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Una de las frases más reconocidas de Meyerhold hacia sus actores fue “esforzaos por sacar placer del cumplimiento de vuestra tarea escénica. Es el axioma número uno”. Esta visión concreta del actor, director y pedagogo ruso nos permite reflexionar acerca de los caminos que utilizó para enmarcar su búsqueda.
Meyerhold se preocupó por desarrollar actores con un pleno conocimiento de su potencial corporal. Es muy difícil instalarse en lugares de placer y alegría desde la inseguridad. Cuanto más desarrollemos el conocimiento sobre nuestro cuerpo y sus potencialidades, las leyes biomecánicas de las cuales me ocuparé mas adelante, más seguros nos sentiremos al ponerlo en funcionamiento. Esa seguridad nos permitirá instalarnos mejor dentro del juego dramático y disfrutar.
Porque el cumplimiento de la tarea escénica debe generar placer. El actor es un contador de historias, un narrador del espacio, y tiene como desafío desarrollar la ilusión vívida en su cuerpo para que el espectador pueda percibirla, y significarla. Así logrará divertir, atraer, y emocionar.
Algunas aclaraciones con respecto a la teoria de Meyerhold:
Biomecánica: Estudia los movimientos del hombre y del animal.
Octubre teatral: Movimiento político que se proponía luchar contra e academisismo del antiguo régimen, agregaba además que el actor pertenecía al pueblo y es un obrero en la escena. Meyerhold dirigió el Octubre Teatral.
Constructivismo: Se suprime todo aquello que no sirva funcionalmente al actor en la escena, no habrá adornos para la vista, hará desaparecer la concha del apuntador. Concepción constructivista del decorado.
El Magnanimo Cuckold 1922
Al cumplir los veintiún años, Karl Theodor Kasimir cambió su nombre original por el de Vsevolod, en homenaje a Vsevolod Garsin, joven escritor pesimista que se había suicidado.
Meyerhold se trasladó a Moscú para cursar estudios de Derecho, y acabó por abandonarlos para estudiar en la Escuela Dramática de Nemirovich-Dantchenko en 1896. Inició su carrera como actor en 1898 al lado de Stanislavski en el recién creado Teatro de Arte de Moscú. Allí representó fundamentalmente obras de Chéjov, entre las que destaca su interpretación en La Gaviota (1898).
Cuatro años después abandonó el Teatro de Arte, en desacuerdo con los principios naturalistas defendidos por su director y contra las técnicas stanislavskianas de reproducción de los estados de ánimo en escena. A partir de entonces se centró en el desarrollo de su teoría interpretativa, que finalmente acuñó con el nombre de Biomecánica. Tras un viaje a Italia, organizó una temporada teatral en Tiflis en la que dio más importancia a la concepción plástica, lumínica y móvil del escenario que a la psicofísica del actor, pero no fue entendido por el público.
En 1905 fue llamado por Stanislavski para dirigir el Primer Teatro Estudio del Teatro de Arte, laboratorio de carácter experimental, donde produjo obras simbolistas en las que los actores se movían como personajes estilizados. De las relaciones de estos dos grandes directores, el propio Meyerhold dijo: “El problema fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha de conferir al espectáculo. Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solución de la tarea, como los constructores del túnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente”. Sin embargo, la fallida revolución de 1905 provocó el fracaso del Estudio, que no tuvo una proyección práctica.
El Baño
Meyerhold pasó a colaborar como director en la compañía de la actriz Vera Komisarjévskaia, en su teatro de San Petersburgo, desde noviembre de 1906 con el estreno de Hedda Gabler, de Ibsen. La concepción del escenario como una construcción, una estructura de escaleras, plataformas y planos en los que se inserta el actor como un engranaje más, que permite una expresividad actoral más plástica que psicológica, fue considerada por Vera Komisarjévskaia como un desprecio a la labor del actor, y Meyerhold fue despedido. Para subsistir dirigió durante diez años los Teatros Imperiales bajo la promesa de no tratar de escandalizar al público con sus experimentos. Siguió con sus investigaciones bajo el nombre supuesto de Doctor Dapertutto, divulgando sus logros por medio de conferencias, luego publicadas.
La muerte de Tarelkin 1922
Para Meyerhold, el teatro ha de ser diferente de la realidad cotidiana, ya que es un arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del personaje. Además, en sus montajes más destacados (El profesor Bubus, El inspector, de Gogol, La Chinche y El Baño, de Maiakowski) así como en los distintos escritos que publicó, sistematiza su idea de un teatro de convención consciente, caracterizado por que el espectador no olvida ni un instante que tiene delante a un actor que representa un personaje.
El teatro de la convención consciente se opone al procedimiento de la ilusión de verdad que acuña el Naturalismo, defensor de la reproducción en la escena de los ambientes y problemas de la vida cotidiana, con el objetivo de hacer de los personajes una repetición de tipos reales. Estaba en contra de la cuarta pared, dejaba encendidas las luces de la sala, suprimía el telón y permitía que los espectadores viesen las paredes de ladrillo del fondo del teatro para que no olvidasen que estaban asistiendo a una representación.
Su perfil político quedó definitivamente remarcado cuando, tras el estallido revolucionario de Octubre de 1917, se unió a Block y a Maiakowski respondiendo al llamamiento lanzado por el Primer Ministro Lunacharski sobre la nueva cultura. Meyerhold se adhirió al Partido Comunista y fue nombrado director de la sección teatral de la Comisaría de Instrucción Pública; se convirtió, así, en el artista más importante del nuevo teatro soviético. Reivindicó el papel del actor como trabajador.
Los teatros pasaron a formar parte de un nuevo organismo gubernamental conocido como T.E.O. y a Meyerhold se le encomendó dirigir el de Petrogrado, antigua San Petersburgo, en el que estrenó Misterio Bufo, de Maiakovski, para celebrar el primer aniversario de la Revolución Rusa (1918). Poco tiempo después las autoridades movilizaron a todos los trabajadores del teatro para luchar en los frentes, tras el estallido de la guerra civil. En el mes de junio de 1919, acosado por el hambre, partió hacia Yalta. En este viaje fue apresado por el bando de los mencheviques, que lo condenaron a muerte, aunque pudo salvarse poco tiempo antes de la victoria bolchevique.
Pero fue en 1923, después de intensos estudios sobre la Biomecánica y tras mantener estrechos contactos con el recién aparecido Constructivismo, cuando la figura de Meyerhold cobró mayor relieve institucional. Con la edición de un libro homenaje a su labor, titulado Vsevolod Meyerhold, se inició una nueva etapa que quedó remarcada en el XI Congreso del Partido Comunista Ruso, que preconizó la realización de una literatura comunista que se opusiera, por sus tendencias, temas y forma, a la acción disgregadora de la literatura burguesa.
Poco después, el 2 de abril, se celebró en el Teatro Bolshoi de Moscú el quincuagésimo aniversario del director y el vigésimo quinto de su vida teatral; en dicho acto recibió el reconocimiento de “Artista del Pueblo”. Coincidió esta etapa con la corriente denominada “estilo urbanístico”, desarrollada por algunos directores de escena rusos, que presentaban la ciudad occidental como un conglomerado de perversidad y tentaciones. Destacó, dentro de esta tendencia, el espectáculo El lago de Ljul, de Alesksey Fajko.
Meyerhold trabajó con los artistas constructivistas y llenó sus espacios escénicos de plataformas móviles, escaleras y tarimas, sobre las que los actores ejecutaban movimientos precisos y mecánicos. La que se reconoce como su cima creativa llegó en 1926 con los montajes de El inspector, de Nikolai Gógol, una revisión radical del clásico ruso, y El cornudo magnífico, de Crommelynck. Esta obra trata de las relaciones entre un marido, una esposa y su amante; Meyerhold trasladó la expresión de las vivencias interiores a formas abstractas. Por ejemplo, el amante caía desde un tobogán en los brazos de la esposa, expresando su alegría por medio de saltos.
En 1925 había sido promulgada la que se conoce como “política del partido en el terreno de las Bellas Artes”, en la que se produjo un encuentro entre los distintos grupos y asociaciones literarias: desde los Futuristas, al Frente de la Literatura de Izquierdas, los Grupos Proletarios o la Liga de los Poetas Campesinos. Los primeros años de la década de los treinta le llevaron de gira por Europa, principalmente a Berlín y a París, y alumbraron su obra La reconstrucción del teatro. Esto coincidió con una serie de medidas destinadas a conseguir que el teatro contribuyera más activamente a la construcción del socialismo.
La dama de las camelias, en 1934, le valió las más severas críticas de su carrera y constituyó el último éxito para la actriz y esposa de Meyerhold, Zinaida Rajch, en un momento en el que se proclamó el realismo socialista como conclusión máxima extraída del Primer Congreso Pan-Unionista de escritores, que había sido presidido por Gorki y que promulgó la aparición del denominado “héroe positivo”. Al mismo tiempo, Stalin anunciaba la agudización de la lucha de clases. Meyerhold fue acusado de formalista y cayó en desgracia. Otros discípulos de Stanislavski, que seguían fieles al realismo psicológico, apoyado por las autoridades como medio de educación de masas, le ofrecieron la oportunidad de retractarse públicamente, a lo que se negó.
La primera imputación que se le hizo de “desvionismo” tuvo lugar en 1936 y Meyerhold se defendió con una conferencia en Leningrado titulada “Meyerhold contra el Meyerholdismo”, que intentaba salir al paso de aquellos que se declaraban sus discípulos y no eran más que meros imitadores. El arranque del periodo más oscuro de su trayectoria artística y personal tuvo sus momentos más tensos en la asamblea de directores del mismo año, en la que se atacó duramente al Formalismo. Meyerhold mantuvo sus posiciones frente a la postura general.
Con la imposición de lo que se ha denominado “fotografismo burgués” como estilo oficial, Meyerhold sufrió los ataques de la prensa y la desvalorización de su obra de una manera oficial. Perdió su teatro y esto le llevó a aceptar el cargo de director de ensayos en el teatro de ópera que dirigía su amigo y antiguo maestro, Stanislavski, pero el fallecimiento del maestro le dejó sin apoyos.
El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareció degollada en su domicilio, lo que aumentó sus dificultades y sospechas, que le llevaron a enviar una carta al fiscal de la U.R.S.S., a finales del mismo año, denunciando las presiones físicas y psíquicas de las que estaba siendo objeto para conseguir una declaración. Así, el 1 de febrero de 1940, después de meses de prisión y tortura, un tribunal militar le condenó a a la pena capital y parece que fue fusilado el 2 de febrero. Su muerte fue silenciada. Su nombre estuvo prohibido en todas las publicaciones rusas hasta 1955, año en el que fue rehabilitado por la Comisión Militar de la Corte Suprema. Fue 1968 la fecha en que se publicó en su país la casi totalidad de su obra, que ha tenido una importante influencia en la escena soviética y europea.
Puesta de El Inspector, de Gogol

Ya que andamos con Kozintzev y las FEKS, pasemos por Meyerhold y su biomecánica.

 

Aquí un ensayo que me encontré por la red:

 

Del movimiento a la palabra.

Durante el siglo XX asistimos a una incesante proliferación de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes en general, y al teatro en particular, gran variedad y, además, con manifiesta rapidez. Nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan cambiada, y con tanta prodigalidad.

Desde finales del siglo XIX a los años 50 el teatro ha pasado de sus más rotundos resultados naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. En esos años se modificaron estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escénicos, se cuestionaron hasta sus últimos extremos los restos de un aristotelismo trasnochado, se sacaron las máximas posibilidades de las nuevas técnicas de iluminación; en suma, todo lo que había permanecido estancado durante siglos de repente cambió, pero no en una sola dirección, sino en muchas. Las causas principales de ello las podemos encontrar en:

a) la culminación de todos los progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles y luminotecnias reguladas;

b) la popularización del cinematógrafo, que si bien se ve influido en primera instancia por el teatro, termina influyendo en él, en su estética e incluso en el sentido realista en que deriva;

c) la importancia que adquiere la personalidad del director de escena que, por primera vez en la historia del teatro, separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee;

d) la agilidad de la información periódica y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho más rápidas que en tiempos anteriores, gracias también a las nuevas tecnologías.

En este clima de efervescencia y renovación de movimientos escénicos es preciso hablar de las personalidades que los originaron. Si nos vamos a detener, por primera vez en este libro – exceptuando a Stanislavski -, en la trayectoria de determinados directores es por la necesidad de exponer las ejecutorias escénicas más renovadoras de los últimos tiempos, aquéllas que dieron lugar a tendencias seguidas por muchos profesionales del teatro en Europa y América, y cuya teoría va totalmente ligada a su práctica.

Pasado el tiempo, probablemente podamos concretarnos en el estudio de los movimientos en sí – como hasta ahora hemos hecho. Será el instante en que aquéllos se sitúen por encima de las personalidades creadoras. Algo que, a estas alturas del siglo, todavía no parece del todo posible.

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio, primera alternativa escénica en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento.

El abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia marcan, según su propia expresión, su «etapa de maduración». En 1905, Stanislavski le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del propio Teatro de Arte, y allí iniciará Meyerhold su idea de la «Convención consciente», principio del teatro antinaturalista.

Su idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone desde el principio el «punto de ironía de una situación». De ahí al constructivismo habrá todo un desarrollo de su itinerario teórico-práctico.

Meyerhold necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para las referentes a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Pronto reparó en que éste no estaba preparado para el trabajo de la convención, y así se producía el lógico desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbrados al Naturalismo.

Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos.

Las previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente, puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo teatro que respondía, una vez más, a un deseable nuevo mundo. El actor empezaba a convertirse en un obrero especializado, que respondía a la fórmula

N (actor) = Al (director) + A2 (cuerpo del actor).

Meyerhold considera un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asume una función necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará para destacar la convención.

El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque ése es un instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo.

Estamos ante el conocimiento de la mecánica de la vida de cada actor (biológica), o ante la biomecánica, que no es más que una serie de ejercicios que preparen al actor en esa nueva dimensión señalada. En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción.

La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. Pergeñada en tiempos del constructivismo, la biomecánica parte de la realidad sin imitarla. Pero, es más, tras esa etapa constructivista superada rápidamente por utópica, y convertida un realismo concentrado, la biomecánica siguió siendo válida como técnica de formación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold, tachado de esteta tras el «Octubre Teatral» (movimiento que sigue el espíritu de la revolución rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolución, afirmaba que hasta entonces sólo había intentado preparar una técnica a la espera de su aplicación.

Su evolución responderá a la idea de «¡Compañeros, manteneos cerca de la realidad!», regresando a una especie de naturalismo.

A Lunacharski le gustaba más el término realismo: “Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, transforma la realidad, y en el arte, como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella”.

Este realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la imitación, sino que acoge sus implicaciones: la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. «Si para subrayar de modo eficaz una determinada característica social, es necesario presentarla totalmente distinta en su manifestación real, con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre sacar a luz lo que, por ejemplo, se esconde tras la aparente dignidad e indiferencia exterior, tendremos sin duda un método profunda-mente realista», en palabras de Lunacharski.

Meyerhold cumplió las nuevas reglas del juego, porque su instinto estaba preparado para ello. La biomecánica, por consiguiente, se convierte en soporte de ese nuevo realismo, capaz de deformar o de dar cara distinta a la real, para que el tal realismo sea una consecuencia, no un procedimiento. No analizará una realidad por trozos sino que ofrecerá un conjunto que historice dicha realidad y la valore.

Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov

Este documento, firmado a principios de la década de los 30 por los tres principales directores/montadores del cine soviético revolucionario, define las bases teóricas de lo que deberá ser la utilización del sonido en el lenguaje cinematográfico.

 

El arte del montaje, espectacularmente desarrollado durante la época muda, se encontraba con la aparición del cine sonoro en una seria disyuntiva: Desaparecer en un discreto segundo término, dejando que el cine se convirtiera en mero teatro hablado y proyectado, o desarrollar tecnologías que permitieran experimentar el inmenso potencial artístico y narrativo del nuevo lenguaje audio-visual. Con el tiempo, la divertida ilusión de ver hablar y cantar a los actores de las películas estaba destinada a convertirse en algo inesperadamente rico y complejo.

El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.
Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.
El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.
El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.

 
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.

 
2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de “gran literatura” y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.

 
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.

 
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.

 
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.

Buscando siempre la manera de reproducir en pantalla una atmósfera de realidad viviente, intenté, como experiencia, filmar en ciertos episodios de La Madre con gente que no eran actores, no en determinados papeles, sino como elementos característicos del medio en que se sitúa la acción.

Muchos pensaban entonces que yo quería remplazar al actor por el no – actor, por lo que se denomina “personaje tipo”. Por otra parte, yo mismo, por falta de experiencia, decía por aquél entonces algo por el estilo. Pero, de hecho, entre los errores en los cuales caí en una u otra época de mi vida artística, nunca tuve la tentación de reemplazar la interpretación de un personaje por los detalles naturalistas de la conducta de un hombre viviente, adaptados mecánicamente a la situación del tema.

No he opuesto el no – actor al actor; nunca he practicado la coexistencia orgánica del actor con el no – actor.

El soldado que guarda la puerta de la celda de la prisión, la mujer que la madre – al volver de la prisión después de la entrevista con su hijo – encuentra en la calle en un día de primavera, esos personajes no fueron sino hallazgos fortuitos en el camino que de hecho que he hecho buscando la verdad artística.
Sin embargo han desempeñado un papel bastante positivo en mi experiencia de realizador. Me han obligado a reflexionar una y otra vez sobre los problemas de la interpretación, a comprender esas leyes de la conducta humana sin las cuales es inconcebible el trabajo hecho con un actor para la composición de tal o cual personaje.

Comprendí que Batalov, por ejemplo, era convincente, ante todo porque la verdad de su interpretación era parecida al comportamiento natural del hombre, comportamiento que es determinado en la vida real por el medio, la profesión, los hábitos y el carácter.

¿Cómo alcanzar ese grado de veracidad con cada actor, en cada film?

En cuanto comencé a trabajar con un no – actor, comprendí inmediatamente que la toma creaba enseguida en él una serie de obstáculos que anularían la preciosa verdad de su comportamiento. El ambiente no habitual, las exigencias convencionales del realizador que le indicaba tal o cual trabajo, la presencia de la cámara, todo esto desorienta al intérprete, lo saca de las condiciones habituales de su vida y crea en él un malestar a veces inconsciente y un apocamiento del cual hay que ayudarlo a despojarse.

En esa esfera, pude hallar una serie de procedimientos. Comprendí el papel decisivo de la existencia de un problema de acción física simple, que pudiera acaparar completamente la atención del intérprete y, por su intermedio, desembarazarlo de su apocamiento y rigidez. Es muy importante obligar al intérprete a creer en la realidad de la tarea que se le pide que ejecute.

Un ejemplo simple y concreto demostrará fácilmente lo esencial de esos procedimientos. Había que filmar a un viejo que sale de la puerta de una casa y avanza por la escalinata hacia la balaustrada, mirando al espacio. Pese a la extrema simplicidad de esta tarea, el viejo no llegaba a realizarla. Los movimientos indicados, evidentemente no tenían para él ninguna justificación y resultaban abstractos. Se desplazaba con las piernas rígidas como un soldado en un desfile, se paraba militarmente junto a la balaustrada y levantaba la cabeza con un brusco movimiento.

Me pregunté cómo transportar a ese hombre al mundo real de los movimientos simples, de los movimientos que le eran naturales toda su vida, y he aquí lo que imaginé: le dije que no íbamos a filmar la marcha hacia la balaustrada, sino solamente su detención con la mirada en el espacio, después una vuelta y su partida por la puerta.
Esta acción presentaba para él ese mismo significado abstracto que, la hacía realizar movimientos muertos y mecánicos, con todo el cuerpo rígido. No habíamos cortado la luz destinada a la toma; le dijimos que había concluido y le pedimos que retornara a la balaustrada para comenzar. Y aquí una tarea abstracta era remplazada, para el intérprete, por una tarea real: se trataba de volver a la posición de partida para recomenzar la representación. El viejo se acercó a la balaustrada con su andar natural, se detuvo tranquilamente y levantó la cabeza. Y entonces filmé.

Por supuesto, era un procedimiento grosero y primitivo que correspondía a la simplicidad del problema planteado al intérprete, pero, en principio, fue un hallazgo justo para dirigir a los no – actores. Se le había pedido al intérprete una acción física cuya realización era percibida por él como necesaria por sí mismo. Mi trabajo con los no – actores me hizo descubrir y comprender que el sumergirse en un mundo de problemas reales y simples, desembarazados de lo abstracto, permite a menudo al actor liberarse del apocamiento resultante de las exigencias convencionales que se le presentan.

¿De dónde proviene ese apocamiento, esa incapacidad de conducirse de la misma manera que un hombre en la vida? ¿Por qué aparece en el momento en que uno pide a un hombre que ejecute algo convencional? ¿Por qué el viejo no podía hacer movimientos simples cuando yo le pedía que se acercara a la balaustrada y mirara al espacio? No hay que pensar que era porque le incomodaba el ruido y la luz de la máquina.

Para ejecutar un movimiento voluntario y no por una necesidad real, hay que hacer trabajar por entero a la imaginación. En el caso precedente, el viejo, a la señal del realizador, debía “imaginar” que tenía que acercarse a la balaustrada, es decir, imaginarse una necesidad que no sentía en realidad. Para quien no posee un innato talento de actor, vinculado siempre a una imaginación fuerte y flexible, tal tarea es muy difícil. El ejemplo del viejo me persuadió que era algo insuperable. Inmediatamente que ese problema de imaginación fue remplazado en el viejo por la necesidad real de volver a su sitio, nada le impidió hacerlo naturalmente.

Esas lecciones prácticas, en el curso de mi trabajo con personas halladas al azar y de las cuales podía necesitar para el film, me convencieron de una cosa: cuanto más descargaba al no – actor de problemas cuyo desenlace exigía imaginación, más fácil me era obtener un comportamiento simple y natural. Y comprendí más tarde el sentido profundo del sistema educativo de Stanislavsky, en el cual uno de sus fundamentos era justamente el desarrollo de la imaginación del actor.

Muchos piensan que los notables procedimientos del trabajo de Stanislavsky con objetos imaginarios en circunstancias dadas, sus célebres si fuera…., pueden ser reemplazados en la formación de actores por otros procedimientos. Es un grave error. La tesis de Stanislavsky, afirmando que la base del trabajo del actor es su capacidad de imaginación, puede ser aplicada no sólo al arte sino también al trabajo del artista en cualquier rama del arte.

Recordemos la forma en que Tolstoi describe el paisaje imaginado por él en la llanura de Borodino, cuando Pedro lo contempla en vísperas de la batalla. Tolstoi vio ese paisaje casi setenta años después del acontecimiento que describía, pero con su imaginación obligó al paisaje de Borodino a “existir” como “existía” en el mundo en que Pedro lo vio, y lo describió con tanta precisión y con tal cantidad de detalles realistas como si estuviera observando directamente ese paisaje. Tolstoi describe un acontecimiento que imagina – el comienzo de la batalla de Borodino – con mayor precisión de la que hubiese mostrado un hombre común frente a un suceso que se desarrollara ante sus ojos.

Se cuenta que un amigo de Balzac, al visitarlo, oyó a través de la puerta que discutía furioso con alguien y gritaba: “¡Va a ver, miserable!” Al abrir la puerta, apercibióse que Balzac estaba sólo en su habitación. el escritor insultaba a uno de sus personajes, al que había investido de bajeza: tal era su fuerza imaginativa, la fuerza de su aptitud para ver y sentir un personaje como si estuviera vivo.

El don de la imaginación define al artista y el desarrollo de ese don es la base de su educación.

Stanislavsky, con la precisión científica que le era propia, eaboró todo un sistema destinado a desarrollar el don de la imaginación.

Pero, si a veces, la creación artificial de un ambiente natural que pueda provocar en el intérprete el juego requerido sin la participación de su imaginación, es el único medio disponible respecto de los no – actores, dicho procedimiento no puede servir en absoluto en el trabajo con los verdaderos actores. Cierto es que en casos aislados las tentativas hechas para reemplazar el juego del actor por esa clase de trucos han tenido éxito, más esos éxitos aislados no resuelven de ningún modo el problema de la creación de un personaje completo, que sólo puede ser realista en su totalidad y que sólo puede ser realizado por un creador auténtico dotado de imaginación artística.

En el film Un Simple Caso, había que rodar un pasaje técnicamente muy difícil. Una mujer está sentada a la cabecera de la cama de su marido mortalmente enfermo. Acaba de producirse una crisis. El enfermo vuelve en si por primera vez y reconoce a su mujer. Turbada, la mujer se pone a llorar. Las lágrimas y las sonrisas de felicidad se mezclan en su rostro.
La escena estaba tomada en primer plano, por consiguiente, debía ser vivida y representada con extrema sinceridad. Yo quería filmarla de manera tal que la actriz no tuviera que repetir ante la cámara un juego aprendido en el curso de los ensayos.

Hay que decir que el cine ofrece la interesante posibilidad de fijar de una vez la manifestación espontánea, directa de los sentimientos del actor, manifestación que tiene a menudo una frescura deliciosa, una plenitud natural. Reflexione mucho sobre la mejor manera de filmar ese fragmento, y al fin decidí hacerlo sin ensayo previo.

Era un film mudo. Todo fue preparado para la toma, la máquina y la luz regulados con precisión. La actriz adoptó la actitud necesaria. Me senté a su lado y, en el profundo silencio que nos rodeaba, comencé a hablar. Hablamos durante mucho tiempo. Yo movilizaba todas mis fuerzas de persuasión, todas mis facultades de cuentista para describirle el estado interior que había que crear en ella. Le decía cómo quería ella a su marido, qué terribles horas había vivido durante su enfermedad, con qué fe, luchando contra la desesperación, esperaba el menor atisbo de esperanza, la esperanza de que el hombre amado se salvara de la muerte. Le hablé de su fatiga sobrehumana, le describí las noche sin descanso, el dolor agudo, ahogado unas veces, reviviendo otras ante el pensamiento de un posible final fatal. Trataba de describir con precisión los síntomas del sufrimiento interior incesante y hacérselos sentir con la fuerza de la persuasión. No sólo comprender, sino sentir la verdad.

Llevando a la actriz al círculo de los sentimientos imaginarios, veía que, poco a poco, lo lograba.

Al fin, tomé un tono de hipnotizador para decirle que su pecho se cerraba, que un peso la ahogaba, que ella no podía retener las lágrimas. Y, de pronto, la actriz estalló en sollozos verdaderos.

La cámara se puso en seguida a rodar. La actriz casi no tenía consciencia de lo que pasaba. Lloraba, no porque se esforzara, sino porque no podía contener la descarga natural de emoción acumulada en su alma. Yo ordené: “¡Sonría! ¡Sonríase, pues!” Ella respondió con una sonrisa desesperada a través de las lágrimas.

En lo esencial, todo ese comportamiento complejo de la actriz, comportamiento que yo había logrado provocar, resolvía plenamente el problema planteado. ¿No lloraba ella sin poder contenerse, haciendo al mismo tiempo un esfuerzo de voluntad por sonreír a fin de no asustar a su marido? Sólo que yo había remplazado la voluntad de la actriz por la mía propia.

Por supuesto, no es cuestión de tomar este caso como modelo para dirigir a los actores. En toda mi práctica ulterior, jamás necesité recurrir a este procedimiento, nunca me encontré con nada semejante. Fue sólo el feliz encuentro del carácter de la actriz con mis dotes de relator, Pero pude extraer del episodio importantes deducciones de principio para mi propio uso…

En consecuencia, me convencí, cada vez más, que el realizador que quiere ayudar a un actor en su búsqueda de la verdad interpretativa debe hacer todo lo posible por apartar los obstáculos que pueden impedir el libre trabajo de la imaginación. Más aún, debe ayudar a ese trabajo con una serie de “shocks” adecuados para sostener y desarrollar esa imaginación.

Cuanto menos esfuerzo de imaginación deba realizar el actor para representarse el ambiente exterior, el decorado, más fácil y libremente puede concentrarse en la vida interior de su personaje.

Debido a la abundancia de convenciones puramente exteriores que rodean la acción escénica (decorados pintados, falsos accesorios, etcétera), la imaginación de un actor de teatro exige una educación particular y un aprendizaje especial. Es por esto que, en su enseñanza, Stanislavsky acordaba tan grande importancia al juego escénico del actor con objetos imaginarios.

Hay que decir que en el cine un actor no representa casi nunca con objetos imaginarios o con un decorado que deba imaginar. Eso facilita en muchos casos el trabajo de imaginación, pero evidentemente no implica ninguna diferencia de principio entre la actuación del actor en la escena y ante la cámara.

La potencia y fecundidad del actor de la imaginación del actor son fuerzas decisivas tanto en el teatro como en el cine.

Ser llevado por su imaginación es, justamente, hallarse en uno de esos estados de gran inspiración que, para todos los artistas, está vinculado a los mejores momentos de su vida de intérprete.

Educar la imaginación significa crear en el artista las condiciones que le son necesarias para trabajar con inspiración. Stanislavsky decía a menudo que su enseñanza no aseguraba a cada alumno un porvenir de actor genial. Su finalidad era trazar los caminos seguros para que todo alumno de su escuela pudiera, cualquiera fueran sus dones naturales, perfeccionarlos conscientemente.

Esos caminos pasan, ante todo, por la educación sistemática de la imaginación artística.

Fragmento extraído de la colección de ensayos Problemas del Oficio en el Arte Cinematográfico Soviético (Moscú, 1952), de Vsevolod I. Pudovkin

Los primeros actores el Teatro del Arte con quienes me he encontrado en mi trabajo para la realización de La Madre, fueron Vera Baranovskaia y Nicolai Batalov, discípulos y pupilos de Stanislavsky.

Al comienzo, hubo muchas dificultades. Era difícil que adquiriéramos un conocimiento estrecho unos con otros, que lográramos la confianza mutua sin la cual el trabajo de los actores y del realizador es simplemente imposible. Pero, ¿en qué podía basarse dicha confianza? Yo no tenía todavía ningún bagaje de los procedimientos de un realizador. Además, mi paso por el cine no me había dado aún sino un punto de vista formalista, completamente exterior, sobre los actores.

Hay que recordar que, justamente en esa época, un formalista reemplazaba la palabra “psicología” por la palabra “psicoamancebamiento”, destacando así el contenido diríamos criminal de esa palabra aplicada al arte.

¿Cómo encontrar el camino de la inteligencia, del corazón de la gente que debía dirigir, que debía conducir, para crear personajes que sólo existían aún en mi imaginación? ¿Cómo encontrar un lenguaje común? He aquí la dificultad que se presenta ante mí. Otra dificultad surgía entre los actores del Teatro del Arte: eran artistas hechos, en posesión de la técnica del juego teatral, en posesión de procedimientos elaborados en relación estrecha con la convenciones de la escena.

Como realizador, había una serie de esos procedimientos escénicos que, interiormente, yo no aceptaba; no es que estuviera molesto, en absoluto, por algo falso en esos actores, o por su “teatralidad”, de la cual tanto me habían hablado y de manera tan errónea. Esos actores no cometían ninguna nota falsa que proviniera de una falta de veracidad en la vida interior. Sólo que su juego tenía particularidades puramente exteriores e inútiles para el cine. En el teatro, un actor debe ser oído hasta la última fila, aunque esté murmurando. En el cine, donde el equipo y el micrófono están cerca del actor, no hay ninguna necesidad de salir del estado real en que se encuentra un hombre que no quiere ser oído sino por su interlocutor.

Este ejemplo puede servir de comparación sobre el comportamiento de un actor en el escenario con el de un actor en un set cinematográfico. La forma más realista del juego teatral, aún la del Teatro del Arte, no puede desembarazarse del tono teatral, del gesto teatral, de la conducta teatral del actor: conducta que debe ser “realizada” para que el juego pueda ser visto y oído por todos los espectadores, alejados del actor por el inmenso espacio de la sala de espectáculos. Esta “conducta teatral” de actores experimentados, que en el escenario no produce una sensación de falsedad, comprendía que era absolutamente inadmisible en el cine. La pantalla no tiene las mismas exigencias que la sala de teatro.

Sentía que cuanto más se acerca el juego del actor a la conducta simple, real, del hombre en la vida, más responde a las exigencias del cine, más ligado está con la realidad absoluta del medio en que se mueve y habla el actor en el cine.

Mi primera exigencia con respecto a los acores y a mi mismo fue buscar la simplicidad mas grande y natural posible del juego escénico. Por supuesto, era evidente que el cine, como el teatro, o cualquier forma de arte, no puede contentarse con una reproducción artificial, naturalista, de la vida. El pensamiento y temperamento del artista debe hacer que cada hecho representado sea suficientemente claro y neto para obligar al espectador a concentrar toda su atención sobre lo esencial de ese hecho, sobre lo que descubre su contenido interior en la forma más expresiva. Dicho en otras palabras, la finalidad del artista es, a menudo, mostrar un hecho real con más expresión de lo que tiene en la realidad. Esta manera de expresar, realzada y reforzada, debe entrar obligatoriamente en las preocupaciones del artista. El cine tiene en este dominio posibilidades que lo distinguen del teatro.

Si en el teatro, para llevar el gesto al grado requerido de claridad y expresión, el artista está obligado a aumentar la envergadura misma del gesto, en el cine, un temblor de la mano apenas perceptible puede ser muy expresivo. Basta acerca la cámara al actor y filmar, como se dice, en primer plano.
El dominio de lo imperceptible, de lo que se oculta, de lo que es profundamente íntimo, se ha revelado de pronto en el cine como perfectamente perceptible para los espectadores. El cine es dueño de nuevas posibilidades para llevar el juego del actor hasta las alturas de expresión relevantes necesarias al arte.

La técnica de la expresión teatral ha resultado, en ciertos aspectos, inútil al cine. La técnica del cine permite, en efecto, acercar al actor al espectador de modo que éste último puede leer los matices más finos del pensamiento y sentimiento del personaje.

Resulta evidente que el trabajo del actor, fotografiado en primer plano, exige, ante todo, la mayor naturalidad, sin que la expresión sea forzada de ninguna forma.
La noción de “emoción vivida” no me ha llegado solamente como uno de los términos de la escuela del Teatro del Arte. Nació del encuentro creador con los actores, de nuestra comprensión común de las nuevas exigencias del arte cinematográfico.

Cuando nuestra finalidad se nos apareció claramente, a los actores y a mi mismo, nos pusimos a buscar un lenguaje común. La necesidad de vincular profundamente lo específico del papel del intérprete con la búsqueda de la emoción sincera en cada momento de dicho papel, fue comprendida por los actores del Teatro del Arte. Más aún, como lo comprendí en el curso del trabajo, era la base misma de toda la labor educativa de Stanislavsky. Fue allí que encontramos un lenguaje común…

He aquí una de las primeras escenas que filmé con Baranovskaia: la madre encuentra bajo el piso las armas escondidas por su hijo. Este descubrimiento inesperado muestra el terrible peligro que pende sobre él. Es la amenaza, de la detención, del calabozo, de la muerte. Con las armas en sus manos, la madre permanece de rodillas en el suelo. Llaman. Levanta la cabeza. La puerta se abre y lo primero que la madre ve son las suelas de los zapatos de un hombre al cual traen. Sin comprender aún lo que pasa, adivina una desgracia.

Como siempre en el cine, la escena estaba dividida en muchos “planos”. Ese procedimiento, que diferencia al cine del espectáculo teatral, permite transportar la atención del espectador de un personaje a otro, conservando cada vez en la pantalla, sólo a aquel cuya conducta descubre, en ese momento, el contenido fundamental de la escena. Yo filmaba un plano especial de la madre mirando la puerta que acaba de abrirse y a la gente que arrastraba hacia la pieza un cuerpo en el cual, poco a poco, ella reconocía a su marido.

El problema era difícil de resolver tanto para la actriz como para el joven realizador inexperto. Tenía un poco de miedo y no quería imponer a la actriz una forma de juego que hubiera inventado o imaginado por anticipado. Tenía ganas de llegar junto a ella a la expresión interior, que entreveía vagamente, del gran desconcierto que debía invadir al personaje en el momento en que era alcanzado por un golpe terrible e inesperado.

En el curso de estas búsquedas, me persuadí cada vez más del inmenso valor de lo que Stanislavsky había inculcado en cada uno de sus actores. Estaba seguro que la actriz, aunque en su búsqueda del juego adecuado no encontrara de primer intento la interpretación que me era necesaria, tendría en todo caso, desde el comienzo, esa verdad profunda y sincera de la emoción interior sin la cual los discípulos de Stanislavsky no comienzan su trabajo. Esta certidumbre no me defraudó en absoluto.

En primer lugar, le dejé plena libertad para interpretar ese fragmento. Naturalmente, ella intentó representarlo como si hubiera estado en el teatro. Recuerdo cómo esta mujer expresaba únicamente por medio de gestos el sentimiento sincero, verídico, que trataba de despertar en sí misma. Retrocedía, se agarraba la cabeza entre las manos, hacía una cantidad de movimientos que me horrorizaban por su carácter exagerado. Todo cuanto ella hacía lo percibía yo como algo forzado, teatral. Para mi era inadmisible. Hay que señalar que me encontraba muy cerca suyo, que no era un espectador alejado en una sala, que estaba literalmente torturado por todo lo que había de inútil en sus expresiones específicamente teatrales. Veía claramente que todo estaba de más, pero no sabía qué hacer. Sólo tenía la certidumbre que debajo de esa multitud de movimientos inútiles yacía un sentimiento sincero, plasmándose, desarrollándose y afirmándose poco a poco.

Comencé entonces a separar cuanto me parecía inútil o exagerado, y decidí finalmente realizar un acto que aún ahora me sorprende por su audacia. ¡Era mucho más joven que la actriz y mucho más inexperto en el trabajo artístico! Le propuse interpretar ese fragmento sin hacer un solo movimiento ni un sólo gesto, conservando, sin embargo, el estado interior que ella había encontrado. Claro que semejante experiencia únicamente podía aventurarse gracias a la temeridad propia de la juventud del realizador y al profundo conocimiento que poseía la actriz de la escuela de Stanislavsky. La actriz probó y fui testigo de un espectáculo que ha quedado en mi memoria en todos sus detalles. La inmovilidad total provocaba en la mujer, que había despertar en si misma una afluencia de sentimientos sinceros, una sensación física de sufrimiento. Entonces decidí dar un paso más. Le permití que hiciera un gesto, uno solo, que me había llamado la atención entre la cantidad que acompañaron sus tentativas de juego teatral. Era un movimiento del brazo como el de alguien que quisiera apartar ingenuamente algo espantoso que avanzara hacia él. Ese gesto me había impresionado por su gran verdad como también por una especie de candor infantil, frecuente en quien sufre una amenaza inesperada. El brazo en alto parecía decir: “No es verdad, no es posible, eso no puede ser”. En ese débil movimiento se expresaba un gran desconcierto inferior, algo que correspondía al primer momento de un drama, cuando la razón no percibe todavía lo que acaba de suceder mientras que el instinto trata ya de evitar el golpe.

Estaba a tala punto persuadido que la verdad interior de la emoción vivida, hallada por la actriz, iba a expresarse exactamente en ese gesto, que arriesgué a filmar dicho fragmento sin ensayo previo, para no perder la frescura del hallazgo. No me había equivocado. En la pantalla, el fragmento fue para mi y para la actriz la confirmación de la justeza del camino que seguíamos juntos en nuestro trabajo creador.

Así descubrí ese valor – el saber generar en si mismo un verdadero sentimiento – que Stanislavsky había cultivado en sus discípulos. Mi experiencia debía ensancharse y crecer en el curso de mi trabajo con los otros actores, sobre todo con Nicolai Batalov.

Recuerdo que con Batalov tratamos de resolver, dedicando a ellos mucho tiempo, cada uno de los problemas que componen el trabajo del actor en cine. Era la búsqueda del sentimiento exacto, de la justificación interior de cada movimiento.

Ni un sólo trozo del papel de Pablo dejó de tener importancia para nosotros, ni fue tomado, como suele decirse, “de pasada”. Cada aparición de Batalov en la pantalla no era un momento de comportamiento exterior, necesario solamente para desarrollar el tema, sino, ante todo, un nuevo paso hacia el descubrimiento del mundo interior del actor.

Cuando recuerdo a Batalov, veo siempre su mirada. Todo el encanto del personaje creado por él estaba ligado sobre todo a sus ojos. Siempre tenía la intención de filmarlo en primer plano para que el espectador pudiera seguir el mundo interior que se reflejaba en sus ojos.

Una vez más comprendí la importancia de la sinceridad de la vida interior del actor en la composición de un personaje y las posibilidades propias que dispone el cine para acercar al espectador la percepción directa de las formas más finas en que se expresan exteriormente los pensamientos y sentimientos engendrados por esa sinceridad. Una vez más quedó confirmado que el primer plano es un procedimiento artístico propio del cine y sin equivalente en el teatro, que acuerda a la verdad la expresión necesaria al arte.

Puedo enumerar una serie de planos de Batalov en La Madre donde la inmovilidad exterior del cuerpo, que hacía parecer estático al plano, contenía al mismo tiempo un gran dinamismo de vida interior. Recuerdo los ojos de Batalov cuando asume la defensa de su madre, ojos en los cuales  arde la cólera cuando el padre levanta la mano contra ella.. Todo lo que hace nacer en el hombre la sincera, la expresiva entonación del grito de cólera – la indignación juvenil, la protesta espontánea, el apresuramiento en sacrificarse para hacer cesar la injusticia -, todo eso se leía tan claramente en los ojos de Batalov que la breve leyenda: ¡Te prohíbo pegar a madre! que seguía al primer plano, fu inmediatamente animada con la entonación vivaz y directa de la cólera.

Recuerdo otra mirada de Batalov, lanzada a un oficial que acababa de golpearlo en el rostro; es la mirada del hombre ofendido e indignado, pero no impotente, que sabe que el golpe no proviene de un vencedor sino de alguien cuyo fin se aproxima. Esta conciencia permitía a Batalov mirar al oficial a los ojos con ese intenso desprecio con el cual tantos valientes soviéticos miraron a sus enemigos durante la Gran Guerra Patria, pues sabían que la Victoria iba con ellos, que nuestro pueblo es invncible. Con seguridad, al representar ese fragmento, Batalov no pensaba en ese resultado complejo del cual hablo en mis recuerdos. La mirada era simple, pero había encontrado la calma del hombre fuerte que, privado en el presente de la posibilidad de acción directa, sabe empero que esa acción la efectuará en el futuro y que nada podrá entonces detenerlo. lo sorprendente es que al mismo tiempo que esa fuerza, que esa madurez interior, dicho plano nos revelaba en Batalov a un adolescente cruel e injustamente ofendido. Esa juventud, unida a la madurez de su fuerza y su valor, se leía también en sus ojos.

Recuerdo otro fragmento que considero como el mejor de Batalov y del cual, junto con él, nos sentíamos orgullosos: la escena del tribunal en que se inflinge a Pablo una dura condena: el presidio. Batalov no escucha lo que dicen los jueces y el procurador; busca a su madre con los ojos, y la encuentra, finalmente, entre el público. El cálido resplandor que ilumina sus ojos corresponde, en el actor que vive su personaje, a un sentimiento de tan convincente sinceridad, que un realizador no puede desear nada mejor.

Fragmento extraído de la colección de ensayos Problemas del Oficio en el Arte Cinematográfico Soviético (Moscú, 1952), de Vsevolod I. Pudovkin