La muerte de la palabra y la resurreción del cuerpo. (Aproximación a una estética de la crueldad en Hamlet).

En este trabajo se pretende indagar desde las categorías de la teoría estética y de la teoría sociológica y política en las relaciones que el arte establece entre la subjetividad, el cuerpo y lo social, con ese propósito se realiza una conjunción entre la estética abordada por Antonin Artaud y la composición shakesperiana “Hamlet”. Se plantea desde las premisas del análisis del discurso la pregunta acerca de cómo el teatro puede “hablar”, “decir” y “ser”. Artaud aparece con su búsqueda del lenguaje textual como el refutador de todo teatro de la palabra o de la primacía del discurso hablado. Con este trasfondo, el análisis se irá dirigiendo hacia los contenidos políticos y sociales que toda función estética encierra.

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Advertencia.

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Ya no puedo creer en lo que voy a anunciar a través de mis palabras, pues ellas son apenas un obstáculo, o, mejor dicho, el obstáculo; la parte inmóvil, el disfraz, no son más que eso: la necesidad de expresarse bien (disfrazarse bien), para decirlo. Por ello, quizás nunca llegue a lo que aquí me propongo, al menos nunca, si aquí sólo se ven palabras, palabras, palabras. Por ello, preferiría que me vean aquí, en este espacio de sombras en el que nuevamente aparezco y del que ya no podré irme jamás, porque a partir de ahora seré en todos ustedes, su piel se envenenará de mis gemidos, de mis gestos. En cada sensación que los ahogue, que los satisfaga, que los reviente, yo estaré allí, no para acompañarlos, sino, para una vez más, dolerles. Ya he llegado, ya estoy ahí, en ese primer gesto que te he arrebatado, que ya te molesta, pero aún no te duele, pero dolerá. Tras todo ese mundo de máscaras me han intentado ocultar, creyendo, ingenuamente, que no tenía nada más para decir; no hay muerte cuando todavía queda una mísera sensación fulgurando por el espacio, cuando todavía todos la llevan dentro de sí, doliendo, hecha carne, no hay muerte cuando todavía queda algo por amar, es decir, por destruir.

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Pues bien, me confieso:

Yo soy Antonin Artaud, el asesino de Hamlet.

Sí, como lo escucháis: “soy Antonin Artaud / y si lo digo / como sé decirlo / inmediatamente / veréis mi cuerpo actual / saltar en pedazos / y reunirse / bajo diez mil aspectos / notorios / un nuevo cuerpo / con el que no podréis / olvidarme / nunca jamás” (1).

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No estoy aquí para eximirme de culpa y cargo, ni siquiera vengo a recuperar mi vida, pues ello ya fue realizado, sino todo lo contrario, he llegado para quedarme definitivamente, pero para quedarme y recuperar así, de una vez por todas, mi muerte, ese último arrebato que me han hecho. Por ello, vengo a confesar que maté a Hamlet, y que nuevamente sería capaz de hacerlo. Simplemente eso, que todos sepan, de una vez por todas, que Antonin Artaud es culpable hasta que se demuestre lo contrario.

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Breve nota introductoria.

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El teatro, tomado aquí como expresión artística que se muestra o expone, surge a partir de una oposición: actores y público. Oposición que es dialéctica en el sentido de que el actor representa no sólo aquello que le ha sido especificado (guionado) para su papel, sino lo que el público decide ver (interpretar) según ciertos condicionamientos, esto es, el actor construye un papel que luego el espectador re-articulará en su propio imaginario.

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Pero hay una oposición que es central a la historia misma del teatro, y es la de la ceremonia frente a la irreversibilidad única de la representación (2). Surgido de la misa en Europa y de los cantos y danzas rituales en Oriente, el teatro debe hacerse laico o conservar su carácter ceremonial. Desde este enfoque la comunicación con el público se debe realizar mediante el hechizo que producen ciertos ritos. En el caso de la ceremonia, esta se caracteriza por la repetición, y, como asiduamente lo ha hecho Jean Genet, ella instituye su hechizo sobre el espectador, por medio de un ritual inflexible que es la comedia del sacrificio. Ahora bien, Antonin Artaud, precisamente no pone el énfasis en la ceremonia en tanto que ella es répétition (3), más bien, lo que él ve en la representación dramática, es su fragilidad, una representación es un acontecimiento, todo puede detenerse bruscamente. Se trata de considerar la representación teatral como un hecho no renovable. Entonces, mientras, por un lado, la ceremonia pretende hechizar a los espectadores, pero manteniéndolos a distancia, por otro, el teatro de Artaud busca sacar a luz mediante una “operación mágica” las fuerzas profundas que yacen en el fondo de cada espectador, es decir, obsesiones sexuales, la obsesión de la muerte, la violencia que debe surgir bruscamente en todos. Así, en el caso de Artaud, la idea de representación es tras-pasada bajo la forma del ritual, es decir, no hay espacios fijos, no hay cristalización de ningún evento particular: todo es ritualizado, pero para no ser repetido jamás.

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En síntesis, más allá de los aspectos brechtianos que, tanto Genet como Artaud, indudablemente llevan en sí, estriba en ellos una diferencia de concepción acerca del sentido mismo del teatro. Genet hacía de la imaginación un fin en sí mismo, vale decir que procuraba alcanzar, provocar el sentimiento irreal; por el contrario, Artaud, exigía que la representación fuese un acto, entendiendo el acto en el pleno sentido del término, es decir, no se trata del trabajo que consiste en producir un objeto irreal, sino que el objetivo del teatro es directamente provocar una capa de fondo real en el alma de cada espectador, así, se elimina toda diferencia entre lo real y lo imaginario, pues lo que en definitiva se busca es lanzar al espectador a la presencia de un acontecimiento verdadero, en el que la creencia sea total.

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Y es en esto, donde aparece la más cabal idea de Artaud, donde se empieza a comprender por qué el lenguaje debe ser imagen. La propuesta era, como se dijo, llegar al espectador en lo más profundo de sí mismo por medio de condicionamientos reales, dados por sonidos, luces, movimientos, y relegando la palabra a un segundo lugar, pues su uso sólo sería viable cuando esté dicha en su justo momento y con una carga y una fuerza que reclamen su necesidad. En fin, no se trata de suprimir la palabra, sino de modificar su posición, entendiendo por ello, emplear la palabra de un modo concreto y en el espacio, combinándola con todo lo que hay en el teatro de significativo. En sí, es manejarla como un objeto sólido que perturba las cosas, sugiriendo, con ello, una cierta poética del espacio que considere a la palabra como un gesto más.

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En ello se percibe la enorme diferencia con el teatro clásico. El lenguaje de Shakespeare, constantemente nos informa acerca del mundo exterior. No hace falta mostrar demasiado, porque todo se lo dice, y así el elemento visual se vuelve inútil, debido a la fuerza y contundencia del elemento verbal. Los gestos, los ruidos, los colores, allí donde reina la palabra, en el campo del puro discurso, aparecen como puro acompañamiento, pues la reputación de esa forma de teatro reside en decirlo todo, perdiéndose, con ello, toda posibilidad de obrar física y realmente sobre las disposiciones activas del espectador. Será, de esta forma, que en el teatro de la crueldad, el teatro de lo físico y lo vital, la palabra adquirirá una dimensión nueva, y será empleada no tanto por su valor significativo como por su carga real.

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El estallido de dios y la resurrección del ritual.

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¿Se puede hablar de un nuevo teatro en Artaud? Creo que no, al menos, no simple o únicamente de eso, pero sí se puede hablar de una nueva concepción de la vida. Hay allí algo que debe generarse, esa es la premisa de la que se parte. Exaltar e imponer: sacar al espectador de su contemplación y hacerlo actuar, que rompa consigo mismo para hacerse en el otro. Por eso, en Artaud no es posible hablar de un nuevo teatro, sino del estallido de todo teatro; el abandono definitivo del lugar de la representación y la imposición de la escena, la recuperación de la función. Ahora, la puesta se da de una vez y para siempre, no hay nada que se pueda volver a presentar, la función no se repite, porque es una energía única que se consume en su presente único. Todo el espacio pasa a ser esa escena irrepetible; estalla, al fin, el vínculo entre el espectador y el actor, y estos empiezan a confundirse; porque ahora se usan todos los planos del espacio y todos los grados de perspectiva en profundidad y altura (4). Y

es esta utilización de los espacios la que permite dar al espectador una idea particular del tiempo. En un único momento dado se realizan el mayor número de movimientos posibles, y allí, ligadas a tales movimientos, se agregan el mayor número posible de imágenes físicas, las cuales son obtenidas mediante colisiones de objetos, gritos, silencios y ritmos que crean un verdadero lenguaje físico de signos; y esa es la propuesta de Artaud: la creación de un nuevo lenguaje que no sólo exprese y comunique, sino que también destruya ese bloque, aparentemente irrompible, tras el cual el teatro había permanecido oculto. De esta forma, se procuran poner en escena los conflictos reales del hombre, el dolor propio de la vida, la verdadera condición humana signada por la desesperación, el hartazgo y la violencia. Artaud, denuncia la opresión del mundo y del sistema, nos pone en evidencia lo jodido que está el hombre; pero no busca que entendamos sus palabras, sino que reaccionemos ante su nuevo lenguaje, que nos demos cuenta, de una vez por todas, que el dolor es en la carne, que allí es donde nos consume la fatiga misma de la existencia.

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Entonces, aparece en Artaud una nueva estética del teatro, pero, junto a ello, también, una nueva estética de la vida. Pues, lo que se nos ofrece y nos aprisiona es el mismo teatro de la crueldad, el cual, necesariamente, debe ser y entenderse como un teatro de la vida, esto es, ni más ni menos que un teatro de la urgencia, la urgencia de cometer el crimen, de asesinar al teatro para hacerlo nacer. Y ello conlleva a una sucesión de crímenes, implica convertirse en el asesino serial del teatro, pues, primero se debe producir la muerte del texto, para así crear un verdadero lenguaje, ese lenguaje que nos enuncie y anuncie la vida en el cuerpo (5). Puesto que la crueldad es sobre todo necesidad y rigor, es esa decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido, y de esta lucidez nace el nuevo teatro, y por ello la necesidad del crimen. Artaud se consuma en el asesino del padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto, ya que el texto es ese dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Y así, es un teatro de la vida, que recurre al crimen para revitalizarnos, puesto que, al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Mediante el asesinato del propio lenguaje verbal estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones, y solamente así seremos libres, no sólo en el teatro, sino en todos los aspectos de nuestra vida. Por todo esto, Artaud recurre a los gestos, a la utilización de un nuevo y más eficaz lenguaje que cuente con la particularidad de impregnarnos el teatro en nuestro propio cuerpo y hacerlo vida en él. Y así, el espíritu abandonado a sí mismo y a las imágenes, infinitamente sensibilizado, se encuentra preparado para reencontrar sus funciones primarias, hasta recomenzar la resurrección de la muerte.

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A partir de aquí, ya no hay escenario, sino que todo es mise en scène, ella recubre todo el espacio teatral, recuperándose de esta manera el concepto de función: actores, máscaras, decorados, todo debe funcionar en el espacio, incluso los mismos espectadores ocupan el centro de la acción y son constantemente atravesados por la escena; el cuerpo, de este modo, se transforma en una sucesión de gritos, gestos, onomatopeyas que van conformando una rítmica especial en el conjunto del espectáculo.

De esta forma, es que el teatro adquiere su identificación más cabal con la peste, porque el teatro es también ese delirio de sombras que se descarga y expande como una epidemia. “La peste toma imágenes dormidas, un desorden latente, y las activa de pronto transformándolas en los gestos más extremos” (6). Es así que, como la peste, el teatro rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializada. El teatro nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos sus poderes y da a esos poderes nombres que saludamos como símbolos; y he aquí que ante nosotros se desarrolla una batalla de símbolos, lanzados unos contra otros en una lucha imposible; pues sólo puede haber teatro a partir del momento en que se inicia realmente lo imposible, y cuando la poesía de la escena alimenta y recalienta los símbolos realizados. Es así que una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el

inconsciente reprimido e incita a una rebelión. Tal como nos dice Artaud:

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“El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curación. Y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que sólo termina con la muerte o una purificación extrema. Asimismo el teatro es un mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción. Invita al espíritu a un delirio que exalta sus energías; puede advertirse en fin que desde un punto de vista humano la acción del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera” (7).

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Entonces, el teatro esencial se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso, sino porque, como ella, es la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente. Y esto lleva a pensar al teatro como un liberador de la opresión y las ataduras que sufre el cuerpo por causa de la moral y la cultura, ya que en esta expresión artística se revela ese constante fluir de máscaras, el desenmascaramiento entendido así como un nuevo enmascaramiento, pues al quitar una máscara lo que obtenemos es una nueva máscara. Y así, Artaud como Nietzsche nos propone el retorno a un SÍ que afirme la existencia como un eterno juego de máscaras, pudiendo, de esta manera, devolverle a la vida, o, a la verdad de la vida, su inocencia (8).

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Pero bien, no se trata en este caso, como tampoco lo era en el del filósofo alemán, propugnar un irracionalismo puro carente de sentido y fundamento, sino más bien, como se comprenderá, se trata de recuperar el lugar que le fue arrebatado a la vida, a las fuerzas vitales posibilitadoras de hacer a un hombre libre y capaz de crear sus propios valores, es decir, volver a hacer posible una cultura que esté relacionada con la vida, o, como lo dice, el propio Artaud: “insistir en esta idea de la cultura en acción y que llega a ser en nosotros como un nuevo órgano, una especie de segundo aliento” (9).

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En definitiva, se destaca en Artaud un tan terrible como prácticamente inalcanzable propósito: desenmascarar la sociedad. Y su búsqueda partió de ese aparente mundo de máscaras, el teatro mismo; puesto que su intención era recomponer en ese teatro la verdadera realidad del hombre.

Y entonces, es ahí mismo que el teatro de Artaud se hace cruel, pues la crueldad es incitar al hombre a pensar, pero este pensar adquiere aquí una significación muy especial, puesto que la propuesta del teatro de la crueldad es invitar a pensar lo impensado, es decir, la vida.

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Política y estética de los cuerpos: crueldad y vida.

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Pero entonces: ¿por qué es Artaud el asesino de Hamlet? ¿Por qué una vez aniquilado el texto debió también acabar con el mismo Hamlet?

Pues bien, el príncipe Hamlet era el cuerpo de la Razón, era el cuerpo que trascendía a toda una época, que invocaba el orden mismo y la unidad del mundo, él era La Representación. Hamlet, la imposibilidad misma de abrir la grieta y atravesar las vísceras, y, por ende, la imposibilidad de unir el pensamiento con la acción. Artaud desenmascaró esa fuerza que aprisionaba y mantenía estático al teatro, que le sustraía el verdadero contenido de lo trágico, pues no hay tragedia posible si no hay cuerpos en que se sienta y realmente duela. Se enfrentó, Artaud, a la urgencia de destruir aquel teatro meramente descriptivo y narrativo, repleto de historias psicológicas, señalando a Shakespeare como el responsable de esa aberración y esa decadencia, de esa idea desinteresada del teatro que no modifica ni sacude vehementemente al público, y es por ello que nos dice:

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“Shakespeare y sus imitadores nos han insinuado gradualmente una idea del arte por el arte, con el arte por un lado y la vida por otro, y

podíamos conformarnos con esta idea ineficaz y perezosa mientras, afuera, continuaba la vida. Pero demasiados signos nos muestran, que todo lo que nos hacía vivir, ya no nos hace vivir, que estamos todos locos, desesperados y enfermos. Y yo nos invito a reaccionar” (10).

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Creo que es más que necesario destacar esto último: Y yo nos invito a reaccionar. Artaud se incluye en esa conjunción de arte y vida, de teatro y crueldad, de pensamiento y acción, pues él nos invita y se invita a sí mismo a hacerse cuerpo, a imponer el teatro en la carne, a hacer de la desesperación y la enfermedad el propio teatro. En síntesis, da cuenta del momento irrepresentable de la acción, ese punto de divergencia absoluta en donde ya ninguna acción puede siquiera asemejarse a otra.

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Y es por ello, que para Artaud, un teatro que se resuelva y disuelva en nimias consideraciones sobre el hombre y la moral, sin procurar con ello afectar directa y claramente al hombre en tanto ser-en-el-mundo, a la vida misma en tanto multiplicidad de fuerzas que se manifiestan sobre el cuerpo y lo desgarran hasta hacerlo renacer con su último suspiro, no es un teatro verdadero, o, al menos, no es un teatro que cumpla realmente con su función, a saber: hacer que volvamos a pensar la vida, pues es inadmisible para Artaud el escándalo de un pensamiento separado de la vida.

Es clara la necesidad de volver a unir pensamiento y acción, de consignarlos, al fin, como una fuerza única, o sea, tomarlos en su unidad y hacerlos partícipes de la crueldad, exponerlos, o, mejor dicho, directamente ponerlos en la carne, y que desde allí se transformen en ese archi-texto, esa archi-palabra que debe ser el teatro. Y es por todo esto que Artaud vuelve para confesarse como el asesino de Hamlet, y para decirnos que detrás de ese crimen hay una gran verdad: el teatro mismo. Puesto que es a partir de allí que un nuevo lenguaje es posible: el propio lenguaje del cuerpo, de la unión de pensamiento y vida, que conlleva en sí mismo a la constitución de una política del cuerpo, a una estética de los cuerpos. En definitiva, la confrontación entre Hamlet y Artaud no es tan sólo por dos modos distintos de hacer o de ver el teatro, sino, aún más que eso, es una lucha política por una estética de los cuerpos.

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Para Artaud cuerpo y vida están constantemente inmersos en el proceso del devenir, pues el cuerpo no es el ser, sino el “entre”.

El cuerpo es el lugar entre la identidad y el mundo. La frontera, el intervalo, el sentido en tanto bloque-móvil entre las palabras y las cosas (11). Es del cuerpo desde donde se configura el espacio y su representación, es el detalle, la pura desnudez en tanto fuga. El cuerpo nace en esa grieta, en esa fuga: “…a fuerza de morir / he acabado ganando una inmortalidad real”, nos dice, y muere nuevamente para volver a renacer. El teatro de la crueldad es un teatro de cuerpos, de líneas de fuga de cuerpos que buscan “desnudarse” (o des-corporizarse) en la grieta, pero des-corporizarse para hacerse cuerpo inmortal. Allí es el lugar, los cuerpos configurando el espacio y su representación, la muerte para ganar una inmortalidad real; allí es la grieta, allí se ve toda la vida como un proceso de demolición. Pues de pronto, la vida se agrieta, se fractura y las cosas no vuelven a ser lo mismo que antes. Ahora el cuerpo se ha comprometido en la grieta. Se ha producido un cambio total, una fulguración nueva, y sin embargo esa transformación no vino de afuera, sino que tenemos la sensación de que ya estaba en nosotros, nos habitaba, inclusive nos era familiar aunque sin saberlo. “La vida no vuelve a ser lo mismo después de un golpe tan fuerte, porque antes nos sentíamos dueños de nuestra vida y después nos sentimos criaturas de la vida, somos una corriente en ella” (12). A partir de allí, la grieta nunca desaparecerá, porque la grieta ya es cuerpo, ella brotaba desde el interior, viene a transmutar la vida o el sentido de la vida; la grieta es ese incorporal que, en su extensión, viene a actualizarse en los cuerpos, y los modifica, los dispone.

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Ese es el motivo por el cual Artaud hace del espectador un actor más de la escena, pues no introduce en él nada nuevo, sino que le hace descubrir en sí mismo algo que ya estaba y que no se marchará jamás, aquello que siempre había tenido que ver con él, no como un destino absurdo e invariable, sino como un enfrentamiento con la verdad que le advierte que es su cuerpo el que siente y el que duele.

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El nuevo lenguaje, entonces, debe contener una cadencia especial, una potencia rítmica que hagan de él un modo de expresión diferente y que además de comprenderse, se sienta. Es menester aclarar que no se está buscando la continuación del texto, del lenguaje escrito, sino aquel principio u origen de todo texto: los gestos, los gritos, el ritual. Con esto, se propone Artaud, un teatro exento de toda répétition, un teatro que no represente la vida, sino que la presente, que la haga, que sea él mismo la vida, porque la función que cumplimenta el nuevo lenguaje es la de reconstruir ese cuerpo exiliado por la angustia de la desposesión, por la experiencia de la vida perdida, es decir, darle al cuerpo su lugar; pues ese es el primer grito: pensar en la vida, el grito de un hombre ocupado en rehacer su vida. En fin, al contrario de toda opción por el realismo o aún el naturalismo, aquí no se trata de copiar la realidad, sino de descubrir sus rasgos esenciales. No se trata de reproducir cada detalle, sino ese detalle

característico, el que nos entrega u ofrece una nueva realidad. Un arte que busque incansablemente la verdad, que presente y de forma a lo real bajo todos sus aspectos, es decir, constituir un arte que tenga la riqueza y la profundidad de la vida humana, que sea el nuevo lenguaje de la nueva realidad.

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Y es por todo ello que, una vez que se había dado muerte al texto, a ese dios todopoderoso, debía asesinarse también a Hamlet, era imprescindible, pues él era el texto, ese gran texto que trascendía a todas las obras y que dejaba en suspenso a la acción, adormeciéndola con discursos exentos de toda corporeidad. Hamlet era ese nombre propio que nos privaba de nuestra propia naturaleza, de nuestro propio nacimiento, que sólo creía en las palabras, en la universalidad de un mundo que solamente estuviera dado por el significado unívoco de las palabras que lo expresan. Pues, Hamlet, podía convencer, si quería, a los sepultureros, a los soldados que encuentra en su camino, pero a nosotros no nos podría convencer jamás. La única forma de que él exista en nosotros es contaminándonos, apelando al contagio efectivo por el cual el personaje nos inviste, nos penetra, suscita nuestras pasiones a través de las propias, nos atrapa y gobierna nuestro corazón por el suyo, en definitiva, instalando la peste en nosotros.

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Y Artaud, entonces, lo que desea es recuperar a Hamlet, pero para ello necesita primero asesinarlo, para luego, sí, darle definitivamente ese cuerpo inmortal. Simplemente, otorgarle la posibilidad de morir a tiempo, para que a partir de entonces, pudiera él, vivir a tiempo (13). Sólo mediante la consumación de ese asesinato, puede Hamlet trascender al tiempo. Pues el tiempo continuará out of joint, pero ahora Hamlet traspasa al mismo tiempo, puesto que ahora es cuerpo, y cada gesto que de él parte impone una dinámica que lo traslada por toda la eternidad; pero que quede claro, no es un Hamlet sin tiempo, sino un Hamlet en el tiempo.

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Y a partir de este nuevo Hamlet, ahora sí hecho cuerpo, es que la locura toma su verdadero cauce, pues ya no se tratará, como se ha supuesto, de fingir la locura, sino más bien de fingir fingir (14) esa locura. Es decir, entrar en el doble proceso del simulacro, en donde no se finja el crimen, sino que se finja fingir el crimen y entonces que este, de una vez por todas, realmente se concrete. Por ello, Hamlet no finge estar loco, finge fingir su locura, es decir, él está realmente loco. Y se notará que todo lo hasta aquí dicho se puede apreciar con una atenta lectura del último acto criminal de Hamlet, el asesinato de su tío, la concreción definitiva del acto con el que debía vengar a su padre, y esto ocurre, justamente, cuando ya conoce lo indefectible de su propia muerte. Ahí es donde Hamlet vuelve a estar entre nosotros, y es por ello que Artaud clamó su muerte y se nos confiesa como su asesino, pues desde entonces y para siempre, Hamlet se hace carne y cuerpo inmortal. Allí Hamlet unió pensamiento y acción, y

abrió en su muerte la posibilidad de un nuevo nacimiento.

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Solamente allí, cuando Hamlet ya es carne, cuando es cuerpo y, por ende, vida y mundo, la crueldad y la peste se hacen en él. Y así, aquello que huele a podrido en Dinamarca es, por fin, la epidemia que hace posible al propio teatro. Puesto que, cuando la peste se establece definitivamente entre los hombres, todo el orden y las normas cotidianas se derrumban: los muertos obstruyen las calles, los perros y los gatos merodean alrededor de los cadáveres, los apestados van por la ciudad deambulando y gritando, el olor y el aspecto de todo ese mundo se vuelve asqueroso y nauseabundo.

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De este modo, el desorden desatado por la peste despierta fuerzas sociales violentas que se manifiestan de una forma extrema, y, entonces, a partir de allí, los hombres traspasan los límites establecidos por la moral y las costumbres, y en ese delirio y desesperación frente a la muerte colectiva se despiertan las fuerzas más oscuras de la mente humana; y es de esa forma que los gestos de los hombres se vuelven extremos, ahora también en Hamlet, al igual que en el teatro de la crueldad. Así, el teatro restituye los conflictos que permanecían entre nosotros y se descarga sobre la sensibilidad del espectador con todo el horror de una epidemia.

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Es por todo ello, que esa lucha política por la estética de los cuerpos se transforma en esencial para comprender la posición de Artaud, pues son los gestos quienes cuentan con la capacidad de afectar al organismo, de fusionar definitivamente al cuerpo con la vida. Entonces, para Artaud las acciones deben ser extremas y tienen que ser llevadas hasta sus límites, eso mismo que Hamlet sólo hace al final, pero para lo que antes debió enfrentarse consigo mismo. Y así, mientras el teatro psicológico de Shakespeare procuraba hacerse entender, el teatro de la crueldad propone un espectáculo de masas, donde aquello que los cuerpos expresan sea todo lo que hay para expresar y hacer sentir. “El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad”. Pero debe dárnoslo a través de aquello que

afecte directamente al organismo. En definitiva, como nos continúa diciendo Artaud: “…creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen” (15). Por ello, lo que se intenta es una transformación del teatro en una realidad verosímil, que sea para los sentidos esa especie de mordedura concreta que acompaña a toda verdadera sensación, en fin, construir una imagen del pensamiento que se identifique con los sueños, todo esto proyectado con la violencia precisa, y que le permita liberar al teatro aquello que es su propio sueño, siempre impregnado este de crueldad y terror.

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Es de esta manera, que en Hamlet sólo se reconocen y sobran palabras, conflictos individuales, los viejos mitos de la ambición y del poder, repetidas notas sobre la psicología de sus personajes, pero, justamente, esos personajes, yacen en el universo, carentes de cuerpo y, por ende, de vida. El teatro occidental se había encargado de eliminar al cuerpo de su mundo, sin ir más lejos, le había arrebatado a la tragedia todo su contenido trágico, es decir, el dolor, la sensación, la muerte en tanto cuerpo, en cuanto muerte en el propio cuerpo. Así, en Hamlet sólo se halla la Representación de la muerte. Pero Artaud clama esa muerte, la Presentación de la muerte: presiente y reconoce la angustia y la desazón de los hombres que deambulan inertes por el mundo siendo simples espectadores recogidos en el silencio; y ante eso, busca la fuerza, la ubicación precisa de los movimientos, pretende que si se debe morir en la escena, realmente se muera, que allí, el cuerpo lleno de grietas y exclamando su último grito, finalmente en un exhausto suspiro anuncie, con un gesto, la idea misma de la crueldad, a saber: que la crueldad es la vida.

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Perturbación y destrucción.

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Descubrirnos como participantes de la escena para re-pensarnos o re-aceptarnos como participantes del mundo, esa parece ser la propuesta que marca toda la historia del propio Artaud: pensarlo al hombre, pero pensarlo ahí, en el lugar que debe tener, liberarlo de la angustia y la desposesión de la única forma posible, vale decir, devolviéndole su vida.

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No se limita entonces, Artaud, a buscar la realidad del ser, esa idea del ser como opuesto a la nada, sino que pareciera dirigirse hacia algo más allá, ese preciso punto donde el ser y la nada confluyen, algo así como la materia espiritual de la nada, el último límite, lo irreal concreto, en definitiva, lo absoluto. Y en este punto se sumerge en plena tensión existencial, en una lucha en que todo lo que intenta constituye un desesperado esfuerzo por estar en sí mismo. Nos encontramos entonces frente al sentido real de toda alienación: no está solamente desplazado de su lugar en el mundo, sino que está desplazado de sí mismo.

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“Una especie de ontología topológica de este tipo, coloca el estar como fundamento del ser. Cuando alguien dice ‘yo estoy’, enuncia un concepto de la máxima trascendencia y prioridad; mucho mayor que al decir ‘yo existo’. Se debe conquistar la conciencia del estar. Es necesario que sepa si estoy en mí o fuera de mí” (16).

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Y esto no es más que tomar partido en favor de la vida y contra la muerte, del devenir contra la mistificación del ser eterno. En pro del hombre contra un mundo donde reina la alienación. Contra el estancamiento y en favor del movimiento. Esa es la tarea de Artaud, superar la fragmentación del hombre e instituir el hombre total.

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Entonces bien, son todas estas ideas que Artaud se propuso hacer carne en nosotros, las que promueven un acercamiento más a esa fuerza de pensar la re-conversión de Hamlet una vez consumada su muerte. Pues en ese tras-pasar del tiempo al que aquí hemos estado acudiendo, en todo nuestro racconto, transmutando entre gestos y movimientos, reconstruyendo cada sensación en esos gestos de mil palabras, la misma historia nos ha revelado la presencia del otro asesino, la fuerza de esa existencia de un cómplice. Y ahí, ya ardiendo entre nosotros, como si siempre hubiera estado, nos grita desde su espacio:

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La sangre seca

Humea bajo el sol

El teatro de mi muerte

Se abrió cuando estaba entre las montañas

En el círculo de los compañeros muertos sobre la piedra

Sin pensar sabía

Que esta máquina era 

Lo que mis abuelos habían llamado Dios

Y los tiros estallaron en mi titubeante huida

Sentí MI sangre salir de MIS venas

Y MI cuerpo transformarse en paisaje

DE MI muerte

A MI ESPALDA EL CERDO

El resto es poesía Quién tiene mejores dientes

La sangre o la piedra (17).

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Hamlet-Machine (Máquina Hamlet) nos declara también esa necesidad del crimen, la perfección de la muerte para gestar la vida.

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“El veneno se ha activado y subyuga por completo el espíritu de Hamlet”, así se despide nuestro hombre en la obra de Shakespeare y así reaparece, re-nace, en la de Heiner Müller. Pero su reaparición es, justamente, como hombre, un actor que deja de ser personaje para enfrentarse definitivamente con las fuerzas de la vida y del mundo. Allí se entrega el cuerpo entero al monólogo del ser o no ser, el actor se quita la máscara y el disfraz y en el propio discurso no juega ya ningún papel. Ese es el conflicto que lleva a unir la crueldad con la vida, puesto que el actor ya no quiere interpretar el juego de otro, sino que desea proponer el suyo, presentar el drama y el dolor del hombre-actor, su dualidad, su ambivalencia, la contradicción intrínseca a su esencia. En fin, esa necesidad de consumar el asesinato de Hamlet para hacerlo cuerpo y enfrentarlo al terror mismo del mundo, a la violencia opresiva a la que estamos sometidos en la realidad, enfrentarlo al suicidio de Ofelia como si fuera su propia muerte

y desde allí, escucharla a ella decir: “Convierto la leche de mis pechos en veneno mortal, devuelvo a mi vientre el mundo que he parido” (18).

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Es entonces, que Artaud, como Müller, sienten la obligación más que la necesidad de dar muerte a Hamlet para hacerlo cuerpo, carne, puesto que sólo desde allí podrá éste desatar los conflictos y liberar sus fuerzas, desencadenar todas sus posibilidades oscuras, y entonces, sólo a partir de ese momento, unir su propia tragedia a la vida. Es esa violencia la que nos hace nacer, todo nacimiento es una violación, la perturbación misma que el teatro de Müller y Artaud nos provoca, la crueldad expuesta a nuestros propios sentidos, llevando el dolor y la angustia al extremo, generando la vida. Ese es el impulso esencial que subyace a ambos: reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie, pero arrancándoles. Creer en el conflicto, vale decir, que el teatro se enfrente a la posibilidad misma de la destrucción.

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Violencia y poesía.

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Ahora al fin, tengo al teatro en mis manos, y desde aquí doy el último soplo a la existencia y me hago en la vida. Llevo definitivamente en mí la violencia de verme nacer a cada instante, y debido a ello tengo la posibilidad de ser el contenido sin forma que transmuta por cada escena, esa parte dual de la muerte, su tragedia, y, al tiempo, su vitalidad.

Permanezco aquí merced a esas mismas tensiones que yo soy: cuerpo y espíritu, tensión que surge por lo inaceptable que me resulta no haber hecho yo mismo mi propio cuerpo, y que generan en mí esa necesidad de comunión absoluta entre mi cuerpo y mi espíritu, para que sea el primero el que incite al segundo en un sentido creador; pensamiento y acción, esa intolerancia que me provoca un pensamiento inmóvil, inerte ante un mundo y una sociedad que se suicida y nos suicida constantemente, pues entonces vengo a recobrar mi pensamiento en su mismo acto de pensar, lo quiero allí, en una lucha constante contra el mal que lo aqueja y lo consume, haciéndose acción constantemente, acontecimiento, violencia, un pensamiento violento de la vida; vida y crueldad, en definitiva vengo a recobrar, a re-sentir ese dolor que llevamos dentro, a exhalar mi última gota de aire y des-articular mi último gemido, “en ese mundo en que todos los días la gente come vagina cocinada con salsa verde, o sexo de recién nacido flagelado y enfurecido tomado tal como sale del sexo materno” (19), y, entonces, hacer, al fin, de la crueldad mi condición de vida.

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Son esas tensiones las que me han devuelto y han permitido el resurgimiento de mi danza, con su ritmo im-preciso, voraz y feroz, las que me ven nacer en todos los tiempos y en cada lugar, las que me han incitado al crimen, no para destruir a Hamlet, sino, creo ya se habrá entendido lo suficiente, para re-construirlo; no para aniquilar al teatro, sino para rehacerlo. Pues no hay contradicción alguna entre el amor y la destrucción, ya que todo lo que se ama solamente puede volverse eficaz si sufre una transformación total. No es únicamente la idea de un teatro nuevo, es mucho más que eso, es un teatro nuevo para un hombre nuevo. Un teatro de espacios, esa es mi búsqueda y es justamente por ello que he venido a confesar mi último crimen, el más necesario y, por supuesto, el más cruel. Un teatro de espacios, para construir de esa manera, el espacio mismo de la vida,

eliminando así la frontera entre esta y la obra. En definitiva, un teatro que sea poesía, que clame en sí mismo a la poesía, que violente a la poesía.

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No es la poesía en el teatro, sino la violencia de la poesía hecha teatro.

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Una poesía urgente y precisa, la destitución de todo aquello que no sea capaz de alterar los sentidos, de transformar al hombre desgarrándolo, abriéndolo y sacándole el grito de sus propias vísceras. Esa poesía de la carne, que hace de las palabras tremendos gestos, en fin, esa poesía cruel que es la vida. Esa poesía que, como la différance (20) de Derrida, exprese el acontecimiento, la singularidad del acontecimiento, un movimiento contrario para reapropiar, desviar, relajar, para mitigar la crueldad del acontecimiento y, simplemente, la muerte a la que acude.

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Aquello que ya he dicho alguna vez, y en lo que vuelvo a insistir: “Reconstruir el mundo con una nueva poesía” (21), que en definitiva no es más que reconstruir el cuerpo, reconstruir la vida. Eso significa la crueldad. Entonces ahora que he vuelto y me he confesado como el asesino de Hamlet, puedo reclamar el último arrebato que le han hecho a mi vida, puedo reclamar esa muerte que me corresponde, pues he venido a buscar mi propia muerte y, junto a ella, quedarme definitivamente entre todos ustedes. Y sólo así, “se comprenderá por qué mi espíritu no está aquí, entonces se verán agotarse las lenguas, desecarse todos los espíritus, endurecerse todas las lenguas, las figuras humanas se aplastarán, se desinflarán, como aspiradas por ventosas secantes, y esa membrana lubricante continuará flotando en el aire, esa membrana lubricante y cáustica, esa membrana de dos espesores, de múltiples grados, de grietas infinitas, esa membrana melancólica y vítrea, pero también sensible, tan pertinente también, tan capaz de multiplicarse, de desdoblarse, de volverse con sus reverberos de grietas, de sentido, de estupefacientes, de irrigaciones penetrantes y nocivas, entonces todo esto parecerá bien, yya no tendré necesidad de hablar” (22).

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Ahora me quito, definitivamente, la máscara y el disfraz, entrego mi rostro a la incredulidad de todos, pero no hay sorpresa: mi rostro es el mundo.

Y entonces, nuevamente me confieso:

Yo soy Antonin Artaud, el que parió a Hamlet.

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Notas

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1 Artaud, A., Para acabar de una vez por todas con el juicio de dios, Buenos Aires, Los libros de Orfeo, 2006.

2 Véase, Sartre, J. P. Un teatro de situaciones, Buenos Aires, Losada, 1979.

3 Con el término francés répétition, Artaud refiere no solamente a la cualidad de repetir un acto o acontecimiento, sino también al ensayo teatral, pues répétition es el término francés para aludir al ensayo de una obra de teatro. Justamente, Artaud, buscando romper con la idea de representación en el teatro, pretende dar cuenta de un teatro sin répétition.

4 Lo que se constituye es un aquí y ahora que es lo único que realmente hay; un aquí y ahora, donde el pasado y el futuro confluyen para expresar un presente siempre móvil y desplazado.

5 Con la desaparición de la cadena enunciativa representacional del teatro: escena-texto-actor (siendo el autor la figura que lo envuelve todo), lo que se pretende alcanzar es justamente ese momento en que la serie enunciativa se torna irrepresentable. Al igual que en la dinámica de la serialización deleuziana la pretensión es arribar al punto de convergencia en el que todo comienza a diverger infinitamente. Deleuze, G. Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989; 5º y 6º serie.

6 Artaud, A., El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º edición, 1935.

7 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 31.

8 Véase, Nietzsche, F. Así habló Zarathustra, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992; o también El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1995.

9 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 8 (la cursiva es nuestra).

10 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 78.

11 Véase, Deleuze, G. op. cit.

12 García, R. La anarquía coronada. La filosofía de Gilles Deleuze, Buenos Aires, Colihue, 1999, p. 72. La grieta, según Gilles Deleuze es un incorporal que avanza sobre la densidad corporal, y progresa afectando en secreto a los cuerpos. Por un lado, un proceso interno que atraviesa el volumen corporal, la masa corporal; por otro lado, un proceso externo de encuentro o relación del cuerpo con otros cuerpos.

13 “Morir a tiempo: eso enseña Zarathustra. En verdad, quien no vive nunca a tiempo, ¿cómo va a morir a tiempo?” Nietzsche, F. Así habló Zarathustra, op. cit. p. 91.

14 Véase Derrida, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.

15 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 86

16 Pellegrini, A. “Antonin Artaud el enemigo de la sociedad”, en: Artaud, A. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1998.

17 Müller Heiner Paisaje con Argonautas, en: http://www.maquinahamlet.blogspot.com

18 Müller Heiner Hamlet / Machine, Alemania, Suhrkamp Verlag, 2004.

19 Artaud, A. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1998.

20 Véase Derrida, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989. O también, De la Gramatología, Madrid, Editora Nacional de Madrid, 2002.

Différance, término intraducible al castellano, pero que alude a dos cosas:

a) Ser distinto. Ser diferente significa no ser idéntico, no existe un ser unitario presente y original. Esto sería el espaciamiento.

b) Interposición o retraso. Diferido, dejar para más adelante, retardar. Esto último hace referencia a la temporalización. En francés, “diferencia” se escribe “différénce”; Derrida sustituye la segunda e por una a pero la pronunciación sigue siendo la misma; así se logra restituir la preeminencia de la escritura por sobre el logocentrismo tradicional-metafísico.

21 Artaud, A. El Pesa-nervios, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º ed. 1925, p. 151.

22 Artaud, A. El Pesa-nervios, op. cit., p. 159. La cursiva es nuestra, y con ella queremos resaltar cierta similitud entre esa última frase de Artaud y la de la obra de Shakespeare, “Hamlet”: “The rest is silence”.

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Bibliografía

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Nietzsche, Fiedrich. Así habló Zarathustra, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992.

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Sartre, Jean Paul. Un teatro de situaciones, Buenos Aires, Losada, 1979.

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Texto original: Esteban Dipaola

Universidad de Buenos Aires / CONICET (Argentina)

La locura de Hamlet y la del mundo.

“¿Alguien comprende ni tan solo a Hamlet? No es la duda, sino la certeza lo que lo enloquece…

(…) Todos tenemos miedo de la verdad.”

“Shakespeare (…) concibió el tipo de César. Una cosa así no se inventa.”

Friedrich Nietzsche, Ecce homo

 
Hamlet sigue avanzando hacia nosotros, armado de pies a cabeza con los signos de nuestro ser, y nos arroja su desafío: ¡Ven hacia mí, si puedes. Sal a mi encuentro y encuéntrate a tí mismo! Sé el hombre de deseo que dices que quieres ser; pero antes pasa por mi historia.

 

 

Jacques Lacan dedicó a Hamlet sus siete lecciones de seminario el año 1959 en un momento crucial de su carrera y de su enseñanza. La necesidad de hacer reconocer el valor de la formación psicoanalítica que él y su grupo dispensaban aparece como un acto en el cual el sentido de su clínica, de su elaboración conceptual y de su política estaban a punto de dejarlo, como el hombre auténtico, solo con su deseo. Creo que esas lecciones que dedicó a Hamlet ilustran la posición tomada por Lacan en el destino del psicoanálisis, y anticipan los contenidos de lo que desarrolló en el seminario del curso siguiente, La ética del psicoanálisis. Quiero decir con esto que anuncian el viraje extremo que tomaría su trabajo, y que de hecho nos lleva hasta las instituciones actuales del psicoanálisis.

 

 

Lacan presenta a Hamlet como a un hombre de deseo, que no puede dejar de actuar, pero cuya acción es pospuesta. No indefinidamente, sino hasta un punto muy preciso: Hamlet sólo hace lo que ha de hacer – matar a Claudio – cuando él mismo ya está condenado a muerte sin remedio.

 

 

En este trayecto nos muestra su culpabilidad inconsciente: aquella que se liga a su ser. “Le es insoportable ser”, dice Lacan. Y su monólogo To be or not to be, el solo hecho de pronunciarlo, lo lleva al compromiso de ser. L’engage (…) dans l’être, dice Lacan, haciendo referencia a las doctrinas entonces próximas del engagement; pero también l’engage se lee langage. Leamos pues ahí que Hamlet enseña el compromiso de nuestro ser con el lenguaje.

 

 

Hamlet desea, pues, pero no sabe qué quiere. Avanza en la vía de su deseo, pero sólo lo asume cuando ha entrado en un espacio cuya lógica había de desarrollar Lacan en su Seminario al año siguiente. Se trata del espacio privilegiado de la tragedia: la dimensión del ser entre dos muertes. En la tragedia Edipo rey, lo que introduce a Edipo en esa dimensión es la peste de Tebas; y a Antígona su acto fatal la conduce a ser enterrada en vida, muerta antes de morir, para morir después de muerta.

 

 

A través de la obra de Freud, el psicoanálisis recupera ese espacio para nuestros tiempos “áridos del cientifismo”. En este sentido, la lectura de Hamlet es muy ilustrativa porque, a diferencia de Edipo, que es un héroe de los tiempos antiguos, Hamlet es un hombre de nuestra época: es el sujeto de la ciencia, el hombre contemporáneo a The Advancement of Learning, de Francis Bacon, que antecede en poco al Discurso del método cartesiano.

 

 

Hamlet es un hombre que sabe y, podríamos decir, que sabe demasiado. Así como Edipo, dice Lacan, mata a su padre y se casa con su madre sin saber que lo son, Hamlet es aquel que, de entrada, y merced a la palabra del espectro, ya sabe. Y precisamente sus dificultades provienen de ese saber y de su dominio. Es por eso que se impone a sí mismo una forma de locura: suspendido como está a la hora del Otro – como dice Lacan en su Seminario -, se ve obligado a desconcertarlo en busca de la oportunidad de llevar a cabo su política.

 

 

De otro lado, la tragedia nos muestra que su deseo no se realiza si no es pasando por todo un campo de obstáculos especulares. Y si lleva adelante su deseo es frente a esos espejos. Nos encontramos ciertamente en el espacio de la política de los tiempos modernos: el palacio de Versalles es un palacio de espejos; y también cuando se firmaron los tratados que supuestamente habían de poner fin a la Gran Guerra.

 

 

La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca se desarrolla entre unos personajes inolvidables. Digamos para empezar que Ofelia no es el espejo de Hamlet, sino que, precisamente, ella es la ocasión de que surja el objeto que no tiene imagen especular. Ofelia es para Hamlet la idea que él tiene del ser: o es una condena o es un don. Si, de un lado, Ofelia representa la matriz, Hamlet precisa que de esa matriz saldrán nuevos condenados. Si, por otro lado, Ofelia es el objeto más precioso, el objeto excelente, si es lo que viene a completar el narcisismo masculino de Hamlet, si responde a la figura de lo que significa su nombre – como dice Lacan: o phallos, el falo -, entonces Ofelia es el signo propicio del don del amor. Es en esa vacilación donde se juega la ambigüedad de la actitud de Hamlet con Ofelia. Pero a esos dos aspectos de Ofelia hay que añadir un tercer paso: es el de Ofelia muerta. Y es ahí donde ya no quedan espejismos; Ofelia muerta es la ocasión para que el héroe pronuncie su cogito y asuma su ser: This is I, Hamlet the Dane. Lo que quiere decir: “A mí me toca hacer su duelo; y con el trabajo de ese duelo asumo mi deseo”.

 

 

Claudio, en un sentido, es un personaje edípico, es aquel que hizo lo que Hamlet no se atreve a hacer: matar al padre; pero, al mismo tiempo, encarna el poder real. Aunque hay que decir que, como político, resulta bastante mediocre: si de un lado consigue detener la ofensiva de Fortimbrás, del otro aparece como un rey culpabilizado, dividido pues, y que no puede llegar a dar la talla. De hecho, con sus decisiones políticas, va destruyéndose más y más, como un hombre poseído por la pulsión de muerte. Fijémonos en cómo ha de soportar todas y cada una de las insolencias de Hamlet; y cómo no consigue convertirlo en uno de sus hombres fieles, ni tan sólo ofreciéndole la sucesión al trono. Utiliza como espías a dos tontos como Rosencrantz y Guildenstern; ha de esconderse ridículamente tras los tapices para espiar; tiene remordimientos todo el tiempo y por todo lo que hace; no le cae bien el vestido de rey; no soporta verse reflejado en la pantomima; prepara un complot para matar a Hamlet, y le sale mal; esconde la muerte de Polonio y provoca una rebelión popular. La obra nos da los suficientes indicios de que fue él quien hizo matar a Ofelia, pero es sólo porque no sabe qué hacer con ella. Y, finalmente, prepara un segundo complot para matar a Hamlet que acaba llevándose a todo el mundo y dejando el reino en manos de otra dinastía. Y, para colmo, ni siquiera es él quien vota por el nuevo monarca, sino que lo hace Hamlet moribundo.

 

 

Gertrudis, por su parte, es una mujer dividida entre un amor enfermizo por su hijo y un deseo tan grande de no dormir sola – con béant, según el calificativo de Lacan -, que acorta su duelo de viuda hasta servir su cuerpo aún caliente del anterior marido al usurpador. Y dejamos de lado su hipotética participación en el asesinato de Hamlet, cuyo examen resultaría muy elocuente para la comprensión de aquel amor idealizado que, según Hamlet hijo, le tenía su padre.

 

 

Lacan nos hace prestar atención también al hecho de que Laertes, amigo de Hamlet, amigo de verdad, a pesar o quizá a través incluso de su rivalidad, viene a ser su imagen especular, tal como él mismo se lo dice cuando acepta el duelo: I’ll be your foil, Laertes!: “seré tu espejo, seré la hoja brillante sobre la cual darás tu reflejo mejor”.

 

 

En efecto, La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca se nos presenta como un juego de espejos en el cual el espectador es capturado. La play-scene es como el espejo en el fondo de Las meninas, donde nos vemos reflejados, pero precisamente ahí donde no nos corresponde estar: en el lugar de los reyes que está pintando Velázquez. Cuando Claudio se ve en la pantomima, no puede ver más que aquello que pone en crisis su cualidad de rey: su culpa, su interior; olvidando lamentablemente que los reyes no tienen interior.

 

 

La obra propone también otra simetría, la que se produce entre la corona de Dinamarca y la de Noruega. Como dice Hamlet, en una línea que ha desafiado las interpretaciones, I am but mad north-north-west, “Sólo estoy loco nornoroeste.” En efecto, esa es la orientación exacta de la línea recta navegable que conduce desde Elsinor hasta la capital de Noruega. En cambio, dice Hamlet “cuando el viento sopla del sur, sé distinguir un halcón de un serrucho.” Es que, exactamente al sur de Elsinor, en su mismo meridiano, está Wittemberg, en cuya Universidad Hamlet aprendió las distinciones básicas del lenguaje y las artes políticas de los tiempos modernos.

 

 

Noruega es pues el “Otro escenario” de la obra, que nunca aparece en escena, pero que está presente todo el tiempo. De ahí van llegando indicios hasta que, con el desenlace de la obra, podríamos decir que el espejo se gira: de Hamlet padre a Fortimbrás padre; de Hamlet hijo a Fortimbrás hijo; y en ambos casos un tío mediador.

 

 

En este juego de escenarios, y en relación con los personajes de la tragedia, se desarrolla la locura de Hamlet, en la que distinguimos tres formas, que llamaremos la neurosis hamletiana, la locura bufonesca de Hamlet, y una tercera clase de locura, que hay que referir a la locura del mundo.

 

 

En primer lugar pues, Hamlet es un neurótico; o podríamos decir incluso que representa la neurosis misma. Tal como dice Lacan, le es insoportable ser; se siente culpable por su ser. No puede atacar a Claudio, porque ve en él a su padre; y si se ve ahí a sí mismo es en tanto que hombre de su madre. Y de otro lado, no puede separarse de Gertrudis, está fijado a ella. Y es precisamente por todo eso que se encuentra sin saber qué es lo que ha de querer; a la vez que está embarazado con un saber que lo impulsa inevitablemente a actuar. En este sentido, procrastina; pospone su acto. Y esa neurosis se cura: cuando Ofelia está muerta, surge, del duelo, la posibilidad de una nueva metáfora y de un nuevo objeto motor de su deseo. Lo que equivale a la recuperación freudiana del superyó con el acontecimiento inconsciente denominado por Freud complejo de castración.

 

 

Pero, de otro lado, Hamlet, a partir del momento en que sabe las circunstancias de la muerte de su padre el rey, adopta como estrategia política la de hacerse el loco, la de actuar como un bufón de corte, personaje de otro lado bien shakespeariano. No es por nada que, en la escena con los enterradores, se encuentra frente a frente con la calavera de uno de ellos, de uno de los auténticos, de los que ya no quedan en el tiempo de Hamlet hijo, un bufón al que profesó verdadero amor y que le enseñó cosas esenciales en su formación como hombre de corte. Y, a partir de ahí, Hamlet representa la transformación en la que hacerse el loco pasa a ser, como dice Lacan, una de las dimensiones esenciales en la política del héroe moderno.

 

 

La de hacerse Hamlet el loco es una maniobra que saca de sus casillas a Claudio y lo pone a su merced. Maniobra política de gran vuelo que contrasta con las intrigas anticuadas y ridículas de sus adversarios. Véanse, por ejemplo, los caricaturescos consejos que Polonio da a Laertes como viático. De esa locura, lo más divertido es quizá la respuesta psicoterapéutica que, como indica Lacan, despierta en Polonio. Su diagnóstico es: “Vuestro noble hijo está loco, loco, loco.” Y la causa de esa locura es el amor.

 

 

Hamlet, en efecto, se pone a hablar de una manera casi maníaca, como diagnostica Lacan. Juega a negar el sentido, a desligarse del falo, del falo monárquico por ejemplo. Con lo cual no diremos que ridiculiza a sus adversarios, sino, mejor, que hace surgir la cosa que se esconde bajo los ropajes, los brillos, los toques de trompeta de la corte. Y es precisamente por aquí que esta segunda locura de Hamlet nos lleva a la tercera. Pero antes de hablar de ella, habremos de referirnos a la locura del mundo.

 

 

A lo largo de La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, Shakespeare esparce numerosos indicios del desorden del mundo en el que viven tanto Hamlet como los demás personajes. Por ejemplo, conocemos cómo Lacan resalta un detalle que había escapado a los lectores más perspicaces de la obra, que se encuentra en su comienzo mismo, en la escena del cambio de guardia. El que llega pregunta: Who’s there?, “¿Quién está ahí?” – cuando la pregunta debería haberla hecho quien hace la guardia. Y éste replica, naturalmente: “No, respondedme a mí. Deteneos. ¿Quién sois?” Desde el mismo comienzo de la obra se nos indica que algo está trastocado. El sentido de estas réplicas es: ¿Hay alguien que vigile, aquí?

 

 

Unas líneas más abajo, Horacio y Marcelo hablan de la aparición, como de un presagio, “de alguna extraña erupción en nuestro estado”. Parece, vienen a decir, que el cadáver del valiant Hamlet, de Hamlet padre, se remueve en su tumba, porque el joven Fortimbrás quiere atacar el estado, el cual, en estas condiciones, está en pie de guerra. Horacio recuerda entonces los presagios que anunciaron la caída de César: muertos saliendo de sus tumbas, cometas y eclipses. Y sólo por una fanfarronería denegadora Claudio se burla de ese joven Fortimbrás que cree que, muerto Hamlet padre, “el estado está desamparado y fuera de quicio”.

 

 

Recordemos también la frase de Hamlet: All is not well, “No todo está bien”. O la famosa réplica de Marcelo: Something is rotten in the state of Denmark, “Algo está corrompido en el estado de Dinamarca.” O también cómo, al final del primer acto, Hamlet utiliza palabras parecidas a las de Claudio, pero él afirmativamente: “Los tiempos están desquiciados.”

 

 

Es pues en relación con este desquiciamiento de los tiempos que, como dice Hamlet, “El rey es una cosa; una cosa hecha de nada”. Y es de ahí que proviene la tercera clase de locura hamletiana.

 

 

En la obra escuchamos de la boca de Hamlet algunas manifestaciones que apuntan a señalar que él, Hamlet en persona, sabe muy bien lo que es ser rey, lo que es ser rey en los tiempos que le toca vivir; y también que sabe que ese rey que ahora gobierna Dinamarca, un “rey de harapos y remiendos”, es demasiado corpóreo, demasiado obsceno para representar la verdad de la corona: es indigno.

 

 

Por ello se lo puede capturar, al rey, su consciencia culpable, con una representación teatral: The play’s the thing, Wherein I’ll catch the conscience of the King. “La obra de teatro es la cosa en la cual capturaré la consciencia del rey.” Esto es tanto como decir que Claudio no está a la altura de la cosa incaptable que el rey ha de representar. Y es el propio Claudio quien, justo antes del monólogo de Hamlet To be or not to be, se compara con la puta que no vale ni la cosa – the thing – que le sirve para maquillarse.

 

 

Y también, cuando Rosencrantz le suplica a Hamlet que indique dónde está el cuerpo de Polonio, Hamlet responde: “El cuerpo está con el rey, pero el rey no está con el cuerpo”, lo que señala de nuevo la incapacidad de Claudio para ser la cosa de nada que sostiene la corona.

 

 

El rey, pues, es una cosa. Es, de un lado, el falo, la sombra alargada, outstretched, erecta; es una anamorfosis; pero también es polvo, un cuerpo finalmente, mortal como tal. Pues bien, esta dualidad está presente todo el tiempo en La tragedia de Hamlet, y la tragedia es que nunca llega a ser sintetizada.

 

 

Ciertamente, en la transmisión de este poder real, de padre a hijo especialmente, hay algo que falla. Pero hemos de entender también el cambio de época que se produce entre Hamlet padre y Hamlet hijo. En efecto, Shakespeare los utiliza para representar una transformación capital que se produce en Europa en la constitución de la monarquia, una transformación de la que fue pionera la Inglaterra del Renacimiento. Es algo sobre lo que nos ilustra el libro de Ernst Kantorowicz, publicado en los EEUU dos años antes del Seminario de Lacan sobre Hamlet: The King’s two Bodies, o: Los dos cuerpos del rey. En él vemos de qué manera Inglaterra se avanzó un siglo respecto del continente en la identificación clásica del monarca con el Estado, que para los franceses llegaría a su cumbre con Luis XIV. Kantorowicz describe minuciosamente las nociones teóricas que contribuyeron a una transformación paulatina, que quizá pasó desapercibida para los contemporáneos, pero de la cual el genio de Shakespeare nos permite captar algunas dimensiones.

 

 

Es de destacar la interesante lectura que Kantorowicz hace del Ricardo II de Shakespeare, y la forma en que muestra cómo una noción cristiana como la de cuerpo místico fue secularizándose hasta formar la noción del cuerpo del Estado que, desde el Renacimiento hasta nuestros días, es vigente. Kantorowicz muestra cómo, desde el Renacimiento, el rey está provisto, de hecho, de dos cuerpos: uno caduco, mortal, hecho de realidad, y otro inmortal, permanente, ficción de la realidad del reino. Así se hace posible que el rey, siendo como es la cabeza del Estado, sea a la vez su cuerpo entero, y que el rey, de legitimar su poder por el uso de la fuerza, pase a ser el sostén corporal del Estado.

 

 

En el paso de la edad media al Renacimiento, el rey se sitúa, como una nueva e inédita figura del tiempo, en el espacio intermediario entre la eternidad y la temporalidad. Como los ángeles, es creado y temporal, a la vez que, permanente como es, es un ser inmortal.

 

 

La monarquia moderna nace provista de la noción de un tiempo que, aun siendo infinito, posee un pasado y un futuro: es el tiempo de la crónica, antecedente de la historia propiamente dicha. Y, si el cuerpo del rey es una ficción – Kantorowicz insiste en el hecho de que, nacida esta doctrina en Inglaterra, no podía consistir en una abstracción, sino en una ficción -, es una fictio figura veritatis, como decía santo Tomás, o una verdad con estructura de ficción, como dice Lacan.

 

 

Lo que aquí nos interesa subrayar que es el cuerpo del rey, un cuerpo instalado en la dimensión de la inmortalidad, lo que sostiene esta ficción. Y es así que el rey no muere nunca: él es la continuidad dinástica: Corona non moritur. Es un ave fénix: “!El rey ha muerto! ¡Viva el rey!”.

 

 

El rey tiene pues una existencia doble: doblemente amenazada, doblemente mortal, por la muerte que le amenaza a él, y por la Otra muerte, la que amenaza a la corona. Esta es pues la thing, la cosa que es el rey: un ser que tiene que componérselas con esas dos muertes. Y esta es también la cosa que debe llegar a ser el rey en Dinamarca, justo en el tiempo que va de Hamlet padre – un rey sacado de una saga medieval, que se juega, él con su único cuerpo, en un duelo a muerte, un trozo del reino – a Hamlet hijo, que sabe ya qué cuerpo de ficción son los reyes.

 

 

Vemos entonces lo que tiene Hamlet frente a sí: llegar a ser esa cosa, aceptar serla, encarnar esa ficción que figura la verdad. Y, efectivamente, no faltan las referencias de Hamlet a sus derechos a la dignidad real, a su legítima pretensión a la corona. Y es algo que también tiene presente Laertes cuando advierte a Ofelia de que la elección de esposa por parte de Hamlet se ha de ceñir a la ley y a los consejos de este cuerpo del cual él es la cabeza.

 

 

Recordemos también cómo, después de la frase: The time is out of joint, “Los tiempos están descoyuntados”, Hamlet añade: “Maldita suerte, que hubiese de nacer yo para enderezarlos”. Entendamos: para ponerlos en el Derecho. Y evoquemos también cómo Ofelia, en la cima de su locura de angustia, pregunta: “¿Dónde está la bella Majestad de Dinamarca?”. Se trata de la misma majestad que ella había de representar con Hamlet después de la venganza. Pero de algún modo Ofelia sabe que Hamlet fue enviado a la muerte – y que la Majestad de Dinamarca es Claudio, un cobarde “hecho de harapos y remiendos”.

 

 

Hamlet, por lo que a él respecta, se comporta realmente como un rey. No es por casualidad que se va a Inglaterra llevando en su equipaje el sello del Danés, el sello de Dinamarca, el de su padre, aquél cuyo guardián es ahora su linaje. Y también tiene este sentido de asunción de la realeza el grito que profiere desde dentro de la tumba de Ofelia: “Soy yo, Hamlet el Danés.” Y también deja claro a Horacio, cuando le relata la aventura del barco, que “ese que ha matado a mi padre y ha puteado a mi madre, se ha interpuesto entre la elección y mis esperanzas”; refiriéndose, claro está, a las de ser rey. Ya señalábamos que sus últimas palabras, las que le dan su voto a Fortimbrás, son las de un rey.

 

 

Aquí reside pues la tercera locura de Hamlet: ha de ser rey. Ha de ser por tanto algo que es y no es a la vez. Pero esa cosa, esa thing hecha de nothing, no llega a serla sino muerto.

 

 

Esta locura se pone de relieve aún más si comparamos a Hamlet con otro personaje en el que Shakespeare estuvo ocupado durante la misma época.

 

 

Kantorowicz analiza Ricardo II de Shakespeare para enseñarnos los secretos del cuerpo del rey. Es especialmente relevante la escena de su abdicación; y cómo, cuando pide un espejo para verse, lo rompe enseguida sin poderse mirar en él. También en Macbeth, cuando las brujas describen la procesión de un linaje real, el último de sus miembros porta un espejo en el que están reflejados todos sus ascendientes.

 

 

En la tetralogía que forman Ricardo II, Enrique IV (primera y segunda partes) y Enrique V, escrita en la misma época que Hamlet, Shakespeare muestra un linaje real, una corona mantenida inmortal por unos reyes ingleses que, más o menos indignos, estuvieron con todo a la altura del poder del reino.

 

 

Y, sobre todo, destacándose sobre el foil, sobre el contraste que forma Falstaff, encontramos el que parece el contraejemplo de Hamlet: Hal, o Harry, el futuro Enrique V. Ciertamente, el espectador es sacudido por un escalofrío cuando el desconsiderado Hal, el sinvergüenza, creyendo ya muerto a Enrique IV, se prueba la corona y es sorprendido por su padre. A pesar de la desmesura de ese acto, no es de mal augurio. Cuando efectivamente muere Enrique IV, Hal es coronado como rey Enrique V. Manda entonces a paseo a Falstaff, y hace lo que ha de hacer. Luego vemos a Enrique V como un gran rey, vencedor de la batalla de Agincourt, con la que comienza el imperialismo británico.

 

 

También podríamos comparar los obstáculos de Hamlet para llegar a ser cuerpo de rey. Veánse sus monólogos: “Esta carne que se derretirá…”, y contrástense con el monólogo de Enrique V en la noche anterior a la batalla: Upon the King! “¡Todo sobre el rey! (…) ¿Qué tienen los reyes que no tenga la gente, sino las ceremonias, las constantes ceremonias?”

 

 

Y por lo que se refiere a la relación con la herencia, con los pecados del padre y la manera cómo Enrique IV se había hecho con la corona de Ricardo II, antes de la batalla explica muy bien que ya tiene ajustadas todas las cuentas: una tumba, dos monasterios, trescientos pobres; una tumba nueva para Ricardo, dos monasterios con monjes que cantan, y trescientos pobres que comen gracias a él; a lo que se añaden sus propias acciones, que lo pagan todo. No hay que hablar más de eso, hoy es san Crispiniano, y lo que hay que hacer es batallar.

 

 

¿Por qué Hamlet no puede actuar así? Él sabe que es el Danés, un equivalente al reino, y que el otro es un usurpador. Un buen asesinato de Claudio crearía un poco de caos, pero bastaría que él dijera entonces, desde su poder incrementado: “No os preocupéis. Yo soy el heredero legítimo. ¡Y tú, Polonio, jubílate!” – Durarás poco. – “Laertes, veamos qué has aprendido en la corte de Francia; Horacio, quédate de consejero; Rosencrantz y Guildenstern, seguiré exprimiéndoos como una esponja.”. Hamlet se casa con Ofelia, y continúa haciendo inmortal el cuerpo del rey.

 

 

¿Pero por qué Hamlet no hace nada de ésto? ¿Por qué se detiene horrorizado ante el vientre de Ofelia? No es porque le falten ni fuerza ni inteligencia. Y sin embargo, sólo muerto puede poner su cuerpo al servicio de la ficción monárquica; no puede prestarlo antes a ser soporte de los signos del poder. Sólo muerto puede Hamlet mirarse en el espejo de su linaje: sólo muerto, sólo en un espacio entre dos muertes realizado como sacrificio. El por qué de esa su incapacidad ya lo sabemos: es un neurótico. Y lo es en la dimensión de los signos de la realeza, la cual es, todo el tiempo, su vocación, su destino: su deseo.

 

 

Pero Shakespeare nos invita a seguir preguntándonos: ¿Por qué Hamlet es un neurótico? Y la solución nos la dan los clowns sepultureros. Lo sabe cualquier simple: Hamlet nació el mismo día en que “nuestro último rey Hamlet venció a Fortimbrás”.

 

 

Situémonos en la época. Un duelo como ése no se improvisaba: se preparaba con tiempo, se anunciaba, la gente acudía. Y Hamlet fue concebido, y luego vino al mundo, bajo la sombra de ese duelo. La reina Gertrudis llevó en el vientre un hijo, que quizá viviría, que quizá sería varón. Y fue así, y rompió aguas el mismo día en que ella estaba en peligro de quedarse viuda y el reino descuartizado. Ese niño sería heredero de un rey que, en la situación del momento, esperando la hora fatídica del duelo a muerte de los reyes ya era, por anticipación, un muerto. Y esto sucedía con un rey de los tiempos antiguos, cuando los reyes tenían un solo cuerpo que, como en ese caso, era idéntico al reino.

 

 

Esta era la situación que Hamlet tuvo que encontrar en la repetición: un duelo que lo haría, o muerto, o rey; y definitivamente the Dane, el Danés.

 

 

Tengamos en cuenta que, además, al hijo que había de nacer le pusieron el mismo nombre de su padre; para Gertrudis era un Hamlet por otro.

 

 

Y es porque el padre murió anticipadamente en aquella decisión de jugarse la vida que ahora vuelve a aparecer, desde el mundo de los no todavía muertos del todo, vestido como el día del combate; y lo hace para recomponer el cuerpo inmortal del rey, para reordenar el linaje.

 

 

Hamlet es el sujeto concebido y parido bajo aquellos signos que, en la coyuntura de su tragedia, debe elegir entre aceptar y repudiar su herencia. Se trata de una elección forzada: no puede repudiarla; pero para aceptarla debe pagar un precio: no podrá, al contrario que Hal, calzarse la corona.

 

 

Los signos le matan el deseo, al mismo tiempo que se lo dan; es por esto que lucha, todo el tiempo, encarnizadamente, contra lo que lo mortifica. No se somete vergonzosamente al sacrificio, porque es, a pesar de todo, hombre de deseo.

 

 

¿Cuál podría ser la moraleja? Shakespeare, soporte de su monarca, la deja bien clara. Con La tragedia de Hamlet dice a sus contemporáneos: respetad la corona; es una ficción del reino; y más importante que el mismo rey. Fijaos en lo que pasa ese país, en Dinamarca, un país lo suficientemente lejano para no estar en la órbita inglesa, pero lo bastante cercano para no ser exótico: si falla, no el rey, sino la corona, el cuerpo político se desmembra; y, al cabo, acaba siendo conquistado por el extranjero.

 

 

Pero a nosotros nos interesa otra clase de genialidad: y es que Shakespeare no se limita a presentarnos el simple cuadro de los hechos y su moraleja, sino que trata a sus personajes como causas. Y por eso vemos en La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca el vínculo que hay entre el inconsciente y las estructuras del poder, tal como hoy, como siempre, nos causan a todos.

 

 

 

Texto Original: Antoni Vicens

La Locura en Hamlet.

En la mayoría de las tragedias escritas por William Shakespeare se dan algunas características que las distinguen de sus antecesoras. Una de ellas es que presentan condiciones mentales anormales, como la locura, el sonambulismo, las alucinaciones y otras. En este estudio he querido examinar la locura en la obra Hamlet, analizando someramente la locura fingida en el Príncipe Hamlet y la locura real en la hermosa Ophelia.

Muchos intentos se han hecho y se seguirán haciendo para llegar a una comprensión más profunda de este carismático personaje que ha desafiado a los lectores y críticos de todos los tiempos con su atractiva, multifacética, interesante, conflictiva y misteriosa personalidad, como la Gioconda y su sonrisa o el mismo Don Quijote con su magnífica e inigualable locura. Es parte de la grandeza de William Shakespeare lograr que nos sintamos atraídos y casi obsesionados en dilucidar sus motivos y seguir sus angustias y reflexiones, tratando de comprenderlo y así, comprendernos a nosotros mismos en particular y al universo en general.

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La historia escénica de Hamlet se remonta al año 1589 aunque no hay copias de esta versión. Fue impresa recién en 1603 en versión “Quarto” (sus páginas tienen el doble del tamaño que en la versión de la edición New Swan Shakespeare). La historia no es original. Séneca presenta en Ur-Hamlet la cruda fórmula de la tragedia de venganza. La leyenda se remonta a 1186 en Historia Danica, escrita por Saxo Grammaticus

e impresa en 1514. Más tarde, en el siglo XVI fue traducida al francés por Francois de Belleforest en un ítem de su colección Histories Tragiques, publicado alrededor de 1570. Algunas de los cuentos de esta colección fueron traducidos al inglés pero ninguna traducción de la historia de Hamlet se ha conocido antes de 1608. El quinto volumen de Belleforest es una historia de adulterio, fratricidio, venganza y locura fingida, incluyendo un viaje a Inglaterra y el intercambio de cartas. Los personajes Polonius, Horatio, Ophelia, Rosencrantz y Guildenstern también aparecen en la historia de Belleforest, pero es William Shakespeare quien los transforma y les otorga la inmortalidad. En artículos anteriores he analizado el aspecto de pregunta retórica que marca la obra con un estilo anafórico, con múltiples interrogantes que deben ser respondidas por cada lector

en particular; en otro artículo2 investigué la función de la alusión en la misma obra, proponiendo la idea de que la alusión en ésta cumple una importante función para completar y enriquecer su significado.

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En este breve ensayo, mi intención es enfocarme en dos temas que me parecen muy interesantes: las condiciones anormales de la mente en la obra Hamlet y el proceso psicológico de evolución en la personalidad del príncipe Hamlet.

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A.C. Bradley 3 plantea que, frecuentemente, en las tragedias de Shakespeare se dan condiciones anormales en la mente de los protagonistas como la locura, las alucinaciones, el sonambulismo, entre otras, y también seres sobrenaturales como fantasmas y brujas que aportan a la trama con funcionalidad, no como meras estrategias para impresionar a la audiencia; además, examinaré al príncipe Hamlet desde el punto de vista de su desarrollo y movimiento hacia una maduración que se consagra al final de su vida joven, siguiendo en este planteamiento a Irving Ribner4, teniendo siempre en cuenta que toda aproximación a la obra de William Shakespeare es parcial y discutible, el resultado de lo que el ensayista cree que es lo más relevante, siempre condicionado por su propia historia y tiempo.

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Goddard 5 compara la obra Hamlet con un espejo. El espejo no tiene nada de misterioso hasta que alguien se mira en él; entonces, aunque es el mismo espejo, presenta rostros diferentes a cada persona que lo sostiene frente a sí. Lo mismo sucede con la obra de arte: no tiene existencia propia hasta que alguien se refleja en ella y nunca el reflejo será igual, porque lo que vemos es un fragmento de nuestro propio ser, de nuestra propia alma y, mientras más grandiosa la obra de arte, el fragmento que vemos será más grande. Hamlet es posiblemente el ejemplo más convincente de esta verdad: todos encontramos algo de nosotros mismos en esta tragedia. Por esta razón, todo lo que se ha escrito y se seguirá escribiendo sobre ella son solamente diferencias de opinión. Hamlet es, en sí misma, una obra de teatro dentro de otra. La Muerte de

Gonzago, drama representado al interior de esta tragedia, propuso significados diferentes a cada uno de los presentes ese día en el palacio de Elsinore, lejos allá en Dinamarca. El misterio en el corazón del Príncipe Hamlet jamás será develado completamente, toda aproximación será

solamente un intento, que no dejará satisfecho a todos sus lectores.

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El Príncipe Hamlet y la bella Ophelia nos enfrentan a dos tipos de locura. Desde luego, Hamlet no está loco y sólo aparenta un trastorno psíquico para favorecer la ejecución de su venganza. Él mismo nos lo recuerda cuando hace jurar a los soldados y a su amigo Horatio que nunca van a revelar lo que han visto y escuchado en la plataforma del castillo esa noche, aunque su conducta sea muy rara o extravagante y que no lo traicionarán con gestos o guiños que delaten que saben de su conducta fingida:

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Here, as before, never, so help you mercy

How strange or odd soe ‘er I bear myself,

As I perchance hereafter shall think meet

To put an antic disposition on, (II.1).

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En algunos momentos, sin embargo, su exceso de cavilación se hace equívoco y pareciera que se acerca demasiado al precipicio, en cuyo borde juega peligrosamente. Sus cavilaciones no son caracterológicas sino existenciales ya que se enfrenta a un dilema ético que cuestiona, al mismo tiempo, la validez de su sospecha y el margen legítimo de su acción. Cuando no está enfrentado a este dilema, Hamlet actúa con resolución, con rapidez y sin vacilar (el asesinato de Polonius, su valentía para seguir al fantasma de su padre y escucharlo pese al temor de la guardia real, su astucia para liberarse de sus amigos traidores durante el viaje a Inglaterra, la valentía para enfrentar a Laertes en la tumba de Ophelia primero declarando su amor más fuerte que el de cuarenta mil hermanos y más tarde en el duelo a espadas y dagas, en el que se enfrentan dos valientes que han sufrido la misma pérdida).

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I lov’d Ophelia:forty thousand brothers

Could not, with all their quantity of love,

Make up my sum (V.1.)

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Lo que Hamlet simula no es una locura sino una demencia 6. Su conducta es errática y caprichosa, con cambios súbitos del ánimo. Su lenguaje es a veces incoherente, con palabras y frases sin sentido, pero su aparente perturbación está hecha de esos cambios caleidoscópicos en relación directa con las circunstancias de las situaciones que enfrenta. En los verdaderos delirios, la perturbación psíquica tiene un eje central. La posible patología de Hamlet es, según Peña y Lillo, una depresión melancólica que, además de la angustia y de la tristeza del ánimo, se caracteriza por la vacilación insegura y el abrumamiento que, tal como le ocurre a Hamlet, detiene el curso de la acción.

Dice Hamlet con singular ingenio:

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I am but mad north-north-west

When the wind is southerly

I know a hawk from a handsaw (II.2).7

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Para cada personaje, la locura de Hamlet tiene diferentes causas. Para Polonius su origen es el amor que Ophelia le ha negado por orden expresa de su padre y los consejos de su hermano; para su madre la reina Gertrude, ésta tiene origen en su corto duelo y su apresurado matrimonio con Claudius, hermano del rey muerto; para sus amigos Rosencrantz y Guildenstern la demencia tiene por causa la ambición por el trono que le correspondería por línea de sucesión, pero para Claudius, cuya conciencia lo acusa y no le permite descansar ni orar, la locura del príncipe es peligrosa y la locura en los grandes debe ser vigilada.

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Pray can I not…

Since I am still possesse’d

Of those effects for which I did murder,

My crown, mine own ambition and my queen (III.3).

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Solamente para Ophelia, la inocente y candorosa Ophelia, Hamlet ha perdido verdaderamente la razón y ella ruega a los poderes celestiales que se la restituyan.

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O! help him, you sweet heavens.

O heavenly powers, restore him! (III.1).

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En cambio la locura de la bella, enamorada y dulce Ophelia es genuina y se produce paulatinamente. Al principio es feliz, ama y es amada. Recibe cartas y dulces palabras de amor. Luego Laertes, su hermano, antes de partir en su viaje de placer a Francia, introduce la duda y el temor en su corazón ya que Hamlet, por su destino real, no puede contraer matrimonio siguiendo los impulsos del corazón sino que se debe al bienestar político de su reino. Polonius, su padre, por quién profesa gran respeto, le prohíbe verlo y la insta a traicionarlo al espiar junto al rey su conversación con el príncipe. Hamlet, al darse cuenta de esta traición, la enfrenta con dureza, le niega su amor y le ordena ir a un convento para que no sea responsable de traer más seres humanos a este mundo lleno de pecados y pecadores.

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Get thee to a nunnery: why wouldst thou be a breeder of sinners? (III.1)

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Ophelia está desorientada porque, durante la representación de la obra de teatro a cargo de los actores itinerantes, Hamlet nuevamente le propone frases seductoras bajo la mirada inquisidora de su padre, del rey y de la reina. Su quiebre emocional llega a la cúspide cuando su padre es asesinado por el hombre que ama y desde ahí en adelante, su locura es progresiva, manifiesta, produciendo la piedad de todos. La escena de las flores, inmediatamente antes de su muerte, es de una gran belleza. En Shakespeare siempre el bufón de la corte, el ciego y el loco expresan las palabras más cuerdas, sabias y profundas; esta vez no es la excepción. Las flores se consideraban antiguamente como formas primitivas de los dioses y las veneraban como símbolos de nueva vida y para acompañar a los muertos. A Laertes le entrega romero para la memoria y pensamientos para los recuerdos; Laertes considera que pensamientos y recuerdos son una lección en la locura. Al rey le ofrece hinojos y aguileñas y a la reina le regala ruda (para el arrepentimiento) que también le va a servir a ella, aunque de un modo distinto. A Horatio quisiera darle violetas, pero se marchitaron al morir su padre. La entrega de flores va acompañada de canciones tristes y fúnebres que desgarran el alma. Laertes dice Reflexiones y congojas, delirios y el mismo infierno/ todo lo trueca en gracia y dulzura (IV-6).

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Su muerte también está rodeada de flores y de misterio. Hay un arroyo cristalino y un sauce de plateado follaje. Ella va adornada con caprichosas guirnaldas de ranúnculos, ortigas, orquídeas y velloritas, y se ha caído al arroyo cuando la rama del sauce se desgarra. Ella permanece flotando como una náyade y se hunde en medio de sus dulces cantos; ésta es la versión de la reina al acongojado Laertes. Pero los sepultureros tienen otra versión muy diferente, opinando que se ahogó intencionadamente y que la versión oficial de la realeza tiene por objeto darle sepultura cristiana, que de otro modo, le estaría vedada por razones religiosas. Como podemos apreciar, las dos locuras tan diferentes en su origen, conducen al mismo

resultado de muerte, aunque la muerte de Ophelia es patética y, en cambio, la muerte de Hamlet es trágica produciendo admiración y respeto, incluso al enemigo. Fortinbras, al ver ese cuadro de horror al final de la tragedia, le rinde el homenaje a un gran guerrero, con descarga de

artillería y música marcial.

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Let four captains

Bear Hamlet; like a soldier, to the stage

For he was likely, had he been put on,

To have prov´d most royally:and, for his passage,

The soldiers´ music and the rites of war

Speak loudly for him. (V.6).

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El segundo tema de esta investigación literaria desglosa la idea de que en la personalidad del príncipe Hamlet hay un desarrollo, un movimiento que culmina en una maduración cristiana hacia la fe y la entrega en las manos de la divina Providencia. Hamlet llega a un universo devastado por el mal cuyo origen no es su culpa. Su melancolía y su fe lo hacen confesar, ante el temor de los guardias de que el fantasma de su padre que lo invita a seguirlo para conversar, pudiera hacerle algún daño:

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I do not set my life in at a pin’s fee;

And for my soul, what can it do to that,

Being a thing immortal as itself? (I.4).8

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Hamlet desea regresar a la Universidad de Wittenberg9 pero su deseo es denegado por el rey a petición de su madre. Be as ourself in Denmark, dice el rey. I pray thee, stay with us, implora la madre-reina. La invitación tiene doble lectura; por un lado, le proponen que deje el duelo y la tristeza para disfrutar los placeres de palacio y, por otro, que abandone las acusaciones y las culpas, aceptando la traición, la infidelidad y la mentira como parte de la vida misma. Hamlet debe luchar y oponerse a este mal que lo impregna todo Something is rotten in the state of Denmark, es el acorde inicial de su melodía. Está sólo en este globo 10 y no tiene ayuda alguna: su madre, su amada, Laertes y sus dos amigos lo han traicionado alineándose con el bando del mal, representado por el rey Claudius. El mundo está fuera de quicio y maldice la suerte que lo designa a él para enmendarlo.

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The time is out of joint; O cursed spite,

That ever I was born to set it right! (I.5).

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Su tarea es gigantesca, compleja y simboliza el crecimiento y la maduración de un hombre en conflicto con el mal. Hamlet hace un esfuerzo tras otro para cumplir su propósito, pero cada vez es vencido, cual símbolo de humanidad común, nada hay de extraordinario en su condición humana. La obra de teatro representada para comprobar la culpa del rey es la primera victoria de Hamlet sobre el rey Claudius, pero a la vez es una derrota, ya que deja al descubierto su propósito y sus sospechas, dejándolo en manos de su enemigo, razón por la cual es enviado a Inglaterra para que sea eliminado.

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En el último acto, Hamlet comprende la verdadera naturaleza de su misión en el mundo, se somete a la voluntad de Dios y, en esta sumisión consiste su verdadera victoria. Ya no tiene dudas acerca del curso que debe seguir su acción; no tiene ya ningún plan para matar al rey y pareciera que no necesita ninguno. Ha colocado toda su confianza en la mano de la Divina Providencia. Cuando Horatio sugiere que deberían posponer el duelo, Hamlet se niega porque ha descubierto que la tarea de la venganza no es una tarea particular y privada suya sino un acto de bien público conforme a la ley, debe actuar como ministro de Dios y no como el azote de Dios. Sus sabias palabras muestran un Hamlet maduro, equilibrado y comprometido con un estoicismo cristiano:

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…we defy augury;

There is a special providence in the fall of a sparrow.

If it be now, ´tis not to come; if it be not to come, it will be now;

If it be not now, yet it will come: the readiness is all. Since no man has

Aught of what he leaves what is´t to leave betimes?

Let it be (V.2).11

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Esta es la respuesta final a la que William Shakespeare nos conduce, la resolución de la paradoja del mandato del fantasma del rey Hamlet. Esta confianza en la divina Providencia es el único plan que Hamlet necesita para combatir el mal en el mundo. El esquema ineficiente de los tres primeros actos no sirve más; Hamlet se ha transformado en un instrumento en manos de la Providencia. En cuanto Hamlet confiado entra al duelo con Laertes y le pide perdón por haberlo ofendido, su actitud estrafalaria (antic disposition), su locura fingida, su angustia, ya no tienen

razón de ser porque eran el signo de su dirección errada. Al final, solamente el fiel Horatio permanece a su lado, a él le encomendará la gran

tarea de permanecer vivo y contar su historia, de justificarlo y explicar a los ojos de las generaciones futuras. Horatio es su testigo presencial en el juicio al que será sometido a lo largo de los siglos, porque, según Hamlet, es un hombre que no es esclavo de sus pasiones, es decir, encarna la areté, la virtud, el ideal griego de armonía y equilibrio en este mundo fuera de quicio.

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BIBLIOGRAFÍA

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BRADLEY, A. 1960. Shakespearean Tragedy .Mac Millan and Co. London.

GODDARD, H. Volume I. 1963. The Meaning of Shakespeare. The University of Chicago Press. Chicago, Illinois, U.S.A.

HOLZBERGER, W; WALDECK, M. 1973. Perspectives on Hamlet.

LOTT, B. (editor) 1968/1979. Hamlet. New Swan Shakespeare. Longman Group.

PEÑA Y LILLO, S. 1993. El Príncipe de la Locura. Editorial Universitaria. Santiago de Chile.

Revista Signos, volumen XXIX, Nº 39. 1996. Universidad Católica, Valparaíso.

RIBNER, I.1960. Patterns in Shakespearian Tragedy. Methuen and Co. Ltd. London.

ROSSEL CONTRERAS, M. 2005. El Resplandor del Delirio. Editorial Universidad de Valparaíso, Valparaíso, Chile.

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CITAS

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1 Revista Signos, vol. 38/39, año 1995/1996, ediciones universitarias, Valparaíso

2 Actas Congreso Sochel.Santiago 1995.

3 Andrew Cecil Bradley, Shakespearean Tragedy.

4 Irving Ribner, Patterns in Shakesperian Tragedy.

5 Goddard, Harold C. 1951.The Meaning of Shakespeare. Volume 1.

6 Sergio Peña y Lillo, El Príncipe de la Locura.

7 Sólo soy loco por astucia…cuando sopla el nor-noroeste/ cuando sopla el viento sur sé distinguir una garza de un halcón.

8 Yo no aprecio mi vida en lo que vale un alfiler, y en cuanto a mi alma, ¿qué podrá hacerle, siendo, como él mismo, algo inmortal?.

9 Wittenberg: universidad alemana cuna del protestantismo

10 The globe hace alusión al teatro The Globe en donde se representa la obra y al globo terráqueo.

11 No creo en presagios; hasta en la caída de un gorrión interviene una providencia especial. Si es ésta la hora, no está por venir; si no está por venir, ésta es la hora; y si ésta es la hora, vendrá de todos modos. No hay más que hallarse prevenido. Pues si nadie es dueño de lo que ha de abandonar un día, ¿qué importa abandonarlo tarde o pronto? Sea lo que fuere.

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Texto Original: Consuelo Mafud Haye

Universidad de Playa Ancha, Chile.

Las culpas de Hamlet.

¿Por qué Hamlet no ejecutó la venganza, tal como se lo había exigido el fantasma de su padre en las primeras escenas de la obra?

 

 

Los primeros estudiosos que se preocuparon seriamente por la conducta de Hamlet, príncipe de Dinamarca, fueron los críticos románticos. Para Schlegel y Coleridge, como para Hazlitt y Lamb, el comportamiento de los personajes en la escena era el mejor criterio para juzgar una obra dramática. Se trataba de una crítica conductista que consideraba con desdén otros aspectos, como la estructura de la pieza, su unidad, decoro, y así. Y si de comportamiento se trataba, ninguno más enigmático que el de Hamlet, convertido por los románticos en modelo del héroe: nocturno, díscolo, excéntrico, inexplicable, insomne, solitario, incomprendido, suicida.

 

 

La gran pregunta sobre Hamlet, la pregunta de las preguntas, tal como la entendieron los románticos, es la más difícil de responder: ¿Por qué el joven no ejecutó la venganza, tal como se lo había exigido el fantasma de su padre en las primeras escenas de la obra? De haberlo hecho, se habrían evitado las muertes de Polonio, Ofelia, Laertes, la reina Gertrudis y el mismo príncipe. Una de las explicaciones es que Hamlet, la obra, es una tragedia cristiana que se desarrolla en la Dinamarca cristianizada de la Edad Media. En la tercera escena del tercer acto, Hamlet, el príncipe, expresa su convicción en el más allá, en su existencia, tal como lo asumían los cristianos. Y lo hace, justamente, para justificar la postergación de su venganza:

 

 

Ahora podría hacerlo, ahora que está rezando. Lo haré y así se irá al cielo… Un bribón mata a mi padre y por ello, yo, su único hijo, envío al cielo a ese canalla… No, detente, espada, y búscate una ocasión más horrible, cuando duerma embriagado o tenga cólera o en el incestuoso placer de su lecho. Cuando juegue, cuando jure, o en el incestuoso lecho o en algún acto que tenga sabor de salvación.

 

 

Shakespeare no lo dice. Pero si enviara a su padrastro al cielo, ejecutándolo en el acto de la oración, Hamlet se estaría condenando a ese “infierno tan temido” por los habitantes del medioevo. Aunque todas las circunstancias se acumulaban para animarlo a la venganza, los obstáculos e impedimentos eran, por lo menos, tan consistentes y numerosos. Venganza y perdición eran una sola cosa para el cristiano príncipe de Dinamarca.

 

 

En la Grecia heroica, por el contrario, cualquier héroe hubiese realizado la venganza sin mayores problemas. El caso extremo es el de Orestes, quien tiene que vengar la muerte de su padre. Y no con el asesinato de un tío corrupto y disoluto, sino con la muerte de Clitemnestra, su madre, causante de la enredada muerte de Agamenón, su padre. No tenían mayores inconvenientes los héroes griegos a la hora de vengarse. Como siempre, lo entendían en términos de necesidad. Era absolutamente necesario que Orestes se vengara, así fuera en su propia madre. Una diferencia hay que notar, sin embargo. Orestes contaba con el apoyo de un dios, Apolo. Hamlet apenas cuenta con el de un fantasma, el cual, por añadidura, apestaba a azufre, el olor que se describe para los paisajes infernales. Lo que en Orestes, y demás héroes griegos, es algo relativamente convencional, en Hamlet es algo imposible.

 

 

Se ha tratado, con desigual fortuna, de vincular el sentimiento de culpa con determinadas formas de expresión religiosa. Y no es impropio destacar la insistencia de las tradiciones judeocristianas en el fenómeno de la culpa como uno de los fundamentos de sus teologías. Tal vez sea menos apropiado vincularlo y convertirlo en uno de los pilares del monoteísmo. Especialmente cuando la misma noción de monoteísmo ha sido sometida a revisiones inquietantes. Como la que proponen los colaboradores de Pagan Monotheism in Late Antiquity. En la introducción a este volumen, cuya importancia para los estudiosos de las religiones no se puede exagerar, se cuestionan ideas recibidas y digeridas por la mayoría de los estudiosos contemporáneos. Allí se dicen cosas como estas:

 

 

“El monoteísmo, independiente casi siempre del cristianismo y el judaísmo, se estaba difundiendo cada vez más en tiempos de la Antigüedad tardía”.

 

 

“No sólo los filósofos, sino una parte fundamental de los paganos de la Antigüedad tardía, eran monoteístas de manera consciente”.

 

 

“Ser pagano en ese período no significaba, necesariamente, que uno no era monoteísta”.

 

 

“El monoteísmo pagano era una tendencia profundamente arraigada en la filosofía antigua”.

 

 

 

La incapacidad de Hamlet para adelantar la venganza exigida por el fantasma de su padre va a tener consecuencias nefastas. A nivel colectivo, llevará a la muerte a mucha gente honesta, algunos de una inocencia emblemática, como Ofelia. A nivel personal, la postergación de la venganza, una postergación infinita, será la causa de un deterioro irreversible de la salud mental del príncipe. A medida que avanza el drama, percibimos, con profunda tristeza, cómo el noble danés se va hundiendo en la penumbra insondable de la melancolía. Se refugia en un solipsismo que lo incapacita para relacionarse con sus semejantes que han podido ayudarlo. Su situación  no podía ser más desesperada. El fantasma de su padre le reclama ser vengado. Pero, como buen cristiano, Hamlet sabe que esa acción, no importa cuán justa pueda parecer, lo condenaría eternamente a los ojos de su dios. Y este dios había dicho, por intermedio de San Pablo, que sólo a él correspondía la venganza: “No os venguéis vosotros mismos, amados míos; antes dad lugar a la ira de Dios; porque está escrito: mía es la venganza”.

 

 

Hamlet es un hombre respetuoso de la fe cristiana, el problema es que esta posición contradice las exigencias del fantasma. Como resultado, se siente cada vez más culpable. Y este sentimiento de culpa es lo que lo distingue de los héroes griegos. “La venganza entre los griegos no era un problema, era una solución”, nos recuerda la profesora Pepin Burnett en su necesario trabajo sobre la venganza en la tragedia ática e isabelina. A comienzos de la Ilíada, leemos que Agamenón, máximo comandante de los invasores griegos, pone en peligro la empresa troyana por lo que no puede calificarse sino de capricho. Se ha robado la hija de un sacerdote de Apolo y el hijo de Leto ha hecho caer la peste sobre el campo aqueo. Después de muchos estragos en las filas del ejército, Agamenón accede a devolver la joven a su padre. Cientos son los soldados muertos víctimas de la enfermedad. Sin embargo, ningún sentimiento de culpa, Agamenón simplemente ha reaccionado ante la acción punitiva de Apolo. La suya es una transgresión que fue debidamente castigada, nada de culpas, lo contrario. Apenas se retira el sacerdote con su hija, acomete otra acción infame: despoja, nada menos que a Aquiles, de su esclava más querida. Nuevos males llegan al campo de los griegos cuando Aquiles se niega a seguir combatiendo. Agamenón no se da por aludido y rechaza devolver la muchacha. No es original recordar que el atrida no sintió culpa ni en el momento nefando en que sacrificó a la más dulce de sus hijas, Ifigenia. En su estudio sobre los orígenes de lo sagrado en Grecia, Walter Burkert indica que “la práctica de la confesión está visiblemente ausente de la Grecia clásica”. Sin culpa, la confesión es superflua. Para Dodds, la culpa sería una actitud postheroica. Y para Nilsson, la culpa, entre los griegos, habría sido un aporte, rápidamente superado, de las sectas órficas.

 

 

Hamlet, por desgracia, no es griego, es danés. Y su situación no puede ser más distinta. Se siente culpable por no satisfacer las demandas del fantasma del padre. En un momento de su depresión llega a compararse con las bestias: “How all occassions do inform against me / and spur my dull revenge. What is a man / if his chief good and mark of his time is / but to sleep and feed? A beast, no more“. El diccionario de Oxford define culpa como “failure in achievement of duty“. Que podríamos traducir como “incapacidad en el cumplimiento del deber”. Y eso es, precisamente, lo que presenta Hamlet, una “incapacidad para cumplir con su deber”. Y su deber es vengar a su padre, una tarea que el fantasma se encarga de recordárselo con molesta insistencia. Tiene que dar muerte a su tío Claudio, el asesino. En apariencia, nada le impide a Hamlet ejecutar la venganza. Nada y todo. La culpa se apodera de él tempranamente y cargará con ella durante los cinco actos de la tragedia, hasta que la muerte, no indeseada, lo libere de la carga.

 

 

El “complejo de Hamlet”.

 

 

El “complejo de Hamlet” es su complejo de culpa, su incapacidad para cumplir con su deber lo convierte en un miserable. Vive su hades de la manera más desgarrada. El hades de la melancolía, la locura, la muerte. Poco antes de la Segunda Guerra Mundial, en una Alemania tan podrida como la Dinamarca de la tragedia, Karl Jaspers señaló las consecuencias de esa incapacidad para actuar: “El no actuar es también una acción; a saber, omitir. Esto tiene, asimismo, sus consecuencias: una inacción sostenida y sistemática conduciría necesariamente a un rápido hundimiento, sería una forma de suicidio. Si yo puedo hacer algo y no lo hago, yo soy culpable de las consecuencias de mi abstención”. La culpa de Hamlet es suicida, pero también homicida. Porque no de otra manera se debe considerar la muerte de Polonio. Lo que hace Hamlet es descargar su culpa en los demás, no puede matar a Claudio, pero sí al infeliz e inofensivo Polonio. Lo mismo con Ofelia, la señala con el dedo, la carga de insultos, quiere “echarle” la culpa de su culpa. Hamlet parece creer que en la familia de su prometida se encuentra el origen  de sus miserias existenciales: acaba con Polonio, acaba con Ofelia y acaba con Laertes, aunque tenga que morir en el intento. Tal vez no le falte razón al profesor López Pedraza cuando escribe que “la culpa y la psicopatía están tan íntimamente vinculadas que no se puede hablar de la una sin la otra… culpa y psicopatía se igualan”.

 

 

Toda culpa es persecutoria, se convierte en la sombra. Una sombra agobiante, terriblemente pesada. La gente habla de “agobiado por la culpa”; “no puede con el complejo de culpa”; “la culpa lo va a matar”. La culpa es algo que se siente, como el frío de la fiebre. El diccionario madrileño enumera once palabras derivadas del término. Entre ellas, algunas tan ambiguas como “culpante” o tan cacofónicas como “culpación”, de la eufónica “culpatio” latina. Al definir culpa, los académicos de Madrid son, como siempre, imprecisos. Vendría a ser una “falta más o menos grave”. Y pienso en Hamlet. Su falta, ¿era más o menos grave? Grave debe haber sido porque precipitó a la muerte a tanta gente honesta. Toda culpa es persecutoria, en efecto. Y todo culpable es un paranoico, aunque lo contrario no siempre es cierto. El dolor de la culpa también es persecutorio y no cesa. No se trata de un dolor agudo, como el de la puntada de costado, que acompaña al neumotórax o el dolor de muelas. No hay decúbito favorable para el dolor de la culpa. Es como una de esas dolencias que los pacientes refieren como: “no se va”; “siempre está allí”; “no se me pasa”. Estos dolores son susceptibles de desaparecer con los analgésicos. Pero pasada la acción terapéutica regresan con la misma intensidad. El sueño, cuando llega es el analgésico de la culpa. Pero, al despertar, es lo primero que acude a la conciencia, el insoportable dolor de culpa.

 

 

El siglo XX descubrió, o inventó, una nueva categoría de culpa, la culpa colectiva. Me parece que fue Jung el primero que utilizó el término para referirse a la Alemania de la segunda posguerra. Toda la nación alemana amaneció culpable de genocidios impensados. Se generalizó y se encontró culpable a todos los alemanes que vivieron en Alemania entre 1932 y 1945, no importaba la edad, credo, sexo o filiación política, todos habían sido “verdugos involuntarios”. La nación tenía que ser redimida y se pensó, no sé si equivocadamente, que el primer paso hacia la redención era reconocer la culpabilidad. Así, a la patria de Goethe le correspondió el dudoso honor de ser el primer país culpable in totto. Con semejante acuerdo, se liberó de culpas a otras empresas genocidas. Joseph Conrad se encargó de reseñar una de ellas, la de los belgas de Leopoldo en el Congo. En El corazón de las tinieblas, el protagonista, el borroso mister Kurz, sucumbe ante el complejo de culpa y será poseído por la más escatológica de las locuras. Pero, a pesar de los millones de víctimas de las potencias coloniales, aparte de Kurz, no hubo culpables. Y mucho menos un país entero. Alemania fue considerada culpable y todos los alemanes. Por el contrario, Bélgica, Francia o Inglaterra fueron halladas inocentes. Lo mismo España, causante, según fuentes del MIT, del más espantoso de los genocidios, el de los indígenas de las culturas americanas.

 

 

La culpa, como el incesto, resiste las más diversas definiciones. En otro diccionario de la Universidad de Oxford, uno pensado para los estudiantes avanzados del inglés, el Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English, se habla de la culpa como la “condición de haber actuado mal”. Pero haber actuado mal, o lo que para nosotros sería actuar mal, no es suficiente para sentirse culpable. No al menos entre los griegos de la edad heroica. Orestes, con quien Hamlet ha sido comparado, después de dar muerte a Egisto y Clitemnestra, su madre, confiesa no padecer ningún sentimiento de culpa. En el segundo cuadro de Euménides, Orestes, postrado ante la imagen de Atenea, exclama:

 

 

¡Oh, Palas! Tú has salvado mi casa; tú me restituyes a aquella patria de la que yo estaba privado. Y dirán los helenos: “Ahí tenéis al hijo de Argos, que ha recobrado posesión de la hacienda de sus padres gracias a Palas y Apolo”. Me marcho ya a mi patria.

 

 

Y se va.

Orestes no es culpable, ni se siente culpable. No puede ser juzgado por la simpleza chata del Diccionario de la Real Academia. Que habla de culpa como, “falta más o menos grave, cometida a sabiendas y voluntariamente”, a saber, todo lo que hizo el hijo de Agamenón. Para los griegos, al menos desde Homero hasta Esquilo, el héroe no conoce la culpa, actúa por necesidad, como Ulises con los pretendientes. No quiere decir que no exista el castigo. La trasgresión es castigada las más de las veces. Como la hibris, pero ni siquiera la hibris produce sentimientos de culpabilidad en el héroe. Agamenón no siente culpa cuando secuestra a la hija del sacerdote de Apolo y la peste se apodera de sus ejércitos. Su terquedad será vencida, aunque no porque se sienta culpable. Al día siguiente de restituir a la joven, el “pastor de hombres”, como se recuerda, se trae a su tienda a la Briseida de Aquiles. Tiempo después la restituirá, aunque no por un sentimiento de culpa, lo que lo decidió fue el vano intento de volver al molesto héroe al campo de batalla.

 

 

Tal vez haya sido Esquilo el último gran dramaturgo de la “cultura de la vergüenza”. No estoy seguro. De lo que sí estoy seguro es que Shakespeare, con Sofócles,  es el más grande poeta dramático de la “cultura de la culpa”. Sófocles, seguidor de un culto politeísta en franca decadencia, y Shakespeare formado en prácticas religiosas monoteístas. Para ambos, la culpa es una enfermedad que transforma a los héroes en víctimas llámese Edipo o Hamlet. Hamlet, la obra, es una tragedia cristiana. Allí cada quien es libre de sus actos, de eso se trata el libre albedrío. “Se pudo no pecar, pero también se pudo pecar”, recuerda San Agustín. “Se pudo no vengar, pero también se pudo vengar”, agrego yo. En cualquier caso, el hombre, en la tradición judeo-cristiana ya nace culpable. Una condición inimaginable para un griego de la época heroica. Y con razón. Se trata de una de las nociones más arbitrarias de cultura alguna. ¿Culpable de qué?, preguntaría el habitante de Atenas o Tebas. No obstante, las analogías entre Hamlet y Orestes son varias e inquietantes. En ambas tragedias la acción se desarrolla alrededor de la imagen del padre muerto, padre y rey, por añadidura. Ambos fueron asesinados por alguien de la misma sangre: por su primo Efisto, el griego; por su hermano Claudio, el danés. Las dos reinas viudas se unen en matrimonio o concubinato con los asesinos. Y, tanto en la lejana Argos, como en la fría Dinamarca, el príncipe heredero es obligado a encargarse de la venganza. Ni Orestes ni Hamlet son los héroes más indicados para la empresa. Carecen de la determinación de Áyax o Héctor, no poseen la obstinación de Aquiles ni la astucia de Ulises. Al final, la diferencia más notable entre las dos tragedias es producto de las culturas religiosas de sus autores. El pagano Esquilo permite que Orestes siga con vida. Una decisión que el cristiano Shakespeare no es capaz de compartir. El dulce príncipe ha de morir de la manera más violenta. Para los que lo conocemos bien, y lo amamos, es claro que tanto “sound and fury” en la última escena, apenas sirvieron para disimular la realidad tan dolorosa de ese “rápido hundimiento”. Esa forma tan poco disimulada de suicidio que es lo más natural que atrajera la atención de los grandes románticos alemanes y británicos.

 

Por Alejandro Oliveros | 11 de Julio, 2011

Hamlet – Ofelia: ¿El duelo como una erótica?

«Pues ¡Ved ahora qué indigna criatura hacéis de mí!

Queréis tañerme; tratáis de aparentar que conocéis mis registros;

intentáis arrancarme lo más íntimo de mis secretos, pretendéis sondearme,

haciendo que emita desde la nota más grave hasta la más aguda de mi diapasón;

y habiendo tanta abundancia de música y tan excelente voz en este pequeño órgano,

vos, sin embargo, no podéis hacerle hablar.

¡Vive Dios! ¿Pensáis que soy más fácil de tocar que un caramillo?

Tomadme por el instrumento que mejor os plazca,

y por mucho que me trasteéis,

os aseguro que no conseguiréis sacar de mí sonido alguno.»

Hamlet, Acto III, Escena 2

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A lo largo de la historia Hamlet ha sido objeto de un sin número de interpretaciones de todo tipo: políticas, biográficas, psicológicas, literarias. Este hecho constituye en sí mismo el signo de la presencia de un enigma en la obra. Lacan señala un punto saliente; todas las interpretaciones coinciden en un lugar: aquello que hace al enigma de Hamlet es la postergación del acto de vengar al padre. [1]

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El drama comienza cuando el fantasma del padre muerto se presenta para hacerle saber a Hamlet que arde en el infierno, que ha sido asesinado por su hermano, quien lo despojó de un golpe de la vida, la corona y la esposa. Hamlet es llamado a vengar esa muerte y su historia será la historia de cómo algo que debe ser realizado, no cesa de no efectuarse. El drama es el recorrido de tal postergación. El eje en torno al cual gira la obra es un vacío que enmarca la no-realización de un acto.

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Como en toda tragedia, junto al golpe dramático hay un efecto de absurdo-cómico. Lacan dirá de Hamlet que su historia es también la historia de un príncipe – payaso, uno que se hace el loco, que hace una masacre como si nada, pero que no puede matar a quien debe matar por derecho y por deber.

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«Y bien, Hamlet, en cierto sentido, debe ser contado al nivel de los payasos. El hecho de que Hamlet sea un personaje más angustiante que otros no debe ocultarnos que su tragedia es la que lleva a este loco, este hacedor de palabras, al nivel de cero. Sin esta dimensión, gran parte de la obra desaparece, como alguien lo subrayó». [2]

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Freud articula la muerte y el absurdo al introducir Hamlet en el terreno edípico y a propósito del absurdo en los sueños. El sueño en cuyo contexto aparece Hamlet comparte el nódulo del drama: se trata también del hijo en duelo y del encuentro con el padre muerto. [3]  El texto del sueño del doliente es: «Soñé con mi padre, él no sabía que estaba muerto.» Freud interpreta el sueño con categorías edípicas: el absurdo del muerto que no sabe que lo está, viene a encubrir algo horroroso: que esa muerte fue deseada por el soñante. El deseo edípico de matar al padre constituye el motor del sueño. El trabajo del sueño hace del deseo de muerte algo risible. Lo absurdo vela lo horroroso de un padre que no sabe que está muerto, más el horror suplementario que implica el hecho de que esa muerte, fue deseada.

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Lacan introduce este sueño para enmarcar desde allí, como Freud, su Hamlet. La diferencia entre Lacan y Freud en la interpretación del sueño queda ampliamente redoblada en la lectura del drama. La distinción con Freud estará dada por la composición de nuevas categorías que aparentemente incluyen algo de lo edípico, pero que van más allá del Edipo y la castración freudianas. El Hamlet de Lacan, tesis que atraviesa este texto, es el adiós al Edipo.

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Así interpreta Lacan el sueño del padre que no sabía que estaba muerto:

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«Si este sujeto está en análisis puede saber que ese deseo de muerte hacia el padre alguna vez fue suyo (hasta aquí Freud). Lo que el sujeto no puede saber es que su existencia como sujeto se sostiene de ese padre, otro rival… El deseo de castrar al padre con su retorno en el sujeto, no es un deseo justificable, es una necesidad estructurante.» [4]

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Es la ocasión que Lacan comienza la construcción del llamado «grafo del deseo» introduciendo un elemento nuevo con relación a Freud. La fórmula S <> a, que si bien acogerá diversas lecturas, Lacan no la abandonará a lo largo de su enseñanza. [5]

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Con relación al sueño, Lacan sitúa al padre muerto en la parte superior izquierda del grafo, S (A), fórmula de la castración en el Otro. Doblemente castrado pues muerto, el padre ignora que lo está.

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El padre también aparece en su vertiente de rival en la letra «a» de la fórmula S<>a. Allí, la interpretación de Lacan apunta a la articulación del sujeto y la imagen del otro, i(a): atravesado por la muerte-castración del padre, el sujeto sostiene su existencia de la rivalidad. Es lo que indica la fórmula: S <> a, el sujeto en fading, barrado por la castración en el Otro; hace de la rivalidad con el padre el soporte de su ser.

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En un ardid propio del sueño, el sujeto mantiene vivo al padre al hacerle ignorar su muerte. Pero además, y este es el orden de lo fatídico que retorna en Hamlet, el sujeto necesita del padre en tanto que es de esa rivalidad que se requiere viviente, de donde el sujeto afirma su existencia.

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Tocado por el estilo Hamlet (Hamlet hace estilo), Lacan indica con relación a este soñante: «Asumiendo el dolor por la muerte del padre, el sujeto sostiene la ignorancia de saber que para afirmarse de allí habría sido mejor no haber nacido.» [6]

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Para abordar a Hamlet por el sesgo que me interesa, es necesario una parada en la fórmula S <> a. En 1959 la letra «a» de la fórmula indica al otro imaginario, el doble de donde se afirma el sujeto barrado por la castración del Otro. En 1962-63 durante el seminario La Angustia, la letra «a» operará un giro. Sin abandonar la dimensión imaginaria del fantasma, la letra «a» se perfila como objeto-causa del deseo. La lectura del algoritmo como la relación del sujeto con otro rival, articula la dimensión imaginaria del fantasma. Su lectura como la relación del sujeto con el objeto «a» constituye su dimensión real. Lacan no abandona la dimensión imaginaria del fantasma. Así, el 15 de diciembre de 1962 señala: «El sujeto no accede a la castración en el Otro más que sustituyéndose a un doble.» [7]

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La fórmula tiene su sitio específico en el grafo: a la altura del deseo y en una particular relación con S(A). Dos preciosos indicadores de lectura nos son proporcionados: Por un lado el fantasma es el cursor del deseo (el deseo cobra lugar por la vía del fantasma). [8]   Por otro lado, es también por la vía del fantasma que el sujeto accede a la falta de un significante en el Otro.

Si bien la fórmula se ajusta hacia lo real, no es a desdeñar la dimensión imaginaria del fantasma. Veremos operar en Hamlet las dos dimensiones de la pequeña «a». La letra «a» nombra en principio la imagen del otro, y sobre el final de la interpretación lacaniana de Hamlet, «a» nombra al objeto imposible. [9]

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La interpretación freudiana del sueño del padre que no sabía que estaba muerto, no es una interpretación aislada. El llamado «complejo paterno» cruza los casos de Freud en los que la muerte del padre tiene un lugar nodular. La muerte o enfermedad del padre constituye la fuente del estallido sintomático, grieta por donde se despliega el proceso neurótico en sus casos. La muerte del padre resignifica la ambivalencia edípica que entraña el hecho de que esa muerte fue deseada. El padre es el límite de lo decible (Dora, Elizabeth). Y más allá de lo decible como el padre que regresa de la muerte: El hombre de las ratas teme que le suceda algo malo al padre muerto; o el caso Cristoph Haizmann por quien en su neurosis demoníaca, el padre muerto sustituido por el demonio para proponer a su hijo comercios ilegítimos. Notemos que en Freud el niño entra al edipo entre el horror ante un deseo femenino hacia el padre y la culpa por asesinarlo.

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Como en el caso del sueño, también en Hamlet se tratará del padre que regresa de la muerte. Sin embargo, lo de Hamlet no es un caso clínico. Como Edipo, es una estructura. Ambos constituyen un particular que muestran coordenadas universales. Sin embargo, Lacan presentará a Hamlet como otra estructura, otra de la edípica. [10]

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Al interior de la diferencia Hamlet-Edipo se inscribe una diferencia Freud-Lacan. Diferencia cuyo itinerario J. Allouch sigue de cerca y que lo conduce a establecer una versión del duelo en la que Lacan se distingue de Freud. [11]

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El hecho de que Hamlet y Edipo comparten crimen e incesto da derecho a Freud para interpretar a Hamlet como un Edipo moderno, moldeado por la cultura. Edipo es la tragedia de la realización del deseo. A lo que Lacan dice: «Pero el hombre no está simplemente poseído por el deseo sino que tiene que encontrarlo a su costo y con el mayor esfuerzo. Hamlet es la conquista del deseo». [12]

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El deseo es un punto de llegada, Hamlet muestra su conquista a partir de una pérdida. El drama está trazado por las vías por las cuales tal pérdida se produce. Con la pérdida como condición del deseo, Lacan se desliza hacia el terreno del duelo. Es uno de los motivos por los cuales Allouch desarrolla la interpretación lacaniana de Hamlet como una versión del duelo, en tanto presenta el duelo como consitutivo del deseo y de la existencia misma.

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La diferencia entre Freud y Lacan respecto de Hamlet consiste en el hecho de que para Freud, Hamlet es un Edipo moderno: Hamlet no puede matar a Claudio porque él mismo está identificado al asesino de su padre. El 20 de marzo de 1959 [13]

Lacan cuestiona con genial sencillez la interpretación freudiana por tantos años admitida. Si Hamlet fuera Edipo no habría motivo para no matar a Claudio. Por el contrario, matar a quien mató a su padre sería una resolución impecable: sustituir a su rival, ocupar su lugar junto a la madre y cumplir con la consigna del padre, quedando además, libre de culpa.

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Con tal puesta en cuestión, Lacan deslinda Hamlet de Edipo al tiempo que en este punto se deslinda de Freud.

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Hamlet es presentado como otra estructura, otra de la edípica.

Lacan lee a Hamlet con su aparato de escritura. El grafo, homólogo al drama, también presenta el trayecto por el cual el sujeto hace sitio al deseo en el campo del Otro. [14]

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A diferencia de Freud, para Lacan no es suficiente el encuentro con la muerte del padre, es necesario una pérdida suplementaria.

La renuncia al falo constituye la declinación del Edipo freudiano. Lacan irá más allá, pues la condición de la castración es el de un agujereamiento suplementario. Pérdida que Lacan metaforiza como «una libra de carne» en el 59 y que en el 62, al volver a referirse a Hamlet, ya no tendrá metáfora alguna, sólo la letra «a». [15]

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A diferencia del padre del sueño, el de Hamlet sabe que está muerto. Muerto en deuda, (arde en el infierno) regresa de la muerte para anunciar que él, el rey, ha sido atravesado por el desorden. El fantasma es el mensaje de que el rey no reina, no hay Otro del Otro.

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Edipo no se pregunta si to be or not to be, él no sabe, y hace sin saber. Hamlet, contrasta Lacan, sabe lo que tiene que hacer pero no puede hacerlo. Deslindándose de toda psicopatología, Lacan indica: «Se dice que no quiere, él, dice que no puede, de lo que se trata es de que no puede querer». [16]    Estamos en el hilo del sitio del deseo.

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Hamlet sabe que el suicidio no es resolución pues aún en el not to be, no podrá escapar de la tarea encomendada. A propósito del no-suicidio de Hamlet, no carece de interés el comentario de Lacan: «El suicidio, eso no es sencillo. Aún sin soñar con el más allá, el ser difunto sigue siendo idéntico a todo lo que articulaba a través del discurso de su vida. El to be queda eterno». [17]

Hamlet es la historia del encuentro con este orden – desorden de cosas: no hay garantías, el padre muerto arde en el infierno. Se trata del encuentro del sujeto con la castración en el Otro (S(A)).

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A partir del mensaje del padre comienza la postergación. La historia de Hamlet es la de uno que debe hacer algo y cómo y porqué avatares no cesa de no hacerlo.

Así, Hamlet contrasta con Edipo también en el punto del oráculo. En Edipo hay un destino que el héroe realiza sin saber. En Hamlet se trata de que el héroe sabe que no hay destino que nos antecede ni ley que funcione. El héroe dramático, a diferencia del trágico, es uno arrojado al oleaje del azar y la fortuna, sin dioses y sin destinos.

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Y sin embargo Hamlet debe llevar una respuesta al padre. Lacan dirá que Hamlet debe situar su deseo en el mensaje que proviene del fantasma (ghost). [18]   El nódulo de su trayecto es que Hamlet no podrá situar su deseo sino a costa de una pérdida y de un sacrificio. No basta con recibir la castración del campo del Otro (simbólico); tal operación requiere, decíamos, de un duelo. Es bajo condiciones muy precisas que Hamlet podrá matar a Claudio.

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Luego del encuentro con el padre muerto, Hamlet se despide enigmáticamente de su amada Ofelia.

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El lugar de Ofelia va variando en el trayecto de Hamlet. En principio, Ofelia, otro del amor, otro falicizado; cobrará un estatuto diferente una vez muerta.

Por su triple estatuto en el drama (amada, rechazada y muerta), Ofelia será para Lacan el punto pivote de pasaje del pequeño «a» como otro, al pequeño «a» como objeto – causa.

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Hasta antes del mensaje del ghost, el soporte del mundo de Hamlet es Ofelia (S <> a). El mensaje de la castración en el Otro desarticula los términos del fantasma. El encuentro con la incompletud del Otro produce un desorden tal que el soporte imaginario del fantasma ya no opera.

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Como efecto directo del encuentro con el padre muerto, Hamlet declara su adiós a Ofelia. Se trata de un extrañamiento respecto de su amada que no es sino el modo en que se traduce un extrañamiento respecto de él mismo. Tocado por la castración en el padre, Hamlet no es el mismo. Lacan sitúa el adiós a Ofelia como la renuncia al falo. Ofelia, soporte fantasmático, es rechazada por Hamlet cuyo deseo entonces yerra hasta la escena final. [19]

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La errancia del sitio del deseo no es más que el trayecto de la postergación del acto de matar a Claudio. Vale señalar que tanto el grafo como el drama comparten el trayecto, de allí su homología: en ambos se trata de hacer sitio al deseo y el sacrificio que ello conlleva. (Tal sacrificio se pone en marcha en el grafo del amourir en el seminario La Angustia). [20]

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Si el fantasma es el cursor del deseo, sin soporte en Ofelia, el deseo se desvanece y pierde sitio. Será necesario una recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de la pequeña «a».

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Hamlet está en duelo por la muerte del padre, quien además le anuncia que él mismo ha sido atravesado por el desorden. El universo de Hamlet se desvanece, Ofelia no es lo que era porque él ya no es el mismo. A partir de entonces, Hamlet se aloca.

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Barrado por la castración en el Otro y sin soporte fantasmático, Hamlet hace locuras. He aquí su procrastinación: en el lugar de hacer lo que debe hacer, hace exactamente cualquier cosa.

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En un principio juega a hacerse el loco, según él «para despistar». Despliega ante Polonio una retórica delirante con mucho método y adquiere un comportamiento extraño. En su intención por mostrarse loco, Hamlet enloquece un poco. En la medida que el acto no se realiza, su locura crece. Desata una furia sin consecuencias hacia su madre, mata a Polonio sin titubeos; y lo más increíble, obedeciendo al que debe matar se presta para ir a Inglaterra en un viaje sin ton ni son donde envía a la muerte a sus dos compañeros de la infancia; para finalmente volver a obedecer a Claudio al prestarse, alquilarse en un duelo absurdo contra su amigo Laertes quien, retengamos, sí está dispuesto a vengar la muerte de su padre.

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Un detalle a señalar: la primera aparición del padre es constatada por su amigo Horacio y por los guardias, quienes ven al fantasma antes de Hamlet, pero en la segunda aparición sólo Hamlet lo ve. ¿Se hace el loco o está loco? En todo caso la descomposición del fantasma deja al sujeto en ascuas. Asistimos a un fenómeno de despersonalización, una especie de desestructuración subjetiva que se comparte con la psicosis y que constatamos en la locura de Hamlet. [21]

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Dos puntos emparentados son dignos de señalar:

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Por un lado el enloquecimiento, y por el otro, el hecho de alquilarse a otro, trabajar y prestarse a otro (Claudio) en el lugar de asesinarlo, es lo que Lacan llama una «huída hacia delante» [22]

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Respecto de la locura en Hamlet, Lacan desliza una suerte de correlación entre el fenómeno de la psicosis y el del duelo [23]   (Recordemos que Hamlet es en principio un doliente). Frecuentemente encontramos en la clínica y en la vida este orden de cosas: ante la pérdida o la muerte de un ser querido, esto es, de aquello que hacía de soporte de nuestra existencia, el sujeto se torna otro, hay un extrañamiento respecto de él mismo, experiencia que linda también con el fenómeno de lo ominoso: el sujeto ya no se reconoce en lo que antes se reconocía. La realidad que lo sostenía se desvanece, pues la realidad misma ha cobrado otro estatuto. Un sinsentido tiñe el mundo, asistimos a una suerte de alocamiento temporario. Allouch dirá que la locura del doliente no es simplemente una manifestación del duelo, sino que es el duelo mismo. [24]    Mientras que en la psicosis lo que no fue simbolizado retorna en el real; en el duelo se produce algo homólogo. Una pérdida, un agujero real al que sólo se puede responder por dos vías: por un lado asistimos también a un pulular imaginario que se comparte con la fenomenología de la psicosis, y por otro lado, el aparato significante es llamado en su totalidad a responder al agujero real. [25]    Es la función del ritual, que como aparato simbólico viene al lugar de acompañar socialmente al doliente en su pérdida. (La desaparición de rituales en occidente no sería sin consecuencias).

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Es notable, señalado por Lacan [26]   y retomado por Allouch, que en el drama los entierros son a medias y los rituales mortuorios tienen algo que no encaja: el cadáver de Polonio es arrastrado de un pie por las escaleras para ser escondido; Ofelia no tiene derecho a un entierro con los rituales acostumbrados por haberse quitado la vida. Algo absurdo en cuanto a los rituales no encaja.

El otro aspecto clínico, a mi modo de ver, digno de ser destacado: hay en la locura de Hamlet una huída hacia delante que va acompañada de «alquilarse» a otro, aunque no a cualquiera. Hamlet se alquila a Claudio cuando literalmente se presta para partir de viaje a Inglaterra y acepta un duelo sin sentido contra su amigo Laertes, duelo en el cual -notemos la agudeza de Shakespeare- Claudio apuesta una perla a Hamlet siendo Laertes un espadachín inigualable. La fuga hacia delante indica que en el lugar de lo que debe ser hecho y al no poder-querer realizarlo, Hamlet hace cualquier cosa. Las locuras de Hamlet no son sino el recorrido de la postergación del acto. Encontramos tal fuga hacia delante en la clínica y en la vida como los mil disparates que podemos hacer para eludir aquello que, desde el momento en que se plantea la elusión, es ya un ineludible. Contra toda teoría adapatativa y normativizante, que las hay y muy sutiles, el psicoanálisis nos enseña que nada hay más disparatado, inadaptado y anormal que la vida de cualquiera. También en este hecho encuentro que Hamlet no es un caso, es todos los casos. Hamlet es nuestro contemporáneo.

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En la huida hacia delante y sin soporte, Hamlet se presta para todo. El sitio del deseo pierde fuerza y cede. Fundamentalmente cede al deseo de la madre. Lacan interpreta la relación con Gertrudis como un «consentimiento al deseo de la madre» [27] . Hamlet entra a la recámara de su madre dispuesto al matricidio mismo y en lugar de matar a la reina, asesina a Polonio y sale, nos dice Lacan, hecho un «pollito» [28] . Gertrudis viene al lugar de un gran Otro no barrado (en el grafo, en el piso de abajo, a la derecha, A, donde decae d). Ella no conoce de duelos ni de pérdidas. Muerto el rey se casa con el hermano. En la figura de la reina podemos situar lo que sería la posibilidad de sustituir el objeto de duelo en un duelo sin pérdida. (A diferencia de la versión que Allouch desprende de Lacan y que indica una «pérdida seca», irrecuperable, el objeto, insustituible).

La sustituibilidad del objeto del duelo y su reemplazo son magistralmente puestos en boca de Hamlet cuando en la fiesta de bodas de su madre ironiza: «¡Economía, Horacio, economía! Los restos del banquete del funeral han servido para el banquete de bodas». [29]

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Hamlet podrá situar su deseo cuando sitúe su cursor. Se requiere de una recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de «a». Así, intenta dar curso a su deseo por la vía de lo imaginario, en una identificación a los dobles.

Si algo muestra el insólito recorrido del príncipe Hamlet es justamente al fantasma como cursor del deseo. Cada vez que Hamlet actúa es a propósito de un doble y en una identificación imaginaria a otro, ideal.

Por ejemplo, los valientes soldados dirigidos por Fortinbras, el príncipe que como Hamlet, debe vengar al padre, conmueven su deseo:

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«¿Qué papel estoy pues haciendo yo que tengo un padre asesinado y dejo que todo duerma en paz? Mientras que para vergüenza mía estoy viendo la muerte inminente de estos veinte mil hombres… que pelean por un trozo de tierra tan reducido que no ofrece espacio a los combatientes para sostener la lucha, ni siquiera es un osario capaz para enterrar a los muertos». [30]

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Ante el espejo de los valientes guerreros, la postergación de la venganza se torna mezquina y miserable. El sitio del deseo de llevar una respuesta al padre es convocado en Hamlet en el punto en que la posición de los otros (dobles) le concierne.

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Pero será la escena dentro de la escena el paradigma de la imagen del otro -i(a)- como soporte del sujeto en el fantasma.

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Hamlet se sirve de los actores para construir la escena del asesinato del padre, según él para atrapar la conciencia del rey. En verdad Hamlet monta la escena para atrapar su deseo. En la identificación a la imagen de otro i(a), el deseo titila, se conmueve y cobra sitio. Hamlet se ve interpelado por el actor representando la tragedia:

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«¿Y qué es Hécuba para él o él para Hécuba que así tenga que llorar sus infortunios? ¿Qué haría él (el actor) si tuviera los motivos que yo tengo? ¿Inundaría de lágrimas el teatro desgarrando los oídos del público …? Y sin embargo, yo, torpe y vacilante, pícaro me quedo hecho un Juan de los sueños, indiferente a mi propia causa». [31]

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Es como espectador de su propio drama y por medio de ese doble por excelencia que es el actor, como Hamlet encuentra motivos para actuar. Pero la identificación imaginaria no es suficiente para recomponer el fantasma: el resultado de la expectación de la escena es un pasaje al acto. No siendo suficiente para vengar al padre, el encuentro con su madre y el asesinato de Polonio constituyen el efecto de la puesta en escena de los actores.

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Laertes es el personaje que da cuerpo a la función de rival-ideal. Hamlet se enfurece ante el duelo desplegado por Laertes frente a Ofelia muerta.

He aquí la dimensión del doble que signa la posición de Hamlet en el nivel imaginario del fantasma:

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«Yo amaba a Ofelia: cuarenta mil hermanos que tuviera no podrían, con todo su amor junto, superar el mío. ¿Qué estás dispuesto a hacer por ella? ¿Quieres llorar?, ¿Quieres luchar?, ¿Quieres ayunar?, ¿Quieres desgarrarte?, ¿Quieres tragar vinagre o comerte un cocodrilo? Pues todo esto haré yo. ¿Vienes aquí para lloriquear o para provocarme, saltando en la tumba de Ofelia? Hazte sepultar vivo con ella, que esto quiero yo… Y si te empeñas en gritar, rugiré tanto como tú». [32]

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A través del duelo de otro es viable para Hamlet su duelo por Ofelia. Si sólo experimentamos la muerte como muerte del otro, es como otro que, en este caso Hamlet, realiza el hecho de que también para él Ofelia está perdida. [33]   Laertes en duelo por Ofelia es una de las condiciones bajo las cuales se produce la recomposición del fantasma que da curso al deseo y al desenlace del drama.

El imaginario en el fantasma entraña la escena y la dimensión del doble que abren la perspectiva del «verse visto». Sin duda un buen Hamlet en el teatro nos conmueve por el mismo motivo que Hamlet se ve conmovido por ejemplo, por la escena dentro de la escena. Hamlet mira al público, su historia nos concierne pues hace de soporte del fantasma del espectador.

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Sin embargo la identificación imaginaria con Laertes no es suficiente para poner fin a la postergación. Se requiere de una pérdida para hacer sitio al deseo. En el drama es el cadáver de Ofelia aquello que da cuerpo al objeto perdido. El hoyo de la tumba donde yace, enmarca el lugar de un vacío. Ofelia muerta adquiere otro estatuto diferente al fálico. Su cadáver, hace de ella el objeto imposible, causa del deseo.

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La interpretación lacaniana de Hamlet comienza en el 59, cuando «a» es la imagen del otro, y termina en el 63 cuando «a» es el objeto.

Se había señalado que entre el 59 y el 63 la letra pequeña «a» de la fórmula del fantasma, esto es, de aquello que hace de soporte al sujeto en fading, opera un giro del pequeño otro – i(a)- al objeto como causa del deseo.

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El personaje de Ofelia se presta especialmente para encarnar el viraje pues la misma que da cuerpo al otro falicizado del amorodio encarna el objeto imposible. Ofelia amada y luego rechazada cobra otro estatuto una vez muerta: objeto cuya pérdida hace posible en Hamlet la inscripción de la imposibilidad que da cauce al deseo. [34]

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La muerte de Ofelia constituye la condición previa para un cese de la postergación.

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Si Laertes opera como soporte fantasmático en el nivel imaginario, Ofelia como objeto imposible hace agujero en el real. La fórmula S <> a sitúa la relación del sujeto; o bien a la imagen del otro (lo cual inscribe el imaginario en el inconsciente), o bien al objeto imposible causa del deseo.

Es cuando Hamlet pierde a Ofelia, cuando la recupera como perdida. Es marcado por la imposibilidad, que el objeto inaugura el sitio del deseo. Tal sería un duelo primero, el duelo por un tal objeto, parte de sí, objeto separtito, que opera la renuncia y el sacrificio del falo y con él la posibilidad misma del duelo. [35]   La muerte de Ofelia constituye la condición necesaria y suficiente para hacer, al deseo, lugar. Hamlet muestra que el duelo, como señala Allouch, no constituye simplemente una etapa por la que atravesamos cuando perdemos un ser querido. El duelo es constitutivo de la existencia.

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«El duelo, en Lacan se presentará como teniendo un alcance que, provisoriamente y torpemente, podemos calificar de creador, de instaurador de una posición subjetiva hasta aquí no efectuada… Se trata de un vuelco en la relación de objeto, de la producción de una nueva figura de la relación de objeto.» [36]

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El ser de Hamlet se perfila sobre un fondo de no-ser. Muestra el not to-be como el soporte último del to-be. Muerte y duelo, condición del ser.

No basta con la renuncia al falo (declinación del edipo Freudiano), es necesario perder algo de sí como condición de acceso al orden fálico. La libra de carne falicizada es Ofelia.

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Si nos detenemos en la posición subjetiva de Ofelia, notamos que ella está en posición hamletiana. Ofelia es Hamlet. La muerte del padre y la pérdida del amor de Hamlet sitúan también a Ofelia entre el to-be y el not to-be. La diferencia con Hamlet es que Ofelia se deja caer enteramente en eso que pierde, no hay subjetivación de la pérdida. No hay duelo. El duelo de Ofelia es su locura y su muerte.

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El 18 de marzo de 1959, Lacan refiere al duelo en los siguientes términos:

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«Si el duelo tiene lugar, y se nos dice (Freud) que es en razón de una introyección del objeto perdido, para que él sea introyectado, tal vez hay una condición anterior, es a saber, que él sea constituido en tanto que objeto.» [37]

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Hamlet muestra que no hay objeto sino a condición de un duelo desde el momento en que el objeto se constituye como perdido.

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El 23 de enero de 1963 Lacan retorna a la temática del duelo. Luego de señalar que la identificación al objeto planteada por Freud en el duelo como expresando una venganza, no es suficiente, afirma: «Nosotros portamos el duelo y resentimos los efectos de devaluación del duelo en tanto que del objeto del cual portamos el duelo hemos hecho el soporte de nuestra castración.» [38]

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He aquí el soporte de la castración: el objeto del duelo, libra de carne, pedazo de sí, Ofelia-falo, de la cual Hamlet porta duelo.

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Freud sitúa el límite del análisis en la falta, el falo y la castración, esto es en una dimensión simbólica. Con el objeto «a» Lacan introduce el real a través de la dimensión de la privación, el sacrificio, el duelo.

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El Hamlet de Lacan es el adiós al Edipo.

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¿El duelo como una erótica? Sin duda no se trata del romántico lazo que uniría a Hamlet y Ofelia. La de Hamlet no es -al menos no sólo- una historia de amor. Vimos que se trata de cómo la falicización y pérdida de un objeto requiere de haber sido constituido como perdido. La muerte no escapa a eros. No sólo no escapa sino que además el duelo es su condición de posibilidad.

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Resulta difícil pasar por alto la asociación de Jean Allouch quien en su tejido textual sitúa el duelo como una erótica y el análisis como una erotología [39] . Excluída la relación sexual, en un análisis se trataría de poner logos a eros.

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La transferencia, ya planteada por Freud y en sus términos, como una erótica más logos, parece situar el psicoanálisis en el umbral del arte erótico al tiempo que lo distingue de toda ciencia sexual.

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[1] Lacan. Le Désir et son Interpretation. Versión de la Association Freudienne Internationale, clase del 4-3-59.

[2] Lacan. Le Désir…clase del 22-4-59.

[3] Freud. La interpretación de los sueños. 1900 en obras completas, t v, Buenos Aires, Amorrortu, pp 426-430.

[4] Lacan. Le Désir…clase del 7-1-59 (los paréntesis son míos).

[5] Guy Le Gaufey. Comment l´objet «a» et pourquoi. Inédito. Clase del 13-1-1994.

[6] Lacan. Le Désir…clase del 10-12-58.

[7] Lacan. Seminario X. La Angustia. Inédito.

[8] Lacan. Le Désir…clase del 8-4-59.

[9] Jean Allouch. L´érotique du deuil au temps de la mort seche. EPEL, Paris, 1995. Para lo que continúa del presente texto remito al lector al Etude b: Le deuil selon Lacan interprete d´ Hamlet, pues constituye una referencia nodular.

[10] Lacan. Le désir…clase del 11-3-59: «Hamlet no es Edipo, es algo en relación con Edipo.»

[11] Allouch. Op.cit.

[12] Lacan. El deseo… clase del 11-3-59.

[13] Lacan. Op.cit.

14Allouch. Op.cit. El autor plantea la articulación entre el drama y el grafo: «Hamlet es una realización del grama… Muchas otras veces antes, Lacan había hecho intervenir el escrito de esta misma manera que no sería metafórica. Mas bien sería «matéphorique», la escritura matemática, haciéndose, en su franqueamiento mismo, como portadora de un agujero… La composición del grama tiene el mismo logos que la tragedia de Hamlet, dicho de otro modo, que el levantamiento de la procastinación.» Pp. 202-205. Y luego: «La articulación del deseo, es decir, la castración, es homóloga al franqueamiento del grama, tal es la hipótesis de lectura.» Pp. 217.

[15] Lacan. Seminario X. L´angoisse. Clase del 28-11-62

[16] Lacan. Le Désir… Clase del 18-3-59.

[17] Lacan. Le Désir… Clase del 11-3-59.

[18] Lacan. Le Désir… Clase del 4-3-59.

[19] Lacan. Le Désir… Clase del 15-4-59.

[20] Lacan. Seminario X. L´Angoisse. Clase del 5-6-63.

[21] Lacan. Le Désir… Clase del 15-4-59.

[22] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59.

[23] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59. Ver también Allouch: L´Erotique du deuil… pp.248-49-50-51.

[24] Allouch. L´Erotique du deuil… pp.16.

[25] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59.

[26] Lacan. Op. Cit.

[27] Lacan. Le Désir… Clase del 18-3-59.

[28] Lacan. Le Désir… op.cit.

[29] Shakespeare, Hamlet, Acto I, escena 2.

[30] Op.cit. Acto IV, escena 4.

[31] Op.cit. Acto II, escena 2.

[32] Op.cit. Acto V, escena 1.

[33] Allouch, op.cit. «El duelo es a otro duelo lo que el yo es al otro». Pp. 236

[34] Op.cit. pp. 240 a 256. El autor recorre el trayecto y los posibles trayectos de Ofelia en el drama.

[35] Op.cit. «El duelo no es solamente perder a alguien (agujero en el real), sino convocar a ese lugar algún ser fálico para poder sacrificarlo allí. Hay duelo efectuado si y sólo si ha sido efectivo este sacrificio. El sujeto entonces habría perdido no sólo a alguien sino….como suplemento, un pequeño pedazo de sí. Nosotros escribimos esto: S= – (1+a)». Pp. 257.

[36] O.cit. pp. 174.

[37] Lacan. Le Désir…

[38] Lacan. Seminario X. L´Angoisse.

[39] Allouch. La Psychanalyse: une érotologie du passage. Cahiers de l´Unebévue. E.P.E.L. Junio 1998.

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Texto Original: Susana Bercovich.

A propósito de Hamlet.

Aunque no es una persona real, Hamlet es todo un carácter, existiendo una serie de rasgos que son definidos como hamletianos. Al acercarnos a él tratando de elucidar las razones ocultas de su extraño comportamiento, debemos tener presente que es un personaje muy abierto, que puede tomar diversas formas sin dejar de ser el mismo. De hecho, no sólo está el Hamlet de cada actor sino, inclusive, el de otros autores, como el de Jules Laforgue, por poner un ejemplo, del que Maeterlinck ha podido decir que en ocasiones resulta más hamletiano que el de Shakespeare.

Desde el comienzo de la obra Hamlet se muestra profundamente deprimido y en las primeras palabras que pronuncia cuando está solo manifiesta un ansia de morir: ¡Ah, si esta carne demasiado, demasiado sólida se fundiese, se derritiese y se disolviese en un rocío! ¡Oh si el eterno no hubiera fijado su ley contra el suicidio! ¡Oh Dios, oh Dios! ¡Qué fatigosas, rancias e inútiles me parecen todas las costumbres de este mundo! ¡Qué asco me da! ¡Ah, qué asco, qué asco! Este largo soliloquio finaliza con reproches a la Reina Gertrudis por su precipitación en contraer un nuevo matrimonio, que le ha hecho cambiar bruscamente la imagen que tenía de ella, llenándolo de perplejidad y amargura.

 

 

Pero aunque sueña con la muerte, Hamlet teme que ella sea una pesadilla de la que no sería posible despertar. El conflicto trágico arranca desde el momento en que se le aparece el espectro del padre y le revela que ha sido asesinado por su hermano, el actual Rey y esposo de la Reina. Apelando al amor filial exige ser vengado con la muerte de Claudio. Hamlet se precipita a acatar el mandato pero luego dará muchos rodeos antes de realizar lo prometido.

 

 

Se ha discutido mucho si el espectro es o no es una alucinación de Hamlet. Aunque los primeros en verlo son Horacio y Marcelo, también es cierto que su aparición responde a un deseo previo de Hamlet, quien dice a Horacio: Mi padre…me parece ver a mi padre. ¿Dónde, señor? En la visión de mi alma, Horacio. En ese momento éste le dice que cree haberlo visto esa noche, por lo que podríamos suponer que es Hamlet quien al invocar al padre provoca su retorno como muerto vivo. Más adelante, cuando sus amigos tratan de evitar que siga al espectro, Horacio dice: Se vuelve frenético con sus imaginaciones.

 

 

La sombra del padre vuelve a presentársele en la escena del Acto III que se desarrolla en la habitación de la Reina, la que al no ver con quién él está hablando piensa que está loco: Ay, cómo estás tú, que pones tus ojos en el vacío y conversas con el aire sin cuerpo?, dice Gertrudis. Esta escena, que podría ser un argumento a favor del carácter alucinatorio del espectro, sin embargo no lo es, pues como nos lo recuerda A.C.Bradley, los fantasmas de la época isabelina podían limitar su aparición a una sola persona. De todas maneras, más que un habitante de otros mundos, la sombra del padre es algo que se halla en el alma de Hamlet, en su ánimo sombrío y en sus oscuros presentimientos.

 

 

Hamlet y Edipo.

 

 

La mayoría de los estudios psicoanalíticos han tratado de explicar la tardanza de Hamlet en dar cumplimiento al mandato del espectro paterno; consideran que padece una inhibición incomprensible, tanto para los espectadores como para el propio protagonista. Freud, que desde sus primeros trabajos trató de comprender el arte y la literatura a partir de sus descubrimientos, interpretó que lo que inhibe la acción de Hamlet es la culpabilidad inconsciente, pues no puede castigar en el Rey Claudio lo que coincide con sus propios deseos parricidas e incestuosos reprimidos y siempre activos de su infancia.

 

 

Aunque en Esquema del psicoanálisis, de 1938, reafirma que ha solucionado el enigma del irresoluto príncipe danés refiriéndolo al complejo de Edipo, esa temprana explicación no debería haber sido plenamente satisfactoria para el autor de Duelo y melancolía, de Más allá del principio de placer y de El yo y el ello.

 

 

Lacan no seguirá a Freud en su interpretación basada en la culpabilidad edípica inconsciente, por considerar que esta última podría haber servido para explicar no sólo la inhibición de Hamlet sino también el efecto opuesto, es decir, una precipitación en consumar la venganza, que habría aplacado su propia culpabilidad al castigar fuera de sí mismo al verdadero culpable.

 

 

En su seminario El deseo y su interpretación, de 1958-59, tomó como objeto de estudio el personaje de Hamlet y trató de dilucidar sus «vagabundeos» desde la teoría del falo, que ocupa un lugar central en la estructuración del deseo. Señaló que tras el desprecio y la desvalorización que hace de Claudio, Hamlet intenta ignorar que debe haber algo bastante fuerte que une a la Reina Gertrudis con su actual marido, el que por tener lo que ella desea encarna al falo, significante de la potencia que él no osa destruir. Para Lacan este es el punto alrededor del cual gira y vacila la acción de Hamlet.

 

 

Esta interpretación plantea, a mi modo de ver, algunos interrogantes. ¿No se dice , acaso, que también había algo bastante fuerte que unía a la Reina con su difunto esposo? Sí, ella se colgaba de él como si el deseo se hubiera aumentado con aquello de que se nutría, y, sin embargo…dice Hamlet en su primer soliloquio. Sin embargo, Gertrudis no hizo duelo por la muerte del Rey, lo que nos desconcierta tanto como a su hijo, porque da la impresión de que no se le ha perdido algo significativo, o de ser una mujer sin falta. Tal vez ella no había estado tan colgada de su primer marido como creía Hamlet, movido quizás por el deseo de sostener a la pareja formada por el Padre Ideal y la Madre Fálica, pareja poseedora de todas las perfecciones y poderes, de la que no puede hacer el duelo.

 

 

Gertrudis es otro personaje problemático y no fácil de describir; aunque manifiesta buenos sentimientos y ama a Hamlet, al que quisiera ver casado con Ofelia, no es seguro que guardara fidelidad a su esposo cuando él vivía ni que no fuera cómplice del asesinato, aunque esta última sospecha tiene escaso fundamento. Es la prisa indecorosa de su madre en volverse a casar lo que escandaliza a Hamlet, pues, como señala E.Wechsler, la madre sobreestimada, que estaba unida al Padre Ideal, se le aparece de pronto entregada a una sexualidad que considera indigna y desenfrenada, y que lo angustia al extremo de proponerle un tratamiento de abstinencia.

 

 

Todos se preguntan por qué Hamlet no actúa, pero la situación en que se encuentra no es sencilla, pues ha recibido el mandato de cometer un crimen que es del orden de un parricidio, ya que se trata de su tío y el Rey. Responder a un crimen con un nuevo crimen tampoco parece ser la mejor manera de restablecer la justicia y poner remedio a la podredumbre que había invadido al reino y que puede haber tenido su origen en la muerte de Fortimbrás de Noruega, que perdió en un combate con el Rey Hamlet su vida y sus tierras, ganadas por éste supuestamente en buena ley, según lo que se había pactado. Pero todos no son de la misma opinión, pues el joven Fortimbrás se considera con derecho a recobrar, si es preciso por la fuerza, las tierras arrebatadas a su padre.

 

 

N.Abraham, que ha estudiado las influencias transgeneracionales, después de «investigar» el pasado secreto de los personajes de la obra, hizo la conjetura de que en su duelo con Fortimbrás el Rey Hamlet habría utilizado una espada envenenada como la que años más tarde empuñará Laertes. Los efectos patógenos que produce en la generación siguiente la existencia de un secreto familiar inconfesable, que bloquea los procesos de simbolización, explicarían en opinión de este autor la oscuridad de la tragedia y la confusión de Hamlet, a quien no puede resultarle fácil vengar a un padre asesino.

 

 

Según J.Herder, citado por S.Viderman, la tarea de Hamlet no podía limitarse a vengar a su padre mediante la muerte del asesino. Para que la venganza estuviera a la medida del crimen, éste debía ser probado y denunciado, aportando la prueba irrecusable de la fechoría de Claudio, impidiendo que el pueblo menospreciara los móviles de la venganza atribuyéndola a una baja rivalidad por la posesión del trono.

 

 

Como decía antes, para la mayoría de los exegetas va de suyo que lo que habría que explicar es el aplazamiento de la venganza. En este sentido, ellos han estado tan obsesionados como el propio Hamlet con lo que tendría que hacer. Propongo un cambio de perspectiva que consiste en hacer el esfuerzo de no adoptar el punto de vista del espectro, a quien lo único que le interesa es ver cumplida su venganza, en cuyo caso en vez de preguntarnos por qué Hamlet da tantas vueltas debería parecernos mucho más inexplicable que haya acatado sin oponer reparos un mandato a todas luces insensato, como lo prueba el desenlace de la tragedia en una muerte generalizada. El cambio de pregunta nos abre un panorama distinto.

 

 

Hamlet está decidido por anticipado a obedecer, fuera cual fuera la demanda, por lo que desecha los prudentes consejos de sus amigos y no admite ninguna dilación en ir a reunirse con la sombra de su padre. Mi vida no me importa el precio de un alfiler, exclama, y se deja arrastrar hasta un lugar apartado donde el espectro le dice que su obligación es vengarlo. También le dice que está condenado por los turbios delitos que ha cometido, pero Hamlet no pregunta cuales han sido esos delitos ni si han tenido relación con el trágico fin de su vida.

 

 

Como ha señalado J.Allouch (1977), Hamlet no quiere saber nada de los defectos del Rey cuando todo su empeño parece puesto en restaurar la figura de un Padre Ideal en el preciso momento en que debería hacer un duelo. Según este autor, hay un no dicho que inaugura toda la tragedia y Hamlet hace un juramento de fidelidad incondicional fundado sobre un no dicho.

 

 

Lacan dice que en Hamlet no se habla más que de duelo y destaca el importante papel de los ritos funerarios en la elaboración del duelo, pues producen símbolos que permiten «velar» la pérdida real. Estos rituales no se cumplen del todo en el caso de Polonio ni en el de Ofelia, enterrados precipitadamente para sortear dificultades políticas y religiosas. El Rey Hamlet es un muerto que se resiste a desaparecer, pues quedan cuentas por arreglar, bastando unas pocas apariciones de su sombra para marcar a toda la obra con un aire sombrío que inquieta a la vez que fascina.

 

 

Más que la culpabilidad edípica en la que Freud basó su interpretación, encontramos una deficiencia simbólica que se traduce en la sobreinvestidura narcisista de un padre imaginario que retorna como muerto vivo, haciendo imposible el duelo. Se pueden apreciar los efectos invasores de una identificación en la que predomina la dualidad y la confusión de lugares con el objeto, que culmina en una escisión yoica, y que es opuesta a la identificación simbólica, discriminadora, que se desarrolla en el seno de la triangularidad edípica, que es un proceso en el que el yo se separa del objeto y queda diferenciado del superyó y del ideal del yo. Esta identificación es la que puede abrir el camino a la elaboración del duelo.

 

 

A mi juicio, corresponde enfatizar que Hamlet y el espectro sellan un pacto perverso, que no sólo está fundado en un no dicho, exigiendo obediencia absoluta sin plantear ninguna pregunta, sino que además es un pacto basado en la muerte y la venganza, que refleja una perturbación de la relación con la función normativa de los imperativos culturales.

 

 

Hamlet y Narciso.

 

 

Al acatar el mandato paterno sin hacer preguntas ni producir una respuesta que salvaguardara su posición subjetiva, Hamlet refuerza un vínculo narcisista con un objeto idealizado que le ha asignado una misión que él concibe como algo grandioso a lo que estaría predestinado: Los tiempos están desquiciados; ah condenada desgracia ¡haber nacido yo para enderezarlos! En estas palabras se conjugan el sufrimiento y el goce, la condenada desgracia y el ocupar un lugar de excepción, que justifica cualquier sacrificio y convertirse en el brazo ejecutor de la venganza, desestimando las dudas o escrúpulos que pudieran surgir al respecto. La obra que hace representar para poner en evidencia la culpabilidad de Claudio, en la que inserta escenas de su autoría, dice que se titula «La ratonera», título que él inventa y que puede reflejar la situación sin salida en la que se siente inmerso.

 

 

Dicha situación es el efecto de la identificación narcisista con un padre mítico que viene a ser una síntesis de Hiperión, Júpiter y Mercurio, imagos grandiosas que vienen a compensar la carencia simbólica de la función paterna. Tanta idealización no está exenta de ambivalencia ni impide que el objeto pueda convertirse en un perseguidor implacable. El reverso de esa figura incomparable es un superyó que exige lo imposible y sin límite, que no va a estar nada satisfecho con la «pereza» de Hamlet, amonestándolo incesantemente; éste, en lugar de cuestionar lo que se le demanda, se autorreprocha llamándose cobarde, flojo, y se enfurece consigo mismo por no poder decidirse. Es la relación narcisista con el padre la que le hace perder su juicio crítico y sus defensas.

 

 

Es probable que la enigmática inhibición de Hamlet responda también a la aplastante exigencia del Padre Ideal, al que no puede hacer otra cosa que obedecerlo y decepcionarlo. Su acto debe ser tan perfecto que nunca llega el momento de realizarlo. Cuando encuentra a Claudio rezando piensa que esa es la ocasión de hacerlo bien, aunque no tan bien porque matándolo en ese momento de contrición lo enviaría al cielo; para hacerlo mejor debe esperar a sorprenderlo en estado de pecado y asegurarse de que irá al infierno.

 

 

Desearía creer que Hamlet no realiza lo que prometió al espectro por ser la única manera de preservar su libertad y su subjetividad. Después de su juramento, conserva la duda y hasta la esperanza de que todo no haya sido más que un engaño: El espíritu que he visto puede ser el Diablo, y el Diablo tiene poder para tomar una figura agradable, sí, y quizá, por mi debilidad y mi melancolía, como es tan potente con tales espíritus, me engaña para condenarme. Duda también de sus capacidades. Ayer nacido para arreglar el mundo, hoy débil y melancólico ante el Diablo, que es el que tiene los poderes. Una vez confirmada la culpabilidad de Claudio, cuando tiene todos los motivos para actuar, Hamlet se encuentra con su inhibición, con que le falla la voluntad.

 

 

Los términos de su juramento de fidelidad tienen algo de autoinmolación a un ser divino: …¿Recordarte? sí, de la tabla de mi memoria borraré todos los recuerdos triviales y necios, todos los dichos de los libros, todas las formas, todas las impresiones pasadas que han copiado allí la juventud y la observación; y sólo tu mandato vivirá en el libro y el volumen de mi cerebro, sin mezclarse con materia más baja: sí, sí, por el Cielo. Aunque la obediencia al padre era mucho más severa en los días de Shakespeare que en los nuestros, en estas palabras hay algo excesivo que sobrepasa al típico sometimiento neurótico a la voluntad paterna.

 

 

Hamlet se vacía de sus pensamientos e intereses para llenarse únicamente con el mandato superyoico del espectro, cuyas palabras son un llamado directo a la pulsión, al margen de las funciones normativas y las de autoconservación. El efecto traumático de esas palabras no sólo priva a Hamlet de recuerdos, haciendo imposible el duelo, sino que trastoca toda su organización subjetiva, sostenida en una vida representacional que anuda lo psíquico con lo somático y con la realidad, y cuya alteración produce el desprendimiento de los objetos de investidura, extinguiendo el deseo y liberando pulsión de muerte.

 

 

Si antes del encuentro con el espectro Hamlet amaba a Ofelia, a partir de ese momento la trata de una forma despectiva y cruel, abandonándose a un goce sadomasoquista que incrementa el proceso autodestructivo; terminará destruyendo al objeto de su amor y de su deseo que lo ligaba a la vida. Al no haber puesto límites a su entrega a la sombra del padre tampoco puede ponerlos a su agresión, como se aprecia en la escena en que expulsa violentamente a Ofelia de su vida, enviándola a un convento.

 

 

No es casualidad que en Duelo y melancolía Freud se acuerde de Hamlet. Al referirse a la autodenigración como rasgo clínico principal de la melancolía, pone como ejemplo una de sus frases: Dad a cada hombre el trato que se merece, y ¿quién se salvaría de ser azotado? Y en otro momento le dirá a Ofelia: Yo mismo, soy medianamente honrado y, sin embargo, me podría acusar de tales cosas que más valdría que mi madre no me hubiera parido. Como es sabido, la autodenigración encubre la denigración del objeto, que ha sido incorporado; la dualidad y la ambivalencia que caracterizan al combate melancólico con el objeto son presentadas en la obra de un modo manifiesto, pues lo que en ocasiones es para Hamlet la sombra venerada del padre, en otras es tratada con burla y desprecio, llamándole viejo topo, buena pieza o el compadre del sótano.

 

 

Otro hecho sorprendente es que Hamlet, deponiendo su habitual suspicacia, dé su asentimiento a participar en el torneo organizado por el Rey Claudio, sin sospechar que es una pérfida trampa que le preparan sus enemigos. El sabe con qué intenciones había sido enviado a Inglaterra y que para salvarse debió actuar con astucia, cambiando el despacho real que lo condenaba por otro que enviaba a la muerte a Rosencrantz y a Guildenstern. Regresó a Elsinor reforzado, pues había logrado frustrar los planes de Claudio; sin embargo, es éste quien vuelve a tomar la iniciativa, ya que Hamlet no emprende actividad alguna. Horacio le advierte que perderá esa apuesta, a lo que responde que tiene un mal presentimiento. Si a vuestro ánimo no le gusta una cosa, obedecedle, replica Horacio, pero una vez más serán inútiles las advertencias de quienes tratan de protegerlo: Si esta es la hora, vendrá de todos modos; estar dispuestos es todo, puesto que nadie es dueño de lo que deja.

 

 

Finalmente, la tan anunciada muerte del Rey no es el resultado de un plan meditado por Hamlet, sino la consecuencia inevitable de una serie de sucesos inesperados y repentinos, totalmente independientes de su voluntad.

 

 

Cuesta seguir a Lacan cuando afirma que en la escena del cementerio en la que Hamlet salta a la fosa y lucha con Laertes, se produce el levantamiento de la procrastinación (dilación del acto) debido a que en un santiamén hace el duelo de Ofelia y accede a una efectiva posición de sujeto deseante. Lacan valora positivamente que Hamlet pase a la acción, pues considera que su problema es que no actúa. Su interpretación es, a mi modo de ver, bastante optimista, pues la reacción de furia agitada de Hamlet más que una superación de la procrastinación parece representar la otra cara de la inmovilidad melancólica. Por un lado, nadie cree a Hamlet cuando, completamente trastornado, alardea ante Laertes de haber amado a Ofelia como cuarenta mil hermanos. Por otro lado, es difícil admitir que el duelo consista en un acto y no en un trabajo intrapsíquico que requiere su tiempo. Tanto la agresión a Laertes como la fuerza fatídica que lo impulsará a participar en el torneo pergeñado por Claudio, cuando presiente que va a morir, no parecen ser expresión de un deseo liberado por la realización del duelo. Haciendo una lectura más atenta del texto, L.Vigotski subraya la diferencia: Hamlet dice estar dispuesto a batirse, que no es lo mismo que estar decidido.

 

 

Aunque sea posible encontrar síntomas obsesivos y también histéricos en Hamlet, lo que parece predominar es la patología narcisista, presentando una estructura melancólica caracterizada por el conflicto entre el yo y el superyó, y que Freud (1924) consideró como el paradigma de las neurosis narcisistas, distintas de las neurosis de transferencia y de las psicosis. En estas neurosis hay una regresión al narcisismo primitivo o una insuficiente reorganización edípica del narcisismo. La identificación narcisista se hace en desmedro de la investidura objetal, a pesar de lo cual la ambivalente relación con el objeto se mantiene desplazada al interior. La defensa melancólica no repudia la realidad, como ocurre en las psicosis, sino que la despoja de toda ilusión por un retiro de libido que también empobrece al yo.

 

 

Diversos autores postfreudianos asimilaron el narcisismo a las psicosis e incluyeron a la melancolía dentro de las «depresiones psicóticas», privándola de su posición intermedia que la relaciona con las otras entidades clínicas e ignorando que su estructura psicopatológica es tan cercana a la de las psicosis como a la de la neurosis obsesiva. Como se comprenderá, utilizo como referencia la nosografía freudiana de 1924, pues no hubiera empleado el término melancolía si ello implicara considerar a Hamlet como psicótico. De todas maneras, la enigmática personalidad de Hamlet trasciende a nuestros esquemas psicopatológicos.

 

 

Hamlet y el bufón.

 

 

¿Y si la locura de Hamlet fuera más simulada que verdadera, no otra cosa que un papel conscientemente asumido? ¿Su predilección por el teatro no le hará confundir la vida con una representación escénica? Su locura es menos que locura y más que fingimiento, según T.S.Eliot. Muchas veces se hace el loco para burlarse y desconcertar a quienes le rodean, actuando de una manera bufonesca. Podría decirse que se comporta como el fool de la obra, recurriendo a juegos de palabras o frases enigmáticas que el traductor debe explicar para que el lector pueda entenderlas. Cuando Rosencrantz le pregunta dónde está el cuerpo de Polonio, responde: El cuerpo está con el Rey, pero el Rey no está con el cuerpo. El Rey es una cosa…

 

 

Y poco después tiene lugar el siguiente diálogo:

 

 

Rey.- Ea, Hamlet, ¿dónde está Polonio?

Hamlet.- En una cena.

Rey.- ¿En una cena? ¿Dónde?

Hamlet.- No donde come él sino donde es comido: cierta asamblea de gusanos políticos están ahora mismo con él…

 

 

El bufón es ante todo el loco, el guardián del lugar de la verdad, según Lacan, y Hamlet desempeña ese papel, al punto de presumir de loco. Antes del torneo final, al pedir excusas a Laertes por el incidente del cementerio, dice: Todos los presentes saben y por fuerza lo habéis oído decir, que he sido castigado con una lamentable locura. Puede hablar de la muerte de Polonio con gran distanciamiento e ironía, del mismo modo que puede hablar de su propia locura, mientras que otras veces las palabras irónicas se mudan en reproches violentos, sobre todo cuando se dirige a su madre. Asimismo, las ambigüedades y sutilezas pueden ser dejadas de lado para presentar la cuestión de la verdad al desnudo, sin ambages, como expresión del pesimismo incurable de un temperamento melancólico.

 

 

En la escena del cementerio es notable la emoción que le produce el recuerdo de Yorick, el bufón del Rey, que le hace evocar su infancia y tiempos más felices: ¿Dónde están ahora tus burlas, y tus cabriolas, y tus canciones, y tus chispazos de alegría, que solían hacer a toda la mesa lanzar una risotada? Tampoco es mera casualidad que el Hamlet de J.Laforgue sea hermano por parte de madre de Yorick, hijos ambos de una hermosa gitana que echaba la buenaventura.

 

 

G.Míguez y S.Quirici, que han estudiado la función del bufón en Shakespeare, su diversidad y evolución, subrayan que el bufón shakespeareano es un personaje cómico y obsceno sólo en la vertiente del clown dry, pero no lo es en absoluto en el tipo sly, cuya astucia y sutileza lo convierten en el más lúcido de los personajes de determinadas obras. El primero, en tanto que provocador de la risa, estaba llamado a satisfacer al gusto popular, pero Shakespeare continuó enriqueciéndolo con nuevas perspectivas hasta llegar al bufón de El Rey Lear, que para las citadas autoras es el más elaborado, y que a diferencia de los otros no tiene la actitud de desapego e indiferencia afectiva ante los sucesos dramáticos que tienen lugar en su entorno.

 

 

Según A.C.Bradley, Hamlet es el único de los héroes trágicos que puede ser considerado como un humorista. El humor es para él una forma de buscar la indiferencia y encontrar un alivio a su ánimo demasiado cargado. A través del humor denuncia una realidad a la que a la vez trata de tomarla de otra manera y perdonarle su contraste con el ideal. Aunque bromee frecuentemente, Hamlet conserva un aire serio y no actúa como un payaso que trata de mitigar el infortunio haciendo reír, sino que con toda su verbosidad y su sarcasmo meditado presenta una desgarrada visión de la realidad. Por un lado, posee el distanciamiento que le permite denunciar la ambición de poder que conduce al crimen, pues él no se muestra interesado en convertirse en Rey y, por otro, está completamente identificado con la causa de su padre muerto, al extremo de sacrificar su bienestar y su vida por cumplir la misión imposible que le ha sido encomendada.

 

 

Al comienzo de la obra Laertes dice a Ofelia que no debe confiar en las promesas de Hamlet, que es vasallo de su nacimiento y no dueño de su voluntad, pues debe ceñirse a los votos y consentimientos de ese cuerpo de que él es cabeza. Pero estas palabras de advertencia son desmentidas por el comportamiento de Hamlet, que no piensa ni actúa como correspondería a su condición de príncipe, sino que se ubica en una posición de cierta marginalidad desde la que cuestiona las costumbres y las normas de la corte, con la que no se muestra identificado. Es un príncipe peculiar hasta la anomalía.

 

 

¿Cuál de las distintas facetas de nuestro protagonista se aproxima más al corazón de su misterio? Al empeño de los psicoanalistas en atraparlo en las redes de nuestras teorías, Hamlet podría replicar lo mismo que a quienes pretendían arrancarle su secreto. ¿Piensas que soy más fácil de hacer sonar que una flauta? Al final debemos soltar la presa, pues no hay fórmula explicativa que consiga capturar el alma del desdichado príncipe, cuyo misterio y encanto se han conservado y perdurarán a lo largo de los siglos.

 

 

REFERENCIAS

 

 

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» » (1923) El yo y el ello. O.C. T.XIX.

» » (1924) «Neurosis y psicosis». O.C. T.XIX.

» » (1924) «El principio económico del masoquismo».O.C. T.XIX.

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Míguez,G. y Quirici,S.-(1973) La función del bufón en Shakespeare. Cuadernos de literatura 25. Fundación de Cultura Universitaria. Montevideo.

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Texto Original: Carlos Sopena

Hamlet: Entre dos duelos (Análisis de la obra a partir de las teorías de Freud y Lacan).

Según la estima de Freud, en la obra sobre Hamlet se encuentran las mismas raíces que en Edipo Rey, de Sófocles. La dificultad del personaje de Shakespeare para cumplir con el mandato paterno de matar a su tío se debería a que en su infancia -y sin saberlo ahora- habría anhelado ejecutar tal crimen. Consecuentemente, la frase de Hamlet “la conciencia nos hace a todos culpables”,es interpretada por Freud como “sentimiento inconsciente de culpabilidad”. Lacan, en tanto, encuentra una diferencia: mientras Edipo mata al padre y se casa con la madre sin vacilar pero sin saber que son ellos, Hamlet es arengado por el fantasma del padre. Ese saber del otro, según Lacan, tiene como efecto que el acto de Hamlet se dilate y postergue. De lo que se infiere que mientras en la tragedia antigua el acto se realiza porque no se sabe, en la tragedia moderna el saber interfiere la ejecución.

 

 

 

Freud se refiere a Hamlet  en La interpretación de los sueños afirmando que tiene las mismas raíces que Edipo Rey. En ambos se juega el complejo de Edipo, complejo en función del cual se articula toda acción humana.
Para Freud, la dificultad de Hamlet  para cumplir con el mandato de matar a su tío –asesino de su padre- se explica en tanto él mismo, en su infancia y sin saberlo ahora, quiso ejecutar tal crimen. Por eso, va a interpretar la frase de Hamlet: “la conciencia nos hace a todos culpables”, como un “sentimiento inconsciente de culpabilidad”.

 

Lacan, en El deseo y su interpretación, va a decir que, entre Hamlet y Edipo, hay algo que marca una diferencia entre las dos tragedias y es que “Edipo no sabía», lleva a cabo todo su accionar no sabiendo. Edipo mata a su padre y se casa con su madre sin ningún tipo de vacilación, pero también sin saber nada de lo que hace.

En Hamlet el padre viene del más allá y le pide al hijo que vengue su muerte. Es un padre que sabe sobre su muerte y sobre lo que su hijo tiene que hacer. Como dice Lacan, aquí el crimen edípico es sabido por el otro, surge de quien es la víctima para ponerlo en conocimiento del sujeto. Ese saber del otro, genera como efecto que el acto de Hamlet se dilate y postergue.

 

Mientras en la tragedia antigua se realizaba el acto porque no se sabía, en la tragedia moderna el saber interfiere en la ejecución del acto.
En Hamlet encontramos un padre que viene del más allá a decir lo que el sujeto tiene que hacer. Pero, si hay algo que sucede por la castración es entender que el Otro no sabe. Entonces Hamlet no puede actuar por el saber del Otro. Eso es lo que Lacan encuentra como diferente con relación a Edipo.

Para el Psicoanálisis, la constitución del objeto del deseo tiene que ver con el duelo, o sea, con la castración. Algo debe perderse.
En Hamlet encontramos una dificultad para la constitución misma del deseo, pues no hubo duelo. De lo que hay ausencia en Hamlet es de la operación de duelo, de la operación de la inscripción de una falta.  Desde el principio mismo de la obra, Hamlet se queja de la ausencia de duelo con su amigo Horacio: “Los manjares cocidos para el banquete del duelo, sirvieron de fiambres en la mesa nupcial”.
¿Cuál es el síntoma que se presenta en el texto? La procrastinación, término que alude al aplazamiento, la postergación. Hamlet tiene un acto que cumplir y no lo cumple.

 

Hay un personaje que obtura el camino para que Hamlet pueda realizar su acto: la madre, pues, según Hamlet, no respeta el duelo por su padre. Hamlet necesita servirse de una representación, de una ficción, de una play scene, escena que se representa dentro de la obra. Esta escena no es para que Claudio caiga en la trampa, sino que Hamlet intenta, por la vía de la “re-presentación” de la escena sobre la escena, reubicarse él. Hay algo ficcional que es necesario para el sujeto. Lacan va a decir que es en la play scene,  donde Hamlet intentará dar cuerpo al deseo, pasar por cierta corporización, animarse imaginariamente. Necesita hacer una operación en lo imaginario, y la intenta poniendo un actor a representar el asesinato. O sea, se representa a sí mismo cometiendo el crimen que intenta llevar a cabo pero que no asume. La play scene muestra la estructura de ficción que tiene toda verdad, la necesidad de pasar por una ficción para situarse en relación a la verdad del deseo.

Es al final de la obra que encontramos la otra escena crucial: la escena del cementerio, que se desarrolla durante el entierro de Ofelia. Laertes, hermano de Ofelia, se lanza sobre la tumba y estrecha en los brazos a su hermana muerta.

 

Es importante destacar que es recién ahí, donde Hamlet, presentándose como “Hamlet el danés”, comienza a forcejear con Laertes y, en ese movimiento, Ofelia se convierte en su causa.

 

La diferencia entre la play scene y la escena del cementerio radica en que la play scene está montada deliberadamente. Aún así nos mostraba que la verdad del deseo tiene estructura de ficción, pero es un montaje deliberado. La escena del cementerio es inesperada, sorpresiva, contingente, pues se produce más allá de la voluntad del sujeto, y funciona bajo el signo del velo.
En la escena del cementerio, ¿qué es lo que se están disputando?  Quien era la falta de Ofelia. Eso es lo que lo lleva a actuar y ahí “se olvida” del padre, de la madre y actúa: hace lo que tenía que hacer.

 

Lacan dirá que si Ofelia funciona motorizándolo y poniéndolo en marcha en relación con su acto, es porque, de algún modo, está en el lugar del falo, de eso que falta y motoriza. A partir de que Ofelia pasa a encarnar el objeto perdido, el falo se pone en circulación nuevamente.

Hamlet  se orienta en el campo del deseo porque  -luego de ver en la play scene al actor “asesinando” a Claudio- ve, en la escena del cementerio, a Laertes “destrozado” porque le falta Ofelia. Este rival, que también era su amigo, es un rival digno, lo cual le permite posicionarse, en relación a Laertes, en una identificación diferente.

 

Lacan dice: “se hace hombre de golpe”. A partir de ahí, se encausa por el camino que le permite hacer lo que debe hacer. El deseo no es hacer obedientemente lo que el Otro pide, porque, mientras la palabra del Otro venía como mandato del padre, él no podía llevar a cabo su acto.
Hamlet siempre había dicho que no tenía nada que ver con Dinamarca, y ahora aparece responsabilizándose respecto de lo que dice: “Soy yo, Hamlet, el danés”.

 

Al final de la obra, cuando mata a Claudio, ya no está cumpliendo la voluntad del padre, sino que está haciendo lo que él debe hacer en su dignidad de príncipe de Dinamarca a quien le han matado a su padre, el rey.
Vemos, entonces, cómo esta obra empieza por un duelo no realizado y concluye en un duelo que, al realizarse, posibilita en Hamlet un reposicionamiento que le permite llevar a cabo su acto.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA:

 

 

Freud S. La interpretación de los sueños. Apartado: “Las particularidades psicológicas del Sueño”, O.C. Vol. IV Amorrortu editores.

Lacan J. Seminario 6, El deseo y su interpretación. Inédito

Lacan J. Seminario 10. La angustia. Editorial Paidos, Buenos Aires.

Umérez O. Deseo-Demanda Pulsión y Síntoma. JVE Ediciones. Colección Psique, Buenos  Aires

 

 

Trabajo presentado en las V Jornadas de Investigación en Psicoanálisis de la Escuela de Graduados y de la Maestría en Psicoanálisis de la Universidad Kennedy: “Ética del Psicoanálisis y Siglo XXI”

Hamlet: La lucha del ser y el poder de las pasiones.

 

Es preferible morir a odiar y temer;
es preferible morir dos veces a hacerse odiar y temer;
tal ha de ser, algún día la suprema máxima
de toda sociedad organizada políticamente.
Nietzsche

La Lucha del Ser y el Poder de las Pasiones intenta mostrar el papel que ha desempeñado la tragedia en esferas tales como la estética y la política. A tal fin, la idea es ver, en rasgos generales, la relación existente entre tragedia y pensamiento político moderno. Al mismo tiempo se explorará la influencia de la tragedia misma en la obra de arte y su desempeño en la teoría psicoanalítica.

 

Para ello me valdré del criterio político, amigo-enemigo de Carl Schmitt y principalmente de la obra de William Shakespeare (1564-1616), Hamlet, no sólo por ubicarse entre dos teóricos políticos como lo son Nicolás Maquiavelo (1469-1527) y Thomas Hobbes (1588-1679) sino también por encontrarse entre dos estilos artísticos reveladores de la estética mundial, a saber: el estilo renancentista y barroco.

 

También guiarán éste estudio el pensamiento de Sigmund Freud (1856-1939), para poder establecer a posteriori la relación existente entre la obra de Sófocles (497-405 a.c), Edipo Rey, el Complejo de Edipo y Hamlet. Por otra parte la teoría estética de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) y Kant Emmanuel (1724-1804) servirán para observar la incidencia de la obra de arte en la construcción de la subjetividad.
Algunas nociones importantes a la hora de leer Hamlet: La Obra magistral de William Shakespeare (1564-1616)

 

Estudiar la obra de Shakespeare no es una tarea sencilla. No sólo por su magnífico sentido de la creación en lo que a los personajes hace, sino también por el notable y destacado uso que realiza del lenguaje.
Pero más allá de esto, su estudio se torna aún más complejo si tenemos en cuenta que el momento de la literatura shakesperiana no puede descuidar el fondo histórico nacional. ¿Por qué? Porque la época en la que escribía dicho autor era una época un tanto cerrada y confinada y en donde los problemas del individuo eran inseparables de los problemas del estado.

 

William Shakespeare nace en 1564 bajo el reinado de Isabel y muere en 1616 cuando Jacobo I ocupaba el trono. Durante ese período Inglaterra conformaba un Estado con escasa población. Al constituirse en una de las primeras potencias mundiales alcanza un grado sorprendente de prosperidad material y brilla en el dominio de las letras produciéndose un súbito y extraordinario florecimiento de autores dramáticos, de poetas, de músicos y de pensadores.
El reinado de Isabel se caracterizó por ser el centro de intrigas, confabulaciones, revueltas, ejecuciones y asesinatos, sucesos que al mismo tiempo actuaron como inspiradores del arte de la época.
Por tales motivos, el rasgo dominante de la Inglaterra de Shakespeare fue una situación paradojal en la que se combinaron brutalidad de las costumbres con refinamiento de la cultura. Además, fue una época de marcado individualismo, propio del Renacimiento y emanada de las reflexiones filosóficas sobre el hombre.
Ahora bien, retomando el uso del lenguaje la obra de Shakespeare es reveladora, entre otras cosas, por el poder exacto del uso de la palabra.

 

Tal como lo expresa Foucault, la preocupación de la sociología por la literatura parte de la crisis de representación que se inaugura durante la primera industrialización, lo cual demuestra que como proceso social, la literatura, implica mucho más que personajes y contenidos. La literatura conlleva una serie de herramientas -fundamentalmente en lo que hace al uso del lenguaje- que inquietan, atrapan o desinteresan al lector de forma inmediata.
La relación entre relato y público; entre lector y escritor son fundamentales para el éxito o fracaso de una obra de arte. Por tal motivo, el uso alegórico hace de Hamlet una pieza aún más atrapante y reveladora de su contexto histórico.
Como tragedia se esconde tras la belleza de las palabras intercalando provocación y encantamiento mediante un sentimiento que recorre la obra de principio a fin, el sufrimiento.
La multiplicidad de palabras es característica de la obra, puesto que mediante un juego de palabras ciertamente patético, observamos como Hamlet piensa mientras habla.
Entre monólogos y diálogos la pieza de Shakespeare transcurre entre el “duelo” y la melancolía. Hamlet humilla permanentemente a Polonio entablando un dialogo con características de “duelo”. Mientras enloquece a Claudio mediante un juego de palabras y un duelo verbal.
Sus monólogos dejan entrever la melancolía por la que Hamlet atraviesa en su lucha entre el accionar y el no accionar contra quien cree asesinó a su padre.

 

Vale decir también, que las metáforas que se emplean en Hamlet se encuentran íntimamente relacionadas con el sentido del oído, más que nada si consideramos que en esta obra de Shakespeare nadie cuenta lo que oyó porque son todas murmuraciones. Es por este último hecho que podemos comprender el porque de la supervivencia, por ejemplo, de Horacio. Quien tiene que contar lo que pasó y sobrevive, ya que como dice él mismo “solo creo en lo que ven mis ojos.”

 

 

Hamlet entre la Política y la Tragedia.

 

 

Para ampliar brevemente el concepto de tragedia, veremos como la misma no sólo aparece manifiesta en el arte sino también en la vida política, ya que con el advenimiento de la modernidad, las garantías trascendentales del hombre desaparecen y la política comienza a reflejar de manera más aguda su componente trágico. Además, se produce un quiebre entre lo que conocemos como tragedias griegas, las cuales transcurrían en un tiempo fuera del tiempo y las luchas que caracterizaban el teatro isabelino, pero a su vez, con el renacimiento se produjo un quiebre entre la tragedia y la vida social.

 

Siguiendo la definición de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) la tragedia podría ser definida como el aparato central de la vida política. Tanto es así que Nicolás Maquiavelo (1469-1527) y Thomas Hobbes (1588-1679) son los autores que inauguran el pensamiento político moderno, ya que en las teorías de ambos la idea de tragedia se hace visible.

 

En Maquiavelo podemos apreciar dos tragedias: la primera es la tragedia de los valores y la segunda es la tragedia de la acción (momento subjetivo de la política). Como pensador moral Maquiavelo descubre que la política contiene una moral, es decir, existe una moral que es cristiana pero a su vez existe la moral de la política que nos invita a construir Repúblicas Fuertes. Tanto es así, que lo que hay que hacer es decidir entre diferentes sistemas morales, por lo que elegir uno implica renunciar a otro, entendiendo entonces que la elección implica la pérdida de algo en el camino y esa elección- pérdida es lo que perturba al ser humano y nos marca la tragedia perturbadora de Maquiavelo en su tragedia de los valores.
Por su parte, la segunda tragedia, la de la acción, nos invita a pensar que no solo se trata de elegir entre valores casi incompatibles sino que también, una vez que se elige, tal elección puede no ser la adecuada. Esto último es lo que nos demuestra que no siempre podemos tener garantías con respecto a nuestra elección.

 

Hobbes, considerará que la teoría política no es lo central sino más bien las instituciones, dado que las mismas constituyen el momento objetivo de la política.
Mientras este contractualista establece que son tres los móviles que llevan al hombre a estar en estado de guerra: LA DESCONFIANZA: para lograr seguridad; LA COMPETENCIA: para lograr un beneficio y LA GLORIA: para lograr reputación; en Hamlet podemos ver que las motivaciones fundamentales que llevan a los personajes a estar enfretados son: la justicia, la venganza, la culpabilidad, la corrupción, la ignorancia de sí mismo, el amor sin límites, la mentira, la decadencia, el orgullo, la voluntad de poder desmedida, la envidia, la tiranía, pero por sobre todas las cosas, los tres motivos que aparecen en Hamlet para matar son: la vida, la corona y la mujer (objeto de disputa y deseo).
Por tales razones Hobbes dice que en la medida que no exista un poder común que atemorice a todos los hombres, los mismos se encontraran en estado de guerra, de todos contra todos, el cual subsiste en tanto que los hombres se pelean porque son objetos deseantes, se pelean por naturaleza y es aquí precisamente donde aparece el carácter trágico (nada puede impedir el peor desenlace). Sólo se puede salir del Estado Naturaleza mediante la firma del pacto, de lo contrario al no estar garantizada la obediencia lo peor puede suceder en cualquier momento.

 

“(…) De ahí que, en Hamlet, la figura de la guerra no sirva sólo para caracterizar las situaciones de lucha entre los hombres, los grupos o los pueblos, sino también, más allá o más acá (según un juego de espejos, típicamente renacentista, que permite pensar a los individuos, a la sociedad y al cosmos como niveles o dimensiones de un mismo ser, y a cada uno de ellos, por lo tanto, como metáfora o expresión de los demás), para caracterizar -en una dirección- ciertos fenómenos naturales o atmosféricos, y para describir -en la otra- el estado del alma de los protagonistas.”
La inseguridad, visible no sólo en el estado de naturaleza hobbesiano sino también en Hamlet es lo que lleva a los sujetos a dudar entre matar y no matar, a estar entre dos imperativos morales antagónicos. Hamlet inventa todas las excusas posibles para no matar; sin embargo la constitución de un enemigo parece ser inevitable en las tragedias así como también en la vida política. Tengamos en cuenta que la necesidad de construir un criterio de lo político que difiriera de criterios morales, estéticos, etc, llevaron a Carl Schmitt a encontrar la distinción entre amigo-enemigo, por lo que potenciales o no los enemigos son los que llevan a los sujetos en tanto morales a preservar su vida y ponerlos frente a la disyuntiva de matar o no.

 

La situación de duelo en Hamlet es lo que marca, entre otras cuestiones, esta necesidad de la que venimos hablando, la de constituir al enemigo.
Como tomó por enemigo a Claudio y en cierto modo a su propia madre -por la muerte de su padre- también tomó por enemigo a Laertes -hermano de Ofelia- a quien insultó desmesurada e injustamente en el sepelio de su amada.
Todo esto puede explicarse si entendemos el duelo como una instancia sumamente dolorosa de la vida anímica.
Dirá entonces Sigmund Freud (1856-1939) “El duelo intenso, reacción a la pérdida de un ser amado, integra el mismo doloroso estado de ánimo, la cesación del interés por el mundo exterior (…), la pérdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso (…) y al apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido.”

 

Independientemente de que Hamlet se presenta como un personaje desinteresado de la política y cuestiona en el transcurso de la pieza el orden social establecido en Dinamarca, casi sobre el final de la obra muestra que él también tiene aspiraciones políticas, principalmente cuando dice no textualmente que “es como loco y no disimulando mi locura que vengo a luchar por el poder.”
Por lo tanto comprendamos que si no hay un enemigo no existe la vida política en términos de Schmitt. Convengamos que aquí hablamos de enemigos en un sentido más bien figurado, no tanto como enemigo público pero tampoco como mero adversario. Sin embargo entendemos que en Dinamarca hay un estado excepcional, puesto que los crímenes no se resuelven y la verdad no está nada cerca, lo cual se debe al accionar de Claudio, quien en la teoría schmittiana sería el soberano y por ende el que decide sobre ese estado que tiene que ver principalmente con la suspensión momentánea de la normalidad que hace posible que las normas sean aplicadas.
Pues en Hamlet, la política está presente en todo momento porque en todo momento hay hombres enfrentados y como dijimos anteriormente lo que enfrenta al hombre es el poder que tienen las pasiones.
Por lo tanto, la mayor obra de Shakespeare, Hamlet, no sólo recoge “los ecos del «descubrimiento» maquiaveliano del carácter trágico de la política. También anticipa algunas de las intuiciones que medio siglo después desarrollaría el autor del Leviatán alrededor del problema fundamental del orden. Ese orden es el que, ausente durante los cinco actos de Hamlet, parece anunciarse, al final, de la mano de la figura redentora de Fortimbrás.”

 

 

¿Complejo de Edipo en Hamlet?

 

 

Pensar que una obra de arte pueda abarcar muchos temas y que todos ellos tengan un punto de convergencia parece ser algo no demasiado sencillo. Sin embargo en Hamlet podemos apreciar que todos los temas se rozan y su denominador común es la tragedia; sin ir más lejos entre otros temas como (la muerte, la vida, la religión, la política como ya vimos, la mentira, el tiempo y el tema de los sentidos) aparece la cuestion del Complejo de Edipo. Si, el Complejo de Edipo como una de las vertientes que ésta obra de Shakespeare nos regala y que a su vez nos invita a pensar en el tema de la subjetividad, el mito y su relación con la teoría psicoanalítica.
El nombre dado por Freud al «Complejo de Edipo», tuvo como base la obra de Sófocles Edipo Rey. Dicho complejo, es el conjunto de sentimientos hostiles y deseos de muerte del rival o padre del mismo sexo, y deseos sexuales hacia el padre del sexo opuesto, generándose una no diferenciación entre el yo y el otro.

 

 

 

La fusión con el objeto deseado no puede alcanzarse, por qué? Por que aparece la ley, es decir, que el Complejo de Edipo tal como dice Freud se remonta pero no llega a superarse y se remonta entonces mediante la internalización de prohibiciones, de límites. La internalización pasa a ser el proceso por el cual las relaciones entre las personas se transforman en relaciones interpersonales, esto es, se reproduce lo que anteriormente se dio en instancias psíquicas del individuo por ejemplo la relación de autoridad entre el padre y su hijo se transforma en relación SUPER YO-YO, lo que sienta las bases para derivar en una instancia social o colectiva en la relación entre el YO y el IDEAL DEL YO.
Ahora bien, habiendo hecho las precedentes salvedades y teniendo en cuenta que Freud demostró la importancia que la sexualidad tiene para los seres humanos mediante el desarrollo de su teoría de la personalidad, es que nos interesa abocarnos al estudio de la tragedia de Edipo Rey y Hamlet.

 

El aparato psíquico tiene dos extremos, uno sensible y otro conciente que termina con la actividad motriz. En tanto reproductor de ese mundo externo que lo domina, el aparato psíquico dual del individuo coincide con la forma de la propia subjetividad, también mixta. La censura que en él existe selecciona todo lo que puede pasar a la conciencia y de allí a ser actividad motriz, mediado desde ya por la estructura socio histórica. El yo determinado históricamente juega el papel de represor, haciendo propia la dominación externa, limitando el pensar, sentir, actuar, desear propio del ser.

 

Ahora bien, la tragedia griega de Edipo, la constitución de la horda primitiva y la alianza fraternal mediada por el asesinato de padre, en tanto Ley, nos hace ver como Freud incluye a partir de la resolución del duelo edípico en la familia, el poder despótico interiorizado en la subjetividad en tanto lugar de dominación y apropiación de un poder colectivo anterior. El hecho de que el padre aparezca como la ley externa y absoluta está determinado por el sistema exterior, que de esta manera se asegura la dominación y obediencia de los sujetos. De tal manera las instituciones se insertan en la subjetividad infantil y se prolongarán al adulto mediante las escuelas, la familia, la economía, el estado y la religión como formas acordes a esta estructura que tan interiorizada tienen los sujetos.

 

Resumiendo, en el mito edípico, el asesinato al padre implica la posibilidad de acceso al goce de la madre, puesto que ese padre actúa ante los ojos del niño como ley de prohibición, percepción que no es errónea por parte del niño, ya que el padre quiere separarlo de la madre y para lograrlo lleva a cabo diferentes tipos de mecanismos en cada uno de los integrantes (madre-hijo). Tanto es así, que Freud al descubrir esto, abre un espacio dramático mas que trágico, otorgándole una fuerte densidad a situaciones que no son percibidas como tales.
En el caso de Hamlet , él siente que vive en un mundo de engaños y corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y por la sensualidad desenfrenada de su madre. El rasgo dominante de su carácter es un inmenso amor por su madre, un amor exagerado. Ha sido el niñito enamorado de su madre, más dolorosamente celoso que un amante, Hamlet no tiene una relación incestuosa con su madre sino más bien potencialmente incestuosa. Esto último es lo que diferencia a la obra de Sófocles de la de Shakespeare, el tema de la potencialidad del incesto, concreto en el primero y simbólico en el segundo.

 

Por lo tanto, podemos decir que en cierta medida, Freud reconstruyó los episodios edípicos de la infancia de todo ser humano a partir de la trama de Edipo Rey, de donde extrajo, la idea de que el niño desea a su madre (por eso en la tragedia se casa con ella) y para quedarse con ella debe eliminar a su rival (por eso mata al padre). El no saber que está matando al padre puede estar representando simbólicamente la represión de esa idea debido a su carácter culpógeno. Del mismo modo, arrancarse los ojos una vez enterado de la verdad podía estar representando la negación por el crimen y el incesto cometidos.

 

Hamlet desprecia a su madre como objeto mismo de su deseo y a su padre como el de sus celos. La encarnación de este doble sentimiento es Claudio, al cual insulta y abruma a lo largo de toda la pieza. Pese a ello Hamlet no puede culpar profundamente a su tío por un crimen que él mismo sueña con cometer.
Ahora bien, cabe preguntarnos aquí por qué Hamlet no cesa de evocar a su madre en los términos más sensuales ni de despreciar al rey por su lujuria? Una de las posibles respuestas es porque el incesto lo obsesiona.
En este orden de ideas y para “cerrar” este tema podemos decir que a diferencia de la tragedia de Sófocles, en Hamlet lo que vemos es el drama del deseo. Y por que decimos deseo? porque siguiendo a Lacan comenzamos a entender que en esta obra el drama edípico está abierto al comienzo y no al final, ya que Hamlet conoce el crimen de existir. Tanto es así que a partir de ese comienzo él debe elegir: “to be or not to be” es lo que nos da la base del estilo de su posición.

 

 

Hamlet: La Estética Teatral y La Construcción de la Subjetividad.

 

 

La estética como dice Kant Emmanuel (1724-1804 es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación: el arte.

 

Pero comprendamos que el arte no escapa a los valores y que el sentido de los mismos se comprende mediante los siguientes interrogantes ¿Cuál es el fin que persigue el hombre? Y ¿Cuál es la meta a la que aspira y por la cual realiza ciertos actos en su vida cultural? Podemos decir que el hombre realiza la cultura porque en ella conquista un fin que considera valioso. Entonces, es el valor mismo lo que se considera como digno de conquista, por un lado porque se transmitirá de generación en generación y por otro lado porque el valor es el contenido de la cultura, es el algo que el hombre busca, anhela y pretende conquistar en su tarea; aunque ésta deba ser infinita.

 

 

 

Retomando entonces el concepto de estética para Kant, es que decimos que para él la estética tenía que ver con la teoría de la percepción, teoría de la facultad para tener percepciones, o bien teoría de la sensibilidad como facultad para tener percepciones. Sin embargo, hoy día se suele interpretar a la estética como teoría del arte y belleza, aunque sin dejar de lado (porque resultaría ilógico) el sentido filosófico que convierte a esta ciencia en la explicación del arte como una manifestación cultural.

 

Ahora bien, el arte no sólo abarca la cerámica, la herrería, la orfebrería, la tapicería, la ebanistería, el repujado y el mosaico, formas de arte que tienen que ver con lo que se conoce como arte industrial-utilitario. El arte también abarca la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la danza, el teatro, la ópera y obviamente la literatura que son las artes por excelencia, ya que son las que crean toda la gama de valores estéticos sin más propósito que crearlos.

 

Centrándonos en la literatura, el bagaje cultural que la misma aporta es fundamental para la construcción del pensamiento crítico pero también para el ahondamiento de la sensibilidad del lector.

 

A diferencia de la pintura y la escultura, en donde ya vemos una imagen y nuestra tarea se reduce a intentar interpretar dicha imagen, la literatura nos invita a pensar no sólo en lo que el autor nos esta queriendo decir sino también nos abre un espacio, abierto a la imaginación donde la pintura la construimos nosotros mismos a través de lo que vamos leyendo. Sin embargo, como se suele decir el término medio es lo más adecuado en tanto y en cuanto ese medio que se busca no atente contra el arte que se intenta mostrar. Por lo tanto, el teatro puede ser considerado como un matiz entre las distintas formas de expresión artística porque combina en escena, escenografía, coreografía, vestuario, libro y visualización de los personajes invitando a los espectadores a disfrutar de la pieza y a comprender el sentido de la obra, o en ciertos casos el sentido que el autor ha querido darle a una pieza clásica mediante una nueva versión.

 

Leer teatro, no es igual que leer novelas, las herramientas para leer teatro son completamente diferentes y requieren de otro tipo de atención y percepción, ni hablar de lo que implica ver teatro, ya que ahí es donde mejor podemos apreciar que el teatro es una arte mixta. Recordemos que el género dramático en su versión teatral trágica se compone de obras solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios), entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas), tal como se ve en Hamlet.
Pero también tengamos en cuenta que muchas cuestiones de diversa naturaleza se ven envueltas en el desarrollo de las tragedias: de orden lógico o paradójico, de orden moral (como el caso de Hamlet, Edipo Rey, etc), de orden estético (también aquí podemos ubicar a Hamlet), de orden filosófico, etc. Tanto es así que desde las grandes tragedias griegas, este género literario arroja cuestiones existenciales de forma más o menos mediata.
Sin embargo las historias estaban basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias, sino más bien a hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales.

 

La construcción de la idea de tragedia se llevó a cabo en torno a los conceptos de piedad y terror con un fuerte contenido de catarsis y pesimismo. En Hamlet por ejemplo la catarsis es lo que enriquece en demasía a Hamlet, quien no sólo finge estar loco sino que también en cierta medida lo está realmente. Sus monólogos dejan ver al lector y/o espectador su melancolía pero además ese fuerte contenido de catarsis. Tanto es así, que el criterio de Aristóteles (384-322 a. C.) cuando expresa que a través de la tragedia se podría llegar a la catarsis es vital para comprender la pieza de Shakespeare, puesto que en cada monólogo y en cada “duelo” Hamlet ejercía una especie de “purificación” de su espíritu mediante emociones que impactan.

 

Decimos entonces que la palabra tragedia alude en cualquiera de sus usos a lo lastimoso, funesto o terrible, a lo que suscita piedad y conmueve hondamente; en definitiva, a lo patético. Por otra parte, lo que distingue a la tragedia de cualquier otra invención literaria es precisamente su irrefragable final infeliz. Esta último lo vemos claramente en Hamlet, todos mueren menos Horacio, pero también lo vemos en la tragedia de Edipo Rey en la cual Yocasta se suicida y él se arranca los ojos al enterarse del incesto. Ambas obras tienen un final infeliz y muestran como lo trágico es la categoría estética que mejor expresa la esencial condición del hombre y lo enseña a conocerse en el despliegue de pasiones que describen tanto su grandeza como su mezquindad.

 

Lo trágico ha sido expresado no sólo en la literatura y el teatro sino también en el arte plástico por infinidad de artistas como ser, Miguel Angel en la Piedad, Goya en El fusilamiento y Picasso en Guernica entre otros.
Por su parte, Hegel estableció que lo trágico está constituido por tres elementos: conflicto, sufrimiento y un fin desdichado; aunque este último no es necesario según el autor, sí existen en la tragedia los dos primeros elementos, antinomia a que se ve sometido el hombre, y un intenso dolor resultado de las frustraciones provenientes de la incapacidad humana para relizarse íntegramente.
De lo mencionado hasta el momento, inferimos que a lo largo de toda la historia de la humanidad, la subjetividad de los sujetos ha ido cambiando y ello se debe a que dicha subjetividad se encuentra íntimamente relacionada al contexto socio histórico en el cual se vive, mostrándonos a su vez, a los sujetos como sujetos sujetados.

 

Tal como se mencionó, los mitos no solo han servido de inspiradores teatrales sino que también han sido utilizados para dominar el accionar de todos los Yo. Las formas de pensar, sentir, desear, accionar, etc. están internamente controladas por algo tan abstracto como externo y que sin embargo aparecen ante nosotros, como nuestras más íntimas formas de pensar, hacer, sentir y desear. Y no-solo mediante los mitos, sino también con la educación, las normas sociales y la familia en particular, se han ido desarrollando, a lo largo de esta historia moderna las más perversas formas de dominación… Porque controlar la subjetividad, esa parte tan propia, es la forma más despótica pero segura de reproducir todo sistema.

 

 

Consideraciones Finales.

 

 

La multiplicidad de temas que Shakespeare tocó en su obra Hamlet nos ha permitido abordar nuestro estudio desde dos perspectiva, una sociológica y otra psicológica.

 

La forma en que se va desarrollando esta pieza y las connotaciones políticas que la misma posee incentivan a utilizar elementos filosóficos, estéticos y políticos para alcanzar un conocimiento más acabado de las cuestiones más arriba estudiadas.
En Hamlet, Shakespeare, ahonda temas tales como la locura, las dudas del protagonista ante la madre adúltera y cómplice en el asesinato del padre, y marca la lucha entre la razón y la locura, entre el bien y el mal, indagando en los sentimientos y pasiones humanas, lo cual pone en evidencia la problemática subjetiva de los sujetos.

 

Después de haber visto como transcurrió esta obra de arte, teniendo en cuenta que la misma es una tragedia de venganza que reflexiona todo el tiempo acerca del género al que pertenece y observando como los personajes llegaron a ese trágico final es que podemos decir que Hamlet es como una conciencia sin acción. Pues durante toda la obra delibera acerca de los actos que podría cometer y no comete y no los comete por varios motivos, uno de ellos es la culpa, lo cual pone en evidencia los preceptos cristianos que forman parte de la obra. Aunque en ciertos actos, principalmente en los de muerte, tales preceptos parecen esfumarse.
Además Hamlet deja entrever como la política es funcional a la estética, pero a su vez nos invita a pensar en la relación dialéctica que existe entre Teoría Política y Teoría Estética.

 

 

 

Finalmente, durante este estudio se pudo observa como ambas teorías se retroalimentan y reflejan en cualquiera de sus manifestaciones el componente trágico, el cual no sólo da cuenta de la construcción de la subjetividad del momento en el que se escribe la pieza sino que a su vez marca un camino que nos revela que: bajo el espectro de la historia o la tradición e incluso las corrientes estéticas, la obra de arte también emerge como un acontecimiento, por lo cual W. Benjamin establece que «La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esta tradición es desde luego, algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico»

 

 

Bibliografía Consultada

Shakespeare, William. Hamlet. Obras Completas. EDAF, Ediciones- Distribuciones, S.A. Madrid, 1969.
Shakespeare, William. Hamlet. Estudio preliminar y Traducción de Eduardo Rinesi. Pag. 5. Talcas Ediciones. Bs As
Rinesi, Eduardo. Política y tragedia. Hamlet, entre Hobbes y Maquiavelo. Puñaladas. Ensayos de Punta Colihue. Bs As. 2003.
Rinesi, Eduardo.Diario Clarín. Suplemento. Cultura y Nación. SHAKESPEARE Y LAS IDEAS DE SU TIEMPO. 1 de Abril de 2001.
Schmitt, Carl. Hamlet o Hécuba. La irrupción del tiempo en el drama. Pre Textos. Universidad de Murcia. España. 1993.
Schmitt, Carl. El Concepto de lo Político.
Schmitt, Carl. Teología Política.
Foucoult, Michel. Las Palabras y Las Cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Planeta -Agostini
Kant, Emmanuel. Crítica de la Razón Práctica. Crítica del Juicio. Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres. Librería “El Ateneo” Editorial. Bs As
Hegle, Georg W. F. Estética. Ediciones Siglo Veinte. Bs As.
Freud, Sigmund. Obras Completas. Volumen 11. Duelo y Melancolía. Ediciones Orbis, S.A. Hypamérica.
Sigmund, Freud. Esquema del Psicoanálisis, Ed. Paidós, Bs. As. 1988
Freud, Sigmund. Psicología de las Masas y Análisis del Yo, Ed. Alianza, Madrid. 1970
Grüner, Eduardo. Spinoza versus Hobbes, entre Hamlet y Edipo

Texto Original:  Lic. Laura Inés Etcharren

16 de marzo de 2006

Algunos modelos de construcción del guión de cine.

 Para aquellos alos que les gusta las reglas y más reglas, o simplemente simplificarse la vida en estructuras establecidas:

La mayoría de los manuales de guión anticipan sus virtudes al lector con algún sinónimo de este título prometedor:  Cómo Escribir un Guión. Muchos de ellos, sin embargo, decepcionan las expectativas, al suministrar,  en lugar de una  metodología orgánica, un cúmulo de observaciones más o menos heterogéneas de los componentes que integran un guión  cinematográfico y de ciertas reglas que rigen su combinación.  Otros pocos combinan el carácter orgánico de una metodología de escritura, con la coherencia de un sistema de construcción a partir de los elementos y reglas enunciadas.  Hemos seleccionado cuatro autores que, a nuestro juicio, reúnen un mínimo de estas dos virtudes. 

 

El Modelo de Lajos Egri

 

La premisa 

El punto de partida de la metodología de este autor lo constituye lo que podríamos denominar el «mensaje» ⁽⁸⁵⁾ del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. En términos simples, la premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra.  Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación:   una proposición como: «La drogadicción conduce a la destrucción», es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto  presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en relación con esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como «Los Estados Unidos siempre vencerán al comunismo»,  presupone la existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor (Rambo, sin  ir más lejos). Egri proporciona una buena  colección de  ejemplos: «El gran amor desafía la muerte» (Romeo y Julieta»), «La ambición desmedida conduce a la autodestrucción» (Macbeth) y algunos otros.

 

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en  este hallazgo básico para el escritor: la premisa «claramente definida» (clear-cut premise) une así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:

 

El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente.  Para lo primero, Egri echa mano de su concepto, ya comentado, de tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje ⁽⁸⁶⁾. Seguidamente, sobre la base de su «enfoque dialéctico» Egri asegura la existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La consideración de la  fuerza del carácter del personaje, le permitirá la  construcción del protagonista,   del antagonista y del resto de los personajes, contrastados  todos  bajo el principio de orquestación.

 

Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora  respecto a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del personaje a la luz de la premisa la que abre el camino para la construcción de las acciones⁽⁸⁷⁾.  Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre,  de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje. Dicho por Egri:

 

On the surface, a healthy conflict consists of two forces in opposition. At bottom, each of these fores is the product of many complicated circumstances in a chronological sequence, creating tension so terrific that it must culminate in an explosion ⁽⁸⁸⁾.

 

Estas acciones así diseñadas, se estructuran en ciclos  ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades -que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta– debe ser abordada en un momento estratégico de la acción o punto de ataque y  deben disponer un crecimiento gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de  una obra cinematográfica.

 

El Paradigma de Syd Field

 

En su texto ya clásico Screenplay, The foundations of Screenwriting, publicado por primera vez en 1979, Syd Field formula una metodología de escritura que ha devenido en paradigmática para la preceptiva norteamericana del guión. Su libro, traducido a varios idiomas, ha visto nacer un sucesor titulado The Screenwriter Workbook  en cuyas páginas, como en las del primer texto, el autor establece con rotundidad los términos de una metodología pragmática y pretendidamente universal.

 

La idea y el sujeto

 

Los primeros pasos de escritura de un guión, según el método del autor norteamericano, van de la idea al sujeto,  es un proceso de búsqueda de la estructura dramática, esta última definida como:

«…a linear arrangement of related  incidents,  episodes,  and  events leading to a dramatic resolution»⁽⁸⁹⁾.        

¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, para Field la idea⁽⁹⁰⁾,  difusa por naturaleza,  debe avanzar hasta  constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde a la vaga definición de un tema (por ejemplo, del personaje protagonista, «un emigrante español en la Venezuela de los años cincuenta»), el sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal («un emigrante español emprende la tarea de  defender un poblado indígena, para finalmente sucumbir ante la voracidad de los terratenientes locales»). El sujeto se logra mediante la dramatización de la idea por medio de la búsqueda del personaje (principal) y de la acción. 

Reduce your idea into a character and an action in a few sentences, no more than three or four…⁽⁹¹⁾.

 La operación referida debe dar como resultado el hallazgo de unas tres o cuatro líneas que resumen, en el sujeto, la idea estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones de construcción, basadas en la consideración del paradigma.

 

El Paradigma: principio, fin, puntos argumentales

 

Un aspecto central de la construcción en Field es el paradigma: «Un modelo, un esquema conceptual» mediante el cual es posible visualizar la estructura del guión como un  todo. Según éste, todo guión se divide en tres actos:  Acto I o presentación, Acto II o confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal(92). Los soportes divisorios, por decirlo así, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2).  Lo dicho se resume  en el siguiente esquema:

 

Un punto argumental es acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field prevé dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.  En un guión de 120 páginas, Field sitúa el primer punto argumental entre las páginas 25  y 27, y el segundo punto argumental, entre las páginas 85 y 90 (Ver esquema).

 

Una vez dispuesto el material según el paradigma, Field recomienda al escritor el abordaje de la siguiente etapa: el  diseño del principio, del fin y de los dos puntos argumentales. Para Field, estas cuatro unidades constituyen la armazón básica del guión.  Una vez conocidas,  el resto de la escritura se concentrará en completar la estructura que presuponen.

 

Before you can express your story dramatically, you must know four things: ending, beginning, Plot Point I and Plot Point II. These four elements are the structural foundation of your screenplay. You «hang» your entire story around these four elements ⁽⁹³⁾.

 

Field dispone estos hallazgos de estructura en cuatro páginas cuya disposición es la siguiente:

 

• Una media página para la escena o secuencia de comienzo.
• Una media página para describir la acción general del primer acto.
• Una media página que describe el primer punto argumental.
• Una media página para describir la acción general del segundo acto.
• Una media página que describe el segundo punto argumental.
• Tres cuartos de página a una página para el tercer acto.

La duración normalmente oscila entre los 25 y 35 minutos sobre un largometraje de 120. Es el arranque de la historia y debe aportar la información básica para que el espectador se incorpore y se enganche a la película.

Tiene que dar respuesta y dejar claras una serie de cuestiones:

1.- Estilo y ritmo.
2.- Los personajes principales deben ser perfilados, con sus características esenciales y sus motivaciones.
3.- La estructura vital de la historia.
4.- Género. Fórmulas estéticas reconocibles.

Además de estas cuestiones genéricas en el planteamiento deben abordarse dos elementos que serán claves para el relato:
I) El DETONANTE de la historia, sería el “catalizador” que la pone en marcha, la mecha que enciende la acción. Ejemplos: “TIburón” La primera victima y “En el gran lebowski” La meada en la alfombra.

El detonante tiene que suponer una ruptura, una crisis en la vida del personaje. El detonante puede concretarse en un cambio en la situación de las cosas, o puede revelarase a través de un diálogo, la crisis se muestra al espectador mediante un diálogo, es más efectivo pero también conseguir el efecto deseado es mucho más complejo. También los encontramos mixtos. En cualquier caso el detonante debe aparecer, por regla general en los primeros 15 minutos de película.

Por último, podemos señalar que hay detonantes que no tienen importancia real sobre el relato.

II) CUESTIÓN CENTRAL DRAMÁTICA. Es la gran pregunta en la película. Una pregunta que encuentra su respuesta en el clímax.

En las películas de catástrofes se presentan los personajes, se producen los hechos (detonante) y se plantea la cuestión central dramática, ¿Se salvarán o no?

En las comedias románticas se describen los personajes, se cruzan sus vidas (detonante) y se plantea la cuestion central dramática, ¿Acabarán juntos o no?

Hay 2 puntos de giro o plot points en el relato, el primero de ellos marca el paso entre el Planteamiento y el Desarrollo y el segundo entre el Desarrollo y el Desenlace.

El punto de giro cambia radicalmente el rumbo de la historia, cambia la acción vital de los personajes. Son quiebros inesperados que complican o complicarán el camino del protagonistas.

Los puntos de giro cumplen 4 características:

– El relato toma una nueva dirección y sus personajes también.
– Vuelve a suscitar la cuestión dramática central, nos hace que dudemos sobre su respuesta o incluso puede que replantee la cuestión.
– Exige una toma de decisión por parte del protagonista, esta decisión hace que se involucre más en la acción, le empuja dentro de la trama.
– Eleva el riesgo.

En cuanto al desarrollo, éste durará en torno a 60 u 80 minutos.
Se inician las tramas secundarias. Las tramas secundarias involucrarán a los personajes secundarios.
Las tramas (principales o secundarias) pueden clasificarse como binomios (verticales: establecen una relación entre un personaje principal y uno secundario; horizontales: la relación se establece entre personajes del mismo nivel) y trinomios (tres personajes 2p-1s ó 1p-2s). Puede que encontremos tramas que involucren a más de 3 personajes pero en muchas ocasiones se podrá agrupar su estructura para acoplarla a estos modelos.

En las películas encontramos hasta 3 ó 4 subtramas además de la principal. Hay que tener cuidado con no sobrecargar de información al espectador porque corremos el riesgo de que al final no se entere de nada y mezcle las informaciones. Las subtramas se desarrollaran también en tres actos (planteamiento-nudo-desenlace) más simples o en dos actos (planteamiento-punto de giro-desenlace).

En esta fase de la película el conflicto, que como hemos mencionado anteriormente se materializa en la cuestión central dramática, se desarrolla de manera clara, extensa y explícita. Para que el desarrollo de la trama mantenga la tensión y el interés del espectador las dificultades y la intensidad del conflicto debe incrementarse progresivamente en cada secuencia dramática, cada una de estas vueltas de tuerca que se le dan a la trama en el desarrollo se denomina pulso dramático, estos pulsos aportan información al espectador y hacen que la trama avance y son los responsables fundamentales del ritmo de la película, éste se refiere a las novedades respecto a la información y acción (de cualquier tipo) del relato que van haciendo que se avance en la trama, podemos optar por ritmos más pausados y reflexivos, por ritmos más frenéticos, o por una combinación de ambos según la fase del relato en la que nos encontremos.

El espectador necesita que la historia avance y le ofrezca nuevos datos y giros porque si no se aburrirá y acabará desconectando, por otro lado si el ritmo con el que le ofrecemos nuevos datos es demasiado alto no tendrá tiempo para asimilarlos, se cansará y también acabará desconectando.

Si la película no avanza a golpe de estos pulsos dramáticos, el espectador tiene la sensación de que la historia se estanca, no tiene fluidez, se aburre y por último, desconecta. Los pulsos dramáticos pueden ser muy variados, cómicos, dramáticos, acciones, reflexiones…

Entre estos pulsos dramáticos hay uno de especial importancia denominado Middle Point o punto medio. Se encuentra hacia la mitad del 2º acto, no siempre está pero si esta ayuda a mantener el pulso de la historia. El middle point es un suceso de envergadura que incrementa la intensidad de la historia, pero no la replantea, hace que la trama suba de tono pero no cambia el rumbo de la historia, por eso no es un punto de giro.

Es habitual encontrar la aparición o acentuación de la importancia de un objeto, la revelación de una información, la aparición de un personaje, etc. que jugará posteriormente un papel fundamental en la película. A veces esta implantación puede coincidir con el citado middle point.

El desenlace es el tercer y último acto del relato, su duración normalmente no excederá los 10 ó 15 minutos.

Truffaut dijo el desenlace debe ser una mezcla de espectáculo, verdad, emoción y lógica. En esta fase se resuelven todas las tramas, la principal y las secundarias. Se resuelve la cuestión central dramática, en el clímax de la película, es el punto de atención más alta del relato.

También encontramos en ocasiones el anticlímax o epílogo, que es otra vuelta de tuerca a la historia, que en ocasiones sirve para dejar una puerta abierta a una secuela, para incluir un giro de guión, un toque humorístico, una recapitulación, una moraleja, etc.

 

Las biografías

 

Una vez configurada esta estructura básica, Field procede a escribir la biografía de los personajes.   Field coincide con Lajos Egri al demandar  una biografía exhaustiva:  

… character biography traces your character’s life form birth to the time  your story begins. Writing it will help to form the character...⁽⁹⁴⁾                                 

Al final del proceso de escritura, el escritor habrá encontrado la «voz» de su personaje, sus particularidades  y habrá podido encarnar, en un ente verosímil, los cuatro aspectos estructurales básicos que el autor demanda para el personaje: el imperativo dramático (dramatic need), el punto de vista, los cambios y la actitud del personaje.

 

Adicionalmente, la investigación -de campo o bibliográfica- podrá enriquecer el conocimiento del personaje y de  su biografía. Demás está decir que en algunos casos, (Rain Man, de Barry Levinson) la investigación es un requisito obligado  de un guión que atienda con pertinencia las particularidades de su personaje principal. 

 

La estructura de los actos

 

El procedimiento de escritura tiene lugar  sobre la base  estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos y cada acto es  estructurado separadamente. Sin embargo, ciertas particularidades tiñen el procedimiento constructivo en cada acto.

 

El Acto I para Field, abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia (setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal, las 10 siguientes exponen el problema (la crisis o alteración) del personaje, las  últimas 10 dramatizan dicha alteración, colocan al personaje  en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática.

 

En la práctica, la estructuración del Acto I se lleva a cabo mediante la elaboración de una suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que puedan eliminarse o cambiarse de lugar. Cada ficha contendrá unidades de acción que, posteriormente, en la etapa de redacción, podrán convertirse en escenas o secuencias del guión literario. No hay que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto argumental, coup de thèâtre que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto II. La estructura del acto I es como sigue:

 

Páginas 1 a 10	Páginas 11 a 20	Páginas 21 a 30
Presentación del personaje principal	Exposición del problema del personaje principal	Definición y dramatización del problema

La estructuración del segundo auto se lleva a cabo de idéntica manera, aún cuando Field  introduce en un texto posterior  el nuevo paradigma(95), una variante del paradigma original que en sus modificaciones, afecta específicamente este momento de la escritura: se trata, por una parte,  de la   introducción del punto medio o midpoint, un «evento» o «incidente» que conecta la primera y segunda parte del Acto II, y, por otra, lo que podríamos denominar «puntos de enlace» (pinchs), cuya función  es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del acto segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta:

 

 

as unidades de acción del Acto II se disponen en fichas de manera que pueda llevarse a cabo un afinamiento de esta  segunda sección de la estructura hasta niveles satisfactorios. No es mucho lo que hay que agregar con relación al Acto III, salvo acerca del hecho de que en este acto se resuelven todas las expectativas abiertas en el guión. Nuevamente, se procede a estructurar el acto mediante fichas hasta lograr una estructura que se ajuste tanto a los requerimientos del acto, como a los del guión como un todo.

 

La fase final en la metodología estudiada corresponde a la escritura del guión. Field procede a rellenar el esqueleto determinado por la estructura, cuidándose de respetar  en esta etapa ciertos imperativos que imponen el lenguaje cinematográfico al discurso (uso de acciones visuales, pertinencia cinematográfica de los diálogos, etc.).

 

La metodología de Antoine Cucca

 

Descubrimiento de la idea

 

Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. Cucca  define la idea en estos términos: 

Par les mots idée cinematographique, on definit le motif de fond, le contenu rationnel, culturel et fantastique qui caractérisent l’ouvre filmique:  le point de départ, la première condition interpretative et creative de l’auteur; un messsage rapide, synthétique, de valeur absolue et universelle en mesure d’exposer les contenus de l’ouvrage cinematographique...⁽⁹⁶⁾

 La idea, así definida, primer paso en la secuencia de  construcción. Esta idea  debe cumplir con el requisito de ser  visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben  contener desde un primer momento la dimensión característica de lo fílmico; emocional – los elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser   creíble – las consecuencias de ella deben ser inmediatamente  aceptables, sin reserva, en tanto que elementos narrativos  posibles y naturales;  y, por último,  debe ser universal,  es decir, debe describir situaciones tales que cada persona  pueda fácilmente comprenderlas e identificarse con ellas.

Construcción del asunto 

 

El asunto o argumento⁽⁹⁷⁾ constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta: el tiempo de la relación de la historia, es decir, la temporalidad real a la que remite la historia contada; el tiempo de la evolución de la historia, o tiempo diegético , tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolución de la historia; el tiempo  de la organización del drama,  que corresponde a la organización discursiva del tiempo de  la historia; y el tiempo en la composición escénica, referido  al valor compositivo de la temporalidad, en términos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc.

 

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción  de los personajes a nivel del argumento. O bien  las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones.

 

En tercer lugar Cucca  dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre   las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la elaboración del argumento está constituida, según Cucca por la elaboración de las situaciones:              

Une situation est une unité supérieure de récit, un état caractéristique fixé par l’ensemble des actions et des personnages … Dans le récit filmique les situatios, prises singulèrement, disposent d’un arc évolutif relativement fermé, indépendantes les unes des autres … Une situation  est donc l’équivalent du chapitre d’un roman..^.(98) 

 Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o  complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta últimas  constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato «más incisivo y variable». 

 

Las estructura de las situaciones comporta la clásica en división en tres momentos dramáticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los  personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas  condiciones en busca de modificación) y  resolución.

 

Elaboración de la scaletta (canevas)

 

Estructura y función del personaje

 

La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y con relación al lugar. Por último, la consideración de la diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos,  3° de comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforman el contraste del universo que impone cada situación.

 

Revelación de los personajes

 

Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento,  a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye,  un paso obligado de la construcción.

 

El lugar

 

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción, y determinadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a determinar la ubicación espacial de  cada componente de la scaletta.

 

Estructura de las situaciones

 

El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las situaciones que la  conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la individualización  de los elementos que integran cada situación (personajes,  acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta  individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o  mediante un procedimiento de carácter inductivo un lugar.  Un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción,  contribuye así a definir todas las otras.

 

En lo que se refiere a la exposición de las situaciones en el contexto de la scaletta, es necesario considerar los diferentes niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relación de la historia, de la evolución de la historia y de la organización del drama).

 

Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la configuración de  las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de la siguiente tipología: 

• Situación de apertura. Constituyen las «premisas del desarrollo fílmico, el eje en torno al cual se mueve la historia». Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La mayoría de las situaciones de un film pertenecen a este tipo.

•  Situación conflictiva. En las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o secundarias, según desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios.

• Situaciones interlineales de transición. Sirven de ligazón entre las situaciones conflictivas y las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los personajes, el contraste entre su modo de actuar.

•  Situación de cerradura relativa. Concluyen una situación de apertura o conflictiva. Constituyen el elemento «tranquilizador» de la estructura narrativa.  Ultimo paso en la elaboración del guión. Consiste en el «relleno» de la estructura dada por la scaletta. Con ella concluye el procedimiento de escritura formulado por Cucca.

 

El tratamiento de Swain

 

En un  capítulo (The story outline) Swain resume lo esencial de una metodología que destaca por su pragmatismo. Resumamos los cinco pasos con que el autor aproxima la escritura del tratamiento de la historia.

 

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que antecede la película.  Para ello debe construir el background, el bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente fílmico.

 

Paso 2. Establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber: personajes⁽⁹⁹⁾,  situaciones,  escenarios de la acción, tonos y atmósferas.

 

Paso 3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable diseñar:

 a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que  éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia⁽¹⁰⁰⁾.

 b. El compromiso (the commitment), del personaje principal en relación al alcance de su objetivo, Swain puntualiza:

… you establish the tale’s unifying story question: Will Character succeed in his efforts to accomplish his purpose, or won’t he?» … Indeed, often it is wise to build to characters commitment...⁽¹⁰¹⁾

Paso 4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento,  las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan   las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:

 a. Evitando lo predecible: Hero’s effort to improve his   situation should end up making said situation worse…⁽¹⁰²⁾. 

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del personaje, la solución negativa la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble).

c. Espaciando las crisis: The tension can’t just build […] You need valleys between your peaks ⁽¹⁰³⁾.  

 Paso 5. Resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador: You figure out  what the audience expects… you device a different alternative…⁽¹⁰⁴⁾.

 b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes:  You give each character what he’s demonstrated he deserves, on a basis of both competence and conduct ⁽¹⁰⁵⁾.

Joseph Campbell: El héroe de las mil caras.

Para todos aquellos guionistas o interesados en las estructuras dramáticas (en este caso, el carácter), aquí la biblia de Lucas, Spielberg, Coppola: El héroe de las mil caras.

 

Campbell, Joseph – El Heroe De Las Mil Caras (241p)