Entre mi amor y yo han de levantarse
trescientas noches como trescientas paredes
y el mar será una magia entre nosotros.
No habrá sino recuerdos.
Oh tardes merecidas por la pena,
noches esperanzadas de mirarte,
campos de mi camino, firmamento
que estoy viendo y perdiendo…
Definitiva como un mármol
entristecerá tu ausencia otras tardes.
POR MAURICIO GONZÁLEZ LARA
Creador de una obra que abarca más de cuatro décadas y numerosos libros, Jorge Ayala Blanco es uno de los críticos cinematográficos más reconocidos del mundo de habla hispana. No hay nadie como él: ilustrado, corrosivo y en extremo inteligente, Ayala Blanco sólo considera válida la crítica que se demanda la misma clase de rigor que le exige a la obra artística
En entrevista, el autor de Cinelunes exquisito, espacio que publica semana tras semana en el diario El Financiero, reflexiona sobre el papel que debe jugar la crítica cinematográfica que aspire a ser algo más que una mera reseña promocional.
¿Para qué sirve hoy la crítica de cine?
La crítica sirve para prolongar e intensificar el placer del cine. Esa siempre ha sido mi postura. ¿Para qué otra cosa podría servir? La crítica seria, la que aspira a desmenuzar una película, es casi algo del pasado. No existe en los medios tradicionales, porque estos mismos medios son ya especies en extinción. La mayoría de los críticos funcionan como guías para saber qué ver el fin de semana, y nada más. Se hace más marketing que crítica real. Algunos dicen que quizá el futuro de la crítica se encuentre en Internet, pero la idea no me entusiasma: a excepción de uno o dos sitios, me parece que Internet funciona más para crear grupos o sumarse a tribus; casi todo el lenguaje está expresado en una clave cerrada y poco trabajada. Como lector, Internet no me parece interesante. Probablemente los tiempos nos obliguen a repensar las cosas, pero yo me aferro a mi idea original: desde los 12 años de edad busco y leo crítica de cine por un motivo perfectamente egoísta, prolongar e intensificar mi placer. Ser crítico significa estar vivo: equivale a jugar, a negarse a renunciar a una dimensión de tu personalidad que disfrutas y te define.
Algunos críticos se imaginan como gurús supremos que deciden lo que es bueno o malo. Su juicio de valor parece importarles más que la película en sí.
Yo los llamo “críticos Ratatouille”: personas que se asumen como una clase de supraconciencia de la obra, la cual siempre requiere ser evaluada. Concebir así a la crítica puede ser un ejercicio de soberbia o humildad, todo depende de la persona que la ejerza.Ratatouille se burla de una manera muy inteligente de esa clase de crítica, al tiempo que la rescata y hasta la valora. Yo creo que uno debe de estar siempre al servicio de la obra. El “crítico Ratatouille” puede resultar molesto, pero a mí me parece todavía más abominable el “crítico pilmama”, que es el que se la pasa en el apapacho constante a las películas y los directores. El “crítico pilmama” es el que se apiada del director porque “le echó muchas ganas”, o se conmisera de los productores porque “le invirtieron mucha lana al proyecto”, o suelta frases como “hay que apoyar al cine mexicano”. Otro crítico pavoroso es el “rellena planas”, que es el que habla de la sinopsis, la trayectoria del director, las circunstancias de la filmación y un sinfín de paja que no dice en realidad nada de la película. El juicio del “crítico rellena planas” siempre aparece en el último párrafo y es una cochinadita de dos líneas. También está el otro extremo. A mí me encanta que la crítica sea corrosiva, pero si no se va más allá de eso, uno se convierte en un “crítico vinagrillo”: un amargado al que le obsesiona más la guillotina que la crítica misma. La vida de la crítica es lo importante; es decir, la crítica debe ir hacia un lugar: la premisa introductoria no puede ser la conclusión. La crítica que no va a ninguna parte, la que sólo da vueltas sobre sí misma, es gratuita y poco placentera.
¿Qué tanto te importa el lector? ¿Cómo concibes tu relación con él?
El lector me importa enormemente. No me interesa el solipsismo ni hablarle a mi ombligo. En mis libros jamás hablo en primera persona, al contrario, intento borrarme, ser impersonal. El uso de la tercera persona siempre es más inteligente. Es una cuestión de respeto: nunca debemos suponer que estamos por encima del lector. Mi lector ideal es un compañero de butaca con el que puedes platicar y establecer una complicidad inteligente. Quiero creer que a mí me hubiera interesado leer las notas que hoy escribo cuando tenía 18 años; me gusta pensar que escribo para el joven que yo fui. Para mí, un buen crítico descubre aspectos que yo no detecté, o que quizá sí sentí pero no pude precisar. O como alguien decía de manera muy inteligente: un buen crítico es el que esclarece las películas oscuras, y oscurece las películas claras. Eso sigue vigente. Hay películas que en apariencia lucen transparentes y simplonas, pero una vez que te das el lujo de meterte en el inconsciente del cineasta, resultan ser complejísimas. A veces, el mejor crítico es el que se asume como el terapeuta de los directores. ¿Por qué no? Me parece muy válido. También creo que un buen crítico debe de nutrirse de cosas diferentes al cine. Una crítica que sólo se alimenta de la cultura cinematográfica se convierte en algo absurdo y autorreferencial que no le hace ningún servicio al lector.
Imaginar al Ayala Blanco que conjuga fascinado lo que ve me resulta imposible en un medio que no sea impreso. Hay una ambición formal en tu prosa que te coloca muy por encima de tus colegas.
Cuando escribes hay una sobrecarga conceptual y expresiva que te obliga a asumir un estilo, la intención formal a la que te refieres. Uno no puede escribir como habla, ni hablar como escribe. Sería un absurdo. Ahora, en mi caso, el estilo no viene de un rincón de mi mente que sea enteramente propositivo. Mi intención es desmontar los mecanismos internos de una película e interpretar las emociones que sentí, y no verme a mí mismo en el papel de escritor o en función de otras expectativas que no sean la de explicarme la película. Es una especie de conversación unilateral: me explico a mí mismo la película para así intentar explicársela a las demás. También es cierto que ejerzo la crítica con libertad, pues no me limito forzosamente al formato de la nota de periódico, sino que escribo bajo la asunción de que todo va a ser plasmado en un libro: si la crítica da para 7,000 o 20,000 caracteres me da lo mismo, escribo lo que debe de salir. Eso repercute en que mi estilo sea menos compacto y mucho más libre, a la vez que me hace más consciente de la permanencia del juicio. Mi obra va sobre tres caminos desde hace 40 años, que son tres series de libros. La primera serie es sobre el cine mexicano, la cual está ordenada alfabéticamente. La letra “i” ya está en imprenta y ya preparo la “j”, que se titulará La joda del cine mexicano. La segunda serie es sobre el cine extranjero, la cual se agrupa bajo el nombre de “cine actual”. De ésa ya entregué un tomo titulado Verbos nucleares y preparo Estallidos genéricos, donde abordo cómo han estallado los géneros cinematográficos en los últimos años. Finalmente, la última serie es la de La cartelera cinematográfica, que ya lleva ocho tomos y enlista los estrenos cinematográficos. Sé que suena excesivo que un crítico escriba sobre la marcha tres series de libros, sobre todo en México, donde ya escribir crítica de arte es un triunfo, no se diga crítica cinematográfica.
¿Qué tan consciente eres de las tendencias de opinión que se generan en torno a un director o una película? ¿Te afectan a la hora de decidir sobre qué y cómo vas a escribir?
Yo escribo sobre la película que vale la pena escribir. No sobre la que me encantó o la que odié, sino la que me resultó más interesante esa semana. Yo sé que a veces el criterio puede ser frustrante: a ti te puede parecer muy atractiva una película y esperar en vano a que escriba sobre ella. Tomemos el ejemplo de Michael Mann. ¿Por qué demonios no escribí sobre Colateral oMiami vice? Pues porque me parecieron pueriles y de dudoso interés. A muchos críticos les parecieron increíbles, formidable, pero a mí no. Lo mismo me pasó con Heat. Su película más reciente, Public enemies, ya estaba en otra dimensión y decidí escribir sobre ella. Mi espacio es demasiado valioso como para escribir sobre mugres. Hay veces en las que de plano veo algunas películas por sola disciplina. ¿Para qué analizarlas? No se trata de buscar lo raro o lo diferente, sino de encontrar algo que te motive a escribir. ¿Para qué perder el tiempo con otro pinche thriller de autos chocones? Esas películas se desmontan solas. No tiene sentido. Sobre todo ahora, cuando hay muchas expresiones radicales que merecen ser comentadas.
En estos años se ha dado un rompimiento muy importante: aferrarse a una obra personal y llevarla hasta sus últimas consecuencias, a pesar de que el autor esté en lugares donde prácticamente la industria ha desaparecido. La polarización es fascinante: en paralelo al macrocine, el de onerosos presupuestos y efectos especiales, se ha desarrollado un microcine de avanzada que, a mi juicio, constituye lo más valioso de esta década. Yo no me hubiera imaginado nunca que en México, donde la industria está devastada, surgieran monstruos como Carlos Reygadas o Amat Escalante, que manejan un nivel asombroso. Lo mismo sucede en lugares tan insospechados como Malasia o Filipinas, donde de repente surgen autores que nadie conoce y terminan haciendo obras maestras. En términos cualitativos, esta década dio un salto enorme con respecto a las anteriores. Ya no vimos un cine determinado por los grandes nombres, sino por el surgimiento de obras mayores realizadas por desconocidos y de manera mínima y marginal. Las catedrales del cine ya no van a ser firmadas por las vastas trayectorias, sino por nombres discretos, quienes probablemente no volverán a filmar tras descollar con una o dos películas magistrales. De esos autores habrá miles y en todas partes del mundo. ¡Qué bueno! Eso es lo maravilloso de estos años: en el momento aparentemente crepuscular de la industria del cine, el arte cinematográfico ha dado un levantón espectacular.
¿Qué tan cinéfilos somos los mexicanos? ¿Cómo se conecta esa cinefilia con nuestra industria cinematográfica?
No nos va bien si nos comparamos con el resto de Latinoamérica. Argentina y Perú, por mencionar dos ejemplos, están muchos más desarrollados que nosotros en ese aspecto. ¡En Argentina hay 10,000 estudiantes de cine! En México no existe una verdadera cultura cinematográfica; existen, eso sí, “las beatas de la Cineteca”: personas que están al pendiente de ciertas películas renombradas, como las de los Oscares, o de asistir a eventos sociales relacionados con el cine, como conciertos o cocteles. Está muy bien que hagan toquines en la Cineteca y que vayan los “roqueritos”, pero esos no son verdaderos cinéfilos. Eso pasa también con la mayor parte de los críticos. A mí no me gusta echar pestes contra la Cineteca, porque bien o mal es una organización que opera en la mera resistencia cultural, sobrevive a su propia muerte. Los amantes del cine en México no cultivan su cinefilia en los cineclubes; son chavos que se surten con los piratas que están afuera de las librerías y de la misma Cineteca. Esos chavos cuentan con una cultura cinematográfica mucho más grande que la que yo tenía a su edad: lo saben y lo consiguen todo. Lamentablemente, esa gente es minoría. Ni siquiera ves cinéfilos en las seis o siete escuelas fraudulentas de cine que hay aquí. Lo primero que les dicen los maestros a los alumnos en esas escuelas es que ya no vayan al cine, porque les da malas ideas y luego creen que pueden hacer aquí lo que ven ahí. ¡Las escuelas de cine ni siquiera cuentan con la capacidad de formar buenos cinéfilos! Se crea un círculo vicioso: los malos cinéfilos no pueden ser buenos cineastas. A menos, claro, que sean genios de la intuición. Puede pasar, pero es rarísimo.
¿Cómo imaginas al Ayala Blanco crepuscular? ¿Planeas retirarte o piensas morir en la sala de cine, tomando notas y planeando el siguiente libro?
Yo me veo como un aspirante a ser el Manoel de Oliveira de la crítica cinematográfica: el señor es un director de más de 100 años de edad y sigue haciendo las películas más avanzadas de la actualidad. Mientras tenga lucidez, la edad me vale madres. Hay muchas maneras de plantearte la vejez. Lo padre de tener 67 años es que, mientras tengas memoria, tienes ese año 67 y todos los anteriores, ¡pero al mismo tiempo! Aún encuentro revelaciones y momentos perfectos que me motivan a hacer crítica. Cuando deje de disfrutar el cine dejaré de escribir, pero no veo cercano ese momento. No siento que mi prosa o mis puntos de vista se sientan viejos o rebasados. Me interesa lo que sucede y lo que va a pasar. No me refugio en el pasado, sino que hurgo en él para descubrir más placer. El viejo es una persona que dice todo el tiempo “no tengo ganas”: “no tengo ganas de salir”, “no tengo ganas de ir al cine”, “no tengo ganas de confrontar lo nuevo”, etcétera. Yo todavía tengo ganas, muchas ganas. (F)
+Esta entrevista se publicó en la revista Deep.
++Las fotos son de Guacamole Project. ¿Te gustaron? Visita su sitio: Guacamoleproject.com
En Biutiful (España-México, 2010) cuarto filme del seudoshocking tremebundista sobrevaloradísimo por vendevilezas mexicanas recién ascendido a rumiamiserias humanas de 47 años Alejandro González Iñárritu (Amores perros 00, Babel 06), ahora con guión sólo suyo (y de Armando Bo y Nicolás Giacobone), el cuarentón protector de inmigrantes dedicados a la piratería y prodigioso acompañante de ánimas con apenas tocar sus cadáveres Uxval (Javier Bardem en plan de recia hermana de la caridad de la autocompasión) se azota, se azota y, cuando termina de azotarse, se azota; o sea, ¡joder!, que se azota porque vive en un barrio bravo barcelonés muy exclusivo para brutales redadas multirraciales, porque demuestra su casta sacándose él solito sangre para laboratorio clínico con más habilidad que la enfermera, porque a cambio de lo anterior le recetan un cáncer terminal escupesangre que no se atreve a confesar ni a sí mismo, porque con sus gritos tiránicos le ha provocado un incurable descontrol de esfínteres a su hijito cincoañero Mateo (Guillermo Estrella), porque se deja seducir de nuevo por su emputecida abofeteacretinos esposa masajista exdrogadicta en rehabilitación Marambra (Maricel Álvarez) y luego rompe con esa horrenda a insultos inclementes, porque se siente culpable de una masiva muerte por gas de unos migrantes chinos (presentados como infrahumanos) a causa de los calentadores con los que los proveyó, y porque al fin logra sincerarse gimoteante in articulo mortis con su diezañera hijita mestiza Ana (Hannaa Bouchaib) que le sorprendió meando sangre para que él le exija que no lo olvide regalándole el anillo familiar de brillantes.
La automoribundia límite expande el efectismo de su ineptitud fílmica a todos órdenes y niveles: vómito-visual, mediante un hiperfragmentado congestionamiento de planos abigarrados de la pobreza lucidora con deprimentes frontgrounds desenfocados; auditivos, con una no-música de Gustavo Santaolalla emitiendo andanadas de atronadores ruiditos hipermamones cada vez que la dejan.
La automoribundia límite se atasca y se prolonga sórdida hasta completar 138 tediosos minutos sobre las gratuidades dramatúrgicas más arbitrarias concebibles: rivalidad amorperruna entre hermanos por una fulana, desplantes machistas catalanes para aprender a extorsionar extorsionadores, retumbantes apañones policiales con todo tipo de apanicados atropellos y hasta aptropellamientos automovilísticos, orgía cocainómana en un sexoantro infernal con profusión de nalgatorios colosales incluso en los pezones, tarantiniana ortografía tarada en el título sólo motivada por dibujo infantil que reza «Pirineos is biutiful», fotogénica aparición de cadáveres tendidos en la playa, e incluso una recurrente visita onírica al mar para cerrar en anillo con el regalito del anillo.
Y la automoribundia límite hace moralina trascendental a base de chantajes sentimentales, madres afrosustitutas, lacrimosas fiestas de cumpleaños con velita lanzallamas, pañales para adulto descosido y sublimidad de golpes bajos al espectador esnob más indefenso.
Jorge Ayala Blanco sobre «Biutiful»
Cinelunes Exquisito. 25/oct/2010
Camilo de la Vega conversa con uno de los críticos más acuciosos de la pantalla grande. Disección que deja una grieta, entre el glamour y la sobrevivencia.
La situación del cine en México, lo sabemos, es lamentable. Sin embargo, en los últimos años se ha visto un aparente resurgimiento de la industria cinematográfica en nuestro país. Buscamos al crítico de cine Jorge Ayala Blanco para conversar sobre la condición actual del cine nacional. La cita fue en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), lugar donde imparte clases desde hace 44 años.
Jorge Ayala Blanco goza de una larga trayectoria dentro del ámbito de los estudios sobre cine. Es autor de tres series de libros: una sobre cine extranjero en la que cuenta con siete títulos publicados. Otra, dedicada a la historia crítica del cine mexicano, se compone de ocho libros publicados que siguen el orden alfabético: el primer título es La aventura del cine mexicano y el último de ellos, La herética del cine mexicano. También ha escrito en colaboración con María Luisa Amador una serie de siete libros, divididos por décadas, titulados Cartelera cinematográfica, que cubren la totalidad del cine nacional durante el siglo xx.
Ha publicado en diversos diarios de circulación nacional y en la actualidad escribe su columna “Cinelunes exquisito” en el periódico El Financiero.
Jorge Ayala Blanco
Me gustaría comenzar esta conversación con un panorama general sobre la situación actual del cine nacional. No deja de parecer un poco esquizofrénico que en años recientes se utilizara un doble discurso: por un lado, se habla de un auge del cine mexicano; por otro lado, se encuentran los graves problemas con que se enfrenta la industria cinematográfica en nuestro país.
Existen dos cines mexicanos: uno es el que se exhibe en las salas comerciales, a veces hasta con tres años de retraso; otro, el que va a los festivales y, en ocasiones, gana algún premio, y cuando se exhibe comercialmente en México no tiene ninguna resonancia, ningún éxito. La repercusión crítica es casi nula, el número de copias es muy reducido, al igual que el número de espectadores. Estas películas están obligadas a competir en desventaja con las industrias fuertes y muy claramente con la estadounidense. En México, ya no existe una industria cinematográfica. Existen restos de ella. El Tratado de Libre Comercio le dio la puntilla; ni siquiera se contempla el cine mexicano como un trabajo, como una producción, sino como un servicio que se rinde, claro, a los dueños del cine que son extranjeros, sobre todo, a las transnacionales. Entonces, ocurre la paradoja de que los trabajadores no existen, no deben existir. Sin embargo se hacen películas y, en los últimos años, el problema de la producción cinematográfica se ha resuelto más o menos.
Sabemos que uno de las principales dificultades es la disparidad entre las ganancias entre los productores, exhibidores y distribuidoras. ¿Cómo se distribuye el dinero que ingresa a las taquillas del cine mexicano?
Nos encontramos con que hay 75 películas en el 2007 y otras tantas en el 2008, pero sólo se exhibieron 45 cada año. ¿Qué pasó con las otras 30? Existe un déficit terrible en la exhibición y en la distribución. Quienes se dedican a eso al final se quedan con la parte “del león” y los demás no reciben más que sus salarios. O bien, muchos productores pierden dinero exhibiendo sus películas, porque ellos directamente tienen que pagar las copias y el marketing, que a menudo tiene un costo brutal. Muchas de las películas se exhiben a veces sólo con 20 copias o menos; algunas sólo con dos o tres copias, nada más por el gusto de que se exhiban, pero no por la urgencia de recuperación económica. La tasa de recuperación de las películas mexicanas —una de las más bajas del mundo— nunca es más de 8% de la recaudación en taquilla. 50% corresponde a los exhibidores y algo más de 20% a los distribuidores: el cine mexicano termina convirtiéndose en el peor negocio del mundo. Aclaro, esto muy a menudo a expensas del Estado, el cual no financia las películas, sino que participa en la producción cinematográfica con un porcentaje, pero quedándose finalmente con el producto terminado. Todos sabemos que el Estado, cuando pierde, arrebata; por un lado, está perdiendo en el financiamiento de las películas a través de Imcine u otros medios y, por otro lado, cobra impuestos a todos los participantes en la producción, en la exhibición y en la distribución; además, se queda con más porcentaje del ingreso en taquilla que los propios productores. El cine mexicano sólo sobrevive gracias a la producción, pero no a la exhibición. Esto forma parte de esta esquizofrenia, es su razón de ser. Es muy terrible la situación: lo increíble es que se hagan películas. El apoyo otorgado a la producción —que en realidad no se sabe cuánto tiempo vaya a durar— es la del famoso artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta, que provee la producción, pero no la exhibición ni la distribución.
¿Lo que se maneja en el artículo 226 es el estímulo fiscal del 10% sobre impuesto sobre la renta, según el cual se puede invertir en la producción cinematográfica?
Sí, es un porcentaje que de todas maneras sirve para apoyar sólo la producción. O también para lo que ya todo el mundo sabe: lavar dinero. Si muchas revistas y periódicos en México viven de lavar dinero por qué no el cine. Con el hecho de producir la película, ya se está ganado; entonces, ya no necesitan ni siquiera exhibidor. Allí está la esquizofrenia. Y, claro, la única manera en que puede recuperarse algo es por medio de la venta al extranjero, por coproducción extranjera; por ejemplo, las películas de Mantarraya, la productora de Carlos Reygadas y de Amat Escalante.
¿Entonces, los productores y los inversionistas ponen su dinero y no recuperan un peso?
A veces sí, a veces no. Ellos encuentran la manera de sacarle al Estado, producir con menos y, en ocasiones, con los anticipos que pagan, ya medio están ganando. O como te digo, de pronto me encuentro a alguien que me dice: “Oye, yo fotografié esa película”, y yo le comento, “pero es una película rara, ¿no?, es sinaloense”, “pues sí —me contesta—, pero me dijeron que me pagaban lo que yo quisiera, en dólares” Allí evidentemente el negocio es otro.
Desde luego, se requiere una política pública que beneficie al cine mexicano.
Que beneficie dos aspectos del cine: la exhibición y la distribución. Pero eso no se puede, porque en México el Estado no existe para apoyar al arte, sino a las inversiones extranjeras. Las salas cinematográficas, en su mayoría, pertenecen a transnacionales o a las cadenas mexicanas que aplican las mismas políticas que aquéllas; por ejemplo, la organización Ramírez. Las cadenas más cerradas en cuanto al cine nacional también apoyan al arte; pretenden tener su disculpa, pues apoyan festivales cinematográficos. Entonces dicen: “cómo que no se ha exhibido la película si la pasaron en el Ficco (Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México), si la pasaron en el Festival de Cine de Morelia y tuvo un premio”. En efecto, sí se exhibe, pero un solo día. Por su parte, el Estado afirma: “Yo también las exhibo, las pasamos en la Cineteca y en el circuito cultural universitario”. Pero, en realidad, las películas no se pueden pagar.
¿Y cuál es la respuesta del gremio cinematográfico ante esta carencia?
Es un gremio muy dividido, muy pasivo, aceptante, que se conforma con tener el producto, o sea, la película en sí misma, pero no piensa en los otros aspectos. Se dan por satisfechos con hacer la película y con que los inviten a tres o cuatro festivales: “Me invitaron al festival de Bursa en Turquía; qué maravilla, me trataron como si fuera cineasta. Ya soy cineasta”. No, el cineasta es cineasta hasta que la gente ve la película. Y se tardan tres años en exhibirse, y dan el “semanazo”, porque en realidad esas películas van al matadero; eso lo saben todos los cineastas y no hacen nada por remediar la situación. Nadie puede trabajar por ellos. Por supuesto, existen sindicatos de ancianos, total y absolutamente corruptos. La corrupción sindical permitió todo esto en el momento en que se dictó el Tratado de Libre Comercio y se borró de un plumazo a la industria cinematográfica. Nadie levantó la mano, nadie protestó. Les pareció muy bien y ahora están sufriendo las consecuencias. Los cineastas tienen todo el derecho de unirse, quizá, algún día para defenderse. Pero es un gremio muy dividido, con mucha competencia entre ellos mismos. En fin, se conforman con cualquier mendrugo.
Los ingresos en la economía estadounidense por concepto de la industria cinematográfica son millonarios.
Aquí también tienes que incluir ganancias que reportan las colonias como México, en donde es muy buen negocio para las cadenas exhibir películas. Sin embargo, la situación del cine en México con una cifra te lo dice todo: para que se recupere, una película mexicana —sólo para que se pague, no para que gane un solo centavo— debe tener tres millones de espectadores en el país. En cualquier otra parte del mundo, por ejemplo, en Argentina, se necesita 30 veces menos; con 100 mil espectadores se paga una película. El otro día me encontré a una amiga y me dijo: “Fíjate que ya se pagó mi película”. “¿Ah, sí, cuál?”, le pregunté. “Se pagó Danzón”.
¿Y por qué existe una gran diferencia en cuanto a estos asuntos con países como Argentina o Brasil?
Por la distribución del ingreso en taquilla.
¿En esos países sí hay una política de Estado que beneficia al cine?
Digamos que en esos países el gremio de los cineastas no ha sido tan aceptante, por no decir agachón; han sabido defender sus derechos. Pero aquí están con las manos atadas por completo. Los cineastas creen que la culpa de que sus películas no tengan éxito es suya, pero, en realidad, ninguna película tiene éxito. Te pongo dos ejemplos: Amores perros y el Crimen del padre Amaro aún deben parte de lo que costó hacerlas. Fueron películas que abarrotaron salas y causaron gran escándalo. Gastaron mucho en la publicidad. Todo era fingido, todas las polémicas se las inventaron y al final no metieron dinero en taquilla. Fuera de México no funcionaron.
En otros países, como España, se ha impulsado la industria cinematográfica no sólo con políticas económicas y fiscales, sino también como una política cultural. En México ¿cómo se ha tratado?
En México, la idea de la política cultural consiste en atender sólo la producción cinematográfica. Si nos limitáramos a analizar exclusivamente la producción cinematográfica en México, diríamos que sí estamos en el auge; se produce una cantidad enorme de películas de todo tipo: realmente avanzadas, experimentales, regionales; filmes nayaritas, jaliscienses, potosinos, regiomontanos, en fin. En muchas partes se hacen películas y, en efecto, algunas de ellas tienen un interés cultural real. Ahora, el problema es que no llega a las salas, porque están copadas. Después de todo, se trata del triunfo de la colonización, la neocolonización, de las salas. Esas cintas no llegan a la cartelera. Ocurre que muchas veces los mismos directores tienen parientes productores y distribuidores que ni siquiera distribuyen sus películas, porque pierden dinero. En México se ha convertido en tan mal negocio que se pierde más dinero exhibiendo la película que no exhibiéndola. Con que exista y la inviten a cinco festivales de los 3 500 que existen en el mundo, los cineastas se conforman. La mayoría de las películas en México son de jóvenes cineastas, a quienes apoya el Estado. Ello desemboca en algo muy claro: existen óperas primas y óperas póstumas, y en un gran número de casos son exactamente lo mismo, debut y despedida.
Entonces, los que parecen ser un éxito en taquilla, con mercadotecnia y todo…
Son fracasos vistosos.
¿Y la piratería?
La piratería representa otro problema que no puede detenerse, porque todas las medidas son nacionalistas y moralistas, al igual que todos esos discursos contra ella. Pero en la realidad la gente prefiere ver una película que cueste 10 pesos, que además ve toda su familia y tres familias más, y no jugarse la vida en ir a una sala apestosa, hacer colas y salir con el riesgo de que los asalten. Son más caras las palomitas que el mismo cine. Es ridículo, quién va a pagar por eso. No puede detenerse la piratería; por supuesto, también es una merma del número de espectadores. La prueba es que los miércoles —días que ya no son exactamente de dos por uno— hay más espectadores que en el resto de la semana. Aunque no me gusta ver las películas con mucho público, finalmente las mexicanas las veo rodeado por tres o cuatro espectadores, siempre sospechando del porqué están ahí y a esa hora.
Hay quienes opinan que uno debe ir a ver cine mexicano para apoyar a la industria nacional.
El espectador como protector del cine nacional me parece patético. Me parece idiota. El espectador va a ver la película que se le da la gana, que se le antoja ver. Si no siente el deseo de ver una película, nadie lo puede obligar. Recurrir a los peores recursos del nacionalismo, creer que uno tiene que apoyar al cine mexicano, me parece tristísimo.
¿Qué tan prejuiciado está el espectador para entrar a ver una película mexicana?
Tiene todos los prejuicios y todos los juicios sumados. El espectador de cine en México es uno de los más ignorantes del mundo. No existe una cultura cinematográfica. Quizá existió; se barruntó por los años setenta y principios de los ochenta: después, se deshizo. Ganó el marketing, ganó la crítica promocional, ganó finalmente el cine gringo. Un espectador va al Blockbuster y se encuentra con que existen comedia, drama, thriller, todos los géneros cinematográficos; pero hay un apartado que dice: “cine extranjero” y otro que anuncia: “cine mexicano”. En otras palabras, mi cine es extranjero. La gente ve la cartelera y la misma persona de la taquilla le advierte: “Pero esta película es mexicana”, no sea que proteste. Cuando los cineastas se dan cuenta de que filman películas para un público que no existe —pues objetivamente no hay demanda de cine mexicano—, se pegan un tiro. Cuando tienen que exhibir una película y deben más dinero del que habían ganado, en ese momento se dedican a otra cosa o adquieren deudas por el resto de sus días. La situación dentro de este matadero brutal es para que no hubiera cine mexicano. Las condiciones están dadas para que no exista la cultura en México, en ninguna de las artes. Estamos viviendo el desmantelamiento cultural de todas las artes. El cine no tiene nada de excepcional; es una de tantas. El discurso oficial se encamina al hecho de que no debe existir la cultura nacional. Sin embargo, el Estado protege al cine, otorga becas. Es más barato darle becas a un cineasta que producirle una película. Todo está viciado; persiste una infamia generalizada y dentro de ella se generan todo tipo de prejuicios. Por qué la gente va a pedir ver una película si las pocas que ha visto, por televisión, son mejores que las ofrecidas en las salas, cintas que se descalifican antes de verlas o que en definitiva no entran a la cartelera. De pronto, se escucha a alguien que se queja: “tal película no se exhibió más que tres o cuatro semanas y yo no pude verla; no me esperó”. No, no es que no te haya esperado: se exhibió una semana y después otra semana compartida en salas a distancias imposibles. Todo el mundo ya se acostumbró a asistir a las salas de su barrio —los pequeños guetos—. “Cómo voy a ir a ver una película a Interlomas o a Santa Fe. Allí sólo va la gente que vive cerca.” Hacer una excursión para ver una película mexicana resulta absurdo. La situación es bastante patética. Y sin embargo el cine mexicano se mueve y hace buenas películas. Eso es lo más sorprendente.
¿Y hay visos de que esta situación mejore?
¿Y hay visos de que mejore la economía nacional? Por la forma en que está diseñada yo lo veo difícil. Quizá para el siglo xxii ya se haya resuelto el problema cuando el cine pase a mejor vida.
Me gustaría que nos hablara un poco de la comparación entre la época de oro del cine nacional y la época actual.
He estudiado las épocas de oro del cine. He escrito varios libros sobre eso. Junto con Maria Luisa Amador, acabo de publicar el octavo tomo de una investigación sobre la exhibición del cine en México, con el que hemos cubierto todo el siglo xx. La actitud en esa época era otra. La gente iba al cine, porque había la necesidad de relato —en los años cuarenta y cincuenta—, hasta que llegó la televisión. En la actualidad, esta necesidad no consiste en meterse a una sala cinematográfica, sino en prender la televisión y mirar el folletón: Mujeres asesinas, Alma de hierro o lo que sea. La necesidad es ésa, y se hace mejor en casa. Por eso, ocurrió la desaparición de las salas —aquellos jacalones impresionantes donde cabían seis mil espectadores— y la abundancia actual de salitas. Así hoy se afirma: “¡oh, la película va a entrar en trescientas pantallas, con trescientas copias!”; muchas de esas pantallas son de 80 espectadores, y las salas no se llenan. Las salas vacías me parecen un misterio. Sin embargo, son buen negocio para el exhibidor.
¿El espectador de ahora se ha vuelto más exigente que el de los setenta y ochenta?
No sé si se ha vuelto más exigente. En todo caso, exige ver películas anodinas, de fórmula, hechas por las transnacionales. Los espectadores, ya sabemos, no duran demasiado: después de los 25 años, las personas deben enfrentarse a la lucha por la vida y dejan de ver cine. En general, los espectadores de cine son muy jóvenes, que ya tienen su inconsciente tapizado por cine estadounidense. Para decirlo rápido, creen que el cine empezó con Novia fugitiva y que realmente la primera gran estrella fue Julia Roberts. El nuevo espectador no tiene cultura cinematográfica, pues todo está en contra de que exista. Los medios se han encargado de que no la haya: es la “patychapoyzación” de la cultura.
Retomo el subtítulo de uno de sus libros Entre lo popular y lo exquisito: ¿persiste esta división en el espectador actual?
Mucho menos, porque ya no hay cine popular. Alguien una vez me dijo que el cine popular es, en realidad, masivo. Pero ahora ni lo uno ni lo otro. El único cine popular que hay es el de los videos piratas. Ésa era una paradoja que yo me planteaba entre el cine popular y el exquisito, o sea, entre el cine que deja de existir —pues, repito, el cine popular se está extinguiendo— y el que no termina de nacer y se dirige a una minoría que lo primero que hace es rechazarlo. Te faltó la última parte de la paradoja: entre lo popular y lo exquisito, nada en medio, donde ese “nada en medio” era, por supuesto, el cine oficial hecho para nadie.
Pero la televisión también promueve un tipo de cine.
Impone un tipo de relato. La gente prefiere ver Dr. House o Los Soprano,en lugar de Enemigos íntimos. Todos esos folletones crean el gusto de los nuevos espectadores. Con esta situación, ¿por qué una película mexicana tendría que ser un éxito? No hay razón. Como ejemplo, basta considerarEnemigos íntimos, la película de Fernando Sariñana. La cinta se exhibe con un buen número de copias, pero la gente no va a verla. ¿Por qué? ¿En quién se apoya? En una cantantita, su hija, Ximena Sariñana; en actores que ya no le dicen gran cosa al espectador. Nadie iría a ver una película con un ruco moribundo, Demián Bichir, a quien rapan a la mitad de la película. Y qué admirador de la cantante mirará esa película de moribundos, cuando lo que quiere es escucharla en un concierto. No hay suficiente gancho; no se crea el deseo de verla. “Venga a ver una película sobre la muerte”, quién va a ver esto. No estoy juzgando la calidad del producto, que puede ser bueno, malo o pésimo; simplemente no hay atractivo suficiente. En cambio, un actor como Johnny Deep sí dice algo a las generaciones de mexicanos que se avergüenzan de ser mexicanos, la clase media de nuestro país. Se admira a quien triunfa en el extranjero y se dice: “Ya la hizo, su película vende muy bien” o “hace películas de Harry Potter, a pesar de haber estudiado en el cuec”.
Quiero pasar a otro aspecto del cine, que se refiere al ejercicio crítico. ¿Cuál es la función de un crítico de cine?
Yo hago crítica, no periodística de cine mexicano. No me importa si la película tuvo éxito o no lo tuvo. Me interesa el objeto en sí mismo. El desmontado de la película me parece mucho más interesante. Por supuesto, se ofrece post mortem, es decir, cuando la película ya murió; así se le puede dar una vida cultural, una vida literaria. La crítica de cine que me interesa tanto leer como escribir es la que sirve para intensificar y prolongar el placer del cine en sí mismo.
Entonces, más bien usted hace la autopsia…
Una autopsia placentera. Busco ofrecer al lector la posibilidad de reconsiderar algo que vio o que no vio. Por fortuna, las películas ya tienen otras posibilidades de resurrección como el dvd, la renta en elBlockbuster o el pirataje. Tal vez alguien se motive y diga: “Mira, esa película que no vi y que fue hecha por un tal señor Lozano, de Monterrey, a lo mejor era una película muy buena; lo que dice aquí se ve interesante: voy a buscarla” Por eso, puedo darme el lujo de intentar una intensificación y prolongar un placer que se dio en el momento que vi la película y que puede darse todavía. Hay muchas posibilidades con las nuevas tecnologías, pues sirven al cine más de lo que uno piensa. Cuando surgió el video, todo mundo pensaba que era el sida del cine e iba a acabar con él, y no. Al contrario, le sirvió para una revitalización.
Más que críticas, en los medios actuales creo que predominan las notas de espectáculos.
En realidad, las notas son parte del marketing. La gente se acostumbra al comentario cinematográfico que no es más que la sinopsis, publicada por la distribuidora en todos los periódicos. La publicidad sustituyó a la opinión y a la capacidad de juicio. En México, los medios no están hechos para que la gente piense ni para que se entere de las cosas, sino para ocultarlas. Las verdaderas noticias no salen. En México, el cine forma parte de lo mismo; como medio de comunicación, es igual que todos los demás. Cómo va a haber cultura cinematográfica si sólo tiene cabida la nota del marketing. Hay periódicos, lo sé, que te dicen: “Te compro esa nota”. Yo escuchaba eso sólo en Estados Unidos; allá compran las notas para adaptarlas a sus necesidades: quitan, meten, ponen, de acuerdo con los requerimientos del marketing. Te platico una anécdota que a mí me parece deliciosa: una vez estaba yo en una reunión con amigos muy cínicos, críticos de cine, que me preguntaron: “Oye, ¿a poco a ti todavía te pagan?” Yo les respondí: “Sí, poquito pero me pagan” —aunque yo vivo de dar clases y de otras actividades, pues de lo que me pagan por mis comentarios no puedo vivir—. “Pues en que país más atrasado vives”, me dijeron. En Estados Unidos, tampoco existe la opinión, debido a que el crítico paga su espacio y lo negocia con la distribuidora. En México, todavía no llegamos exactamente a ello, porque no necesitan comprarlas; el comentario se produce en las mismas distribuidoras. Eso falsea todo e impide que la gente tenga un criterio —eso que llamamos cultura— y capacidad de selección.
¿Qué tan difícil es ejercer una crítica libre en la que uno pueda decir en realidad lo que piensa?
Existe, acaso, como nostalgia del pasado. Por extrañísimas razones, uno puede vivir en ella, no económica, sino culturalmente, porque más o menos tiene uno un nombre, te conocen. Incluso en los periódicos más avanzados de México, el comentario cinematográfico no está en la sección de cultura, sino en la de espectáculos. Te la encuentras ahí con el comentario, una declaración de algún cantante o de un actor de televisión o en la sección de toros, que también es espectáculo. Regresamos a los orígenes, cuando el comentarista de toros hacía la crítica de cine. En los cuarenta se dio mucho. Es real.
En una entrevista que leí en internet, encontré esta aseveración suya: “Al cine mexicano lo quiero con la ternura con que se le quiere a un hijo tonto”.
No hijo tonto. Más bien, un hijo mongoloide. Mi condición de bodrionauta me ha llevado a decir eso. Me gusta estudiar las películas mexicanas por aberrantes que sean. Me divierto mucho con las películas buenas, malas o pésimas. En general. con las películas mexicanas la paso muy bien. De pronto. encuentro cosas rarísimas; además de que hay suficiente material como para escribir un libro de cine mexicano cada tres o cuatro años, con 600 páginas. Para mí es mucho más que un gozo: es un mirador del mundo, un termómetro cultural, es muchas cosas.
¿Cuál es el móvil suyo para hacer crítica de una película?
El placer enorme que me produjo la película, explicármela a mí mismo y defenderme de ella. Crear un objeto de crítica de cine que puede servir de mil maneras, entre ellas dar noticia de que algo existió. Después de 45 años de escribir crítica de cine, es un enorme privilegio seguir escribiendo de lo mismo. Para mí es un gran placer levantarme a escribir una crítica, volcar ahí todo lo que vi en una película el día anterior. En general, empiezo muy temprano_ comienzo a escribir a las cinco de la mañana, después me rasuro, desayuno y me voy a trabajar. Lo que realmente me demanda mucho tiempo es la investigación, que es lo que menos se aprecia. Pero también me entusiasma. Cuando yo era muy joven, alguien me dijo: “trata de dedicarte a lo que te dedicarías si estuvieras jubilado o si tuvieras resueltos todos tus problemas económicos y no necesitaras trabajar” Eso me pareció estupendo. Dejé la ingeniería química y me dediqué a lo que realmente me interesaba: analizar, hablar y escribir sobre cine. Y resulta que ya tengo 45 años de escribir crítica de cine y 44 dando clases en el cuec, enseñando a deshacer películas y pasándola muy bien, porque el vampirismo académico es sensacional. Dar clases para mí es un placer.
A mí me gusta estudiar el cine mexicano; tengo nueve libros de ensayos históricos sobre el tema. Cada vez que sale uno de ellos, hablo de películas que nadie vio. El último libro que escribí, La herética del cine mexicano, se ocupa de los tres o cuatro años recientes de la exhibición del cine en México. Allí analizo 100 películas. Los investigadores de cine asalariados de la Cineteca o de otros lugares hicieron una reunión para ver cuántas películas de esas 100 habían visto. Quien había visto más películas —de 101 investigadores del cine mexicano— sumaba 65; todos los demás, menos del 50%, lo cual es absurdo. No ven las películas ni siquiera aquellos a quienes les pagan por verlas. A eso se ha llegado: a un bombardeo de marketing en el que lo único existente es el cine norteamericano, el hollywoodense. Impera la idea que todo mundo conoce: ¿cuál es el sueño dorado de todo mexicano? Dejar de serlo. Los únicos cineastas que tienen resonancia en los medios son los que trabajan para la industria de Hollywood.
Alguna vez escuché en una charla que un escritor reclamó a unos amigos suyos, productores de cine: “La gente de cine debería leer un poco más”, a propósito de cierta estrechez de miras en las historias que se cuentan en el cine.
Pues yo creo que sí leen mucho… pero libros de autoayuda y cosas por el estilo. Leer en sí mismo no es una condición; en todo caso, hay que leer buenos libros. Pero tampoco los cineastas leen demasiado. Hay una tradición en México de anticultura, incluso de odio a la cultura. Suele creerse que el cine es algo muy especial, que no está dentro de la cultura. Lo que yo siempre he respirado entre académicos y estudiantes de cine, incluso entre críticos, es la anticultura. En México, se confunden la contracultura, la anticultura y la incultura.
Vuelvo a esa presencia de cineastas mexicanos en Hollywood…
El nuevo cogito cartesiano del cine nacional es “me piensan en Hollywood, luego existo”.
Un director mexicano se va a otro país donde le financian la película, se lleva parte de su equipo de producción y, sin embargo, se dice que es cine mexicano.
En realidad, no es cine mexicano. En gran medida, es hacer el trabajo sucio a los norteamericanos. El caso típico es Babel, una película en contra de las sirvientas mexicanas, de cara a los gringos. Ni siquiera ellos se atreverían a pensarla, pero la hacen un par de canallas que te dicen: “Cuidado, no vayan a contratar una sirvienta mexicana porque seguramente termina deshidratando a sus niños en el desierto”. En términos generales, son películas abyectas o inofensivas. O películas que no vienen al caso, como aquella de Cuarón que te dice: “en el futuro ya no va a haber hijos, qué terrible”, cuando el verdadero problema de la humanidad es la sobrepoblación. Es estúpido.
Habrá quien afirme que este tipo de producciones son la globalización, la multiculturalidad llevada a la manera de hacer cine.
Cuando hablamos de la globalización, más bien se hace referencia a una hegemonía nacional, transnacional. No hay tal globalización pluricultural. Es otra cosa. La globalización es, en realidad, la misma hegemonía de los países poderosos. Ésa es la globalización, ¿o existe otra? Es un seudónimo, una palabra bonita que designa, en términos cinematográficos, a la industria de Estados Unidos.
Entonces, ¿qué daría la identidad al cine mexicano?
Su lucha por existir y por no existir también. Quién ve las películas de Rulfito o Los herederos de Polgovsky que ganan premios en el extranjero y son geniales. Quién ve las películas de Julián Hernández, las más avanzadas del mundo gay y universal; dos veces ganó el premio Teddy en el Festival Internacional de Cine de Berlín, el más difícil que existe. Qué padre, porque le dieron una fiesta sensacional, de las mejores del festival. Yo fui a festivales en la cuidad de Berlín durante 25 años y sé lo que es eso. En México, la no existencia es nuestra identidad cultural. Sin embargo, ahí están las películas y quizá tardaremos tres años en ver Rabioso sol, rabioso cielo, que ahí estará en espera de exhibirse por lo menos en una sala gay, en el Contempo Cinema o en el Diana, en plena Zona Rosa, donde se exhiben ese tipo de películas. Volvemos a la idea del gueto, aunque toda la película está hecha para que no la relacionen precisamente con él y, sin embargo, es el propio gueto el que la apoya.
Usted señalaba al cine como un producto estético, artístico, pero también como un producto industrial. Es, en cierto modo, la disyuntiva que usted tenía entre dedicarse a un oficio como la ingeniería química, que implicaba la estabilidad económica, y la crítica de cine que era un riesgo, pero también un gusto. Entre estas dos vertientes, ¿por dónde ve usted que camina el joven que estudia cine?, ¿va buscando un producto estético o un producto industrial?
Él cree todavía en el espejismo de que puede unir los dos. Los chavos quieren hacer una película muy personal, muy inventiva, desde el punto de vista de la expresión cinematográfica. Por otra parte, también quieren vivir de eso. Cuando me los encuentro, después de que han salido ya, lo primero que se me ocurre decirles es “entonces, hay vida después del cuec”.
Formar nuevos cuadros, formar nuevos elementos para una industria cinematográfica…
Que no existe
Sí, inexistente, ¿qué genera?
Las escuelas de cine en México existen todas a imitación del cuec. Son escuelas donde se estudia para hacer películas y no por conocimiento cinematográfico en sí mismo. Yo no enseño a hacer películas, sino a deshacer películas. Creo en el conocimiento en sí mismo, como cualquier académico. Está produciéndose un excedente de mano de obra calificada, formada por otro excedente de mano de obra calificada; los maestros del ccc (Centro de Capacitación Cinematográfica), del cuec y de las más de quince escuelas de cine en México son desempleados profesionales. Si fueran profesionistas exitosos, no darían clase. Es como el huevo y la gallina. Pero esto ocurre en todas las actividades. Que yo sepa, a ningún concertista formado en una escuela de música le compran su piano de cola ni le compran su sala de conciertos; a ningún médico cirujano le instalan su consultorio. El problema en todas las actividades es la producción desaforada de profesionistas. Las universidades, con todo el derecho de la tierra, forman gente que no necesita el país. Casi no se necesita a ningún nuevo profesionista. Ya hay demasiados desempleados profesionales en México. Sin embargo, proliferan las universidades, privadas y públicas. Ése es un problema que no solamente ocurre en el cine, sino en las demás actividades.
. O como me decía un director de suplemento cultural “es que aquí no hacemos crítica porque aquí no le pegamos a nadie”, entonces parte de la idea de que cualquier crítica es, como dicen en las escuelas activas “toda crítica es censura” o como opina alguna gente “crítica?, es como recomendar películas no? La crítica es como una especie de promoción velada. Es lo primero que se inhibe…
que es lo que estamos viviendo, es una etapa, que no sabemos cuánto va a durar, pero es la que estamos viviendo que es la del desmantelamiento cultural.
Publicado en la revista UIC. Foro Multidisciplinario de la Universidad Intercontinental.
Autor de diecisiete libros (el más reciente, La fugacidad del cine mexicano) y colaborador actual de la sección de cultura del diarioEl Financiero, Jorge Ayala Blanco se dedica a la crítica de cine «desde el 20 de enero de 1963». Nacido en Coyoacán, D.F., el 25 de enero de 1942, es hijo de «una ex niña popis del Colegio Teresiano que se llamaba Carmen Blanco» y de Leopoldo Ayala, quien «se educó con los curas, fue secretario de Joaquín Arcadio Pagaza y fundó una escuela secundaria humanista al estilo antiguo, porque creía en ‘la enseñanza democrática a través del latín y del griego’. Era un latinista bastante excepcional, aunque desgraciadamente no lo conocí: murió cuando yo tenía ocho años».
Ayala Blanco de la A a la Z.
*Artículo aparecido en la revista Milenio Semanal a principios del año 2000. Hoy Jorge Ayala Blanco esta por cumplir sesenta y ocho años de edad y cuarenta y siete de haber publicado su primer texto.
Nota de Juan Solís, El Universal.
Martes 05 de diciembre de 2006
Su pasión por este arte, heredada de su padre Leopoldo, ha llevado a Jorge Ayala Blanco a rodar por diversas salas y escribir críticas con un lenguaje punzante, sin la prosa almidonada que detesta
A diferencia del mataviejitas pacheco que interpreta Miguel Inclán enNosotros los pobres (Rodríguez, 47), o del cacique gandalla encarnado por Carlos López Moctezuma en Río Escondido , el químico politécnico venido a desmenuzador cinematográfico, Jorge Ayala Blanco, no es el malo de la película.
Más bien es «el que aprecia las películas de los villanos de la película. Según Hitchcock, si está logrado el villano, lo estará la película. Y también lo estará la crítica de cine».
Buenos, malos y feos, nadie escapa a los afanes panorámicos del investigador, que acaba de publicar La herética del cine mexicano, editado por Océano y octavo de la serie en que alfabéticamente pasa revista a la historia del cine nacional. La idea es llegar a la zeta, pues el modelo a seguir es el realizador portugués Manoel de Oliveira, quien a los 97 años aún dirige.
Hereje no es, aunque muchos lo consideren así. Confiesa ser «un aficionado que busca su placer cinematográfico por todas partes y que encuentra la posibilidad de sobrevivir gracias a sus placeres, y éstos siempre terminan siendo subversivos».
Ayala, quien al igual que muchos perdió la virginidad espiritual en 1968, está sentado en la sala de su departamento, en la colonia San Rafael.
«Mi pasión por el cine tiene sus orígenes en el claustro paterno -cuenta-. Mi padre, Leopoldo Ayala, era muy aficionado al cine y sus películas predilectas eran las de Frank Capra. Vio 50 veces Horizontes perdidos y babeaba. Todos mis hermanos y medios hermanos, padres, son aficionados desde tiempo inmemorial.
«Nací en Coyoacán, pero a los seis meses fui llevado a la calle de Sabino en la Santa María. Estaba rodeado de salas de cine: el Majestic, el Carpio (le decían el Majestic chico), el Rívoli, el Roxy, el Cosmos, el Ópera y el Lux. Podía ir uno andando, aunque mis favoritos eran los de cine mexicano: el Carpio, donde se bailaba los domingos, y el Rívoli, donde pasaban tres por un peso.»
–¿Se escapaba de la escuela?
-No, eso fue hasta la secundaria. Se veía bien en casa. Hijito, no te quedes aburrido leyendo libros. En realidad eran historietas. Leí mi primer libro a los 16 años. Fue una historia del cine, o novelas de Salgari que luego leí en su idioma original, pero mi cultura era visual.
–Usted domina varios idiomas…
-Fui un repelente y pedante niño bilingüe. Mi abuela, que había estudiado en una escuela súper exquisita para la realeza francesa en Saint Etienne, me educó. Con ella hablaba francés en casa para que nadie nos entendiera. Por parte de mi padre soy latinista; murió cuando yo tenía ocho años.
–Pero usted no estudió humanidades.
-Soy total y absolutamente politécnico. Una de las grandes paradojas de mi vida es sentirme politécnico y haber obtenido el Premio Universidad Nacional hace un par de meses. Estudié ingeniería química industrial, en la ESIQIE. Mi santo patrono es San Esiquio. Ejercí dos años y me jubilé cuando me dieron la beca del Centro Mexicano de Escritores en 1965.
Ya tenía dos años escribiendo crítica de cine. Era el crítico más joven y apapachado de México. Todo mundo me quería adoptar y al único que se lo permití fue a mi abuelito Francisco Pina. Como no se atrevía a criticar cine mexicano porque decía que no había que morder la mano que te da de comer, me cedió la estafeta cuando lo nombraron jurado del primer Concurso de Cine Experimental. Yo tenía 23 años y escribía en el peor suplemento literario del mundo, que era el de Novedades, de donde habían corrido a la mafia de Benítez. Ahí seguí hasta 1968.
–¿Quiénes fueron sus maestros en el Centro Mexicano de Escritores?
-Soy muy afortunado. Mis mentores eran Juan José Arreola, Juan Rulfo y don Panchito Monterde. Catorce años después me convertí en el único prologuista que tuvo en vida mi maestro Juan Rulfo, con El gallo de oro y otros textos sobre cine.
Trabajar con Rulfo fue formidable, sobre todo porque cada que yo leía había linchamiento. Mis compañeros de beca eran levemente estilistas. Les molestaba profundamente mi trabajo con el lenguaje popular. Mis «inelegancias» estilísticas en realidad eran vulgaridades, de vulgos, pueblo, a mucha honra. El único que me defendía era Rulfo.
Él había sido miembro de la censura mexicana en RTC. Vio muchas películas a fuerza. Parece que eran sensacionales sus reportes, pero no servían para nada. No contaba tetas, ni culos. Los resúmenes que hizo deben ser verdaderas glorias de la prosa perdida.
–¿Le habló de lo que pensaba de las versiones fílmicas de sus obras?
-Echaba pestes de todas. Las detestaba, empezando por Talpa y acabando por una que a mí me gustaba, aunque es fallida y delirante, Paloma herida, de El Indio Fernández. Rulfo decía que en esa cinta había sido taquígrafo de El Indio. Por supuesto se la echaban entre copa y copa. La película es genial y la más rulfiana de todas. Es puramente plástica y filmada en Guatemala. A Rulfo le gustaba el cine mexicano y escandinavo.
Le gustaba mucho La oveja negra, conocía bien Río escondido. Era aficionado a autores escandinavos como Halldor Laxness. Le gustaba la versión que hizo Arne Mattson de Salka Valka. Del mismo realizador le gustaba mucho Un solo verano de felicidad.
El Centro Mexicano de Escritores me ayudó a definir qué no quería hacer. La mejor prosa ensayística era la almidonada, y era precisamente la que yo detestaba. Había un cierto rechazo a la mezcla de un lenguaje popular y uno exquisito. Y era lo que yo quería hacer.
Quería ampliar las posibilidades del lenguaje. Sorprender al lector con un término deleuziano mezclado con uncoito circuito.
–Esa mezcla de lo popular y lo culto es muy de Efraín Huerta…
-Adoraba a Efraín Huerta por su enorme ironía, su elegancia. Yo puedo fechar exactamente cuándo decidí ser crítico de cine: a los 12 años y ocho meses de edad, cuando empecé a coleccionar las críticas de Efraín Huerta, Luneta de cuatro pesos y Cuéntame la película, escritas sin nombre en el periódico El Fígaro. Nunca imaginé que años después, al conocerlo en Pecime, sería uno de mis mejores amigos.
Se echó más de 15 años escribiendo sin firmar en El Fígaro y además haciendo algo que le encantaba: los pies de foto de todas las encueradas semanales. Era un hombre que erotizaba la palabra y el mundo.
Cuando lo conocí, Octavio Paz lo había expulsado del Olimpo mexicano. Dicen las malas lenguas que era porque Efraín sí era poeta. No era una abstracción puñetera sino un hombre con gran sentido del humor que gozaba la vida, que gozaba con el cine, las historietas y el sexo. Estaba vivo y palpitaba.
–¿Compartía su militancia?
-Más bien su disidencia de la militancia. Era herético dentro de la política de los partidos. Lo habían expulsado del Olimpo, pero también del Partido Comunista. Como Revueltas, que era el exceso y creaba partidos para autoexpulsarse.
Revueltas era muy amigo de una de mis ex mujeres. Se le lanzaba porque decía que se parecía mucho a Rosaura Revueltas. Ahí sospeché que tenía problemas de incesto mal resueltos.
–¿Por qué siempre se sienta en el mismo lugar en el cine?
-Los críticos somos animales de costumbres. Siempre me siento al lado izquierdo, midiendo dos pantallas, porque mi ojo bueno es el derecho. Si alguien ocupa el lugar que me gusta en las salas de la Cineteca Nacional me siento desplazado. Jamás aceptaría sentarme en las primeras filas.
–Cuando andaba en la adolescencia, ¿no se sentaba hasta atrás?
-De repente uno ligaba. Perdí mi virginidad en el cine Mina, a los 16 años. Había salas donde la gente copulaba, como los segundos del cine Encanto o los laterales de cines grandes como el Apolo, el Florida, el Estadio y el Isabel. En otras había pederastas que violaban a niños, como las salas infantiles en San Juan de Letrán. Los cines eran afrodisiacos. La ciudad de mi infancia era muy cinematográfica.
–¿Ha habido alguna película que le haya hecho llorar?
-Miles, y a veces pésimas. Depende cómo estés. Si hiciste que la novia te cortara (porque no tienes los güevospara cortarla), llegas al cine y todo se te revuelve. ¿Quién no ha llorado, gritado, aullado o reído a carcajadas? Es la expansión del ánimo. Yo veo cine para pasarla bien, y eso implica disfrutar de la forma. Mis mejores orgasmos visuales los he tenido en términos formales.
–Dicen que los críticos son artistas frustrados…
-Yo creo lo contrario: que muchos cineastas hacen películas como si quisieran hacer la crítica de las porquerías que escriben, y no lo logran. Los cineastas son críticos frustrados. Los eunucos de la crítica de cine se llaman realizadores y los patrocina Imcine. No necesitan llegar con sus güevitos en la mano; ya están castrados y pueden someterse a la burocracia del Instituto.
–¿Ha agarrado una cámara?
-Sí, para filmar a mi hija recibiendo la banda de honor, o a mi nieta en el parque. Con esta porquería de celular cualquiera puede hacer una película y mucho mejor que las que patrocina el Imcine. Ya el cine está desmitificado, democratizado.
–Pocos saben que es melómano.
-La música es una afición y una necesidad, la que todos tenemos de discursos no conceptuales. Es fundamental. La música, como la fotografía o el ajedrez, si la practicara, dejaría de ser un placer y se convertiría en una profesión y en un discurso conceptual.
–¿Cuál es la autocrítica más severa que se ha hecho?
-Hacer inmediatamente otro libro porque estás insatisfecho del que acaba de salir.
–Si pudiera filmar su vida ¿con qué secuencia la acabaría?
-Con el nacimiento. Un retorno a la semilla, como el cuento de Alejo Carpentier. Da lo mismo cómo termine, lo importante es cómo empezó.
Jorge Ayala Blanco asegura que la actual sociedad vive en el tiempo de la hipermodernidad y que la posmodernidad, es decir, la vieja modernidad de los años 90 quedó atrás.
«La hipermodernidad es el último círculo de una espiral que nos abarca a todos y esto mismo se refleja en la cinematografía de nuestro tiempo», dijo el crítico de cine durante la charla que sostuvo con el periodista Homero Gibrán Bazán, en el ciclo Escritores en La Bodeguita. Literatura del Medio, organizado por la Dirección General de Publicaciones del Conaculta.
«El cine actual es hipermediático, hipercomplejo e hiperindividualista», dijo Ayala Blanco tras afirmar que los enterradores del arte siempre se equivocan cuando vaticinan el futuro deceso de alguna disciplina.
«El cine se renueva constantemente y tiene la gran posibilidad de reciclar modelos. Ahora vemos que las posibilidades en la unión entre el cine de ficción y el cine documental representan una gran veta».
A modo de sicoanálisis Homero Bazán hurgó en la personalidad del autor de El cine, juego de estructuras (colección Periodismo Cultural de la Dirección General de Comunicación Social del Conaculta), cuyo humor y pasión por el séptimo arte salieron a flote cuando habló sobre su actividad como crítico, especialmente de la famosa demanda que Arturo Ripstein le hizo en 1991.
«Es uno de mis high lights como crítico de cine el que me hayan considerado peligroso. Resulté ser desempleador y por eso me llevaron a los tribunales, por daños morales y patrimoniales, ya que lo dejé sin trabajar dos años. Reconozco que mi culpabilidad fue involuntaria. Ese es el grado de odio que uno puede generar al escribir críticas de cine con un lenguaje abstruso. Lo que ocurrió con todo esto es que me estaban pasando la cuenta por escribir 30 años crítica de cine por la libre», explicó el autor de Herética del cine mexicano, próxima publicación que saldrá al mercado el 1 de octubre bajo el sello de Editorial Océano.
«La crítica es inofensiva pero cuando se ejerce con ironía vulnera el ego de los artistas. Hay varios que tienen problemas de identidad personal y creen que su obra es mejor que ellos. Yo no soy este libro que escribí, el cine no es mejor que la vida; en ese sentido, creo que los artistas son muy vulnerables».
Al preguntar Bazán cuál fue el detonador que despertó esta pasión por el cine, Jorge Ayala Blanco reconoció que su obsesión por desentrañar las películas, por conocer el material y las diversas formas de sus estructuras tiene que ver con su infancia, en especial con el claustro paterno que desde temprana edad lo confinó a ser un auténtico consumidor de cine hasta el punto de coleccionar, aún a la fecha, los programas cinematográficos y los recortes de periódicos.
«Guardaba los programas de la matiné», recordó el crítico de cine para quien el hecho de acercarse al cine significó desde entonces apoderarse de las películas de una manera fetichista. «Antes era posible entrar a funciones dobles o triples. Esa era otra manera de recibir el cine, cosa que me permitió entrar en contacto con una serie de imaginarios y con personajes que escapaban de las realidades».
Desenfadado como siempre, Jorge Ayala Blanco recuerda que antes de cumplir los 13 años descubrió El Fígaro, un periódico de pelados, el típico de deportes y viejas encueradas, gracias a un chofer que llevaba a los niños a una excursión escolar y tenía un ejemplar en su asiento.
En éste, cuenta Ayala Blanco, encontró dos secciones anónimas: Luneta de cuatro pesos y Cuéntame la película, las cuales le fascinaron a tal grado que tuvo que comprarlo clandestinamente y después abiertamente porque esos espacios dedicados al cine eran muy buenos. «Años después me enteré que Efraín Huerta hacía esas secciones».
Jorge Ayala Blanco opinó que nada envejece más pronto que un libro de cine mexicano. Por eso es que se ha dado a la tarea de actualizar de manera constante cada una de sus publicaciones dedicadas al séptimo arte nacional. «Al cine mexicano lo quiero con la ternura con que se le quiere a un hijo tonto».
El crítico cinematográfico inició toda esta serie con La aventura del cine mexicano, luego con La búsqueda del cine mexicano y La condición del cine mexicano. Su intención, asegura, es abordar el tema hasta la «Z», última letra del alfabeto.
Ahora se encuentra en la «H» de Herética del cine mexicano (aunque pensó en ponerle la Hijaputez del cine mexicano), en cuyo libro aborda aquellas películas herejes, como las hechas por Roberto Gavaldón, Carlos Reygadas o Alan Coton (director de Soba, filme que considera el mejor de este sexenio) que a juicio personal del crítico se inscriben en el hipermodernismo y en un nihilismo que obliga a pensar en nuestra condición de depredadores por naturaleza, pero también en nuestra capacidad constructiva.
Ayala Blanco dijo a Homero Bazán, también director cinematográfico del cortometraje Ruta Camus y de la cinta Matar a Steven Spielberg, cuyo rodaje se encuentra en proceso, que antes la crítica no existía como una forma de desentrañar una película. «García Riera ofrecía una manera distinta de enumerar las películas y sus frases me parecen de una idiotez absoluta. Algunos críticos son borderlines y otros bipolares, en particular lo que a mí me gusta es deshacer la película y volverla a hacer a través del lenguaje», concluyó.
Texto Original: José Lara
Conceptos y sentido del fuera de campo
La figura del fuera de campo suele asociarse a dos elementos distintivos de la imagen: el espacio y el sonido. Estos elementos permiten identificarlo y diferenciarlo en el filme, pero no por esta razón se debe pensar que ambos –espacio y sonido- actúan separadamente puesto que el uso del fuera de campo se configura mediante su asociación. Sólo con el fin de plantear un método y una estructura simple de estudio, se presentan a continuación ambos elementos de forma separada.
André Bazin
El fuera de campo y el espacio
Debemos comenzar por indicar que la mención del elemento fuera de campo tiene su inicio en relación con la pintura y, específicamente, el ‘marco’ que determina la obra. Este acercamiento corresponde a André Bazin en su ensayo “Pintura y cine” 2, en él define el marco como “una zona de desorientación del espacio: al de la naturaleza y al de nuestra experiencia activa que marca sus límites exteriores, le opone el espacio orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el interior del cuadro”. Mientras que plantea la diferencia con la ‘pantalla’ de cine como “una mirilla que sólo deja al descubierto una parte de la realidad” (planteamiento que, por cierto, fue expresado por León Battista Alberti en su texto “De Pictura” como “una ventana abierta al mundo” 3). Bazin declara entonces que “el marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco es centrípeto, la pantalla centrífuga”. Volveremos sobre esta idea de prolongación indefinidal citar a Gilles Deleuze.
Por otra parte es necesario ajustarnos al concepto de campo para definir lo que se encuentra fuera de él y que resulta contradictoriamente invisible, aún más cuando hablamos de cine como expresión visual. Puesto que lo observado en la imagen representa un espacio que comprendemos como más amplio, entenderemos campo como una “porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro” 4 o “todo lo que el ojo divisa en la pantalla” como lo menciona Noël Burch. Unidos por definición el campo (interior-cuadro) determina la existencia del fuera de campo (exterior-cuadro). Se define fuera de campo como “el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que, aun no estando incluido en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador”5. En este sentido es el espectador quien proyecta el fuera de campo por medio de su imaginación a partir de los seis segmentos que menciona Burch6: los cuatro bordes básicos del encuadre primero, luego el espacio situado detrás de la cámara (denominado también el ‘espacio de la producción’; lugar por el cual ‘desaparecen’ los personajes pasando por la izquierda o la derecha, incluso caminando directamente hacia el lente y continuando luego en contracampo en el plano siguiente); y por último, lo que se encuentra detrás del decorado o detrás de un elemento del decorado, tomándose como límite extremo el horizonte.
También los personajes se encargan de revelar el fuera de campo o llamar la atención sobre él con lo que se denomina “mirada off” o “mirada fuera de campo”. El personaje puede no sólo mirar, sino que también interpelar (con palabras o gestos) a otro que no observamos en la imagen, dándole tanta importancia como a aquello que vemos en campo. Es evidente que es el espectador quién agrega valor a este recurso narrativo debido a la curiosidad y la intriga por descubrir esta realidad fuera del cuadro. Por último, se puede determinar el espacio fuera de campo cuando a los personajes (u otros elementos) que vemos en campo se les deja una parte del cuerpo (o del elemento) fuera del encuadre. Sirve esta última forma para llamar la atención del espectador con respecto a los límites del cuadro que son como lo menciona Noël Burch fluctuantes y tienen una ‘existencia episódica’. Así, como agregan a esta propuesta Aumont, Bergala, Marie y Vernet, incluso el “encuadre de aproximación a un personaje, implica casi automáticamente la existencia de un fuera-campo que contiene la parte no visible de aquél”7.
Por otra parte, como lo indica David Bordwell, la construcción de este espacio off se apoya tanto en el montaje como en el sonido. Un sonido diegético “continuará desarrollándose cuando su fuente ya no esté en el encuadre”8. Y agrega que es el observador quien apostará a darle importancia narrativa a estas ‘zonas en off’, como él las denomina, utilizando los indicios que se le entreguen (si existe un espacio a la derecha producto del encuadre, es probable que esperemos que el personaje que se encuentra en off en este lado del cuadro, ingrese a campo por él). En este sentido Bordwell dice “el espacio en off se modula en importancia porque las hipótesis del observador lo hacen más o menos notorio o concreto”9.
Una mención adicional con respecto al llamado ‘espacio de la producción’, descrito anteriormente, tiene que ver con que acentúa “la ilusión que constituye la representación fílmica, al ocultar de modo sistemático cualquier huella de su propia producción […] donde se despliega y juega todo el aparato técnico, todo el trabajo de realización y metafóricamente todo el trabajo de escritura”. Para evitar confusiones con el fuera de campo relacionado con la narración o el estilo del film es mejor definirlo como fuera de cuadro como indican Aumont, Bergala, Marie, Vernet, sería mejor definirlo como “fuera de cuadro” 10.
Conceptualización del espacio fuera de campo
Burch diferencia el campo y el fuera de campo denominándolos espacio “concreto” e “imaginario”11. Este espacio imaginario corresponde a aquel que no se ha visto todavía (fuera de campo); así, cuando puede visualizarse (mediante un movimiento de cámara por ejemplo) se convierte en concreto, es decir, lo que vemos (campo). Burch asimila este proceso al uso del campo-contracampo (uno es concreto mientras el otro es imaginario y viceversa). Cuando un espacio fuera de campo no se nos revela continuará siendo imaginario.
Contrariamente a esta proposición, los autores Aumont, Bergala, Marie y Vernet, señalan que tanto campo como fuera de campo “pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo, que denominamos espacio fílmico o escena fílmica” 12. Aunque indican que el campo pareciera tener un “carácter más concreto” puesto “que está sin interrupción ante nuestros ojos”, insisten “1° sobre el carácter imaginario del campo (que es ciertamente visible, ‘concreto’ si se quiere, pero no tangible) y 2°, sobre la homogeneidad, la reversibilidad entre campo y fuera-campo, que son uno y otro tan importantes para la definición del espacio fílmico”13.
Estos mismos autores profundizan en relacionar campo y fuera de campo al cine “narrativo y representativo” el cual definen como “películas que de una u otra forma cuentan una historia y la sitúan en un cierto universo imaginario que materializan al representarlo” (en él también incluyen los documentales). Así, la narración impone la comunicación inmediata entre campo y fuera de campo; y se critica el sentido de representación en este tipo de cine por su idea de ‘ventana abierta al mundo’, concepto ya mencionado, y que tiende a “mostrar el universo ficticio del cine como si fuera real”14.
Volvamos en este punto a lo planteado por André Bazin desde la frase “todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo”. Gilles Deleuze15 parte desde él para definir el fuera de campo. El encuadre puede ser móvil, es decir, “todo conjunto se prolonga en un conjunto homogéneo más vasto con el cual se comunica”, o puede actuar como “un cuadro pictórico que aísla un sistema y neutraliza su entorno”. En ambos casos no se suprime el fuera de campo sino que se determina de forma diferente. Deleuze lo define así: “encuadrado un conjunto, y por lo tanto visto, siempre hay un conjunto más grande o bien otro con el cual el primero forma uno más grande, y que a su vez puede ser visto, con la condición de que suscite un nuevo fuera de campo, etc. El conjunto de todos estos conjuntos forma una continuidad homogénea, un universo o un plano de materia propiamente ilimitado”. Para comunicar estos conjuntos unos con otros, existe el todo que como un ‘hilo’ los atraviesa asociándolo de esta forma al tiempo, a su duración. Por esta razón el fuera de campo tiene dos aspectos: uno ‘absoluto’ (relacionado al encuadre móvil) en el cual el conjunto “se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible” (“se da fe de una presencia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino más bien que “insiste” o “subsiste”, una parte”); y uno ‘relativo’ (relacionado al cuadro pictórico) a través del cual se “remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito” (“se designa lo que existe en otra parte, al lado o en derredor”).
La imagen de una escena se encuentra definida no sólo por el espacio sino que también por el sonido, ya que, como mencionan Aumont, Bergala, Marie y Vernet, “entre un sonido emitido ‘en campo’ y un sonido emitido ‘fuera de campo’, el oído no distingue la diferencia; esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificación del espacio fílmico en su totalidad”16.
Por otra parte Gilles Deleuze señala que uno de los momentos en que el fuera de campo del sonido comienza a manifestarse surge al mismo tiempo que el cine sonoro. La pregunta en ese momento era “¿Cómo hacer para que el sonido y la palabra no sean una simple redundancia de lo que se ve? Este problema no negaba que lo sonoro y lo parlante fuesen un componente de la imagen visual, al contrario; era por su condición de componente específico por lo que el sonido no debía producir redundancia con lo que se veía en lo visual”17. En el Manifiesto de 1928 (Pudovkin, Eisenstein y Alexandroff) “proponían que el sonido remitiese a una fuente fuera de campo, y fuese así un contrapunto visual y no el doble de un punto visto”18.
Eisenstein
Para referirnos al sonido fuera de campo debemos primero definir el término que revive Michel Chion19: la acusmática. Este significa que se oye sin ver la causa originaria del sonido. Su opuesto lo define como ‘escucha visualizada’ que va acompañada de la visión de la causa o la fuente del sonido. Así, sonido fuera de campo es el sonido acusmático “en relación con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente”. Lo contrario se llamará sonido in o síncrono. Chion incorpora un tercer término ‘sonido off’20 para designar a aquellos sonidos no presentes en la imagen y que no pertenecen a la diégesis (situados en un tiempo y lugar ajenos a la situación), entre los que encuentran las voces de un narrador y la música orquestal.
Existen algunos sonidos acusmáticos que este autor prefiere diferenciar con el fin de explorar correctamente el sonido fuera de campo. Ellos lo componen: el “sonido ambiente o sonido-territorio” que envuelve lo que rodea una escena, tiene una presencia continua sin provocar “la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente” 21 (por ejemplo los pájaros que cantan o las campanas que repican). El “sonido interno” que designa el interior tanto físico como mental de un personaje (respiración, jadeos, latidos del corazón, voces mentales, sus recuerdos, etc.). Y el “sonido on the air” presente en una escena, pero retransmitido eléctricamente por radio, teléfono, amplificación, etc. La música retransmitida o grabada atraviesa las ‘zonas in/off/fuera de campo’, “y se situará aproximadamente, para el espectador, como música de pantalla22 o música de foso, según el efecto, el peso particular otorgado por la realización (mezcla, ajuste de nivel, filtrado, condiciones de grabación de la música)”.
Conceptualización del sonido fuera de campo
Chion explica que los sonidos pueden tener dos clases de trayectos desde su primera aparición “o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado, o es acusmático para empezar y sólo después se visualiza” 23. En el primer caso se asocia el sonido a una imagen que vemos y cuyo sonido se marca con ella y se ‘archiva’, es decir, podremos reconstruir la imagen cada vez que este sonido sea oído como acusmático o fuera de campo. En el segundo caso, no se revela o se retrasa en revelar la causa del sonido con el fin de mantener tensión, expectación, misterio, etc. Así, este segundo tipo de sonido se encuentra directamente relacionado al proceso narrativo.
La división a la que llega este autor al especificar este segundo tipo de trayecto del sonido se refiere a fuera de campo ‘activo’ y ‘pasivo’. El primero corresponde a “aquel en el cual el sonido acusmático plantee preguntas (¿Qué es? ¿Qué sucede?), que reclamen respuesta en el campo e inciten a la mirada para que vea en él. El sonido crea entonces una atención y una curiosidad que empujan la película hacia adelante y mantienen la anticipación del espectador” 24. Constituido por sonidos cuya fuente puede ser localizada o revelada posteriormente, es utilizado en el montaje para introducir objetos y personajes que luego serán vistos. El fuera de campo pasivo por su parte, corresponde a “aquel en el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la imagen y la estabilice, sin suscitar en modo alguno el deseo de ir a mirar a otra parte o de anticipar la visión de su fuente y de cambiar, pues, de punto de vista” 25. Este fuera de campo está constituido por sonidos-territorio y por elementos de decorado sonoro.
Relacionado con el fuera de campo activo mencionado Gilles Deleuze indica que el sonido “prefigura aquello de donde proviene, algo que pronto se verá o que podría ser visto en una imagen siguiente”26. Así, siguiendo con su teoría de conjuntos, el sonido es la relación de “un conjunto dado con un conjunto más vasto que lo prolonga o lo engloba, pero que es de idéntica naturaleza”. Por otra parte si el sonido off consiste en música o en “actos del habla reflexivos y no interactivos” (una voz que evoca, comenta o sabe por ejemplo), el fuera de campo “da testimonio de una potencia de otra naturaleza, que excede a todo espacio y a todo conjunto: esta vez remite al Todo que se expresa en los conjuntos, al cambio que se expresa en el movimiento, a la duración que se expresa en el espacio, al concepto vivo que se expresa en la imagen, al espíritu que se expresa en la materia”.
Segunda parte: Fuera de campo en autores contemporáneos
Béla Tarr (1955- ), director húngaro
Damnation [Kárhozat] [Perdición oMadición] (1987)
Escena 1: La escena comienza con un grupo de vasos apilados mientras escuchamos el sonido de un acordeón que repite una y otra vez una melodía cadenciosa27. Luego las palabras y la risa del tabernero fuera de campo. Una risa que por supuesto pertenece a un fuera de campo activo, crea la necesidad de descubrir desde donde proviene. Ambos la música y la voz permanecen fuera de campo en este plano mientras la cámara comienza un leve movimiento que va descubriendo el espacio hasta llegar al personaje principal de la historia, incluso él mira fuera de campo. Pero al tabernero que habla lo veremos sólo cuando cambiemos de plano en contracampo. Después y a medida que la cámara se desplaza descubriremos también al músico que toca el acordeón.
Es notable el cambio de posición que se realiza con esta música ya que mientras está fuera de campo pertenece al mundo no diegético y luego, se integra gracias al movimiento de cámara al mundo diegético. Los sonidos y su particular transversalidad que atraviesan el espacio sin importar su ubicación, como señalan Aumont, Bergala, Marie, Vernet “entre un sonido emitido ‘en campo’ y un sonido emitido ‘fuera de campo’, el oído no distingue la diferencia; esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificación del espacio fílmico en su totalidad”28.
Escena 2: Esta escena de la discusión entre los dos personajes principales, comienza mostrando a una mujer que sostiene a su bebé junto a un televisor encendido con la pantalla hacia el espectador (como si existiese otro personaje que lo mira fuera de campo ya que la mujer no mira la pantalla). La cámara se mueve lentamente hasta descubrir una puerta que comunica con los dos personajes que discuten. Entonces se escucha fuera de campo el llanto del bebé (a quien no volveremos a ver). Ambos personajes permanecen en campo hasta que sus forcejeos hacen que los perdamos de vista tras la pared. Sólo percibimos el ruido de los golpes, de los muebles moviéndose y la caída de objetos. La imagen continúa su desplazamiento hasta descubrirnos la escalera por la que baja el hombre saliendo de la casa luego de la discusión. No vemos qué le ha hecho a la mujer. En una escena posterior le pedirá disculpas pero lo que ha sucedido quedará oculto por el fuera de campo.
Existen dos momentos del uso del fuera de campo que destacar en esta escena aparte de la pelea que se nos oculta a la vista. Primero el llanto del bebé que seguimos escuchando durante la discusión y que refuerza la tensión del ambiente en esta situación; y segundo, el espacio vacío que deja el personaje al bajar las escaleras. Este último tipo de utilización del fuera de campo es constante durante el film y marca un estilo del director por conservar la imagen de estos espacios que el personaje principal recorre (por ejemplo calles vistas por un plano fijo y por las que atraviesa).
Escena 3: Nos encontramos en el baño: la mujer está en la bañera mientras que el hombre mira por la ventana fuera de campo, ambos permanecen casi inmóviles sin hablar. Estamos ya habituándonos a este espacio esperando que ocurra algo entre los personajes, cuando la cámara comienza a moverse lentamente en un travelling paralelo (elemento común también en toda la película). Primero nos lleva hacia la oscuridad de una pared hasta dejarnos instalados en la imagen de la habitación contigua. Este descubrimiento del fuera de campo empieza creando en el espectador la intriga por develar alguna situación que afecte a los protagonistas, pero no, simplemente se queda inmóvil conservando sólo el tiempo del espacio. En este caso, el “aspecto absoluto” del fuera de campo, como lo señala Deleuze, queda en evidencia: el sistema cerrado (el baño con el hombre y la mujer) “se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible”29: vemos la habitación vacía, sabemos que existe el baño en donde hemos dejado a los personajes y, además por la ventana vemos como un riel elevado transporta una carga hacia otro espacio (otro conjunto) que no llegaremos a ver.
Takeshi Kitano (1947- ), director japonés
Zatoichi (2003)
Escena 1: Un grupo de labradores parecen trabajar arando la tierra mientras escuchamos una sutil melodía como música over (sonido off según Michel Chion). Sin embargo, el sonido de sus herramientas forma parte de la melodía marcando el ritmo como si fueran un instrumento más. Vemos en campo a los labradores mientras aparentemente trabajan y escuchamos la música que forma parte de lo que David Bordwell denomina ‘sonidos over’: “la localización del sonido puede jugar sutilmente entre el mundo de la historia y un lugar indefinido que podemos llamar sonido over, del cual proviene la música no diegética y los comentarios”30. En este caso asistimos al enlace explícito del campo, los labradores, que representan la diégesis y el mundo no diegético presente por esta melodía. Pero, y aquí sucede el juego que menciona Bordwell, de pronto cuando el plano cambia, los labradores quedan fuera de campo y sin embargo, seguimos escuchando sus herramientas y la música. Pasan de esta forma a conformar por un momento parte de un supuesto mundo no diegético con la música, esto último en el supuesto que no estuviéramos enterados de su ubicación anterior en campo.
Escena 2: En este film ocurren varias escenas de lucha con espadas en las cuales observamos los movimientos del protagonista Zatoichi. Sin embargo, en la escena en que ataca a los hombres en la casa de apuestas debido a que lo tratan de engañar haciendo trampa con los dados, no vemos sus movimientos sino que sólo las consecuencias de su ataque. Escuchamos fuera de campo el sonido de su espada, los personajes observan aterrados el ataque que ocurre fuera de campo (mirada off) y tratan de huir, pero en una serie de planos continuos no se muestra a Zatoichi. La espada actúa como un objeto vivo mediante la cámara subjetiva que ante los ojos del espectador representa al personaje. Oculto de esta forma se acentúa en él una especie sobrenaturalidad que lo hace aparentemente invencible durante el film.
Escena 3: Durante una corta escena en que Shinkichi oculta a Zatoichi, le ocurre al primero una de sus varias anécdotas graciosas de las cuales se hace cargo como el personaje cómico de la historia. En ella el fuera de campo juega con el espectador para crear una complicidad narrativa de burla hacia Shinkichi. Primero va guiando al ciego Zatoichi por la calle y le advierte que tenga cuidado de no tropezar, por supuesto que es el propio Shinkichi el que tropieza; pero lo hace fuera de campo ya que Zatoichi cubre la caída, es lo que Noël Burch denomina como fuera de campo “detrás del decorado o detrás de un elemento del decorado”31, que en este caso es el cuerpo de Zatoichi. Luego cuando Shinkichi ya se aleja de la escena y desaparece del campo vuelve a tropezar, utilizándose en este caso el elemento de la repetición como parte de la comedia; esta vez no es necesario mostrar el tropiezo, como espectadores ya reconocemos la voz fuera de campo y lo que ha sucedido anteriormente. A esto se agrega que un personaje secundario mira fuera de campo lo que sucede sin sonreír.
Michael Haneke (1942- ), director austriaco
Caché – Escondido (2005)
Escena 1: Juegos sobre la realidad en el intercambio de imágenes de la ficción representada y el aparato televisivo engañan sobre lo aparente, me refiero a la escena inicial del film en donde Anne y Georges revisan el primer video de su entorno que les ha dejado un desconocido. En este sentido el fuera de campo se transforma en un elemento que agrega y complementa en lo narrativo este juego sobre la ilusión. Las voces y ruidos en off parecen pertenecer a la imagen que vemos en campo, sin embargo, su pertenencia se encuentra fuera de campo por el marco del televisor. La equivocación no es completa, los personajes si pertenecen a la imagen, pero no en el tiempo que esta representa. El fuera de campo en este caso se acerca a aquel que Deleuze denomina ‘absoluto’, “las imágenes encadenadas se interiorizan en el todo, y el todo se exterioriza en las imágenes, cambiando él mismo al mismo tiempo que las imágenes se mueven y se encadenan”32. Con esto quiero decir que ambos conjuntos a los cuales podríamos diferenciar como ‘exterior/interior-casa-noche’ y ‘exterior-casa-día’ se integran y combinan por el tiempo en donde se mueven los mismos personajes.
Este ‘escape sin sentido del presente’ operado por control remoto, impacta de entrada en el espectador que espera encontrarse con la convención acostumbrada de la imagen que narra la historia. Podemos indicar entonces que esta es además una utilización de estilo del elemento del fuera de campo, que traspasa la narración para alterar y alertar al que visualiza, en un sentido de ‘efecto de distanciamiento’ de los personajes, siguiendo los preceptos de Bertolt Brecht.
Escena 2: Durante la corta escena de Pierrot practicando en la piscina, la voz de su entrenador se escucha fuera de campo. El personaje secundario que no tiene un rol preponderante en el desarrollo de la historia queda, de esta forma, marginado de la imagen (sin incluir una escena posterior en que se le verá pero desde lejos). Su existencia llega a formar parte del ‘decorado sonoro’ y como indica Michel Chion pasa a integrar un ‘fuera de campo pasivo’, que envuelve y estabiliza la imagen de Pierrot nadando; el espacio de la piscina queda de esta forma definido “puesto que sitúa para el oído un lugar estable”33. El fuera de campo que excluye al entrenador y que marca la presencia en campo de Pierrot como interviniente en la diégesis; destaca además su presencia con un leve movimiento de cámara que lo acompaña en su desplazamiento.
Escena 3: El espacio interior de la casa de los protagonistas se dimensiona y divide por el sexto segmento del fuera de campo según lo define Noël Burch, que “comprende todo lo que se encuentra detrás del decorado (o detrás de un elemento del decorado)”34. Así, Georges en la escena en que regresa de la estación de policía y se encuentra con Anne que se despide de sus amigos, atraviesa tres espacios sin mencionar su entrada en campo desde la calle: primero el vestíbulo mientras Anne se despide de Pierre y Mathilde; luego el living en donde se sienta un momento para narrar lo que ocurre; y por último la cocina en la cual entra para comer solo. El cierre de las puertas mientras él avanza va demarcando los espacios como si cada uno de ellos funcionara independiente del otro. En este recorrido es Georges el protagonista que permanecerá en campo dejando a los personajes fuera de él a medida que avanza; y su desplazamiento junto con el cierre de puertas cumple un sentido narrativo ya que en su soledad final el personaje llora la pérdida de su hijo; dejando, como es su naturaleza, ‘fuera de campo’ a los demás con respecto a sus sentimientos y acciones. Recordemos que oculta un video a sus amigos reunidos en el comedor y también se esconde de ellos al regresar a casa luego del suicidio del supuesto acosador, esto sin mencionar la falta de comunicación con su propia esposa.
Lucrecia Martel (1966- ), directora argentina
La mujer sin cabeza (2008)
Escena 1: En el momento inicial del filme y por un hecho que marcará el resto de la narración, el fuera de campo cumple un rol extrañamente desorientador en medio de dos imágenes de orientación espacial claramente demarcada. Dejando el dispositivo fijo en el interior del automóvil que conduce Verónica, primero se nos muestra el camino que recorremos, luego sólo a la conductora (en donde tiene lugar el fuera de campo), y finalmente el camino que dejamos con el perro-niño atropellado. Estas tres imágenes que forman parte del ‘todo’ en esta escena del atropello, tienen relación con la idea de conjuntos de Deleuze, “el todo es […] como el hilo que atraviesa los conjuntos dando a cada uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comunicarse con otro, al infinito”35. De esta forma, el plano central del fuera de campo se encuentra unido por el ‘hilo’ comunicante con su plano antecesor y sucesor, pero su función desorientadora lo distingue de los otros dos. En él Verónica vive el atropello que reconocemos sólo por el sonido que se produce y luego, inexplicablemente, permanecemos junto a ella en un plano fijo. Existe una intención en el personaje de bajar e incluso una intención de mirada fuera de campo hacia el accidente, pero estas dos acciones no se cumplen.
El sentido narrativo de misterio-drama expresado a través de la duda de la protagonista en el resto del filme se verá remarcado por la utilización del fuera de campo en esta escena.
Escena 2: La comunicación espacial no significa necesariamente comunicación entre personajes, como resulta en la escena en que llega el esposo de Verónica a casa. En este caso el fuera de campo lo señala un juego de espejos que lo reflejan; la confusión de miradas y desplazamientos de los personajes es notable remarcando un distanciamiento extraño provocado por la huída de Verónica al esconderse en el baño. Implica narrativamente un primer momento para conocer la relación de la pareja, y se nos la muestra con un monólogo por parte de Marcos a través de la puerta del baño.
En el caso del uso de los espejos, estos actúan como un mecanismo de comunicación entre el campo y el fuera de campo, como lo señalan Aumont, Bergala, Marie y Vernet, en el caso del ejemplo de Ciudadano Kane36. Pero aquí el espejo se convierte además en un elemento disociador de los personajes: en el espejo de la escalera el esposo se encuentra reflejado fuera de campo, mientras Verónica permanece en campo; y en el espejo del baño observamos brevemente a Verónica fuera de campo reflejada por este espejo, mientras que Marcos se encuentra detrás del vidrio de la puerta del baño ‘en campo’. Lo que parece un juego de palabras, se transforma en un juego de imágenes cuando los personajes ingresan y abandonan el campo más de una vez.
Escena 3: Durante el desarrollo de la escena en que Verónica llega a la casa de su hermano, la imagen se fija a su altura mientras está sentada. El resto de la familia la saluda, rodea y se desplaza a su alrededor. Verónica permanece en campo como personaje principal de esta escena y la familia se muestra solamente entrando y saliendo de campo. Además, parte de sus cuerpos no se visualizan en el cuadro. Esto responde a lo que Noël Burch denomina “la tercera forma por la que se determina el espacio-fuera-de-campo, es por los personajes de quienes una parte del cuerpo se halla fuera del encuadre”37. Es interesante observar que la simbología del título del film se ve aplicada directamente a la cuñada de Verónica, quien permanece con su cabeza cortada producto del fuera de campo.
Giorgos Lanthimos (1973- ), director griego
Canino [Kynodontas] (2009)
Escena 1: Esta es la primera escena en que aparece el padre de la familia en el film, y se nos lo presenta como una voz en off. Debido a que hasta este momento no lo conocemos la voz queda en un fuera de campo activo, el cual como indica Michel Chion plantea preguntas como ‘¿qué es?’, ‘¿qué sucede?’; que reclaman respuesta en el campo e incitan a la mirada para que vea en él. “El sonido crea entonces una atención y una curiosidad que empujan la película hacia adelante y mantienen la anticipación del espectador”38. El padre que será una figura preponderante y provocadora en el desarrollo del argumento, también queda en ‘off’ en otras ocasiones de la historia por medio de las grabaciones que realiza para que sean escuchadas por sus hijos.
En esta escena en particular en que vemos sólo a Christina (la mujer que contrata para satisfacer sexualmente a su hijo); la observamos como un personaje en una situación extraña primero porque tiene vendados los ojos, y segundo porque las preguntas que escuchamos de esta voz en off desconocida (la del padre), parecen en un primer momento comunes a cualquier conversación, pero luego se transforman en una especie de interrogatorio que quiebra la aparente normalidad.
Escena 2: Quizás uno de los elementos que más llama la atención en este film es la utilización del corte o fragmentación de los cuerpos de los personajes que quedan fuera del cuadro. Podríamos caer en el riesgo de ‘tematizar’ este elemento como indica David Bordwell, pero como posee cierta ‘coherencia interna’ llega a pertenecer más al estilo del director que a integrarse como un complemento de la narración.
La escena sitúa a las dos hermanas en la habitación, una de ellas se siente mal y la otra la examina. Aquí se muestra fuera de campo por el corte del cuerpo a aquella que está realizando el examen y escuchamos su voz también en off. Luego, mientras las dos planean uno de sus insólitos juegos, el corte de sus cuerpos se produce a la altura de sus cabezas, por lo cual sus voces también quedan fuera de campo. Esta fragmentación de los cuerpos no se debe considerar como constante en la narración sino que momentánea ya que, como indica Noël Burch “el espacio-fuera-de-campo tiene una existencia episódica, o más bien fluctuante, a lo largo de cualquier film”39.
Escena 3: El hijo en esta escena le habla a la valla que separa la casa del exterior. Lo que está haciendo en realidad es pelear con un hermano imaginario situado al otro lado, incluso le lanza piedras. Hasta este momento del film no comprendemos como se insertará en la historia esta anécdota, podemos llegar a pensar que este hijo ha entrado en la locura de algo similar al autismo, o, también, podemos esperar que sus recriminaciones sean respondidas desde el otro lado de la valla. En el transcurso de la diégesis este hermano imaginario será utilizado por los padres como una forma de atemorizar al resto de sus hijos inventando acciones para este personaje que realmente no existe.
El fuera de campo en esta escena actúa directamente sobre la narración, el hijo le habla a un personaje que no llegaremos a ver nunca en campo, tampoco oiremos ningún sonido que nos revele su existencia. El elemento del fuera de campo en este caso refuerza acontecimientos de la historia sin intervenir mayormente, sólo marcando presencia a través de esta valla que oculta el mundo exterior a los hijos. Aumont, Bergala, Marie y Vernet, nos dicen que “se puede considerar en cierto modo que campo y fuera-campo pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo” 40 porque tanto uno como el otro son imaginarios, visibles pero no tangibles. De esta forma los dos lados de esta valla existen por correspondencia (campo-fuera de campo) y son tan imaginarios como este personaje que no podemos ver.
Jorge Rodríguez Patiño
el cine signo 