su accionar e incapaces de entender lo que pasa a su alrededor. Solaris, en particular, no se caracteriza por imponer un mensaje unívoco a sus lectores. Fue el mismo Lem quien abonó el terreno en el que prendieron las inquietudes espirituales de Tarkovsky.

Menos absorto que el escritor polaco en los enigmas ontológicos y epistemológicos planteados por el Océano, Tarkovsky leyó en Solaris dos argumentos que se relacionaban con su propia búsqueda interior.

Kris Kelvin descubre su conciencia cuando los errores del pasado le dan alcance en la estación orbital, materializados en la persona de Hari. A la vez, tiene que enfrentarse con lo Extraño, lo Ajeno (no importa su naturaleza exacta) para comprender que no está solo en el Universo: existen lazos irrevocables que conectan a cada hombre con la Tierra y con el resto de la humanidad.

Como artista, a Tarkovsky nunca le interesó separar su vida de su obra. A Solaris le siguió El Espejo (1975), la más introspectiva y evocadora de sus siete películas. Las primeras referencias al proyecto datan del año 1964: mientras trabajaba en el guión de Andrei Rublev, el cineasta redactó Un Día Blanco, Blanquísimo, una historia en la que se mezclaban anécdotas del pasado de su madre con recuerdos propios. El título, que figuraría en las versiones más tempranas del guión, estaba inspirado en un poema en el que Arseni Tarkovsky, padre del director, describía el mundo luminoso de la infancia y hablaba con nostalgia de la imposibilidad de volver a él.

Cuando en 1968 el Goskino rechazó el guión de Un Día Blanco (en donde ya existían imágenes y secuencias de El Espejo casi en su forma definitiva)[6], Tarkovsky se volvió hacia la novela de Lem, sin abandonar la idea de reconstruir su pasado a través de un film. En Solaris ensayó los temas que ampliaría al concretar su anhelada película autobiográfica: las relaciones familiares, los deseos no consumados, la memoria y la culpa. Además, introdujo por primera vez la figura de “la casa”, a la que, incidentalmente, terminaría destruyendo en su última película, El Sacrificio (1986).

Cuando leyó el primer guión de Solaris, Stanislav Lem se indignó tanto que amenazó con retirar el permiso para la adaptación. La historia remitía marcadamente a Crimen y Castigo (durante el proyecto, Tarkovsky utilizó los cuadernos de notas de Dostoievski, incluyendo sus comentarios sobre el personaje de Svidrigailov)[7], más de la mitad del metraje transcurría en la Tierra, y Kelvin tenía una nueva esposa a la que volvía luego del interludio con Hari en la estación espacial.

Lem pasó tres semanas en Moscú discutiendo los cambios y tratando de convencer al director de incorporar al film las premisas científicas de la novela. Se dio por vencido cuando comprendió que no había forma de impedir que Tarkovsky inventara su propio Solaris. Sin embargo, el cineasta acortó significativamente las escenas en la Tierra y eliminó a María, el personaje femenino adicional.

Estas modificaciones no bastaron para aplacar al iracundo escritor que condenó la película hasta el final de sus días: en una entrevista publicada en El Cultural en 2004, Lem declaraba: “Tendría que haber afinitas, un entendimiento, una unión espiritual entre el escritor y el director de cine para evitar esos malentendidos.”

El repudio de Stanislav Lem hacia la versión fílmica de Solaris no era gratuito. Aunque Tarkovsky mantuvo los lineamientos de la narración y dejó intactos muchos de los diálogos, la esencia de la obra había quedado dramáticamente alterada. Por elusivos que sean el final del libro y el final de la película, está claro que el Kelvin de Stanislav Lem elige al alien, mientras que el Kelvin de Tarkovsky elige la Tierra.

Las autoridades soviéticas parecían convencidas de que en materia de cine cualquier intento de experimentación estética estaba ligado invariablemente a la heterodoxia ideológica. Una película “difícil”, innovadora en lo formal, podía esconder mensajes subversivos que lograran eludir el control de la censura. En este contexto era natural que el cine de Tarkovsky, pausado, poco complaciente e introspectivo, despertara todo tipo de recelos.

Después de ser exhibida ante el Comité Estatal de Cine, Solaris recibió treinta y cinco objeciones que Tarkovsky dejó registradas en su diario. Las demandas de cambios eran de este estilo: el director tenía que aclarar si la sociedad del futuro era comunista, socialista o capitalista; había que eliminar de la película cualquier referencia a Dios; era conveniente añadir una introducción escrita por el mismo Stanislav Lem “explicándolo todo”, y no debía verse a Kris Kelvin deambulando por la estación espacial en calzoncillos.

Tarkovsky introdujo algunos cambios menores, pero, a pesar de que estaba en juego su futuro como director, se negó a hacer los extensivos cortes que pedía Alexei Romanov, el director del Goskino, pensando que arruinarían la estructura del film.

Para sorpresa de todos, Solaris se aceptó sin más modificaciones, y pudo representar al cine soviético en el Festival de Cannes de 1972, donde ganó el Gran Premio Especial del Jurado. Tarkovsky estaba satisfecho con la película: en algunos aspectos la consideraba incluso superior a Andrei Rublev, menos críptica y más armoniosa. Se difundió con muy pocos cambios, en la forma en que él la había imaginado, tuvo un estreno casi normal en la Unión Soviética y una buena recepción por parte del público.

Con el tiempo, el cineasta cambió de opinión. En numerosas entrevistas hizo saber que consideraba a Solaris como la menos lograda de sus obras: la oposición sistemática de Stanislav Lem a cualquier intento de alejarse del relato original le había impedido eliminar los elementos de ciencia-ficción, que sólo servían para distraer al espectador de lo esencial. Estos elementos, contrarios a los principios de un hombre que rechazaba toda clase de etiquetas y tipificaciones, no sólo dejaron a la película Solaris atada al mismo género que el texto de origen sino que la convirtieron en uno de sus ineludibles referentes.

Tarkovsky odiaba la literatura “en la que todo está tan claro como en una farmacia.”[8] Debió sentirse genuinamente atraído por las posibilidades que ofrecía una de las novelas más sofisticadas que se hayan escrito en la historia de la ciencia-ficción. No obstante, cuando se decidió a filmar Solaris, repitió con el texto fuente la misma conducta que tenía el Océano con el hombre: le prestó atención y lo ignoró al mismo tiempo.

Lem pretendía una ilustración de la novela que le permitiera disfrutar la experiencia cinematográfica, la sensación de realidad de sus propias visiones. Para Tarkovsky seguir escrupulosamente el texto era matar la película, negándole desde el comienzo el derecho a un destino artístico independiente.

“Yo amaba sus libros más allá de toda medida, mientras que a él mis películas le resultaban completamente indiferentes.”[9]

La idea insinuada en el film de que la travesía espacial es la proyección externa de un viaje hacia lo más profundo de la mente del protagonista se origina en las lecturas psicoanalíticas de la novela, aunque dista mucho de ser la única interpretación válida. La historia de Lem se enfoca más bien en la presencia de un Otro, externo e inmutable, con el que no se puede establecer ningún tipo de intercambio. El Océano responde a las presiones de los científicos enviándoles sus fantasías ocultas, pero los motivos que lo impulsan y los objetivos que persigue son indescifrables. Si existiera una forma de penetrar verdaderamente en el Otro todo el universo conceptual construido por la humanidad a través de siglos de civilización y progreso se desmoronaría.

El hecho de que el hombre sólo pueda llegar a conocerse a sí mismo era un obstáculo en la visión de Lem y un axioma en la de Tarkovsky. Sin embargo, concluir que el cineasta usa el traumático encuentro con el alien para insinuar que lo mejor que puede hacer el hombre es quedarse en casa, es subestimar la complejidad del film. El hombre aprende a amar a la humanidad a través de ese contacto perturbador con lo Desconocido.

Tarkovsky no contó con la libertad necesaria para concretar la adaptación de Solaris que había proyectado pero su mundo espiritual era tan coherente, tan fiel a sí mismo, que consiguió moldear no sólo a la ciencia-ficción como género cinematográfico, sino también al complejo marco narrativo ideado por Stanislav Lem. El objetivo de su película no es ofrecer una solución o una respuesta a los conflictos planteados por el libro: lejos de eso, el film se concentra en edificar sus propios enigmas.

Para Tarkovsky el principal atractivo de la historia de Solaris era la permanencia, más allá de todo empeño, de un Misterio que excedía la capacidad de entendimiento del hombre.

Texto Original: Silvia Angiola

Citas:

[1] A. Mengs, Stalker, de Andrei Tarkovsky, Ed. Rialp, Madrid, 2004, p.134. [↑volver]

[2] The Topics: Tarkovsky on Solaris, http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/On_Solaris.html. [↑volver]

[3]Lem S. Solaris, Ediciones Minotauro, Barcelona, 1988. Cap.6, p.78. [↑volver]

[4] Cervantes M. Don Quijote de la Mancha. RBA Editores, Barcelona, 1994. Vol. II, cap. 68, p.1125. [↑volver]

[5] Citado en Deltcheva, R. y Vlasov E. Back to the House II: On the Chronotopic and Ideological Reinterpretation of Lem’s Solaris in Tarkovsky’s film. The Russian Review 56 (Octubre 1997): 532-49. [↑volver]

[6] Synessios N. Mirror: The Film Companion (Kinofile) I.B. Tauris & Co Ltd. Londres, 2001. [↑volver]

[7] Deltcheva, R. y Vlasov E. Back to the House II: On the Chronotopic and Ideological Reinterpretation of Lem’s Solaris in Tarkovsky’s film. The Russian Review 56 (Octubre 1997): 532-49. [↑volver]

[8] E. Josephson y otros, Acerca de Andrei Tarkovsky. Ediciones Jaguar, Madrid, 2001, p.86. [↑volver]

[9] The Topics: Tarkovsky on Solaris http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/interview.html#On_Solaris. [↑volver]

El padre considera de suma importancia para la vida terrestre humana que Kris escuche personalmente al testigo más importante, y que experimente de manera personal y directa el misterio cósmico en donde intuye que el hombre es rebasado e invitado a sobrepasar su propio ser autolimitante.

El misterioso océano se evoca en la película, primero, acompañado por el silencio; después, por una música sagrada. Esos vectores sonoros se integran visualmente con el elemento del agua, la sustancia del océano. Lo extraterrestre se liga con lo más central y originario que hay en la tierra. De ese modo lo cósmico universal se une con lo específico terrestre y asume líneas de significación que unen al océano con el motivo multivalente del agua en la zona paterna. Todo lo que vale para el hombre tiene una relación interior con el elemento del agua, si lo referimos al océano cósmico bíblico sobre el cual, en los orígenes moraba el espíritu creador.

El hombre de la ruptura antropológica y ontológica niega teorética y prácticamente, en su poder donante aquello a partir de lo que vive.

El padre quiere que su hijo sane esta ruptura, el Concejo quiere que Kelvin la confirme como algo final.

Kris tiene que restablecer una jerarquía verdadera en sí mismo, entre esas dos bases conflictivas desde las que opera.

Como él no puede hacerlo a partir de lo que él mismo se ha vuelto, el océano le ayudará a reconciliarse con lo que queda en él de su ser anterior. La gracia de una primera donación que sigue siendo en él receptora de lo otro a pesar de estar marginada.

Veamos ahora cómo Tarkovsky esculpe en el tiempo dramático de Solaris esa lucha de naturaleza espiritual, pero conceptualmente articulable, contra aquello que del tiempo (en su exclusiva configuración mental moderna) nos arranca de nosotros mismos. La dinámica propia del océano de Solaris inducirá la lucha interna del alma para que ésta llegue a su vértice en las relaciones que se viven frente al océano y en su cercanía.

Esa lucha es la parte más extensa del film y pide un detallado análisis, pero no podría empezar, ni mucho menos llevarse a cabo, si no fuera por aquello que el protagonista recibió como gracia. Nunca hay futuro sin una auténtica integración de una medida de normatividad continua que nos entrega a nosotros mismos desde la fecundidad de un pasado de donde a fin de cuentas salimos a la luz.

El océano confronta a Kris con la parte de sí que excluyó, negó y no supo aceptar, integrar y amar. Se trata de la reencarnación de su mujer. En ella vemos la cara femenina del océano, también la cara femenina de la razón, bajo la escisión imperante de la que el océano sufrió por parte de los científicos, una agresiva irradiación masiva.

La evolución en la actitud de Kelvin se refleja dramáticamente en su cambio de actitud con el ser oceánico representado por Hari, que en boca de Kelvin va adquiriendo un estatuto cada vez más humano. Kelvin llega incluso a afirmar tres veces ante Sartorius, el científico más irredento, que no es un ser reductible a una configuración de neutrinos, que se trata en verdad de su mujer, aunque admite científicamente (lo que es cierto) que su carne y su sangre no son molecularmente orgánicas.

Al inicio del viaje de Kelvin vemos sólo sus ojos encuadrados, como si estos fueran su ser entero. Kelvin se dice todavía a sí mismo que va a observar sin dejarse afectar por la fantasía. Al llegar, tropieza con el lazo de su propio zapato. Con la mano lo vuelve a amarrar. La primera cosa que observa después, en la desolada estación, es un cortocircuito. Con la mano lo desactiva. Viene como ojo-objetivo, regresará reintegrando su ser-ojo a su ser-mano. Las dimensiones más corporales con las cuales uno por lo regular, se implica con las cosas. Kelvin terminará siendo brazos alrededor de un padre y ojos escondidos en su regazo. Primero aprenderá a abrazar, a consolar a su mujer. Ella es la que su razón puede, si quisiera, reducir a neutrinos o reconocer como un “otro” normativo para su libertad en cuanto otro.

Antes de la llegada de Kelvin, el océano había reaccionado a la agresión de los solaristas operando en ellos la imposibilidad de esconderse de su mala conciencia. Por ello, los solaristas tenían que enfrentarse sin remedio con los seres que encarnaban lo peor de sus intenciones o ideas presentes o pasadas. Así, empezaron a huir el uno del otro para terminar encerrándose con su vergüenza.

Gibarían, uno de los científicos, se suicida. No tanto por vergüenza, sino por falta de esperanza delante de esta vergüenza, dirá Kris. El primer momento en la evolución de Kelvin es su reacción personal y comprometida con ese amigo muerto. Su primera postura auténtica es su postura ante la muerte.

Después de enterarse del fin de su colega, mira hacia afuera. No ve nada, el océano está oscuro. No es mágico ni milagroso: es la natural y periódica noche orbital, pero la coincidencia es significativa. Como una correspondencia que contrasta con los ojos de Kelvin que al inicio del viaje aparecen encuadrados, entramos dentro del círculo de la ventana en un close-up cada vez más amplio sobre la oreja de Kelvin. Delante de la muerte frente a la cual no queda nada por observar, el hombre decide entrar en sí mediante la escucha, con el fin de “ver” si hay algo que a través de la muerte todavía le hable. El ojo observador que decide qué ve, cuándo lo ve y hasta cómo lo ve, frente a la oscuridad de la muerte tiene la posibilidad de que algo le sea dicho, de oír algo que viene de lo que el “otro” le quiere revelar. Puede que sea el otro que trae dentro de sí y que le habla a raíz de que ha aceptado que ya no puede ver nada detrás de la muerte.

Gibarían será sepultado en su tierra natal, según su último deseo, así lo asegura Kelvin al contrariado Sartorius.

En cuanto hijos de una cultura judeocristiana, Roma que suple a Grecia, somos, como griegos, ojos atentos a la belleza de un cuerpo, y como hebreos, orejas atentas a la bondad de una palabra.

Sartorius reclama que Kelvin ya no se comporta como científico: “Piense ahora -le dice- solamente en su deber con la verdad. Debe acostumbrarse. Usted es demasiado sensible”. Kelvin le responde que su valor le parece demasiado inhumano. En ese momento el océano gira, la rotación orbital coincide con la evolución interna que se deja entrever en el esplendor multicolor que llena la pantalla. Cuando Kris se aparta del científico, el océano se vuelve hacia él y Kelvin comienza a dormir.

El sueño, ese periodo cotidiano que es ausencia de dominio sobre la vida por parte de la razón e inmersión en lo onírico inconsciente, es algo que una razón que se vuelve ética empieza a integrar al querer abrirse a un sentido ulterior que queda por descubrir, no por instaurar. Por ejemplo, el saber cósmico de los presocráticos se vuelve ético con Sócrates y así, lo onírico reaparece alegremente con él; en el discurso desmitologizador, mismo que la filosofía suele manejar, lo onírico empieza a funcionar en cuanto onírico de manera racional ampliada (lo vemos por ejemplo en el “Pedro”). La razón se entrega, como razón, al sueño gracias a una aceptación que se compromete con lo mortal que el hombre ético osa reconocer en él. Apelamos aquí al mismo Sócrates el día de su muerte tal y como nos lo relata el “Fedón”.

Justamente a través del sueño de Kris, el océano asumirá y le entregará de nuevo lo mejor de lo que una vez hubo en la vida de Kelvin y, como invitación a una reanudación personal con esa mejor parte de sí, le restituye a su mujer muerta. Ella se suicidó a raíz de un prolongado descuido por parte de Kris. El océano invita a Kris a reestablecer lo que se rompió entre cosmos y tierra mediante el revivir de una relación humana fallida a fin de que la reintegre en sí mismo de manera positiva: aceptar su culpa en esta muerte y darle sentido ahora en un reencuentro redentor de lo aparentemente irremediable.

Hari, por su parte, hace manifiesto el lazo identificándose en el espejo delante de Kelvin con la foto de la difunta Hari. Pero a las preguntas de ella: “¿Quien soy?” y “¿Me quieres?”, Kelvin todavía no se abre y responde:

“Qué pregunta tonta, como si no supieras” y la saca de nuevo de su vida enviándola al espacio. Con este acto él se quema literalmente.

En la siguiente conversación con Snaut (“Todo está bien si regresa lo que uno una vez conoció, pero ¿qué pasa cuando aparece algo que nada más pensó?”), Kelvin se da cuenta de que el océano no quiere castigarlo, que más bien le da la mano y que reaccionar con angustia no tiene sentido. A la siguiente aparición, Hari inquieta le dice que en la cabina todo está muy oscuro. Él le responde: “No temas, ven”.

Hari, la conciencia de Kris hecha mujer, no puede dejar de seguirlo. Ni ella ni él lo saben, lo que ocasiona otro accidente: Hari se hiere mortalmente al irrumpir con sobrehumano poder a través de una puerta metálica que se cerró accidentalmente cuando Kris salió del cuarto. Kris la cuida y ella se recupera de inmediato.

Sartorius, a raíz del sorprendente fenómeno de regeneración de Hari, propone a Kris proceder a un experimento con ella, presentándole aquello como un prometedor paso en la resolución del problema de Fausto: conquistar la inmortalidad terrestre. Kelvin equipara tal acto con la amputación de una pierna y le responde: “Tú no eres culpable. Yo sí me siento culpable”. Kris ya sabe juzgar acertadamente a los hombres, pero se da cuenta de que Sartorius ni siquiera tendría acceso a una fuente de entendimiento como la culpa.

Después de esa opción neta y pública por Hari, Kelvin toma la iniciativa de querer conocerla mejor y le enseña la película casera en donde ella aparece un instante. Cuando Hari responde: “No me conozco a mí misma”, Kelvin frente al espejo, se acerca a ella para ayudarla a reconstruir su identidad, a darle una memoria humana.

Ella enfrenta a Kris con su culpa reprimida al decirle que la otra mujer en las imágenes (la madre de Kris) la detestaba y que ella, Hari, no contaba. Le deja entrever que él no quiso alejarse de un vínculo edípico, lo que le impidió optar por ella en contra de su madre que la aterrorizaba. En respuesta, Kris le miente; después acepta decirle parte de la triste verdad que, según él, sólo tenía que ver con ellos. Sobre la parte que su madre tuvo en esto, guarda silencio.

Sartorius quiere enviar al océano el encefalograma de Kelvin. Kelvin le confía a Snaut su opinión sobre ese plan: “De nuevo una locura sobre la grandeza de la ciencia. ¿Y qué pasa si yo la quisiera [ a Hari ] muerta? Confía en el plasma [oceánico], ya penetró en mi alma”. Kelvin ya no quiere que Hari se vaya. Al dirigirse con Snaut a donde se encuentra Sartorius, regresa repentinamente sobre sus pasos dándose cuenta de que Hari tiene que sufrir por no querer seguir a Kris, a fin de dejarlo en paz con su conciencia de la cual ella es el recuerdo vivo. La encuentra muy dolida en la cama a causa de su resistencia para seguirlo. Kris se arrodilla por vez primera delante de ella y le pide perdón. A esta petición el océano responde y se contrae sobre sí mismo.

Desde entonces, y siempre más explícitamente, Kelvin le confesará su amor.

Una vez, durante una inquietud nocturna de Hari que le pide que le cuente algo sobre su mujer, Kris responde: “Ella sentía que yo no la quería de verdad. Pero a ti sí te quiero de verdad”. Hari a su vez le confiesa su amor y se entrega al sueño.

La última confesión se realiza delante de Snaut y Sartorius en la biblioteca. Hari dice a Sartorius que Kris la ama. Sartorius molesto, sale, luego Kris acompaña a un Snaut borracho a su cabina y por primera vez, sin sufrimiento, Hari se queda sola. El sitio es la biblioteca, lugar en el que toda confesión humana pública tiene la forma perdurable de un libro. Al igual que la estatua, la pintura y la música, la biblioteca es testigo de un amor vinculante y, más allá del tiempo que sólo pasa, le da forma humana de memoria, disponible para siempre a la conciencia.

Hari contempla las pinturas murales de Breugel, las asocia con la película sobre la infancia de Kris y, cuando él regresa, le dice: “cariño, me quedé pensativa”. En la biblioteca, gracias al amor de un hombre, junto con el amor de otros hombres que se entregaron en sus obras, las emociones y pensamientos de Hari se vuelven enteramente humanos, desligados de la inquietud, libres y disponibles a una belleza y a una bondad ya no reprimidas, sino expresadas para formar un mundo humano en donde el hombre está consigo mismo estando con ellas. ¿Qué tipo de Touring Test podría ahora distinguir a Hari de una mujer de carne y hueso’?

Nada pesado separa ya a Kris y a Hari en el momento orbital en que la estación entra en una zona sustraída a la gravedad y los hace flotar juntos, libres en medio de un patrimonio humanista, acompañados por la gentil luz de un candelabro y de un libro. De nuevo vemos imágenes en donde el océano parece moverse en su foro interno y se contrae más sobre sí mismo. La unión de entendimiento (lo que es más que lograr contacto) se estableció por un reencuentro verdadero con el amor, corporalmente vivido entre un hombre y una mujer.

Después siguen las secuencias en las que Hari trata, por amor a Kris, de suprimirse a sí misma, dado que él decide no regresar a la Tierra para quedarse a vivir con ella en la estación, único lugar en donde su configuración material queda estable. Hari sabe que el lugar en donde Kris tiene sus asuntos es la Tierra, por eso bebe oxígeno líquido. Kris le dice que no irá para vivir con ella. En y a través de la voluntad de Hari por desaparecer, el océano muestra a Kris su amor por el hombre que se asume en todo lo que es

Ahora, en el momento en que Kelvin se da cuenta de que ni siquiera inconscientemente quiere que Hari se vaya, acepta la proposición de Sartorius de enviar al océano su encefalograma. El envío del encefalograma ya no se puede considerar como un mero experimento científico (como lo concibe Sartorius), sino como un signo de la completa entrega de Kelvin a la vocación de ser hombre en su dimensión cósmica y espiritual, arcanamente llamado desde la Bondad, que irradia el fondo de las cosas.

Kelvin entra en un tipo de éxtasis de unión con el océano mediante la entrega de sí mismo a Hari. En su fiebre alucinatoria por los pasillos está a punto de caer en el suelo como cuando llegó a Solaris. Snaut y Hari lo sostienen y el océano inunda el pasillo con su deslumbrante luz.

Al despertar de su trance místico, Kris encuentra que Hari ya no está. En reacción a la devoción y al sacrificio de Hari, en Kris culmina interiormente una profunda trasformación. Si el primer suicidio de Hari fue por despecho o por tristeza, el segundo es redentor. Así, Kris se encuentra en condiciones de aprender de él y hasta de aprovecharlo.

Ya no regresa a su anterior desesperanza que lo llevó a ser el Kelvin del inicio de la película: el hombre absorbido en la estéril autocompasión. Ahora se encuentra libre para responder a una nueva misión que percibe con claridad: regresar a la Tierra y estar en ella como si fuera la primera vez.

La resolución del misterio de Solaris está en un reporte no escrito sobre la no mundana eficacia del amor redentor. Kris ni siquiera piensa en entregarlo al Concejo Espacial.

Está escrito en su alma y lo entrega, como si se lo entregara a sí mismo, a su padre.

En Solaris, al ya no enfrentarse a lo dado mediante una reordenación metódica a priori, Kelvin descubre el camino de regreso hacía su ser humano más propio. Trasciende la razón instrumental para coronarla con una razón activamente abierta al sentido más amplio de las cosas. Kris descubre al ser humano como un camino fundamentalmente ético de unificación con todos sus presupuestos vitales. Un camino que lo lleva, a través de la vivencia y de la afirmación, a lo que esto implica de inevitable sufrimiento y muerte de sí mismo. Concesión a morir a cuanto ese sí mismo arrastra inercialmente todavía de inmediatez, lo que pide una mediación efectiva y penosa.

Lo logra en una confirmación suya de la dimensión del don y de la gracia, constitutivamente primera e innegable, que le permite emprender un camino liberador de interiorización de todas las capas universales y particulares de su ser temporal.

Esos vectores integradores en la mediación de un yo moderno hacia un sí mismo posmoderno, pero de nuevo abierto a la primacía ontológica de una totalidad fundada en la razón, son la memoria voluntariamente ética, el trabajo confiado al sueño (elaboración onírica como traduce Ballesteros el concepto Freudiano de träumarbeit) y a la disposición a la entrega mística, que empieza con la escucha del otro en cuanto otro en toda la extensión del término.

Un camino del Eros integrador en la más pura tradición filosófica occidental que va de Platón hasta Freud y Rilke.

Todo esto en Tarkovsky se cumple y se corona en, y por una última dimensión icónica referencia!: el regreso del hijo que desde que se reconoce como rebelde llega a aceptarse como pródigo, perdido, necesitado de perdón y de acogimiento.

En un inequívoco guiño al famoso cuadro de Rembrandt que está en el museo Hermitage de San Petersburgo, “El regreso del hijo pródigo”, Tarkovsky termina su película dejando a Kris Kelvin abrazar a su padre que ahora reconoce claramente referido a su elemento nativo, el agua de vida, el agua oceánica primordial sobre la cual voló en los orígenes el Espíritu de Sabiduría.

El camino de Kris es el del verdadero retorno erótico al principio de realidad y de exigencia ética que tiene rostro humano, el retorno al padre normativo. Normativo porque es libre dador de todo.

Ahí, frente a él, se arrodilla de nuevo y se sabe acogido.

Este camino de conversión le permite integrar, mediante una superación amorosa y creativa, los restos perturbadores de su Edipo.

Kris reconoce que la dimensión dominante del principio de placer (representado por el lazo exclusivo con la madre que fue fatal para Hari) le cerró el crecimiento humano en plenitud y lo hizo volcarse hacia una razón estrechamente instrumental, pues su “yo” necesitaba defenderse agresivamente contra las dimensiones oscuras y profundas de la vida mediante la instauración de un mundo tecnológicamente manejable según el antojo deseante y sin rumbo ético.

Poseer el cosmos, esquivando al padre y a la esposa, era un digno sustituto inalcanzable de la madre, igualmente inalcanzable.

Al final, Kelvin sigue siendo un científico (continúa vistiendo su gruesa chamarra de cuero protector) porque a fin de cuentas esa parte de su personalidad también es una parte válida de su persona. Pero ahora lo que sabe de ciencia lo sabe solamente en cuanto respuesta parcial en un marco más amplio de preguntas iluminadoras sobre un misterio sin término.

El científico se ha vuelto sabio.

En su última conversación con Snaut dice: “Uno ama lo que puede perder: a ti mismo, a tus seres queridos, a tu patria”. En cuanto al saber humano, afirma: “Preguntar es querer comprender, pero las grandes verdades necesitan secretos protectores: la felicidad, la muerte, el amor”.

El evasivo y dual Snaut, quien nunca optó fundamentalmente pero que tampoco se cerró ciegamente, le replica en su modo usual, escéptico, lo que lo delata como el eterno sabio a medias: “Tal vez tienes razón. Pero lo mejor es no pensarlo”. Y Kelvin, decidido, le responde: “Pensar en esto es lo mismo que conocer el día de tu muerte”.

Alguien que supo reconquistar la vida como un don en todos sus sentidos puede también hacer suyo un horizonte de sabiduría última y positiva en su ineluctabilidad, porque queda referido a un marco de fe trinitaria (“La Trinidad” de Roublev aparece en la casa y después sobre la pared de la cabina de Kelvin) por la que nada significativo se puede perder.

Tal vez la última frase sapiencial de Kelvin podemos reformularla con una mayor amplitud tradicional de esta manera: “Hombre, porque ahora puedes con toda razón abandonarte, reconoce que eres mortal”.

Se podrían aportar todavía muchos más elementos semánticos a este esclarecimiento sobre la consistencia filosófica de una narración cinematográfica que se propuso “esculpir en el tiempo” contra el tiempo presente.

Ni siquiera hemos tocado el asunto fundamental: la manera sintáctica según la cual Tarkovsky compone con medios cinematográficos propios los significados lógicamente internos de un “argumentar metafísico sobre el ser mediante un esculpir en imágenes hechos de tiempo” (como lo son el encuadre, la composición dinámica dentro del encuadre, el montaje secuencia! dentro del ritmo que le viene conferido por la manera en que fluye el tiempo en cada imagen cinematográfica).

Pero quizás esto que he dicho baste para contender contra la autoevaluación negativa que Tarkovsky tuvo sobre esa obra que consideró la menor de las siete que realizó. En Solaris expuso de manera más contundente y amplia lo que implica una filosofía “sobre el cinematógrafo” como arte de esculpir en el tiempo. Se trata de concebir imágenes con mente y corazón lucidos que junto con la sustancia del ser mismo, que es el tiempo de nuestra finitud, se oponen al tiempo en lo que del tiempo necesita detenerse y retenerse, para que la parte no lleve del todo al olvido; para que el sentido no quede amputado de su plenitud que desde siempre se dejó vislumbrar como fin en amulo inicio sin término.

Georges Voet, “Andrei Tarkovsky: un pensamiento esculpido contra el tiempo. Claves filosóficas de su obra”, publicado en Revista Ixtus. Espíritu y cultura. Año X, No. 39, 2003.

La obra cinematográfica de Andrei Tarkovsky es una de las más complejas y maravillosas que haya dado el séptimo arte. Su densidad espiritual es, como el propio Tarkosvky lo dijo al hablar de la función del arte, una de las mayores aventuras modernas que se hayan emprendido para elevar el nivel de la consciencia espiritual del hombre.

En la estación Solaris tienen lugar fenómenos extraños ligados con un océano pensante. El psicólogo del espacio, Kris Kelvin, es enviado a estudiar este caso.

Dejando la casa paterna, emprende el viaje llevando consigo el bagaje científico de su sociedad. La experiencia que tendrá en Solaris, encarnada en la figura emblemática de su mujer muerta, cambiará totalmente su relación con el mundo.

Seguir a Andrei Tarkovsky como pensador, en cuanto elabora una reflexión sobre la filosofía y el arte del cine, es un camino practicable porque el mismo Tarkovsky pensó profundamente esta relación al obrar como lo hizo en el campo artístico. El mejor testimonio de su forma de relacionarse de manera profundamente reflexiva con su práctica son las ideas sobre el cine que reunió en Esculpir el tiempo.

Como punto de referencia y norma que nos retará en este análisis citaré lo más fuerte, lo más exigente de esta reflexión:

“La idea y el objetivo de una película deben ser claros para el director desde el inicio. Suceda lo que suceda o lo mucho que tenga que buscar el artista, desde el momento en que esta búsqueda queda fija sobre la película, es decir, desde el momento en que esta idea se ha vuelto una cosa con estatuto objetivo, uno tiene que aceptar que el artista encontró lo que quiso decir con su película”.

“La comunicación exige siempre un esfuerzo y un triunfo sobre el quedarse mudo, hasta pide un continuo esfuerzo sobrehumano. Sin ello, sin una entrega apasionada, no es ciertamente posible que una persona comprenda a otra“.

“La creación artística no es un mero modo de formular una afirmación que existe objetivamente; más bien no existe a menos de ser una visión personal y única del mundo. La obra de arte implica una unidad estética y filosófica integral, como un organismo vivo que se desarrolla según sus propios principios internos”.

Si toda la obra de Tarkovsky (un organismo de siete películas que interactúan su sentido) tiene que estar en conformidad con esta norma, cada película en sí misma también tiene que estarlo, porque un organismo existe como tal en cuanto forma que da unidad a lo múltiple, en cuanto preside cada parte orgánica como forma de lo total. Entonces, la totalidad unitaria de la obra compuesta de siete miembros articulados preside también, como totalidad, cada elemento de la obra.

De ese organismo de siete, tomaremos la película Solaris, uno de los miembros (Solaris y Stalker) que a primera vista se acercan más a un discurso filosófico explícito y que simétricamente están distribuidos en el tiempo entorno de El Espejo, eje central y singular de toda la obra de Tarkovsky.

Hace poco más de treinta años, Tarkovsky comenzó Solaris; más tarde, y a la luz de lo que realizó después, el consideró esa película como la menos lograda de su producción.

Cuando hizo Andrei Rublev, Tarkovsky afirmó, en consonancia con la idea de Engels, que una obra de arte está más lograda en cuanto su idea central se encuentra más profundamente enterrada en la sustancia expresiva.

Aunque el rigor crítico aplicado por el autor a Solaris fuera cierto, de todas maneras podríamos concluir que en esta película está toda su filosofía, aunque la idea central no se haya fundido en la materia narrativa fílmica como hubiera debido hacerlo. Si el concepto filosófico de Solaris estuviera en la superficie de esta obra, si ahí fuera más explícito, aunque no hubiera logrado plasmar la materia en una forma que esconde la idea que la rige, podríamos ver con más nitidez en qué consiste la “visión personal del mundo que, en cuanto obra de arte, se desarrolla como un organismo en una unidad estética y filosófica integral”.

Mi propósito no es tanto demostrar una conceptualidad filosófica rigurosa en el autor cuanto dejar entrever el telos: cómo el principio guía interno, que preside el desarrollo de un organismo de sentido, plasma todos sus elementos en una escultura de imágenes temporales y cómo hace que esa escultura mantenga forma e identidad en el tiempo y hasta contra el tiempo.

Kris Kelvin, el personaje principal de Solaris, especialista en psicología del espacio, es el típico miembro de la cultura cosmopolita industrial nacida después de la segunda guerra mundial. Su identidad es a la vez muy pronunciada y muy restringida. Es el tipo de hombre unidimensional de una era que vive a partir de proyectos instrumentales planeados racionalmente y realizados estratégicamente; el tipo de hombre cuya conciencia de lo real se absorbe en el cálculo integral de un “ahora manipulable”. Su razón se funda en la certeza de un cálculo metódico que guía una objetivación sin límites. Para él, el pasado no tiene el peso real del “ahora manipulable”, porque justamente todavía se resiste a ser objeto de un cálculo planificador, aunque ideológicamente sea manipulable.

Así, la cultura a la que Kelvin pertenecen se divide en dos componentes mayores, ciencia e ideología. Este tipo de racionalidad reduce el acercamiento que explora lo real y que procede por resonancia afectiva, a mera irracionalidad, o lo hace a su vez el objeto de un estudio objetivo, tolerándolo como aquello sobre lo que la psicología se enfoca. Todo lo que pretende tener un estatuto que trasciende las dimensiones del espacio y del tiempo se acepta con escéptica sospecha y no genera una heurística apropiada.

La civilización que Kris Kelvin encarna, tal y como lo conocemos al principio de la película – como dice Martin Heidegger – un ordenamiento continuo (Gestell) en donde todo lo que es, lo es en la medida en que es transparente en su calculable disponibilidad.

En Solaris, Tarkovsky se propone desconstruir (pero no en el sentido posmoderno) la imagen de la ciudad funcional como emblemática de un mundo y revelar el talón de Aquiles de este gigante. En Solaris el sufrimiento – irreducible e inmanejable – irrumpe en su arquitectura y rebasa la previsión administrativa al inundar a la razón (siempre preparada y lista para cualquier eventualidad) con una afectividad enajenante.

En vano este mundo trata de desterrar narcóticamente el sufrimiento. En la medida en que el sufrimiento no es mero dolor, sino apertura posible e ineludible hacía un sentido ulterior previamente inalcanzable, aparece en la matriz misma en la que se gesta un mundo siempre más feliz; reaparece en el laboratorio, más grande que la vida que los científicos buscan cobijar con sus aparatos. Gran parte del sufrimiento humano perdió su carácter cruel, pero el hombre triunfador del funcionalismo racionalista trasladó el sufrimiento en cuanto cruel al interior de su propia vida, a su autopercepción y sus relaciones humanas.

Kelvin encontrará esta nueva e inesperada realidad al llegar a la cima de su carrera cuando deberá juzgar y decidir científicamente si la investigación que se lleva a cabo en la estación espacial Solaris (donde durante años se ha estudiado un océano cósmico pensante), aún tiene un valor científico para la humanidad.

Verosímilmente, estamos ya en la era esperada que Tarkovsky evocará en Nostalgia: ya no existen fronteras entre las naciones, pero el hombre se percata que las lleva cada vez más dentro de sí.

La ciencia tiene contacto con lo que no se puede explicar, en Solaris ella descubrió razón e intencionalidad en el comportamiento de un océano, pero no comprende la motivación ni el sentido de ese hecho. La ciencia se encuentra desarmada frente al océano: ¿los experimentos para tratar de entablar relaciones con él, podrían dar resultados útiles o no?

El problema científico se resolverá durante el viaje de Kelvin, pero no de modo precisamente científico: el contacto se logró, los inquietantes visitantes desaparecieron. Pero, ¿se entendió por qué? Pragmáticamente, el hombre posee las capacidades para resolver su problema cósmico; sin embargo, se trata también de entender la naturaleza de estas capacidades.

El padre de Kelvin dirá la primera palabra contundente sobre su hijo al afirmar a Burton que Kelvin le parece un contador sonámbulo que redacta el balance anual de la Solarística. Kris Kelvin experimentará que, como exponente de una cultura del poder basada en el control, él mismo ha provocado sufrimiento y que, como objeto usado instrumentalmente por esa cultura (es el enviado del Concejo Espacial), su interioridad está atrofiada.

A un problema visto en primera instancia como de mera índole científica ya no opondrá una hipótesis experimental; acabará respondiendo con una transformación interior. El hombre no resolverá un problema científico último (el ser del hombre como parte de un cosmos) sin la purificación moral de su alma.

El significado implícito de las primeras imágenes que nos presentan a Kelvin como un extranjero perdido (sonámbulo en pleno día) en el ambiente natural de la casa paterna, se vuelve manifiesto en las últimas imágenes de la primera parte (la tierra antes de la salida hacia Solaris): la ruptura entre Kelvin y su padre; es decir, la ruptura entre la infancia y la edad adulta o, la ruptura que hay entre la tierra y su cultura (la casa del padre está llena de objetos que se refieren a una cultura humanista en cuanto el hombre se expresó en ellos como hijo de esa tierra) y la ciudad y su civilización invasora – de modo subrepticio nos damos cuenta de que las tentaculares supercarreteras que salen de la ciudad han englobado la casa del padre -.

Las últimas imágenes de la primera parte nos muestran al padre y al hijo dándose la espalda. Una tía llora porque esta relación se ha quedado sin lazo interior.

Vivimos el sentido de esta ruptura cuando participamos en lo que sucede entre Kelvin y Burton, el piloto, amigo del padre, que éste confronta dramáticamente con su hijo.

Al piloto – muy atormentado desde hace años por su experiencia de vuelo, pasada y única, sobre el océano de Solaris, en donde pretende haber vislumbrado, primero, un jardín, y después, un niño -, Kris, como miembro imparcial del Concejo Espacial, le da un veredicto abrupto (aquí no hay relaciones que por su misma índole –Burton es amigo del padre- nos den una mirada privilegiada sobre lo que conocemos gracias a ellas).

Según Kelvin la Solarística está muerta gracias a un fantasear irresponsable entorno a ella. Dice a Burton: “Yo quiero la verdad. Usted quiere compañeros de luchas. Yo quiero medidas drásticas, hasta considerar irradiaciones del océano”. Desde el inicio, Kris está del lado del Concejo, emblema de la civilización del poder científico, por eso, cuando en nombre de la ética, Burton le prohíbe irradiar al océano, Kelvin le responde que el hombre realiza la ciencia sólo si no existen consideraciones limitantes de ese orden. Kelvin, es el juez científico e imparcial del actuar humano. Mientras habla con Burton y le comunica su parecer sobre el asunto, sube por una escalera apoyada contra un árbol desde donde lo mira, tomando posición sobre él, y le dice que él mismo, Burton, no logró decidir si sus visiones eran o no alucinatorias.

El Concejo no tomó en consideración el relato de Burton; a su vez, Kelvin se alejó de él sin considerar la verdad posible que aportaría un hecho tan sorprendente como la herida interior que desde hace años perdura en ese hombre a raíz de su único contacto con el océano. Para Kelvin, Burton es un simple piloto, un hombre práctico a quien le haría falta funcionar como un mero ojo observador y que sufre por su propia culpa al rehusarse a dominar las cosas de manera racional.

En las dos conversaciones que Kelvin sostiene con su padre vemos que para éste es importante el valor del testimonio de un amigo, se trata de una fuente de relación privilegiada con la realidad. Al final de la primera conversación, le dice: “Escucha, Kris”, pero Kris no escucha. Ha salido y habla con Burton. La segunda conversación termina con un juicio del padre sobre el hijo. “Eres demasiado duro. Gente como tú no debería ir al espacio. Allá todo es frágil, no es como la tierra, acostumbrada a gente como tú”.

El día anterior a su salida para Solaris – cuando el padre quiere sacar a su hijo de su ceguera racionalista – vemos que Kris camina en dirección de la casa y escuchamos que un cuclillo llama en la lejanía. Ir a la casa de su infancia se vuelve la primera etapa de una vocación diferente de la científica. El padre quiere que su hijo se acerque al cosmos como miembro de una vasta casa humana, como hijo verdadero de la tierra. Quiere que su hijo le dé otro sentido y contenido a su misión científica; que no proporcione al Concejo un reporte final que le dará el argumento terminante para rechazar violentamente lo que aún, y tal vez para siempre, sobrepasa a la razón calculadora. Burton quiere que Kelvin busque paciente, delicadamente un contacto directo con el océano en función de una esperada unión entre el cosmos pensante y la tierra.

Kris (el último miembro del proyecto Solaris) tiene que decidir desde qué base saldrá su reporte: desde la metrópoli tentacular en donde se ubica el Concejo o desde la casa del padre.

Un día antes de partir, algo le queda claro: la ruptura con su padre le revela que se ha vuelto un hijo rebelde. Es el inicio de un penoso y progresivo darse cuenta de que su sublevación lo convirtió en un hijo pródigo.

La ruptura se orquesta semánticamente mediante una reiteración de motivos líricos que crean un campo de significados que no sólo arraigan concretamente un conflicto marcado y orientado por decisiones fundamentales del hombre, sino que vehiculan la narración indirecta de la toma de conciencia sobre el alcance de estas decisiones.

Mientras camina hacía la casa, Kris ve a un caballo libre; también lo ve así cuando mira el mundo desde la casa. Éste es el primer motivo lírico. El caballo – un medio proporcional a un movimiento real y libre del hombre en el mundo – aparece luego atado junto a un coche bajo un cobertizo. El coche en el que Burton viaja como prisionero de un camino trazado aisla al hombre de la naturaleza como un horizonte de medidas convenientes para él. Kris parece percibir la inquietud del caballo justo después de la primera plática fallida con el padre. Figura esa percepción un índice velado de su estado mental antes de enfrentar al amigo que tiene la confianza del padre.

El caballo es la capacidad que tiene Kris de ver de la manera en que mira el padre, pero aparece atado cuando él se desliga de la casa.

El segundo motivo poético esencial asociado con el proceso de conocimiento que Kris irá adquiriendo sobre sí mismo, revela lentamente, como gota a gota, su multivalencia significante: el agua. En la primera parte de la película, las líneas de fuerza semántica que fluyen en el lago y que caen como lluvia, se juntan con el motivo de la casa y del padre alrededor de Kelvin. Esas líneas visualizan una aspiración humana hacia la pureza y la unidad entre las cosas, de la cual la zona paterna es la encarnación espacial.

Ahí, Kelvin se lava las manos, mientras “se deja” mojar por la lluvia que aparece cuando el padre le habla. Los niños juegan con el perro, que en la obra de Tarkovsky siempre es presencia vigilante y fiel. Kris se deja mojar junto a los frutos de la tierra, de la casa, mientras el padre le habla y el perro juega con el ser humano como si jugara con un niño. Como niño, cada hombre habitó un día la zona paterna en donde la pureza y la unidad (la polimorfa perversidad del niño no le quita nada a la niñez) poblaban el deseo como generosas realidades táctiles, brindando lucidez en lúdica soltura.

Si la misión a la que lo convida el cuclillo tiene éxito algún día, será porque Kelvin salió hacía Solaris con el deseo de reintegrar, de manera despierta, esa zona de su alma.

El hecho de llevar consigo una cajita llena de tierra natal, indica que Kelvin vislumbra ya que la posibilidad de una eventual redención no será el resultado de una elección enteramente consciente de su voluntad. Será también el resultado de una donación primera, que incluso antes de él ya formaba parte de su ser y no sólo de su conciencia. Kris aprovechará las dimensiones que conserva de su ser criatura en cuanto guarda la gracia del hogar referida al amor paterno originante, de modo que estará más allá de un rechazo consciente de su propia ser criatura en función de unas convicciones ideológicas racionalmente vigentes.

Pero no sólo la gracia aún escondida – y no disponible en cuanto fuente reconocida de saberse criatura – lo trabajará en su viaje a su ser verdadero (que, a su debido tiempo, el cosmos oceánicamente magnánimo le proporcionará), también se regenerará por el trabajo de la memoria relacional sobre la historia que revelan las fotos de su difunta madre y de su esposa y una película casera de su infancia.

Mientras Kelvin conversa con su padre, su mirada va de la foto de la madre en la pared hacía los niños que juegan en el jardín. La ausencia de la madre en el contexto narrativo no se debe sólo a su muerte física – que antecede a la narración y de la que el cineasta no nos quiso contar nada -, está más bien ligada con la ausencia existencial de Kris de su propia niñez.

El padre y la madre pertenecen todavía a la muerte de cierto pasado en él y también a la potencia regeneradora de una voluntad de memoria, aún discreta, que espera ser interpelada plenamente por una palabra ya vigente, pero adormecida en cuanto vital: la del juicio del padre sobre el hijo.

Hacía el final de la película vemos que Kris evolucionó en dirección de una identidad plena, a tal punto que la estática imagen fotográfica de su madre recupera el tiempo animado en la memoria vivencial de su niñez, aunque esto tenga que pasar por un episodio febril que acompaña una crisis de su vitalidad.

Se trata de lo contrario de lo que Kierkegaard llamó la “enfermedad que lleva a la muerte”.

En ese momento no se lavará a sí mismo como lo hizo al inicio. Cuando permite que su madre lo lave (tal vez eso quiere decir que lava la culpa de un Edipo no resuelto que lo llevó a retroceder, ante la madre, en su compromiso matrimonial con Hari, lo que causó la muerte de ésta última) accede, una vez más, a una saludable dimensión de pasividad.

Así, Kelvin tampoco se niega a la confrontación prolongada con la parte más traumática y reprimida de su pasado: la unión indeleble con su mujer. Al inicio, la foto de Hari corrió el riesgo de desaparecer quemada junto con otros papeles de juventud que él juzgó inútiles. Pero Kelvin salvó del fuego esta huella material de Hari que le brindará luego la posibilidad de que su estancia en Solaris, acompañada por la foto y la tierra natal, marque los indicios de un periodo de meditación regenerativa y de asimilación de buena parte de una vida amputada que cargaba como un peso inerte.

Por esta interiorización que empezó tempranamente en el viaje, cuando en la tierra estaba cerca de las aguas del olvido, Hari acabará por salvarlo del fuego cegador que arde infructuosamente en un remordimiento de conciencia que no sabe cómo acceder al arrepentimiento.

Cuando al regreso, por la ventana, el padre ve a su hijo en el jardín, nos percatamos de que entre ellos todavía arde el fuego encendido la víspera de la partida. El fuego por el que Kris trató en vano de deshacerse de su ligamen con el pasado siguió prendido como fuego de vigilias mientras él pasaba su noche del espíritu en Solaris.

La memoria de aquello que se regeneró en su alma, apenas abierta, le recuerda que la breve estancia en la zona paterna nunca se apagó.

La película casera será la ocasión de un paso ulterior en una confrontación siempre más fidedigna con las fuentes borradas de su ser.

Al final, vemos de nuevo la caja metálica de la película. Ya no contiene celuloide, sino tierra germinante. En ese instante, Kelvin ve el agua de la lluvia que cae sobre él y sobre el hombro del padre.

Justamente el triste amigo del padre, Burton, fue quien en su generosidad herida afirmó que en Solaris vio un jardín y un niño y era verdadero aunque no sabía decir cómo.

La primera parte (la despedida de 1a tierra), sobre la ruptura entre padre e hijo, visualiza lo que podría llamarse la “ruptura antropológica” del hombre moderno. Se trata de una ruptura operada en el propio ser a través de la que se pone en una racionalidad instrumental que reduce la razón humana, en su apertura a la totalidad del ser, a lo que es objeto posible de metódica objetivación. Esa certeza cartesiana hace del sujeto el fundamento del mundo. Desde ese momento, al concebirse como objeto mundano y redefinirse conforme a una efectiva manipulación de sí, el hombre se separa de sí mismo.

Tratar de entender lo que él es a partir de su propio artefacto la computadora, es sólo la extrema consecuencia de este camino.

Llegar desde un humano con un centro teológico a un humano con un centro antropología – tiempo.

Llegar a un mundo sin hombres, parece ser cada vez más la mas corta.

Kelvin se encuentra en una relación (una relación rota es todavía relación y no ausencia de relación, lo que preserva su e recuperación) con la totalidad de las capas su ser. Esa ruptura que operó en sí al participar en los objetivos de una civilización fundada la moderna ruptura antropológica, implicó hacer lazos mentalmente vitales con seres más cercanos. Esas relaciones tan fundamentales para la densidad de la propia identidad se invirtieron en cuanto prioridad normativa cuando se relacionaron con el mundo. Ahora Kelvin ve su propia vida (la zona paterna y los que la habitan) con los ojos de una racionalidad amputada, inadecuada para percibirla sobre un horizonte de sentido original.

Esa ruptura antropológica se articula causalmente con una “ruptura ontológica”. La ruptura con el padre (que es la ruptura consigo mismo en cuanto es un ya no habitar la tierra desde la densidad racional del propio yo, sino desde su periferia) se origina (y se compagina) en la ruptura con el cosmos, con la totalidad del ser en cuanto primera instancia dada, y no proyectada desde el sujeto. Esa última relación rota (la ruptura ontológica) se presenta en la relación de poder metódicamente dominador con el océano vivo y pensante, del cual Kris ya no logra entender ni la intencionalidad ni el sentido.

Georges Voet, “Andrei Tarkovsky: un pensamiento esculpido contra el tiempo. Claves filosóficas de su obra”, publicado en Revista Ixtus. Espíritu y cultura. Año X, No. 39, 2003.

¿Qué es, pues, el cine?

¿Cuál es su peculiaridad, cuáles son sus posiblidades, procedimientos e imágenes, no sólo en sentido formal sino — si se quiere — también en sentido intelectual?

¿Qué material trabaja el director de una película?
Aún hoy recordamos la genial película La llegada de un tren, presentada ya el siglo pasado y con la que comenzó todo. La tan conocida película de Auguste Lumière se rodó sólo porque en aquél entonces se había descubierto la cámara de cine, la película y el proyector. En aquella película, que no dura más de medio minuto, se ve un trozo de andén iluminado por el sol; personas que van y vienen y, finalmente, un tren que desde el fondo de la imagen se acerca directamente a la cámara. Cuando más se acercaba el tren, tanto más cundió entonces el pánico entre los espectadores: la gente se levantó y echó a correr, buscando la salida.

En aquel momento nació el arte cinematográfico.

Y no fue sólo cuestión de la técnica o de una nueva forma de reflejar el mundo visible. No: aquí había surgido un nuevo principio estético.

El principio consiste en que el hombre, por primera vez en la historia del arte y la cultura, había encontrado la posibilidad de fijar de modo inmediato el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea, volver a él) todas las veces que quisiera.

Con ello el hombre consiguió una matriz del tiempo real. Así, el tiempo visto y fijado podía quedar conservado en latas metálicas durante un tiempo prolongado (en teoría, incluso eternamente).
Precisamente, en este sentido, las primeras películas de Lumière contenían ya el núcleo del nuevo principio estético.

Pero ya inmediatamente después, el cinematógrafo, obligadamente, se lanzó por caminos fuera del arte, los más afines a los intereses y ventajas pequeño-burguesas. A lo largo de unos decenios se fue “vertiendo al celuloide” casi toda la literatura mundial y un gran número de temas teatrales. El cinematógrafo se utilizó como una forma sencilla y atractiva de fijación del teatro. El cine fue por caminos errados y deberíamos ser conscientes de que aún hoy cosechamos los tristes frutos de ese error.

Ni siquiera quiero hablar de la desgracia de la mera ilustración: la mayor desgracia fue que se ignoró una aplicación artística de aquella posibilidad eminentemente inapreciable del cine: la posibilidad de fijar la realidad del tiempo en una cinta de celuloide.
¿De qué forma fija el cine el tiempo?

La definiría como una forma táctica. El hecho puede ser un acontecimiento, un movimiento humano o cualquier objeto, que además puede ser presentado sin movimiento ni cambio (si es que también el flujo real del tiempo es inmóvil).
Y precisamente ahí está la esencia del arte cinematográfico.

Quizá alguien argumente que el problema del tiempo en la música tiene una importancia asimismo fundamental. Pero allí se resuelve de una manera radicalmente diferente: la materialidad de la vida se encuentra al límite de su total disolución. La fuerza del cinematógrafo consiste precisamente en dejar el tiempo en su real e indisoluble relación con la materia de esa realidad que nos rodea cada día, o incluso cada hora.


La idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus formas y fenómenos fácticos. Esta idea nos da que pensar sobre la riqueza de las posibilidades, aún inutilizadas, del cine, sobre su colosal futuro.

Y precisamente sobre esta base desarrollo yo mis hipótesis de trabajo, las prácticas y las teóricas.
¿Por qué va la gente al cine?

¿Qué les lleva a una sala oscura donde durante dos horas pueden observar en la pantalla un juego de sombras?

¿Van buscando el entretenimiento, la distracción?

¿Es que necesitan una forma especial de narcótico?

Es cierto que en todo el mundo existen consorcios y trust de entretenimiento, que explotan para sus fines el cine y la televisión lo mismo que muchas otras formas de arte. Pero éste no debería ser el punto de partida, sino que más bien habría que partir de la naturaleza del cine, que tiene algo que ver con la necesidad del hombre de apropiarse del mundo. Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido, fugado o aún no obtenido. Va al cine buscando experiencia de la vida, porque precisamente el cine amplía, enriquece y profundiza la experiencia fáctica del hombre mucho más que cualquier otro arte; es más, no sólo la enriquece, sino que la extiende considerablemente, por decirlo de algún modo.

Aquí y no en las “estrellas”, ni en los temas ya gastados ni en la distracción: aquí reside la verdadera fuerza del cine.
¿Y en qué reside la naturaleza de un arte fílmico propio de un autor?

En cierto sentido, se podría decir que es el esculpir el tiempo. Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando más tarde todo el bloque de mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando sólo lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total.