Kieslowski: la honradez resignada.

Si echamos una mirada rápida a la historia, podemos ver cómo en todos los periodos de crisis de valores siempre han surgido espíritus de una sensibilidad especial, llamados a ser conciencia y altavoz de una sociedad que se deshumanizaba y que, a su vez, arrinconaba a los individuos más indefensos y desprotegidos; también descubriremos que esa circunstancia suele agudizarse en periodos bélicos y de posguerra. De esta manera, los dos grandes conflictos del siglo pasado se nos presentan como caldo de cultivo idóneo para la formación de un grupo de artistas y pensadores que se sensibilizaron con la cuestión humana e intentaron explicar el sentido del hombre y de la vida. A grandes rasgos, se puede decir que unos lo hicieron desde su propia existencia agónica, renunciando a una verdad objetiva y a una moral nítida, mientras que otros adoptaron posturas más personalistas, indagando en la dignidad del individuo y dándole, en ocasiones, una dimensión de eternidad.

 

 

Entre los primeros sería necesario hacer, a su vez, múltiples diferenciaciones —casi tantas como pensadores— y distinguir, por ejemplo, entre el existencialismo ateo de Sartre o el fatalismo humanista de Albert Camus. El pensamiento de este último, rebosante de escepticismo y vacío de trascendencia, encontrará múltiples ecos y referencias en los más diversos ámbitos culturales, también merced al marcado sentido sensible y poético de sus escritos: el cine no escapó a su influjo, además de constituirse en un buen reflejo de esa corriente antropológica por su facilidad para recrear ambientes y situaciones interiores. Así, Truffaut o Godard recogerían ese aire de angustia e incertidumbre, esa inadaptación y rebeldía social en películas como Los cuatrocientos golpes o Al final de la escapada, con las que se iniciaría una nueva y decisiva etapa en la historia del cine, lanouvelle vague. Por su parte, vemos cómo Luchino Visconti también se inspiró en el escritor francés al adaptar en 1967 su novela El extranjero, mientras que el mexicano Felipe Cazals realizaba en 1983 Bajo la metralla a partir de la novela Los justos, material literario de primer orden para abordar cualquier tipo de terrorismo revolucionario-social. Muchos más cineastas han bebido de esa fuente literaria, entre los que se pueden destacar al argentino Luis Puenzo, que trasladaría a la pantalla La peste (1992), y más recientemente a Frank Castorf, quien pondría en imágenes la adaptación hecha por Camus a partir de Los poseídos de Dostoievski.

 

 

UNA RELACIÓN CONFESADA

 

 

A continuación, procuraremos estudiar concretamente el influjo que Camus ejerció sobre Krzysztof Kieslowski, un cineasta polaco que, paradójicamente, no llevó al cine ninguna de sus obras. A pesar de ello, esa influencia parece quedar fuera de toda duda al analizar sus respectivas obras y vidas, o su sentido de la existencia, del dolor, del amor o de la muerte, realidades todas ellas teñidas de una angustia y un pesimismo que no ocultan una lucha esforzada por superar lo caduco y perecedero de unos seres abocados a la libertad. Similitud de prismas con los que miran al hombre, también a partir de experiencias personales que discurrían por sendas semejantes, con contratiempos e infortunios que dejaban heridas abiertas en unas almas sensibles e inquietas, incapaces de callar ante las injusticias de su tiempo.

 

 

Camus se nos presenta como decisivo al estudiar la obra cinematográfica de Kieslowski, quien manifestó que el escritor francés había sido quien más había influido en su pensamiento, y con el que estaba de acuerdo con todo ¹. Además, si examinamos sus trayectorias vitales y de pensamiento, descubrimos un fuerte paralelismo —que a continuación analizaremos— en medio del sufrimiento o la injusticia. En primer lugar, podemos percibir que estamos ante personas idealistas y un tanto ingenuas que, con el correr del tiempo, pasarían a ocupar —en un movimiento pendular provocado por el desencanto y el resentimiento— posiciones escépticas y un tanto desesperanzadas. En su búsqueda de la verdad del hombre, del sentido de la vida y de la muerte, y deseosos de una felicidad que saciase su alma se dienta, no encontraron más que la frustración ante la limitación de la naturaleza humana y ante una sociedad hipócrita y falsa; como consecuencia, sufrieron la lógica perplejidad ante una realidad que se les imponía, tan distante de aquella a la que aspiraban.

 

 

ARTE Y REFLEXIÓN

 

 

Sin ser propiamente filósofos, ambos podrían integrarse en lo que se ha llamado «filósofos de la sospecha»: pensadores que, rodeados de ese ambiente de decepción, se instalaron en el terreno de la duda por no encontrar respuestas satisfactorias a sus necesidades vitales, o también como reacción impregnada de «sospecha» ante unas experiencias personales que les conducían al escepticismo. Cada uno se habría servido del medio que su profesión le ofrecía: literatura y cinematografía constituirían el cauce para reflexionar y hacerse preguntas, para transmitir unas ideas que albergaban en su interior y hacerlo a través de unos personajes con sus mismos sentimientos llenos de gravedad ante la vida. Así, pues, se nos ofrecen como testigos del mundo contemporáneo y de su actitud ante el dolor y el sufrimiento, con profundas reflexiones en torno a la sensibilidad del mundo moderno, «que se niega, hasta la muerte, a amar esta creación en que los niños son torturados», en palabras de Camus.

 

 

COMPASIÓN Y TRISTEZA

 

 

Además, teniendo en cuenta la pasión de Kieslowski por los libros, no es de extrañar que la lectura de la obra del escritor galo haya significado una rica fuente de reflexión e inspiración para toda su producción, a pesar de —como ya hemos dicho— no haber adaptado directamente ninguna de sus novelas. Al ser preguntado Kieslowski por el modo en que compatibilizaba el pesimismo existencialista de Camus con la esperanza cristiana que alentaba su obra, respondía que para él, el escritor francés estaba cerca del cristianismo desde el momento en que «retrataba con compasión unos seres que se desvelaban infelices, incapaces de encontrar su propio sitio, de dominar la desgracia que les atormenta; unos personajes que sólo de vez en cuando aciertan a ver una luz que casi siempre es fugaz y huidiza. Camus tiene una gran tristeza frente al mundo, y ésta es una faceta suya que me conmueve» ^2. Con ello, establecía un puente de unión con ese humanismo sincero, a la par que dejaba abierta una puerta que le permitía atisbar y atrapar esa luz para sus personajes. En esta tarea se aplicó el director polaco, hasta concluir que esa luz bien podría alcanzarse por la vía de la reflexión e interiorización, y también de la apertura a los demás por el amor, claves esenciales en el cristianismo.

 

 

Junto a lo dicho acerca del paralelismo entre ambos pensamientos, no se pueden obviar las divergencias que también existen. Por eso, a continuación trataremos de resaltar unas y otras siguiendo la trayectoria personal y creativa de Camus: a partir de los personajes de sus novelas y de las circunstancias de su propia vida, analizaremos las actitudes, percepciones y estereotipos recogidos por Kieslowski en sus películas, a la vez que apuntamos los aspectos en que se desmarca de aquél, asumiendo posturas más afines a la cultura polaca o a un sentido personalista del individuo como alguien dueño de su libertad y destino.

 

 

NO BASTA LA RELIGIÓN COMO CULTURA

 

 

Ya en sus primeros años y hasta la enfermedad que padeció en 1937, advertimos que Albert Camus respira un sentimiento de romanticismo y de dicha por la realidad sensible: se acerca al individuo concreto que vive feliz en un mundo placentero; entonces, rechaza a priori cualquier idea de Dios por considerarla un espejismo repleto de «consuelos», que seducen al hombre y le traicionan al conducirle a una resignación que identifica con ausencia de vida. A su vez, en estos momentos Camus hace profesión de ateísmo —quizá habría que hablar de antiteísmo— ³, algo que no sería más que el resultado de sus propias experiencias vitales, al recoger el cristianismo deformado por los que «explotan la vida eterna como si fuese un dominio colonial». Esta actitud ante lo religioso sería un primer aspecto que podría aplicarse análogamente a lo vivido por Kieslowski, quien renunció también a las soluciones ofrecidas «desde fuera» para dar un sentido a la vida y a la muerte, y buscó apoyo en otras que encontraban en el propio individuo: no era más que la huida de cierta práctica confesional, partidista o superficial, que para él se alzaba como un muro que le impedía penetrar en lo más interior del individuo y que le alejaba de cualquier sentido trascendente. De esta manera, tanto el francés como el polaco partirían de una valoración de una religiosidad según su propia percepción de cómo era vivida en su entorno, a la vez que proyectaban su propio mundo interior de sensibilidad exacerbada y anhelos nunca satisfechos.

 

 

ANTES EMBRIAGADO QUE ALINEADO

 

 

Esta fascinación por lo sensible adopta en Camus un cariz amoral, que corre parejo a la ingenuidad de quien rechaza toda ideología⁴ y cualquier manifestación de la ciencia, por alejar al hombre de la dicha inmediata, única realidad que le satisface y le embriaga. Por su parte, también Kieslowski pone el acento en la realidad sensible y en el individuo concreto, alejado de ideologías y religiones; su espíritu inquieto le empuja a apostar por la vida, y a gozarla intensamente, sin huir de la realidad; de ahí el carácter especialmente sensible de sus personajes, que sufren la injusticia y la insatisfacción, y que transmiten al espectador esa misma pasión por vivir, a la vez que su desazón interior. Como el escritor francés, reserva para el hombre unas aspiraciones que vuelan a gran altura, sin reparar en las limitaciones que su naturaleza y el mundo le imponen. En ambos casos, esta postura es fruto de una ingenuidad que les lleva a sentir el temor a ser engañados, a ser víctimas de enajenaciones políticas o sociales, y con ello a basar la grandeza del hombre —y de la vida— en la certeza racional de que el mundo es irracional: entonces, el caos, lo imprevisible y lo indescifrable de la vida deben ser recibidos como un misterio que no se debe desvelar, sino asumir para alcanzar un mínimo de felicidad.

 

 

Algunos de estos sentimientos los reflejará Kieslowski, por ejemplo, en Decálogo 1, donde ni la ciencia ni la fe sirven para explicar la vida, que se presenta Krzysztof Kieslowski como un devenir en el que sólo cabe sobrevivir, y donde un padre deprimido y en soledad deambula sin rumbo por las calles al perder a su hijo y también la seguridad depositada en la tecnología; o en El albañil, donde la utopía política es sustituida por la labor del individuo concreto que pone un ladrillo tras otro; idéntica sensación de decepción —tras la experiencia de Robotnicy’71— y de crítica al sistema y a la burocracia comunista vemos en Decálogo 7o en Blanco. Sin embargo, no encontramos en el director polaco esa amoralidad sensual del francés, sino una reflexión más fría y racional, algo que quizá pueda explicarse por su formación centroeuropea, distante de la mediterránea de Camus.

 

 

INVASIÓN DEL ABSURDO

 

 

Con  la enfermedad y la guerra, en 1937 Camus cambia de obsesión: ahora la dicha sensible deja paso a la muerte y al sentimiento de la vida como algo insoportable. Es la invasión del absurdo, la búsqueda de una explicación para el mal y la injusticia en el mundo, que darán origen a obras como Calígula, El mito de Sísifo, El malentendido o El extranjero. De esta manera, su óptica existencialista responde a un drama personal al chocar con la dura realidad: es el resultado del desgarrón interior de una sensibilidad que entra en contacto con la muerte (Calígula) o con la enfermedad (del propio Camus).

 

 

EL «CINE DE INQUIETUD MORAL»

 

 

En este periodo, Camus se  acercaría más a la postura de Kieslowski, puesto que ya no se conforma con la apariencia sensible y externa, sino que busca ahondar en las aguas profundas de la muerte, y desde ella descubrir el sentido existencial de la vida para encontrar el camino que llevase a la felicidad duradera. En la evolución de Kieslowski, vemos que pronto quedó integrado en la corriente del cine de inquietud moral, donde «la ética prevalecía sobre la política, y lo individual sobre lo colectivo […], abierto a unos valores absolutos»⁵, y donde se rechazaba una realidad degradante que privaba de libertad al individuo, a la vez que se mostraba la imagen de un progreso que no conducía a la felicidad, así como se insistía en la necesidad de una renovación moral. Más tarde, desencantado de los derroteros políticos que tomaba el movimiento cinematográfico en connivencia con el sindicato Solidaridad, se alejó del grupo pero mantuvo esa preocupación por el sentido ético del hombre: Decálogo supone un intento de escudriñar lo que esconden esos rostros complacientes de los ciudadanos europeos que gozan ya de bienestar y libertad exterior, para escrutar sus deseos insatisfechos, su falta de paz y su infelicidad en medio de una cultura individualista y materialista.

 

 

 

 

 

 

 

 

En El mito de Sísifo, Camus habla de la lucha por imaginarse a Meursault dichoso, aunque ese esfuerzo sea inútil y esa dicha estúpida, automática y animal; considera que la vida no tiene sentido y es un absurdo, por lo que habría que romper esa eterna rotación de la pesadilla por medio del suicidio. Pero para el escritor, esta reflexión no es más que una hipótesis de trabajo de un momento concreto de su evolución personal —en abierto distanciamiento de Sartre, para quien no es método sino doctrina—: es un modo de abrir interrogantes y generar inquietudes. De hecho, en El malentendido renuncia al suicidio físico, por cuanto supondría reconocer que la vida tendría un sentido no alcanzado; es entonces cuando piensa que si no se puede acabar con la vida (moral de calidad), habría que vivir lo más posible (moral de cantidad), acumulando experiencias y buscando amores epidérmicos en muchas mujeres, no por pasión sino como una visión fría y lúcida de acercamiento a un amor absoluto —sentido de la vida— que no existe.

 

 

Esta amoralidad y el rechazo del consuelo de la religión serían rasgos encarnados por Meursault en El extranjero, quien asume la muerte en medio de una indiferencia respecto al mundo; este Sísifo dichoso de Camus es algo que Kieslowski no podía aceptar, pues consideraba esta actitud de indiferencia como el verdadero cáncer de la persona y de la sociedad.

 

 

Kieslowski participa también de ese mismo modo discursivo de proceder, al plantearse preguntas existenciales en su búsqueda de respuestas para las cuestiones fundamentales del hombre. Como Camus, experimenta esa misma sensación de no poder alcanzar el éxito final y la paz personal, aunque para el polaco lo importante no es el final sino más bien el hecho de recorrer un camino —vivir— aun sabiendo que esa esperanza será inútil. Como en El extranjero, Kieslowski rechaza una justicia como maquinaria que juzga a la persona hasta aniquilarla con la pena de muerte —como queda reflejado en Decálogo 5— cuando únicamente debería ser juzgado el hecho delictivo. Además, ninguno de los dos acepta un planteamiento vital que se presente lleno de certezas, pues la única real y verdadera es la muerte, y ésta sólo cobra sentido cuando media el amor.

 

 

En cambio, la postura del director de Azul se aleja del francés porque no considera el amor puramente sexual como lo esencial en la comunicación personal, sino más bien como un sucedáneo que puede ayudar pero también entorpecer las relaciones: esa es la experiencia de Magda en Decálogo 6 o de los esposos en Decálogo 9, lo mismo que se aprecia en Blanco con una separación que resulta terapéutica para los protagonistas, o en Rojo con los noviazgos rotos por falta de verdaderas relaciones personales.

 

 

TARROU/ CAMUS

 

 

Albert Camus da un paso más en su pensamiento cuando escribe La peste en 1947, en un intento de encontrar sentido a una vida rodeada de muerte y desolación, muy impresionado por la recién terminada guerra mundial. Entonces deja de hablar del absurdo —aunque no por ello abandona el agnosticismo— y adopta una postura «siempre sin pretender estar en posesión de ninguna verdad». Ese mismo aire escéptico, típico de posguerra, es el que encontramos en Kieslowski, en este caso en una Polonia reprimida, con hambre y sin esperanza, realidades que le llevan a distanciarse de las instituciones y a cuestionar cualquier mesianismo proveniente de ideologías y religiones que dicen tener la verdad y prometen unos paraísos que no ven por ninguna parte.

 

 

En La peste, Camus —por medio de Tarrou— se pone de parte de un condenado a muerte por su propio padre —un abogado criminalista — y rechaza así convertirse en un apestado que apoye la muerte por motivos políticos o de justicia social. Una actitud semejante adoptará Kieslowski con Piotr en Decálogo 5 o el juez en Rojo, con posturas alejadas de cualquier certeza absoluta y dogmatismo inmisericorde. Y un desencanto análogo al vivido por un Tarrou —que abandona las filas comunistas tras unos fusilamientos— será el que experimente el propio Kieslowski al verse traicionado por el Partido tras los sucesos de Robotnicy’71 y que refleja en su película El albañil⁶.

 

 

Tarrou/Camus pierde la esperanza de hacer algo, de tomar una decisión que no conlleve el riesgo de hacer sufrir a los otros, hasta el punto de que la paz sólo podría llegar con una buena muerte. Con este pensamiento, el francés parece experimentar una segunda crisis, y pasar de plantearse la muerte física a hablar de una muerte espiritual: supone un intento de presentar a Tarrou como un santo sin Dios, muerto a las puertas de Orán —como un nuevo Moisés ateo— justo cuando la peste está a punto de cesar. El primero de estos sentimientos podría firmarlo el mismo Kieslowski, cuando declara que es imposible alcanzar la paz y que sólo se puede elegir la opción menos mala al actuar, aun sabiendo que ésta puede acarrear consecuencias a terceros; y también al presentarse en nuestra sociedad como despertador de unas conciencias que bien podrían ser los «nuevos apestados», individuos adormecidos e irreflexivos que caminan sin rumbo en la vida. De la misma manera, resulta curiosa la coincidencia de que el escritor y el cineasta recurran a invocar los diez mandamientos de Moisés como valores para la vida, convencidos de que bastan la ternura y el amor desinteresados —sin necesidad de un cielo como recompensa— para sobrevivir en esta vida y poder sobrellevar el misterio del dolor. Esta misma premisa nos llevaría a la propia muerte de Tarrou, rodeado del cariño y consuelo de Rieux —algo que nunca encontraríamos en Sartre—, y al espíritu de perplejidad ante la vida —y también de apertura a los demás— que late en cada uno de los capítulos de Decálogo o en Tres colores.

 

 

En el Orán de La peste, además de Tarrou, podemos encontrar otros personajes: una multitud que no reflexiona, unos cínicos que quieren que continúe la peste, unos espectadores puros e ingenuos… y unos hombres de buena voluntad y llenos de abnegación como el doctor Rieux, figura que encarna el sentimiento de solidaridad y honradez —no tanto de heroísmo— al quedarse a cuidar a los enfermos. En este sentido, Kieslowski, como Camus o Rieux, apuesta por la honestidad y no por el heroísmo, por las actuaciones concretas y visibles más que por unos principios generales, aquellos que vendrían expuestos con el Decálogo o la democracia y que fácilmente terminan por no cumplirse.

 

 

LAS PESTES DE VERDAD

 

 

De manera alegórica, tanto para Camus como para Kieslowski, la peste será el estado en que se encuentra el hombre que no tiene amor o que no sabe lo que quiere. Estas circunstancias traen consigo una falta de libertad y una desesperación debido a la dificultad de comunicarse con los seres queridos —imposibilidad interior en el caso de la sociedad tecnológica—, así como por no vislumbrar luz alguna al final del túnel. Camus por medio de Rieux y Kieslowski a través del juez de Rojo proclaman la incapacidad e ilegitimidad de nadie para juzgar los actos de otra persona —por eso Rieux no denuncia a Lambert, que quiere huir de Orán en busca de su mujer— y se amparan en la propia conciencia para decidir los pasos que quieran dar a sus vidas: huir o quedarse en Orán serán opciones igualmente válidas para que Rieux, Lambert o Tarrou alcancen la libertad, pues cada uno puede encontrarla por distinto camino, los mismos que recorren los personajes de Rojo. El rechazo a la guerra —verdadera peste, a la pena de muerte o a una justicia y policía carentes de humanidad serán notas comunes al texto literario y al espíritu cinematográfico de estos dos espíritus sensibles e inquietos con la suerte del hombre contemporáneo.

 

 

EN LA MUERTE O EN LA VIDA

 

 

Tanto Camus como Kieslowski rehúsan, por otro lado, toda solución trascendente «clásica» u ortodoxa a las cuestiones que plantean —aunque Kieslowski sí confíe en unos valores trascendentes insertos en el propio individuo— al calificarla como «un suicidio filosófico del espíritu» por Camus, paso que habrían dado existencialistas como Kierkegaard o románticos como Dostoievski. Tanto el escritor como el cineasta navegarían entre el racionalismo que rechaza a un Dios que resolviera todos los problemas e interrogantes del hombre y la conveniencia de unos buenos sentimientos —bondad, honradez y salud; aunque no caridad, salvación ni santidad— entre los hombres.

 

 

Como Camus, el director de Tres colores buscará una respuesta al problema del mal y de la muerte, aunque tampoco él va a encontrar una solución que pueda ofrecer al espectador. Ante la perspectiva de la desolación y el suicidio como única salida, Camus se aleja del escapismo sartriano y se inclina por reconocer, asumir y encarar la muerte como viene: entiende que la única propuesta digna es enfrentarse lúcidamente a la muerte en un mundo de muerte, para salir después enaltecido y con la belleza en un eterno retorno. En este punto, Kieslowski se separa del escritor y deja una rendija a la esperanza al ofrecer a sus personajes —y al espectador— el amor y la solidaridad como la mejor manera de alcanzar la felicidad: su enfrentamiento no es con la muerte sino con la vida, en un intento de conocimiento propio que permita asumir la fragilidad y las limitaciones de la existencia. También se distancian en su postura moral, inexistente en Camus, y fundamentada y apoyada en la propia conciencia en Kieslowski, para quien sí hay unos valores claros en la actuación individual y social, aunque no deban venir impuestos desde fuera.

 

 

Hasta aquí, hemos visto cómo Kieslowski asume algunos elementos de los personajes de Camus, que van desde la dicha de Sísifo a la tragedia de Calígula, desde la aceptación de la muerte hasta el sentido de culpabilidad de Tarrou o la solidaridad y honradez de Rieux.

 

 

ALGUNAS DIVERGENCIAS

 

 

En su siguiente obra, Los justos (1949), Camus nos presenta a un personaje, Kalieyef, que antepone la causa de quienes están sumidos en el dolor y la injusticia a su propio amor por Dora, lo que le lleva a participar en una revolución que se convertirá en fuente de dudas y escrúpulos: sumidos en un sentimiento de culpabilidad (como Tarrou), ambos se inmolan solidariamente y se entregan a la muerte (como Rieux), esperando así encontrar la paz y una dicha confundida con el amor, a la vez que se aplicaba la justicia y se resolvía el problema del mal. En este sentido, Kieslowski no participa del concepto de muerte y terrorismo como camino para el amor, pero sí de los principios de solidaridad y sacrificio por amor —no por un ideal, sino por una convicción personal—; también comulga con Camus en la realidad de la unión en la dicha… más allá de la muerte, y con el sentido de una responsabilidad de los propios actos… que le llenan de angustia y le impiden erigirse en autoridad para juzgar a nadie. Así, frente al sacrificio trágico que Camus impone a Kalieyef y Dora para redimir su culpa de asesinato, Kieslowski opta por un sacrificio cotidiano en una actitud abierta y de servicio a los demás.

 

 

En El rebelde (1951), Camus defiende el respeto a la naturaleza humana y la ayuda entre los que forman la familia de los hombres, hasta la rebelión frente al tirano o las ideologías nihilistas surgidas tras el asesinato del rey o de Dios. Ahora el ataque va dirigido contra la Iglesia, que impediría cualquier cambio al tener respuestas divinas para todas las injusticias, y que anularía la razón hasta conducir al hombre a la pasividad en los afanes terrenales. También Kieslowski busca soluciones humanas al margen de las argumentaciones espirituales —sin negarlas explícitamente—, pero se muestra más respetuoso con la Iglesia. Por otra parte, ambos se mueven en una órbita utópica e ingenua que pretende construir una «fraternidad de los humillados», lejos del individualismo o del nihilismo que llevan a la indiferencia y la soledad, y con ellas a la pérdida de la libertad.

 

 

En todo lo expuesto hasta aquí, vemos en Camus un intento por explicar el sentido de la vida partiendo de la dicha y por encontrar respuestas al mal y a la muerte, pero dentro de un racionalismo que parte del a priori de la negación de Dios, sin una reflexión seria. Digamos que su incredulidad es fruto de su ignorancia religiosa y de su resentimiento, y la lealtad a su lógica le conduce a conceder a la muerte de los justos un valor redentor. Algo semejante sucede con Kieslowski al criticar una religión impuesta —llevado quizá por unos testimonios no ejemplares— y reducir la fe a ideología, aunque en su caso no se pueda hablar propiamente de un rechazo de Dios.

 

 

Tras L’été, en 1956 Camus escribe La chute. El protagonista, Clamance, es un abogado criminalista que lleva una vida de éxitos profesionales y sentimentales hasta que descubre su vacío interior: la falta de valor y amor para auxiliar a una mujer que se ha tirado al río provocan un sentido de culpabilidad que no logra transmitir a sus amigos; desesperado por la hipocresía humana, se abandona a una loca vida de amores lujuriosos o se esconde tras el silencio cobarde: esta senda de anulación de sus emociones se demostrará imposible cuando, en un viaje por el Atlántico, vea un bulto negro que flota en el mar y renazcan sus remordimientos. En esta historia apreciamos muchos elementos comunes con la película Azul: unos sentimientos trágicos que brotan con fuerza desde el interior, una conciencia que habla y que debe liberarse de miedos del pasado, o una llamada a la reflexión y a no huir de la verdad.

 

 

También se puede rastrear el pesimismo y la desesperación de Clamance en otros personajes de Kieslowski, que se cuestionan la verdad de un amor que frecuentemente no esconde sino egoísmo, vanidad o la propia necesidad de sentirse útiles: son cuestiones que el juez de Rojo —trasunto de un Clamance aislado y amargado— plantea a Valentine y que reflejan el poso escéptico del pensamiento kieslowskiano. Pero a diferencia de Camus, el polaco siempre deja un resquicio de esperanza por medio del amor, pues no niega la posibilidad de amar, sino que simplemente advierte que muchas veces la superficialidad y el consumismo reinante hacen que se desvirtúen realidades más hondas y sublimes.

 

 

AL FINAL, EL AMOR

 

 

En las seis novelas cortas de L’exil et le royaume (1957), Camus parece finalmente elegir a personajes solidarios que sí han sabido amar —a diferencia de Clamance—, dejando una puerta abierta a la regeneración de Tarrou, Rieux, Kaliayef o Clamance, como si se trataran de un único personaje con el que ha recorrido la vida —y que permitiesen seguir la evolución de su pensamiento—, con bajada a los infiernos incluida. Algo semejante ocurre con la obra de Kieslowski, cuyo juez de Rojo sería el último eslabón de unos seres que han buscado la felicidad y la verdad —en su trabajo primero y en su labor de espionaje después—, y que sólo la han encontrado al entrar en contacto con el amor, con una Valentine pura e inocente: ella vendría a ser la segunda oportunidad que la vida le ofrece, la misma que Clamance pide a la mujer que descubre flotando en el mar, porque necesita el perdón de su arrepentimiento⁷. Camus ha evolucionado del amoralismo inicial a la conciencia moral, y ya no explicita su ateísmo aunque siga rechazando a Dios; como Kieslowski, puede decirse que vislumbraba la existencia de realidades espirituales por encima de lo meramente sensible.

 

 

A modo de conclusión, podríamos resumir las afinidades y divergencias entre ambos artistas bajo los epígrafes de un «Camus o la honradez desesperada» —expresión acuñada por Charles Moeller— frente a un «Kieslowski o la honradez resignada», al ver cómo los dos parten de un principio de honestidad en su búsqueda de la felicidad y el sentido de la vida, aunque desembocasen en realidades distintas. Por último, hay que reseñar que, en el momento de sus respectivas muertes, Camus preparaba una trilogía sobre el amor humano, mientras que Kieslowski había esbozado los guiones para una nueva trilogía sobre el cielo, el purgatorio y el infierno: otro indicio de la sintonía de estos dos espíritus inquietos, dubitativos e inconformistas que dejó el siglo pasado.

 

 

 

 

NOTAS

 

 

1 «Siempre estoy de acuerdo con Camus. La verdad de sus escritos me conmueve. Como me conmueve la compasión que siente por las personas de las cuales está obligado a decir tanto mal. Siente una gran tristeza frente al mundo. El mundo no es mejor cada vez ni lo será nunca» (entrevista de Monique Neubourg a Kieslowski, publicada en el pressbook de Azul, pág. 20.; también aparece en la entrevista de Eric Lebiot, Première, septiembre 1993).

2 Entrevista de Carlos F. Heredero a Kieslowski, revista Dirigido por n.° 219, pág 43.

3 Charles Moeller, Literatura del siglo XX y cristianismo, tomo I, pág. 55, Ed. Gredos, Madrid, 1960. Moeller recoge la distinción de Gabriel Marcel entre «ateísmo» —imposibilidad de elevarse a lo espiritual, con una negación de Dios y de la racionalidad de su conocimiento— y «antiteísmo» —imposibilidad de pretender que Dios exista y de esperar en Él—, para concluir que Camus oscilaría según momentos y conveniencias entre una y otra postura.

4 En una obra posterior, Calígula, Camus dirá que «si nada tiene sentido, todo está permitido, porque todo es indiferente», dando un tono más existencialista a su desconfianza hacia la ideología política.

5 Krzysztof Zanussi, La peculiaridad del cine polaco, en Nueva Revista, n^ 78, noviembrediciembre 2001, pág. 105.

6 Para una mejor comprensión de los acontecimientos referidos, y recogidos en las mencionadas películas, puede consultarse el libro Azul, Blanco, Rojo. Kieslowski en busca de la libertad y el amor, págs. 3840. Julio Rodríguez Chico, EIUNSA, 2004.

7 Clamance sufre una herida incurable y clama angustiosamente a la mujer suicida que se vuelva a tirar al río para que tenga la oportunidad de hacer el bien. Es la necesidad de perdón para la propia redención que Kieslowski recoge, por ejemplo, en Decálogo 8.

 

 

 

 

Texto Original: Julio Rodríguez Chico.

Conversaciones con Kieslowski.

Escuchemos al Maestro.

Para mi, el más grande de todos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Divagaciones acerca de Hace un año en Marienbad, o una cena de Noche Buena como todos los años.

¿Y si, como sugiere Schelling,

la eternidad fuera menos que la temporalidad?

¿Y si la eternidad no fuera más

que un terreno estéril, impotente,

carente de vida,

un ámbito de puras potencialidades que,

para poder cobrar realidad,

debe pasar por la existencia temporal? (1)

Mi abuela tenía seis hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Contaban la historia de mi bisabuela, cuando un día de mucho viento (viento fuerte) , allá en el puerto de veracruz, vehemente se agitó una palmera que terminó por desprender un par de cocos. En ese entonces, mi bisabuela que estaba al pie del árbol, logró caminar unos pasos hacia adelante con el carro donde llevaba a mi tío abuelo, el más pequeño de los seis y así se disponía a atravesar la calle. Sus otros hijos y mi bisabuelo la esperaban del otro lado.

Apenas avanzó un par de pasos, lo cocos cayeron justo en el lugar donde ella estaba parada un par de segundos antes.

 

 

 

 

Mi abuela tenía ocho hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Cada uno de ellos recordaba el suceso de manera distinta y ninguno podía ponerse de acuerdo. Para uno, mi bisabuela llevaba un vestido y un sombrero, para otro llevaba pantalones y una blusa, no llevaba sombrero; el otro no recordaba el episodio de los cocos pero juraba que era el sombrero el que había sido removido de la cabeza de su madre a causa del viento. Mi abuela (¿era mi abuela o alguien más?) no estaba de acuerdo, y defendía la historia de los cocos y el carro de bebé. Una de sus hermanas negaba que hubiera carriola y aseguraba que Jorge, el menor, ya caminaba. La otra hermana estaba de acuerdo con mi abuela (¿era mi abuela o alguien más?), pero no lograba recordar ni la fecha ni el atuendo que llevaba mi bisabuela en aquel entonces; la tercera hermana no recordaba el suceso y si acaso creía recordar, decía que había escuchado la historia de mi bisabuela misma, pero en este caso todo le sucedía a mi bisabuelo, y no era veracruz, sino tabasco. Jorge, el menor de los ocho decía que pudo haber muerto de haber sido cierto, que tal vez había muerto en efecto, o que al no tener consciencia de lo ocurrido, el hecho no había sucedido, al menos no para él.

 

 

 

 

Mi abuela tenía tres hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Al no poderse poner de acuerdo en cómo había sido el suceso, los dos mayores estuvieron de acuerdo en que al menos para ellos, les causaba satisfacción creer que las cosas habían sucedido como se lo habían imaginado.

 

 

 

 

Mi abuela tenía siete hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Yo, filmo sus historias: una versión distinta de los hechos en cada ocasión, tal como cada uno lo recordaba: el vestido, los pantalones, el carrito, el sombrero, el viento, los cocos, mi bisabuelo, mi bisabuela. Pero no las edito por separado, sino que hago el montaje como si fuera un sólo suceso, mi muy particular manera de recrear el laberinto de Tsúi Pên.

 

 

 

 

«En esa perplejidad, me remitieron de Oxford el manuscrito que usted ha examinado.Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo. Si se resigna usted a mi pronunciación incurable, leeremos unas páginas.» (2)

 

 

 

 
Porque, ¿qué son todas esas historias (siete, ocho, tres o una) sino un mismo suceso? El legado de un recuerdo, que al unirse a otro, forman un recuerdo si no más esférico, si con más aristas. No un cubo, un hipercubo. No un suceso de tres dimensiones, sino de cuatro, cinco, siete; tantas dimensiones como la teroía de cuerdas nos lo permita.

 

 

 

 

Y en esa historia (mi historia) no sólo se funden presente y pasado (la cena de noche buena y el recuerdo de veracruz), sino que el espacio se vuelve uno sólo. Mi bisabuela voltea cuando caen los cocos, justo detrás de ella; en ese instante el viento le vuela el sombrero, ella va por él. Mi bisabuelo en tabasco, tiene el mismo suceso, luego mi bisabuela viste de otra forma, los cocos caen nuevamente y matan a mi tío. Luego nada sucede.

 

 

 

 

Y es que el cine es lo más cercano a lo que un viaje multidimensional puede ser: un rollo de película contiene el pasado y presente en una sola línea continúa, dividida acaso por los fotogramas (que no son otra cosa más que metáforas de nuestro presente tridimensional, plasmados en sólo dos dimensiones). Pero esa línea puede fragmentarse y unirse a otros presentes (filmados en otro día, con otros actores, en otro sitio) y al colocarse juntos, realizarse un imposible juego de campos y contracampos.

 

 

 

 

«La vida es como una película. Cada fotograma es un pedazo congelado del tiempo que se une a otro en una línea continúa. Así, el rollo en su totalidad es una representación física del tiempo. De la misma forma, nuestra vida es una línea consecutiva de instantes que nuestro cerebro va ordenando mentalmente. Cada uno de esos instantes es una posibilidad, un fotograma, una toma y como si fuera el montaje de una película, la unión de cada instante de nuestras vidas con otro está determinado por las decisiones que tomamos desde que nacimos hasta el último día de nuestras vidas.

 

 
En nuestra realidad, somos incapaces de percibir más de uno de esos instantes, de la misma forma que cada fotograma está separado de los demás a lo largo de toda la película, pero eso no quiere decir que no existan. El tiempo, nuestra vida, no es más que una larga serpiente de celuloide; y esta serpiente se puede cortar, pegar y volver a cortar en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos
divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.
Si acaso pudiéramos encontrar la forma de ir hacia adelante o hacia atrás a nuestra voluntad, como en un proyector, o incluso de cortar los diferentes instantes y crear nuevas posibilidades, como un filme montado en una moviola.

 

 
«Si tuviéramos esa capacidad de manipular nuestra existencia, ¿qué sucedería? ¿qué es lo qué harías? ¿Qué es lo que harías si tuvieras la posibilidad de hacer todo de nuevo?» (3)

 

 

 

 

Como en El Jardín de Borges, el personaje que había muerto puede resucitar nuevamente, el vaso roto que menciona Tarkovsky en su Esculpir el tiempo, se restaura más adelante conforme el filme avanza.

 

 

Como en un viaje dimensional podemos ir al pasado, al futuro, ralentizar el tiempo, jugar con el raccod y el montaje. Estar en dos espacios al mismo tiempo. El cine permite abarcar todas y cada una de las posibilidades fílmicas. Puede hacer que dos estatuas cobren vida ante nuestros ojos.

 

 

Reflexiono al ver el pietaje filmado y entonces la entiendo, a ella, a la que siempre, de manera inconsciente, he perseguido, imaginado, soñado, imitado pero jamás igualado: a ella, la de Resnais.

 

 

Es claro que en mi experimentación no descubro el hilo negro, pero me queda claro a que se refería el francés cuando filma El año pasado en Marienbad.

 

 

 

 

En un sitio de largos pasillos como laberintos, y escaleras y pasillos y escaleras y pasillos, dónde sólo queda recorrerlos y el recorrido es siempre solitario, individual, esperamos, como espera X, la variable, el personaje de Giorgio Albertazzi.

 

 

El espacio no se mueve, es el mismo, pero muta, cambia con nuestras percepciones, cambia con nuestras decisiones, cambia por el azar.

Y nosotros también cambiamos, como en un juego algorítmico, como el juego de Nim: probabilidades, cálculos y la suerte definiéndonos. teoría del caos.

 

 

Nuestra historia es como es, pero no quiere decir que ya no vaya a ser como debió haber sido. En nuestro universo entonces, el hubiera si existe, pero en un mundo diferente, paralelo al nuestro; en el filme, Resnais filma todos esos universos, al menos todos los que se le ocurrieron.

 

Tal vez A (Delphine Seyrig) no recuerda lo que sucedió hace un año en Marienbad, o acaso es que aún no sucede, o acaso decide que se le olvida, o no decide nada pero el olvido la define de todas formas.

 

Tal vez ella no lo recuerda realmente porque lo que sucedió el año pasado en Marienbad no le sucedió a ella, sino a «otra ella», en un tiempo y dimensión distintos, en un espacio diferente del gran castillo; acaso le sucedió cuando ella no era más que un personaje de la obra del inicio de la película (una obra que sin embargo nos cuenta el final de la historia, o acaso el posible final de una de las posibles historias).

 

 

Y como fotogramas, los personajes son mostrados quietos, firmes, sin movimiento, como las esculturas de Carlos III en el jardín, pero no es una quietud muerta, sino que Resnais detiene el tiempo y deja que podamos ver un solo instante, fracción de segundo desde todos los ángulos; y como el dios que es de su filme, les permite salir de la estática para decir un diálogo, un sólo instante de movimiento, de interacción. Cuando Resnais cree que es suficiente, los hace pasar al mutismo, al estatismo nuevamente.

 

 

Por que es su película al fin y al cabo. Por que el cine lo puede.

Es el único arte que lo puede hacer de una manera tan inmediata: explotar hasta el máximo las posibilidades cuánticas.

 

 

 

 

«El cine tiene una cualidad interesante analizada desde la teoría cuántica, cuando vamos a ver una película en un cine actual, vamos a una suerte de capilla o templo pagano, un lugar oscuro, es como entrar al subconsciente, en el cual nos entregamos a una pantalla que nos entrega visiones, en cierta medida nos transformamos en visionarios, entramos en un trance, en un ensueño provocado por una máquina que ilumina fotogramas, para poder gozar de una película es necesario entrar en ese estado de semisueño, quizás un estado similar al estado Alfa, sólo así podemos disfrutar de la película y comprender su lenguaje audiovisual, esto también sucede en otro medio audiovisual como la televisión o los videos pero en menor escala, ya que una pantalla de gran formato y un sonido envolvente realmente Amplifican el contenido de la obra.

 

 

«Volviendo al trance cinematográfico podríamos decir que ver una película es una actividad mental (sin considerar si comes popcorn o lo que sea mientras miras la pantalla), en este sentido se transforma en un pensamiento audiovisual o más bien en una información que penetra nuestra conciencia y nos volvemos uno con esa realidad proyectada, de hecho para no perderse en la película es necesario verla desde el principio, sólo así podemos entrar en su lenguaje vivo, sólo así podremos decodificar correctamente sus jeroglifos luminosos.» (4)

 

 

 

 

«De acuerdo con el Principio de Vibración de la Filosofía Hermética todos los fenómenos se suceden en una infinita onda vibratoria que permite la interconexión entre todos los elementos que conforman ese fenómeno, permaneciendo en constante intercambio de energía.

 
«Las variadas expresiones del poder universal se deben al grado y modo de las vibraciones, incluso el TODO definido en el primer principio como la mente y el universo, expresa una intensidad de vibración que puede considerarse en reposo. Considera el Kybalión que el espíritu ocupa un polo de vibración, mientras que el polo opuesto lo ocupa las diversas representaciones de la materia, entre ambos polos hay millones de millones de grados y modos de vibración diferentes. La ciencia moderna explica que todo lo que denominamos materia y energía son “modos de movimiento vibratorio”, en toda materia hay vibraciones que surgen de la temperatura o el calor, también todas las partículas de materia se mueven cíclicamente desde el corpúsculo hasta los soles; ejemplo, los planetas alrededor de los soles y sobre su propio eje. También dice la ciencia moderna que las moléculas de la materia y los átomos están en un estado de vibración y movimiento constante la una alrededor de la otra.» (5)

 

 

 

 

Tal vez en una de las líneas temporales realmente no sucedió nada, en otra lo han olvidado ambos, en otra lo recuerdan y como consigna se escapan juntos, en otra él es tan sólo un acosador, en otra es quizás ella una vampiresa, dando besos que se repiten de mil maneras, ad infinitum.

 

 

 

 

«Para la filosofía hermética todas las representaciones cognitivas, emotivas y volitivas, tales como los pensamientos, las emociones, la razón, la voluntad, los deseos, los sentimientos, entre otros, producen movimientos vibratorios que conectan con los pensamientos, sentimientos, emociones, deseos, etc., de las otras personas.» (6)

 

 

 

 

El año pasado en Marienbad, una película que no habla del recuerdo, sino de cómo se recuerda. Habla del tiempo y del olvido en el tiempo.

 

 

Que no habla de las decisiones sino de las posibilidades y de cómo el hombre, ante esas posibilidades es impotente, incapaz de controlar nada.

 

 

 

 

«Es un hecho bien conocido que el botón para cerrar la puerta de la mayoría de los ascensores es un placebo totalmente inútil, puesto ahí solo para darle a la gente la impresión de que participa de algún modo y contribuye a acelerar el viaje en ascensor: cuando apretamos ese botón, la puerta tarda exactamente el mismo tiempo en cerrarse que si apretamos el botón del piso sin tratar de «acelerar» el proceso apretando también el botón «cerrar la puerta». Este caso extremo y evidente de falsa participación es una buena metáfora de la participación de los individuos en el proceso politico «posmoderno».

 
«Nos encontramos aquí ante la versión más pura del ocasionalismo: según Malebranche, nos pasamos la vida apretando esta clase de botones, y solo por la actividad incesante de Dios existe alguna coordinación con lo que sucede después (la puerta se cierra), por más que a nosotros nos parezca que es el resultado de que nosotros hayamos apretado el botón…» (7)

 

 

 

 

Y de corredores y escaleras y pasillos, en un lugar donde el tiempo parece haberse ido a otra parte, pero no la consciencia.

 

Porque el tiempo no existe más que como consciencia, que crea como big bang ocasional / filosófico, al tiempo.

 

 

 

 

«Cuando muramos nuestra consciencia ya no habitará, dejaremos el presente como antes de haber nacido; regresaremos a ese estado de inconscienca antes del tiempo, antes de todo. No habra que temer a la muerte entonces, porque la muerte es nada.» (8)

 

 

 

 

«Una nueva “experiencia de vida” parece estar hoy en el aire, la percepción de una nueva vida hace estallar la forma de la narrativa lineal centrada, que presenta la vida como un flujo multiforme; hasta en el dominio de las ciencias “duras” (física cuántica y su interpretación de la Realidad Múltiple; neo-darwinismo) parecemos obsesionados con la idea de las oportunidades perdidas de la vida y por las versiones alternativas de la realidad. Quiero citar aquí la cruda formulación de Stephen Jay Gould que utiliza precisamente la metáfora cinematográfica:

 

 

“Rebobinen la película de la vida y háganla correr de nuevo. La historia de la evolución será totalmente diferente”  (8)

 

 

 

 

El código cinematográfico de hoy intenta imitar, no el movimiento, sino el
crecimiento, e incluso el crecimiento caótico, como un aspecto de la vida. Las
variables de la imagen se convirtieron en agentes autónomos, en datos con una
vida propia.

 

 

 

 

Porque nosotros, el «yo mismo», nuestro sujeto realmente no existe, es sólo pura percepción, o como dejaría claro el propio Resnais, en otra película: Hiroshima, mon amour, el recuerdo es sólo nombre, porque el nombre es lo único que queda del recuerdo (un momento en el tiempo que somos incapaces de recordar en su totalidad, con todo el dolor; por eso le dice Eiji Okada a Emmanuelle Riva, «tú no conoces Hiroshima»), y es por eso que al final se dicen «tú eres Nevers», ella le contestará «y tú eres Hiroshima».

 

 

 

 

Si el tiempo es pura percepción, Resnais en El año pasado en Marienbad nos habla de que en nuestro presente hay sólo pasado, porque el futuro que era nuestro, quizás ya lo habíamos vivido.

 

 

Y lo hemos olvidado…

 

 

——

(1) Slavoj Žižek: «El títere y el enano. El núcleo perverso del cristianismo». Paidós, Espacios del saber, nº 46

(2) Jorge Luis Borges: «El Jardín de senderos que se bifurcan». (1941; Ficciones, 1944)

(3) Jorge Rodríguez Patiño, «Betelgeuse, o la estrellaba que palpitaba como un corazón». (Guión cinematográfico, 2011)

(4) Alvaro Robles, «El cine cuántico».

(5) Lesbia González Cubillán, «Proyección de algunos postulados de la teoría cuántica en el cine».  Universidad de Zulia, Venezuela.

(5) Lesbia González Cubillán, op. cit.

(7) Slavoj Žižek, «Malebranche como filósofo de la realidad virtual».

(8) Jorge Rodríguez Patiño, op. cit. 

(9) Stephen Jay Gould, “Time Scales and the Year 2000” en Eco, Gould, Carriere, Delumeau, Conversations About the End of Time, Harmondsworth: Penguin Books 2000, p. 41.

Divagaciones acerca de El esqueleto de la Señora Morales, o de la economía visual, o de cómo todo radica en el punto de vista, o más bien, de la postura que uno tome ante la carne.

 

 

«Ese hombre sólo piensa en la carne», diría Gloria, el personaje de Amparo Rivelles y es desde ese texto donde para mi se construye la película.

 

 

Por supuesto que ya he visto a su esposo pensar en la carne: «ahora que se ha ido la señora, prepárate un filetote, casi crudo, así de grueso» le pediría Pablo (Arturo de Córdova) a Meche, la criada de la casa, pero es en esa misma escena donde la carne como alimento adquiere otra connotación: previamente Meche ha sido acusada por Gloria de tener un romance con su esposo, así que en el momento en que Pablo se acerca a la habitación de la criada apenas sale su mujer a misa, me hace pensar que en efecto, las acusaciones de Gloria podrían tener fundamento. Y entonces, desde esta perspectiva, todo el diálogo entre Pablo y Meche, a la puerta de la habitación de ésta, gira en torno a la carne como metáfora del placer terrenal, mundano, pecaminoso. Lo prohibido (lo tabú, pues).

 

 

Poco importa en este sentido, que Pablo no le sea infiel a su esposa, porque la carne adquiere un sentido relevante en la trama de la película de manera tal que termina separando a los dos personajes principales, debido a las posturas (puntos de vista) que ambos tienen ante este tema.

 

Por un lado, Gloria, en el otro Pablo. El conflicto de/por la carne se vuelve entonces espacial y así lo noté: en la casa, subiendo las escaleras, las creencias de Gloria de aspirar al paraíso, renunciando a las tentaciones terrenales; abajo, el infierno, donde van a parar aquellos que han cedido a dichas tentaciones, después de la muerte (este «después de la muerte» es literario al tratarse de un espacio que está lleno de cadáveres y animales disecados).

 

 

Analizándolo más detenidamente, Pablo es un hombre terrenal al que poco le importa la vida espiritual más allá de la muerte, más aún, asume la muerte como una etapa natural de la vida. («Para allá vamos todos, ¿no, padre?», le pregunta en una ocasión al sacerdote).

 

Por supuesto que a Pablo le importa la carne, porque vive de ella, por ella y para ella, ya sea esto representado mediante un delicioso bistec (alimento), una metáfora sexual (voluptuosidad de la carne), o como medio de subsistencia (Pablo es taxidermista). Es un hombre al que le gusta disfrutar la vida y sus placeres (una cerveza, la sonrisa de un niño, el compartir con sus amigos). Exprimiendo cada minuto, casi con la intención de detenerlo para poder disfrutarlo al máximo; esto último representado por su afición a la fotografía, que no es otra cosa que imágenes que congelan el presente y lo eternizan, y por su taller, lleno de animales disecados, como detenidos en el tiempo. Inmóviles.

 

 

Pero esta pasión por la vida se ve limitada por su esposa. Pablo, como un ave incapaz de volar (como su mascota, un águila coja que lo representa a él en no poder volar y en su pasión por la carne), como un prisionero en una mazmorra (su casa/matrimonio es una prisión más horripilante que la cárcel misma, o que la celda a la que lo confinarán durante su juicio) ha sido obligado a descender al inframundo (su taller de taxidermia se encuentra descendiendo las escaleras) como si fuera el mismo Satanás (más adelante, el sacerdote llamará a Pablo por ese nombre), sin esperanza de redimirse ni con el alcohol que su esposa le hace pasar para limpiar sus impurezas después de estar diseccionando animales. (Las impurezas de la carne, nuevamente).

 

 

Por otro lado, o más bien, hacia arriba está la Gloria (su nombre no es fortuito, claro). Rodeada de ídolos e imágenes que a diferencia de las imágenes de Pablo (National Geographic, quizás) no representan lo terrenal sino lo espiritual, la vida más allá de la carne. Su espacio (adelantándose a esa cátedra de dirección de arte que era el espacio de la prostituta que representa Jodie Foster, en Taxi Driver, aunque en otro sentido) es un altar consagrado a todos sus ídolos y santos cristianos, y éste espacio impide que Satanás, su esposo Pablo, pueda acercarse a ella (en una secuencia Arturo de Córdova entra corriendo a la habitación y como detenido por una barrera invisible, al llegar a la altura del altar se detiene y hecha para atrás hasta la puerta). Me pareció curioso además, que ese espacio (donde se halla el lecho matrimonial) le pertenezca más al sacerdote confesor de Gloria, que a su esposo mismo.

 

 

Y así, en la casa, entre la Gloria y el inframundo, el espacio terrenal, el campo de batalla del armageddón, el día a día, el doloroso transcurrir de la humanidad: la sala, la cocina y el comedor. Espacios muertos por ser neutros. Balance de fuerzas, ni ella ni él se imponen en ellos; más por eso es que las paredes son blancas, vacías y sin vida. Quizás no de la manera expresionista del Xanadu de Kane, pero casi. Y por ser ubicada en este plano terrenal (ni arriba ni abajo) es el espacio que las demás criaturas terrenales pueden ver (las vecinas, los niños, los amigos borrachos, el sacerdote), y a partir de ello sacar sus propias y personales conclusiones de los hechos que ven. De acuerdo al punto de vista…

 

 

Hablando del punto de vista, aquí cabe aclarar la función del águila en el laboratorio de Pablo: si bien es cierto que como su mascota, ésta lo representa a él, también representa a su mujer (de manera obvia en la cojera, pero también al igual que Pablo, en no poder volar). Quizás por eso es que González, el director nos presenta close ups bastante extremos del animal para ver sus enormes ojos (el punto de vista), volteando de un lado a otro, pero también como testigo (quizás los testigos/ vecinos/ amigos, pero quizás aún más, nosotros, el público), un testigo silencioso que se vuelve signo para decirnos: todo está en el punto de vista. (Esta premisa es fundamental para el éxito de una comedia de humor negro, el punto de vista del espectador, la relatividad de los hechos).

También es importante ver que el punto de vista juega con los dos personajes principales en torno al águila: Gloria lo ve como un animal de rapiña que incluso hay que asesinar; Pablo se compadece de su cojera, de su dolor y lo respeta como ser vivo.

 

 

Es lógica entonces, leyendo lo anterior y considerando el punto de vista, la toma final donde el espacio se voltea: el cielo está en la tierra y el arriba es abajo, porque no hay conflicto ya; ambos están en el mismo nivel, en la misma condición: muertos. Es esa una toma que podría considerarse como un coqueteo/chiste gratuito del director (que por otro lado tampoco estaría mal), pero es todo lo que la antecede que hace que esta toma sea el cúlmen de una obra semióticamente maestra, llena de significaciones por todos lados, y le confirme su carácter de película arriesgada y subversiva.

 

 

Bien. La película fue hecha en la misma época que en Francia se gestaba la Nueva Ola Francesa y en la etapa final / agonizante de la injustamente llamada «Época de Oro» del cine mexicano, y cualquier otro cineasta en nuestro país (los hubo) quizás hubiese buscado una imitación formal de otras filmografías, principalmente las ya mencionadas. Habría que agradecer que en este caso, Rogelio A. González se atreve a filmar una película realmente arriesgada y lo hace desde su muy particular punto de vista. Quizás es por eso, y por lo que yo llamo su singular/ original/ valiente/ con huevos argumento que la película destaca en la filmografía de este país.

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Y no es otra cosa sino que la película se narra de una forma bastante pensada y que tiene la virtud de ser económica visualmente, pero de una forma efectiva, no mezquina. De un modo que significa, y no expresa discursos al azar o a manera de divagación.

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Y es que antes de que los cineastas de este país cayeran en la imitación / homenaje / parodia / copia descarada, ya existía El esqueleto de la señora Morales. En el final de una época en la que aún había cineastas en este país que realmente se preocupaban por el discurso, el signo (semiótica) y la narrativa visual de una película. Cuando entendían que el significado de una imagen podía ser contundente y entrañable, pero tenía que ser personal y honesto. González no pretende, al menos en esta película ser Truffaut, Chabrol, Rohmer, Renoir, Dreyer, Sternberg, Ford, Chaplin o Mizoguchi. No trata de ser Bracho, Buñuel, Gavaldón, Rodríguez, Fernández o Galindo. Es simplemente él, Gonzalez y su discurso, y eso quizás hace que la película se vuelva original, porque es un punto de vista personal y sin pretensiones. Y si es así, es ahí donde radica su fuerza, subversiva y arriesgada. Y es ahí donde se define formalmente: ya sea por el uso del espacio, la arriesgada apuesta fotográfica de composición y movimiento, la economía visual, etc.

 

 

En efecto, El esqueleto de la señora Morales es arriesgada en principio, por su guión, escrito por Luis Alcoriza, (un guionista español que además fue asistente, protegido y guionista obviamente, de Buñuel) sobre la novela «El misterio de Islington» de Arthur Machen. Una historia de humor negro (habrá quienes digan, la única del cine nacional de esa época) que habla más que otra cosa de la necrofilia.

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¡La necrofilia, por dios santísimo!

 

 

Pablo se coloca alcohol para no profanar el cuerpo de su recién difunta mujer (a la que él mismo ha asesinado) y podemos imaginar las mórbidas formas en que por fin, sometida/ sumisa / pasiva la puede tocar.

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Accede mediante el tabú de la necrofilia, a ese cuerpo antes tabú para él: la habrá desnudado, la habrá acariciado, la habrá partido en dos (literal no sexualmente), le habrá desmembrado poco a poco, los miembros uno a uno, disfrutando, erotizado hasta finalmente consumirlos en el fuego de la pasión de su fogón. Pablo, aquel hombre que sólo piensa en la carne, encuentra de esta forma la completa sincronía con su esposa.

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Después colocará sus restos, su esqueleto en su vitrina como un altar personal, a la vista de todos (como un enamorado) y ante ese altar de huesos, Pablo se postrará. Esto me lo hace pensar una toma en picada bastante pronunciada, donde pude ver en primer plano el esqueleto de Gloria y a sus pies (colocando su fémur, tibia y peroné), hincado, Pablo: el sometimiento voluntario del hombre ante la mujer que le ha dado una última satisfacción, aunque fuera ya muerta. Y es que poco importa ese hecho, meramente circunstancial para Pablo, que cree que los restos de uno aún pueden servir para dar vida y hacer florecer, aunque sea porque han sido reducidos a abono.

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Contrasta esta toma en picada con la otra toma donde Pablo se hinca por segunda vez, al confesarse con el sacerdote; aquí la toma es a diferencia de la anterior, al nivel, colocando a Pablo y al sacerdote a la misma altura. El personaje de Arturo de Córdova está más abajo simplemente por decisión.

 

 

Pero la película es arriesgada además por su forma narrativa, lo que la hace bastante atractiva. Una forma narrativa que, como todo lo anterior, se construye a partir del punto de vista.

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La focalización de la historia radica en un narrador ominisciente, la cámara. González nos permite ver todas las posturas posibles, pero hace un uso de la economía visual para su discurso:

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Unas piernas entrecuzadas representan a un personaje con problemas de incontinencia, para las prohibiciones no es necesario ver a los personajes, basta con mostrar una mano o un brazo haciendo un gesto de «ALTO», o también hace un close up extremo a una pistola, dejando fuera de campo al personaje que la porta.

 

 

González juega con el uso del campo y el fuera de campo y eso permite que la narrativa sea efectiva y mantenga la tensión: la botella envenenada (que más adelante asesinará a Pablo) queda fuera de campo y sólo me permitió verla cuando pensó que era necesario: mediante un paneo, justo cuando Pablo se va sin darse cuenta que se ha olvidado de ella.

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De la misma manera, la muerte de Gloria no la vi, pero la disfruté en el rostro de Arturo de Córdova, desde que él se levanta y se escuchaba en off la cuchara batiendo el licuado de la mujer, o en la secuencia siguiente, cuando ella finalmente, envenenada cae contra el suelo frente a la sonrisa de su marido.

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En otro uso magistral del fuera de campo (hay bastantes en toda la película), esta una de las secuencias iniciales, donde la impaciencia de Pablo no es mostrada más que con sus pies en primer plano, mientras su esposa se aleja declamando cuanta letanía melodramática, calumnias y juicios morales se le ocurren. Los pies no hacen otra cosa más que comenzar a moverse inquietamente, y con este cuadro no es necesario ver el rostro de Arturo de Córdova: lo imaginé, lo pude sentir. Así mismo, incluso pude sentir que suspiraba de hartazgo, de impaciencia…

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Nada de eso lo vi, pero lo pude percibir, y muchas veces en el cine lo que no se ve pero permite que el espectador lo recree mentalmente, por si mismo, se vuelve más importante (pregúntemosle a Hitchcock, si no) que lo que se muestre obvia y abruptamente.

 

 

González y Víctor Herrera, su cinefotógrafo, colocan la cámara donde se les da la gana, así rompan con las «convenciones tradicionaes» de una narrativa clásica (definidas como Modelo de Representación Institucional, según Burch), pero los puntos de vista no son caprichosos ni fortuitos, porque se basan en el discurso y funcionan como puntos de vista que tienen una gran carga semiótica.

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Por ejemplo, no es fortuito presentar en las secuencias del juicio, a los testigos contrarios a Pablo, en primer plano (y a él al fondo), mientras que a aquellos testigos que están a su favor los presenta desde la perspectiva del personaje que representa Arturo de Córdova.

 

 

Visualmente es una película muy rica, como para pasarse una tarde desmenuzándola y encontrar con ellos nuevas significaciones (o quizás es que yo tengo a veces, mucho tiempo libre); y es que El esqueleto de la señora Morales es arriesgada por el uso que hace de la cámara, el espacio, el tiempo y el lenguaje para hacer una narrativa entretenida, amena e inteligentemente sagaz.

 

 

Y como conclusión, la secuencia inicial que es magistralmente filmada, un perfecto abrir de bocas para lo que vendría después:

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Esta secuencia es sorprendente por su economía de recursos: del aparador de los esqueletos (donde se proyectan los créditos) se hace un dolly lateral, pasando en principio por un letrero singular y que como en toda la película (y como en toda buena comedia de humor negro) es un detalle que más adelante en la película será relevante (lo interesante está que desde que vi ese letrero por primera vez, pude sentir que sería un detalle relevante), y culminando el desplazamiento de la cámara a la entrada de la casa y al balcón que da al cuarto de Gloria.

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De ahí hay un corte al interior, y se escucha (sólo se escucha) el diálogo entre Gloria y el sacerdote. La singularidad de la imagen está en que no se puede ver a los protagonistas (nuevamente, el punto de vista), sino que el campo visual lo ocupa el altar en medio de la habitación y, por medio de ese magnífico uso de la dirección de arte, González lo ha dicho todo. Ya no me era necesario incluso, seguir el diálogo de los personajes, lo había entendido todo.

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Apenas, fui consciente de lo anterior, nuevamente la imagen me sorprende: la cámara hace un panning a la izquierda y nos revela que al lado de ese altar se encuentra la cama, el lecho que se supone debería ser matrimonial. Ahí conozco a los personajes, los escucho desde mi lejana perspectiva.

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La siguiente toma seguirá sorprendiéndome: un reverso de la imagen anterior para permitir una especie de overshouder y presentar en primer plano a los dos protagonistas de ese espacio: Gloria y el sacerdote. De una lejana perspectiva, González me ha acercado bastante, tanto que puedo percibir el clarooscuro de la fotografía y el virtuosismo no sé si del diafragma cerrado o de la hiperfocal, de la cámara de Víctor Herrera (en la película todo está en foco).

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Bastaron sólo tres tomas y apenas un minuto pasado para que González estableciera de una, la premisa, el argumento y el conflicto de la película. Pocas obras fílmicas tienen esa cualidad (ahí están las nueve, a veces once horas si se cuentan los extras, del Señor de los Anillos, por ejemplo.)

 

 

El Esqueleto de la señora Morales acaso nos dejará una moraleja a todos aquellos que nos dedicamos al cine, por lo menos a mi:
hay que hacer cine de una manera personal, honesta.

 

 

Y es que en una época donde la moda es la parodia y la imitación de estilos, una película que se hace en un momento tan crucial para el cine mundial y aún así no pretende imitar otras filmografías es un remanso de paz, y una luz de esperanza: ¿será?

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Bueno. Que lo es para mi.

Divagaciones acerca de Alphaville, o cómo ligarse a las chicas con poesía.

Pocas películas me parecen tan fascinantes, completas… perfectas. (claro, es mi opinión, pero en ella me defino).

 

 

Godard no es un cineasta accesible, de ninguna forma. No por eso deja de ser un poeta, un filósofo, un visionario.

 

 

Si una película representa un enorme esfuerzo para ser filmada, para que el discurso encuentre audiovisualmente su forma final requiere que el espectador haga su parte, y en ese sentido, Godard nos coloca la pelota en nuestro lado de la cancha pidiendo que como espectadores hagamos un esfuerzo mental equivalente para comprenderla, decodificarla, desmenuzarla y finalmente hacerla nuestra.
Es por eso que se vuelve complejo, porque como espectadores estamos acostumbrados a percibir todo masticado, explicado. Nos ponemos en una posición pasiva y no siempre crítica a la hora de ver un filme.

 

 

Esta postura puede ser frustrante cuando vemos una película como Alphaville y esperamos ver una película de ciencia ficción como creemos que debe ser una película de ciencia ficción. Claro que puede ser frustrante porque Godard prescinde en el filme de cualquier elemento que podría considerarse futurista, y aún así, sin caer en tales obviedades de decorados, vestuarios, utilería, logra (eso si nos disponemos a entrar en la convención que él propone), hacernos sentir por ejemplo, que realmente estamos atravesando el universo en una nave espacial, a pesar de que en realidad estamos viendo un Ford Galaxy avanzando por una autopista; o incluso nos hace creer que el París de los 60 es realmente una ciudad lejana, en otra galaxia o acaso en otra realidad.

 

 

En Alphaville, de Jean-Luc Godard, Lemmy Caution, un agente secreto, se infiltra en una ciudad controlada por una súper computadora llamada Alpha 60. Caution se hace pasar por un periodista para investigar a sus habitantes, y termina encontrando un conflicto entre la emoción humana y la lógica de la máquina.

 

 

El arma que utilizan ambos, hombre y máquina, es el conocimiento. Un conocimiento que el otro no posee. Caution sin embargo, a través de la observación, logra entender que el pensamiento lógico de Alpha 60 se fortalece con la supresión de las ideas emocionales. Este conflicto entre emociones y lógica es la representación epistemológica de Godard de aquello que sólo puede ser entendido por los humanos.

 

 

“Estamos totalmente solos. Somos únicos, terriblemente únicos.” será un texto en la película.

 

Habiendo sido arrestado por tratar de tomar fotografías del Profesor Von Braun, el creador de Alpha 60, es llevado al “Control Central” de la súper computadora. Ya en el cuarto de interrogatorio, es cuestionado acerca del propósito de su visita a Alphaville. Logra esconder sus verdaderos motivos, que no son otra cosa más que detener a Von Braun y eliminar a Alpha 60. Para defenderse del interrogatorio que le hace la máquina, Caution utiliza la poesía como escudo, contestando con lenguaje poético las preguntas y logrando así, que la computadora no pueda entender ni procesar la información.

 

 

Las preguntas de Alpha 60 son parecidas a aquellas que haría un detector de mentiras, y el intercambio de diálogos deja en evidencia la gran diferencia que existe entre el tipo de conocimientos que ambos, Caution y Alpha 60, logran entender y asimilar. Godard nos deja ver en esa secuencia cómo el pensamiento de la máquina está determinado por la lógica, mientras que el de Caution lo está por la intuición emocional:
Las primeras preguntas de Alpha 60 son acerca de hechos, lugares, fechas y objetos. En sus respuestas, Caution sólo dice una mentira: dice llamarse Ivan Johnson, perdiodista del Figaro-Pravda. En esa respuesta, Alpha 60 logra detectar la mentira, y éste hecho lo procesará más adelante. Pero esas respuestas no representan un problema para la máquina, pues se limitan a los hechos; el conflicto de Alpha 60 comienza cuando las ideas y opiniones de Caution son incomprensibles para ella y eso permite que Caution quede libre, debido a que la máquina no puede procesar la información y por lo tanto determinar si Caution miente o no.

 

 

Extracto del interrogatorio de Alpha 60 a Lemmy Caution:

 

 

Alpha 60: ¿Qué ha sentido cuando atravesó el espacio galáctico?
Caution: El silencio del espacio infinito… me ha estremecido.
Alpha 60: ¿Cuál es el privilegio de la muerte?
Caution: No morir ya más.
Alpha 60: ¿Sabe lo qué transforma la noche en luz?
Caution: La poesía.
Alpha 60: ¿Cuál es su religión?
Caution: Creo en las inspiraciones de la consciencia.
Alpha 60: ¿Hace alguna distinción… entre los principios misteriosos del conocimiento y los del amor?
Caution: En mi opinión, en el amor no hay ningún misterio.
Alpha 60: Usted no dice la verdad. No comprendo. Usted está ocultando ciertas cosas…
Caution: Admito que podría tener razones para mentir, pero, ¿cómo puede diferenciar entre las mentiras y la verdad?
Alpha 60: Usted está ocultando ciertas cosas… pero aun no sé aún cuales son exactamente. Así que, por el momento, está usted libre.

 

 

Caution con estas respuestas ha reafirmado su ser mediante la poesía. Las respuestas pudieron haber sido “si” y “no”, 1 y 0, pero el espía hábilmente se esconde a sí mismo de la misma manera en que la poesía esconde el significado real de las cosas mediante el lenguaje. Caution ha creado un código, un mensaje secreto que la máquina no puede interpretar.

 

 

Este misterio del lenguaje poético quedará nuevamente expuesto más adelante en el filme, nuevamente en un interrogatorio; sólo que es ahora Caution el que interroga a Natacha Von Braun (hija del profesor) a propósito del libro La Capital del Dolor, el cual la chica ha descubierto en el bolsillo de Caution y ha comenzado a leer. No es azaroso evidentemente que ahora el interrogatorio cuestione a partir de la poesía y no de la lógica. (Sobretodo cuando nos ponemos a pensar en el tentativo primer título que Godard proponía para la película: Tarzan vs IBM.)

 

 

Extracto del interrogatorio de Lemmy Caution a Natacha Von Braun:

 

 

Natacha ha tomado la Capital del Dolor.
Caution: Hay palabras subrayadas.
Natacha: “Vivimos en el vacío de la metamorfosis. Pero el eco que resuena a lo largo del día… ese eco más allá del tiempo, angustia o caricia… ¿Estamos cerca de nuestra consciencia, o lejos de ella?” Hay palabras que no comprendo: “Consciencia… “
Caution: ¿Y esto: “la muerte en la conversación”?
Natacha no responde.
Caution: ¿Y esto? “Tus ojos han vuelto de un país despótico… donde nadie ha conocido el significado de una mirada. ” ¿Usted no tiene ni idea que es esto?
Natacha: Me recuerda a algo. No sé el que.
Natacha lee La desnudez de la verdad.
“La desesperación no tiene alas,
El amor tampoco,
Sin cara, No hablan.
No me muevo,
No los miro. No hablo con ellos.
Pero yo estoy vivo también,
como mi amor y mi desesperación. “
Caution: ¿Y esto: “Morir no es morir”?
Natacha no responde.
Caution: ¿Y esto: “El embaucador embaucado”?
Natacha no responde.
Caution: ¿O esto: “Hombres que cambian”? ¿Nunca ha oído hablar de mensajes secretos, Srta. Von Braun?
Natacha: ¿Un mensaje secreto?
Caution: ¿No sabe lo que es un secreto?

 

 

Nuevamente queda en evidencia la compleja habilidad que tiene el ser humano para comprender el mundo en comparación de la limitada capacidad de un ordenador para calcular solamente hechos.

 

 

Regresando a la historia, después del interrogatorio que le hace Alpha 60, Caution es llevado a otra habitación, donde un ingeniero habla con él, dándole a entender que sus repuestas han sido para la máquina “difíciles e imposibles de decodificar”. Ningún significado lógico ha sido encontrado en las respuestas de Caution, por lo que se ha vuelto un misterio para Alpha 60. El ingeniero también explica la forma de pensar en Alphaville: “registramos, calculamos y llegamos a conclusiones”. En esta secuencia, Godard evidencia una vez más, la frontera entre la lógica y la poesía. Confirmando así, para el espía, lo que su compañero, Henri Dickson (un espía enviado antes que él), le había explicado anteriormente:

 

 

Caution: Nueva York… IBM… Olivetti… General Electric… Tokyorama…
Dickson: Alpha 60 es 150 ańos luz más potente.
Caution: Ya veo. La gente se ha vuelto esclava de las probabilidades.
Dickson: Su ideal aquí, en Alphaville es una sociedad tecnócrata, como en la termitas y hormigas.
Caution: No lo entiendo.
Dickson: Probablemente hace 150 ańos luz. 150, 200… Había artistas en la sociedad de las hormigas. Artistas, novelistas, músicos, pintores. Hoy, ya no. Nada. Como aquí.
Caution: ¿Lo ha organizado todo el profesor Von Braun?
Dickson: Él obedecía órdenes lógicas.
Caution: Entonces, ¿por qué no le mataste?
Dickson: “¿Por qué?”… ¿Qué significan esas palabras?, lo he olvidado. ¿Por qué?, Why?…

 

 

Así, el conflicto entre estas formas de conocimiento / lenguaje se representarán de tres formas a lo largo del film:

 

 

1. La censura, producto del lenguaje formal instruido (impuesto) a los residentes de Alphaville por Alpha 60:

 

 

En cuanto a la censura de Alpha 60, hay dos formas representativas en las que el conocimiento es contenido y censurado por la súper computadora: en principio, la palabra hablada.
Cuando los residentes de Alphaville pronuncian una palabra o frase prohibida, se escuchan pitidos electrónicos en la pista sonora. En la secuencia donde Caution y Natacha hablan acerca de las palabras prohibidas, ella menciona la palabra “amor”. El pitido se hace presente en un corte donde se ve en plano general, un carro de la policía pasando frente al hotel donde Caution está hospedado. Anteriormente, Natacha había mencionado que desconocía el significado de la palabra “amor”.
El mismo pitido se escucha cuando Caution conoce a Natacha. Entre la conversación que sostienen él pregunta “¿Por qué?”. Con el sonido presente, Caution entiende entonces que decir “¿Por qué?” está prohibido. “Nadie dice `por qué’, ya más. Uno dice en `entonces’.” le explicaría finalmente el ingeniero que haba con él después del interrogatorio que le hizo Alpha 60, dando a entender que en Alphaville las razones no son necesarias, sólo importan las consecuencias.

 

 

Esto da cuerpo a la forma en que Caution se relaciona con la galaxia, sus habitantes y su forma lógica de pensamiento. Como periodista, aunque sea una coartada, el no poder preguntar “¿por qué?” limita su manera de conocer Alphaville, dejándolo confiar solamente en sus habilidades de observación, en el uso limitado de las preguntas: “¿Que?”, “¿Quién?” y “¿Dónde?”, y en las imágenes que logra captar con su cámara. En este sentido, el signo de la cámara como medio para acceder al conocimiento, es una representación visual del uso que hace el propio Godard de la cámara y la imagen para poéticamente transmitirnos conocimiento a nosotros los espectadores.

 

 

En sus indagaciones, Caution se da cuenta que no todos los habitantes de la galaxia de Alphaville pueden ser salvados, ya que muy pocos han resistido el lavado de cerebro de Alpha 60. Uno de ellos, en medio de esa resistencia, oscilando entre una postura y otra, es el espía Henri Dickson. Con la visita de Caution las ideas humanas de Dickson acerca del amor, la ternura, la poesía y la consciencia cobran vida nuevamente, pero tanto tiempo bajo el sistema de Aphaville lo hacen sin embargo, incapaz de responder algunas preguntas de Caution, sobre todo aquellas que preguntan “¿por qué?”. Intentando explicar esas ideas emocionales, literalmente Dickson se ahoga, quedando a medio camino (no es fortuito ya que Dickson siempre está indeciso) de su ascenso por las escaleras que llevan a su cuarto.

 

 

Más adelante, Disckson se atreverá a profesar su amor a una prostituta, a pesar del riesgo de morir ahogado. Sus últimas palabras son a Caution: “Salva a los que lloran” y le da el libro de La Capital del Dolor.
Esto marca la segunda forma en que Godard representa la censura de Alpha 60 a los habitantes de Alphaville: mediante la supresión de la palabra escrita; de esta forma el conocimiento y el lenguaje son limitados por la máquina para ejercer su control. La “biblia” por ejemplo, que se encuentra en todos los cuartos de la galaxia no es otra cosa más que un diccionario, con definiciones de las palabras que están permitidas en el lenguaje. Un libro que contrasta con el de La Capital de dolor, porque mientras la biblia se basa en definiciones concretas y exactas, el segundo utiliza el lenguaje abstracto y ambiguo.

 

 

Caution entonces, usará la palabra escrita y hablada para salvar a aquellos que lloren, aquellos que aún sean capaces de emocionarse, de reaccionar sin depender solamente de la lógica. Así, cuando es arrestado por tomar fotografías de Von Braun, Natacha llora a pesar de que llorar está prohibido por considerarse un acto ilógico. Con esta acción comprendemos que la hija del profesor aún es capaz de salvarse. Así lo entiende también Caution, quien entonces compartirá el libro con ella, como una forma de rescatarla.
Cuando Natacha se enfrenta a las palabras que Caution le comparte, comienza a asustarse y a confundirse, y mientras más emocional se torna la chica, comienza a actuar de forma más ilógica, resistiendo así el control que Alpha 60 tiene sobre ella. Caution se da cuenta de que el lenguaje poético, humano, es capaz de anular y quebrantar el lógico y frío de la máquina.

 

 

Natacha: Empiezo a tener miedo. Desde que ha venido, ya no entiendo lo que pasa.
Caution: Pues yo creo que empiezo a entender.
Natacha: Aquí está. “Consciencia”… no viene. Estoy muy bien, gracias.
Natacha se va a la ventana.
Natacha: Ya no viene. Así que, aquí, nadie… conoce ya el significado de la palabra “consciencia”. ¿Qué se le va hacer?
Natacha camina a la mesa donde Caution prepara el té.
Natacha: ¿Un azucarillo o dos?
Caution: Dos. Esto no es una Biblia, es un diccionario.
Natacha: Pero, ¿no es lo mismo en los Países Exteriores, Sr. Johnson?
Caution: Respóndeme, ¿para qué es esto?
Natacha: Casi todos los días, hay palabras que desaparecen, porque están prohibidas. Son reemplazadas por nuevas palabras que expresan nuevas ideas. En los últimos 2 o 3 meses… algunas palabras que me gustaban mucho han desaparecido.
Caution: ¿Qué palabras? Me interesan.
Natacha: Petirrojo, lloroso… luz otoñal… ternura, también. Cuando estoy con usted, tengo miedo. Me ordenaron no volverle a ver.
Caution: ¿Quién? ¿Los ingenieros del Alpha 60?
Natacha: Si.
Caution: ¿De qué tiene miedo?
Natacha: Tengo miedo porque conozco esa palabra… sin haberla visto o leído jamás.
Caution: ¿Qué palabra?
Natacha: EL consciencia.
Caution: LA consciencia.

 

 

Con esta escena queda en claro el nivel de control que ejerce Alpha 60 sobre la galaxia, siendo capaz de transformar constantemente el lenguaje, las formas de relación y las acciones de los habitantes. Y de esta manera Godard aborda la segunda forma en que el conocimiento es representado en la película.

 

 

2. Percepción del tiempo:

 

 

Monólogo de Alpha 60:

“La Memoria Central es llamada así a causa del papel primordial que juega en la organización-lógica dentro de Alpha 60. Nadie ha vivido en el pasado y nadie vivirá en el futuro. El presente, es la forma de toda vida. Esa cualidad no puede ser cambiada por ningún medio.
El tiempo es como un círculo que gira continuamente. El arco que desciende es el pasado. El arco que asciende es el futuro.
Todo ha sido dicho a menos que las palabras no cambian de sentido y el sentido, de sus palabras.
¿No resulta obvio que alguien que habitualmente vive en un estado de sufrimiento precise otra clase de religión que una persona habituada a un estado de bienestar? Antes que nosotros, no existía nada aquí. Nadie. Estamos totalmente solos. Somos únicos, terriblemente únicos.
El significado de las palabras y expresiones, ya no se comprenden. Una palabra aislada, o un detalle de un diseño puede ser comprendido. Pero el significado del todo, se escapa. Una vez que conocemos 1 creemos que conocemos 2 porque 1, más 1, son 2. Olvidamos que primero debemos conocer el significado de “más”.
Los actos de los hombres a través de siglos pasados poco a poco les destruirá lógicamente. Yo, Alpha 60 no soy más el instrumento lógico de esta destrucción. “

 

 

Aquí se hace evidente el discurso acerca del tiempo que trabaja Godard en la película. Una sociedad distópica donde sólo importa el presente, a manera del 1984, de Orwell:

 

 

“Quien controla el presente controla el pasado y quien controla el pasado controlará el futuro.” (1)
“Si el Partido podía alargar la mano hacia el pasado y decir que este o aquel acontecimiento nunca había ocurrido, esto resultaba mucho más horrible que la tortura y la muerte.” (2)
“Diariamente y casi minuto a minuto, el pasado era puesto al día.” (3)

 

 

Es también evidente el paralelismo entre Alpha 60 y el Gran Hermano, y de estos con el mito de Proteo:

 

 

«El nombre de Proteo sugiere el «primero», protogono (πρωτόγονος) es el «primordial» o «primogénito». Proteo es hijo de Poseidón en la teogonía olímpica, y fue hecho pastor de las manadas de focas de su padre, el gran león marino en el centro del harén. Podía predecir el futuro, pero cambiaba de forma para evitar tener que hacerlo, contestando sólo a quien era capaz de capturarlo. De aquí proceden el sustantivo «proteo» y el adjetivo «proteico», que aluden a quien cambia frecuentemente de opiniones y afectos.» (4)

 

 

Alpha 60 es “hija” del Profesor Von Braun y se vuelve el pastor de las ovejas / habitantes de Alphaville. No predice el futuro, sino que a partir del cálculo y la lógica determina acciones y consecuencias para ser ejecutadas por los habitantes de la galaxia. Estas determinaciones, este análisis de los hechos lo hacen cambiar constantemente de forma, ya sea eliminando / censurando palabras, actos o emociones.

 

 

«La voz de Alpha 60 es múltiple. Como Proteo, Alpha es puro simulacro: se muestra y se oculta, se oculta aun mostrándose. Cada una de sus apariciones es una posibilidad de respuesta local y una imposibilidad de respuesta global. La voz de Alpha es pura virtualidad y no se confunde con sus múltiples realizaciones: voz de chofer de taxi, voz de conferencista, voz de recepcionista, voz de máquina. Cuando habla, no es ni una ni otra; esta voz, que sólo puede estar adentro por estar afuera, a una distancia sin distancia, no puede encarnarse: no puede fijarse en un sustantivo de majestad. Alpha puede tomar la voz de cualquier personaje, o incluso crear la función híbrida del mediador –como cuando interroga a Lemmy Caution–; ella destruye toda mediación, es siempre la diferencia-indiferencia que mina el carácter personal de toda voz: puro intersticio que opone un interdicto a la constitución del film como totalidad.» (5)

 

 

Línea quebrada, fractal del relato de Alpha. Proteo es agua, pantera, fuego. Pero ¿qué es Proteo cuando ya no es río, y todavía no es ni tigre ni fuego? Al final de Alphaville, la despiadada computadora Alpha 60 cita, con voz ronca, una frase de Borges que podría ser un esbozo de respuesta:

 

 

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Alpha 60.”

 

 

Y es que estructuralmente Alphaville no se basa en 1984, sino en Nueva Refutación del Tiempo, de Jorge Luis Borges.

 

 

“Por lo demás, la frase negación del tiempo es ambigua. Puede significar la eternidad de Platón o de Boecio y también los dilemas de Sexto Empírico. Éste (Adversus mathematicos, XI, 197) niega el pasado, que ya fue, y el futuro, que no es aún, y arguye que el presente es divisible o indivisible. No es indivisible, pues en tal caso no tendría principio que lo vinculara al pasado ni fin que lo vinculara al futuro, ni siquiera medio, porque no tiene medio lo que carece de principio y de fin; tampoco es divisible, pues en tal caso constaría de una parte que fue y de otra que no es. Ergo, no existe, pero como tampoco existen el pasado y el porvenir, el tiempo no existe.” (6)
“El hombre de ayer ha muerto en el de hoy, el de hoy muere en el de mañana.” (7)
“And yet, and yet… Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que
me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.” (8)

 

 

Esta manera de controlar el tiempo, el presente, pasado y futuro de una sociedad entera, hace que su habitantes vivan cegados por la lógica, en una especie de oscurantismo de donde sólo la sensibilidad humana, y en esta caso, la poesía podrán salvarlos / iluminarlos; dando paso así, a la tercera representación de conocimiento en la película: la luz.

 

 

3. La luz, forma de conocimiento.

 

 

El conflicto entre las dos formas de lenguaje (poético y lógico) se representa finalmente mediante la luz, que simboliza el conocimiento humano en Lemmy Caution y a mismo tiempo, cuando se representa por medio de bombillas o luces de neón, simboliza el conocimiento artificial (electricidad) de Alpha 60.

 

 

Dickson haría oscilar esa luz como péndulo, como una representación visual de la imposibilidad de definir, de tomar partido. Y es que Dickson está en medio, no ha podido asimilar la forma de vida en Alphaville, pero ya no es espía, ha olvidado su misión. Natacha por otro lado, dará vueltas alrededor de una lámpara, orbitando, cavilando, tratando de recordar todo aquello que ya ha olvidado. En esa misma secuencia, la luz se hará en ella:

 

 

“Como Natacha Von Braun (Anna Karina) en el film Alphaville (1965) quien ha perdido la consciencia del lenguaje y va a recuperarla a partir del contacto con la poesía, por medio de Lemy Caution; cuando Natacha pronuncia las palabras del libro La capitale de la douleur de Paul Éluard, la protagonista recupera el verdadero valor de las palabras. Natacha Von Braun pregunta: «l’amour, c’est quoi?» y la respuesta viene dada en forma de poesía. En unos bellos primeros planos Natacha y luego de Lemy, que nos recuerdan en el cine expresionista, la protagonista recita con una voz afectada: «Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lèvres, le silence, la parole, la lumière…» Lemy Caution se convierte en el portador de la luz, como un prometeo moderno, trae consigo la palabra. Este film vanguardista procede a la deshumanización más absoluta mediante la muerte del lenguaje, la desaparición del significado de las palabras, que serán encontradas por una toma de conciencia. Alphaville muestra un mundo desalmado, es el país donde se ha perdido la emoción del lenguaje y donde la comunicación se reduce a formulas lingüísticas estándar, automatizadas. En Alphaville sólo se lee propaganda, mostrando así el régimen autoritario en el que viven. Para Jean-Luc Godard esta forma de expresión está asimilada a la degradación del mundo, de la sociedad. Los protagonistas de Alphaville, habitantes de una metrópolis robotizada, buscan un poco de belleza en un mundo empobrecido. Será la literatura la que dé emoción y comunicación, y no el lenguaje en sí mismo. El director pone de manifiesto que la decadencia de la sociedad implica una utilización diferente del lenguaje, inutilizado, sin la entidad que le corresponde.” (9)

 

 

Es interesante ver en contraste una secuencia donde Natacha es instruida por Alpha 60, toda la escena es a oscuras, en una sala cuya única luz es la de Alpha 60 que proyecta diagramas y fórmulas matemáticas, para ilustrar el tema de la naturaleza del tiempo, del sufrimiento y del significado de las palabras. Con certeza se puede decir que Natacha vive en la oscuridad, siendo adoctrinada por Alpha 60 que determina lo que debe ella o no pensar. Caution, como Prometeo, es el portador de la luz que le transmitirá el conocimiento.

 

 

Cuando Caution comparte con Natacha La Capital de Dolor, la escena transcurre iluminada por la luz del exterior. En este caso, es la primera escena de día del filme, como una forma de representar la iluminación de la chica. Esta luz natural contrasta, lógicamente, con la artificial que utiliza Alpha 60 poseedora de una forma de conocimiento que no es natural sino artificial, alejada de la condición humana.

 

 

Caution salva a Natacha, descendiendo el mismo a la oscuridad como en el mito de Orfeo rescatando a Eurídice (recordemos la influencia que ejerce Cocteau y principalmente su Orfeo en toda la filmografía de Godard) y llevándola hasta la superficie, donde el sol brilla. De la misma forma que Hades le prohíbe voltear a Orfeo, Caution le pide a Natacha no voltear atrás, no regresar a la ignorancia cuando frente a ella se abren las nuevas posibilidades del entendimiento humano.

 

 

Formalmente, y fiel al argumento del filme, Godard hace uso a su vez de un rompimiento en el lenguaje: rompe la ficción quebrantando la lógica de las escenas introduciendo chistes o motivos visuales cómicos: (la persecución en reversa, la máquina que pide una moneda o el chiste que cuenta Natacha cuando han encontrado / capturado a Caution). Hace uso de puntos de vista imposibles (detrás de un espejo) y juega con el campo / contracampo: alterando la percepción espacial que tiene el espectador. A veces los personajes se miran, y luego corrigen sus miradas en la siguiente toma.

 

 

También juega con el uso del tiempo, alargando el tiempo diegético o con notables elipsis que a veces están representadas por flechas o letreros de neón (como aquellos que suprimen la carretera rumbo al norte o rumbo a sur). En ocasiones incluso juega con la lógica: cuando Caution entra a la habitación del hotel, Natacha lo espera detrás de la puerta, Caution cruza otra puerta y Natacha está detrás de esa puerta también. Lo mismo sucede cuando Caution atraviesa una tercera puerta.

 

 

El uso del espacio interior y exterior es notable, sobre todo en las dos secuencias donde el ascensor se vuelve un protagonista: la llegada de Caution al hotel de Alphaville, y la pelea en el ascensor que culmina en su detención, para ser interrogado por Alpha 60.

 

 

La lógica se quebrantará aún más cuando Alpha 60 comienza a fallar y Godard para explicarlo visualmente comienza a introducir fragmentos en negativo, o pasillos con la luz eléctrica funcionando mal, alternando entre la luz y la oscuridad.

 

 

Godard también es fiel a Borges al introducir el laberinto como leitmotiv visual: el laberinto de la ciudad de Alphaville, siempre representado por signos (un semáforo, una fórmula matemática y flechas, muchas flechas), pasadizos enormes en todos los edificios de la galaxia y el laberinto final, como última prueba para que el héroe rescate a su amada.

 

 

Analizándolo con detenimiento, Alphaville es el poema visual de Godard donde nos habla de cómo un hombre despierta en una mujer su innato, pero adormecido conocimiento de amor, rescatándola del pensamiento frío y lógico de su padre.

 

 

Nos dice también que una máquina es incapaz de proporcionarnos conocimiento, a menos que haya una consciencia humana detrás de ella, operándola.

 

 

Alphaville es un filme acerca del cine, donde suena la voz del director detrás de la máquina (en esta caso, la cámara) que Godard sabe muy bien, no es otra cosa más que un medio para acceder al conocimiento.

 

 

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(1) George Orwell, «1984»

(2) George Orwell, op. cit.

(3) George Orwell, op. cit.

(4) Wikipedia, «Proteo»

(5) Andrés Parente, «Alphaville, La capital del dolor».

(6) Jorge Luis Borges, «Nueva Refutación del tiempo»

(7) Jorge Luis Borges, op. cit.

(8) Jorge Luis Borges, op. cit.

(9) Maite Noeno Carballo, «El lenguaje en el cine de Jean-Luc Godard», Universidad de Zaragoza

Divagaciones acerca de Anticristo o La Doble vida de un Compositor (Handel / Bach).

Debo verla una segunda vez, pero llego tan emocionado del cine que no puedo evitar compartir mis primeras impresiones de la película… (aunque ya me hayan dicho que por favor no escriba ni enojado, ni euforico).

Hacia tiempo, mucho tiempo que una película no me provocaba un orgasmo.
Hacía mucho tiempo también (desde Du Levande, de Roy Andersson) que no anexaba una a mi estante de películas favoritas.

Para entender Anticristo es necesario de alguna forma entender el cine de Tarkovsky, a quien Lars von Trier dedica la película.

Recordemos que el cine del ruso es por un lado y antes que nada, un cine religioso, un cine espiritual; y por el otro y sobre todo, naturaleza.

El cine de Tarkovsky está lleno de simbolismos, los elementos naturales son siempre signos que amplifican el relato, que le dan dimensión, profundidad y que le dan a la estructura múltiples niveles de lectura (y por lo tanto múltiples interpretaciones). El fuego, el agua, el viento y la tierra están siempre presentes en Tarkovsky, siempre significando.

Tarkovsky es el bosque, las raíces, las aves, el sonido del viento, el río (en calma o vehemente), el lago, el cielo, la luz del sol al atardecer.

Tarkovsky es sonido fuera de campo, sonidos que no corresponden a sus fuentes originales (provocando confusión en el espectador, exigiéndole, demandándole) y esto si tenemos la suerte de ver en pantalla las fuentes que emiten el sonido. Muchas veces (como el sonido de los leñadores y troncos cayendo en Nostalgia) el sonido en Tarkovsky (en conjunto con los largos y magistrales planosecuencias que al final terminan desentrañando el «motivo – sentido» de la escena y del movimiento) nos remite a un dogma de fe (debemos creer sin haber visto), una prueba de esperanza (debemos tener certeza de que algo sucederá finalmente) y una demostracion de amor (el viaje espiritual de un cineasta honesto. Su discurso. Su legado.)

Los personajes de Tarkovsky no son sin el medio que le rodea, se plantan en medio de esa naturaleza que los define, los inspira y muchas veces los doblega. Los personajes de Tarkovsky sueñan y el sueño es revelador de su naturaleza interna, de su esencia, de su proceder.

Tarkovsky es lluvia sobre una mesa de campo solitaria, es el agua desbordándose de los vasos y tazas, es gotas de lluvia frente a la calidez de un granero incendiándose, es el fuego redentor de una fogata o una casa entera, es el viento sobre las ramas de los árboles, o sobre los pastizales.

Así, en Anticristo, vemos homenajes a Stalker, Nostalgia, Sacrificio y por supuesto, a El Espejo. Lo curioso es que esos homenajes vienen de un cineasta que es formalmente opuesto al realizador ruso.

Sin embargo, todo está ahí: el tema religioso espiritual, la intensidad, la naturaleza envolvente, lo onírico, el uso del color y el blanco y negro; sólo que son vistos desde puntos formalmente distintos: Von Trier utiliza la ruptura esacio temporal en oposición de la unidad tarkovskiana (su famoso esculpir el tiempo), el corte en oposición al plano secuencia, la falta de continuidad en oposición a la unidad del montaje interno, la distorsión de la imagen en oposición de su contundencia, el zoom violento en oposición al acercamiento lento y progresivo, lo explícito antes que lo sutil (el mencionado dogma de fe de las secuencias tarkovskianas), lo erótico antes que lo místico.

Anticristo es el cine espiritual de Tarkovsky, pero puesto de cabeza; algo así como la antítesis vuelta homenaje, algo así como el negativo.

Algo así como el anticristo.

Anticristo es espejo, es un juego de dualidades: de un extremo Tarkovsky, del otro Von Trier. El campo de juegos es el mismo, interpretado por estos dos grandes.

Como en Tarkovsky, en Anticristo, la naturaleza envuelve a los personajes, los define; es una fuerza incontrolable, divina. Sólo que mientras en el cine del ruso esta naturaleza tiene una connotación luminosa, de exaltación (utiliza a Bach, de quien el ruso considera la música más perfecta, y por tanto, divina que existe), en Lars von Trier es lo mismo pero no es igual (Handel, un paralelismo con Bach que no es fortuito: los dos nacieron en Alemania en el mismo año, ambos tenían un defecto visual y ambos fueron operados por ese defecto visual, por el mismo cirujano; a ambos la operación terminó matándolos): representa lo oscuro, lo pasional, lo erótico. (Cabe decir que Anticristo por toda esa carga de simbolismos y sus imagenes provocativas es una de las peliculas mas eroticas que he visto ultimamente).

Anticristo es el hombre contra la naturaleza, su naturaleza.

Esa naturaleza a la que sólo se accede mediante puentes (el puente de entrada al bosque, el puente que se tiende mediante la terapia, el puente que como bruja o chamán termina representando ella, el personaje de Charlotte Gainsbourgh) y que representa la dualidad erótica (árboles que como metáfora freudiana representan al falo, árboles que terminaran cayendo; recovecos escondidos en las raices de los arboles; el inicio del bosque lo marca un tronco enorme, erecto, solitario y tambien existe una madriguera, símbolo de la cueva de luzbel, la vagina, que eventualmente será penetrada por el personaje masculino).

Es el hijo de esa unión sexual, entonces, anticristo porque no es hijo de dios, sino de su antítesis; proviene de la tierra, de lo carnal, de la pasión humana (recordemos que la manzana que comen Adán y Eva en el jardin del Eden, no es otra cosa que una metáfora sexual: cuando el hombre descubre que puede procrearse, cuando descubre que tiene esa capacidad de crear otros seres a su imagen y semejanza que lo hace parecido a dios). De ahí el pecado original. Toda nuestra descendencia es la repetición infinita de anticristos, de la mancha que lleva el ser humano por pertenecer más a la naturaleza que a la divinidad, más al diablo que a dios. (Recordemos tambien que la tradición cristiana considera a la naturaleza el dominio del diablo, puesto que esto le permitía «satanizar» en toda la extensión de la palabra las tradiciones paganas, que por lo regular estaban más apegadas a los ciclos y estaciones de la tierra, con el fin de evangelizar / bautizar a los dioses de otras creencias. Recordemos además que en casi todas esas creencias la naturaleza tiene una connotación más que de dualidad sexual, de femineidad; recordemos finalmente a Tonantzin, ahora Guadalupe, por poner un ejemplo; no es tampoco accidental que por esa razón la parte femenina haya sido tan perseguida y tratada injustamente por la iglesia.)

Y por provenir de esa naturaleza no bautizada, pagana (por lo tanto según los cristianos: satánica) debe ser la antítesis del cordero de dios. Aquí es sorprendente como Von Trier da coqueteos con el Bebe de Rosemary y el cine de terror en general, poniendo a un niño con las patas al revés, cual representación de Pan, el dios del bosque (que después evolucionaría en la era cristiana en la cabra demoniaca que todos conocemos como el diablo); estos coqueteos no obstante, los hace Von Trier de una manera sutil, encantadora, hasta simpática – cómica diría yo -, pero sobretodo sin dar muchos rodeos ni explicar demasiado: una madre tiene un lapsus y coloca los zapatos al revés del niño por equivocación, punto. Una radiografia explica que el hijo tiene una malformacion en sus pies, punto.

Este niño que representa esa mancha humana que todos llevamos en nuestro interior (nuestra naturaleza humana, con pasiones y todo, esas mismas pasiones que nos hacen preferir el orgasmo que el bienestar del ser amado, el pecado antes que el paraiso) es el catalizador del drama en la historia: muere justo en el momento en que sus padres hacen el amor, (porque el opuesto a Eros es Tanatos, su antitesis), y precisamente el prólogo lo deja muy en claro: el orgasmo, la muerte chiquita al mismo tiempo que la muerte del hijo; su caída (del niño), al mismo tiempo de la caída del pene, de la flacidez después de la eyaculación (representada por la caída de la botella, por las gotas de agua que  lo salpican todo). El orgasmo al tiempo que el impacto. Por ese breve instante, los tres, padre madre e hijo, mueren. Se vuelven uno en la pantalla.

Sólo dos de ellos resucitan.

Mas adelante, despues de que ella, la madre, sufre una crisis depresiva, la fuerza masculina (Willem Dafoe), con su afán soberbio de querer controlarlo todo, con esa necesidad racional, motivado por esa falsa idea de control, decide tratarla psicologicamente el mismo. Desde el principio la mujer establece su dominio mediante el coito, con esa fuerza sexual incontrolable que habita dentro de ella y que terminara eventualmente doblegando a su pareja. Justo como el hombre es sometido ante la fuerza mas alla de su control, de la naturaleza.  Esa naturaleza que está en todas partes incluso en un cuarto de hospital, incluso en nosotros mismos, en nuestro interior. Esa naturaleza que es oscura, misteriosa, violenta, y ante la que ningun hombre puede hacer nada, aun asi la lleve en su interior o se encuentre impotente a la intemperie. (Si algo nos ha enseñado Roland Emmerich  en ID4, El dia despues de mañana, Godzilla y 2012, es que el hombre no es nada contra la naturaleza, solo que en Anticristo no es solo el entorno, la furia de la Madre Tierra que cobra venganza por los pecados que el hombre ha cometido contra ella, sino que el hombre es una extension de esa fuerza vehemente, la lleva adentro, es el origen, como ya lo sabian los griegos de los humores, de las pasiones, de la esencia humana.)

Asi, en Anticristo son Adan y Eva, ya expulsados del paraiso, condenados al padecer humano (deberan ganar el pan con el sudor de su frente), al dolor y al placer (es significativo como Von Trier los expone como casi lo mismo) son devueltos al Jardin del Eden para encontrarse con su fragilidad, con su eros y su tanatos siempre presentes. En pocas palabras, con su propia humanidad.

No me parece de ninguna manera (como he escuchado opiniones) que el cineasta esté categorizando entre bondad y maldad (eso cada quien lo interpretara a su manera), o que haya un contexto misogino en el contenido de la pelicula (cada quien se proyectara de la forma que quiera) sino que Von Trier al igual que Tarkovsky está hablando de una naturaleza religiosa, pero no desde el púlpito del dogma judeo cristiano católico, sino más bien desde el punto de vista «pagano», donde la naturaleza es una fuerza incontrolable, donde la naturaleza es femenina y termina invadiendonos, y lascivamente termina mojándolo todo. Von Trier lo deja claro en la escena donde Charlotte se acuesta sobre la hierba y poco a poco se funde con ella.

Anticristo (sin parecerlo a primera vista) como ya dije, es una de las películas más eróticas: con una carga sexual intensa n sus imagenes: no sólo representada en esa insistencia de la mujer de dominar al hombre por medio del sexo, un sexo violento, desesperado, animal, sino porque es el mismo hombre el que sin poder contolar absolutamente nada termina penetrando en ella. Conforme la pelicula avanza, los personajes son invadidos por su naturaleza (las bellotas en el techo, la mano expuesta por la noche a la intemperie y al dia siguiente cubierta de garrapatas, los troncos – falo cayendo, la neblina, etc.) cada vez en mayor medida, de forma que finalmente la naturaleza misma termina sometiendolos, solo que el ataque no viene desde fuera como uno lo espera, sino desde dentro. Es cuando los personajes quedan a la deriva de sus pasiones, del dolor y del placer, hasta finalmente perder dominio y total control de su ser. Recordemos lo que dice Žižek con respecto a la Caida de Adan y Eva, basandose en el ocasionalismo de Malebranche:

«…si Adán cayó en desgracia y fue expulsado del Paraíso no fue simplemente porque se dejó tentar por la sensualidad de Eva; la idea es más bien que cometió el error filosófico de «retroceder» del ocasionalismo a un vulgar empirismo sensual, según el cual los objetos materiales afectan directamente a nuestros sentidos, sin la mediación del gran Otro (Dios), o dicho de otro modo, la Caída tiene que ver ante todo con las convicciones filosóficas de Adán.

«Antes de la Caída, Adán tenía un perfecto dominio sobre su cuerpo y conservaba la distancia respecto a él: consciente de que la conexión entre su alma y su cuerpo era contingente y meramente ocasional, era capaz en todo momento de suspenderla, bloquearla y dejar de sentir dolor o placer. El dolor y el placer no eran fines en sí mismos, servían solo para dar información sobre lo que era bueno o malo para la supervivencia de su cuerpo.

«La «Caída» se produjo cuando Adán se entregó excesivamente (es decir, más allá de lo necesario para recoger la información precisa para la supervivencia en el entorno natural) a sus sentidos, cuando dejó que sus sentidos le afectaran hasta el punto de perder su distancia respecto a ellos y apartarse del pensamiento puro. El objeto responsable de la Caída, por supuesto, fue Eva: Adán cayó cuando la visión de Eva desnuda le distrajo por un momento y le hizo creer que la causa de su placer sexual era la propia Eva, de forma directa y no ocasional: Eva fue responsable de la Caída en la medida en que dio pie al error filosófico del realismo sensual.

«Cuando Lacan asegura que la femme n’existe pas, hay que leer la proposición como un argumento decisivo en favor del ocasionalismo y en contra del empirismo sensual: cuando el hombre goza sexualmente de la mujer, esta no es la causa directa sino solo ocasional de su goce, el hombre goza de la mujer porque Dios (el gran Otro, la red simbólica) la sostiene como objeto de satisfacción. En otras palabras, «Eva» ocupa el lugar de la negación fetichista primordial de la «castración», es decir, la negación de que el efecto que produce un objeto sensual (la mujer) no se funda directamente en sus propiedades, sino que viene mediado por el lugar que ocupa en el orden simbólico. Y como ya señaló san Agustín, el castigo, el precio que Adán tuvo que pagar por su Caída, consistió muy adecuadamente en una pérdida del pleno dominio sobre su cuerpo: la erección de su pene escapó a partir de entonces a su control.»

La parte femenina de la naturaleza (representada en Gainsbourgh) termina sometiendo progresivamente al personaje de Dafoe, primero como terapeuta, luego como arquetipo masculino. Para los personajes, poco a poco se va haciendo la transferencia que se conoce muy bien en terapia, sólo que no es una transferencia de los miedos y obsesiones del paciente al terapeuta, la transferencia es más bien invasiva, castradora, es la fusión del masculino femenino. La mujer penetrando al hombre (la rueda que atraviesa la pierna y lo deja inválido, inútil) y castrándolo, dejándolo como un ser inútil, reptando, incapaz de volverse a levantar (o mantenerse erecto nuevamente). Esa naturaleza que termina envolviéndolo, consumiéndolo hasta matarlo. Esa naturaleza femenina que viene de todos lados. En este caso no es tanto el asumir el arquetipo femenino del que habla Jung, si no más bien como menciona Malebranche, del hombre impotente ante lo incontrolable (cual ser humano, como cualquier ser humano expulsado del paraiso).

Finalmente, es la naturaleza (su parte femenina, erotica, irracional, sin rostro e incontrolable)  la que termina devorandonos.

Y así es la película de Von Trier que por momentos nos invade, nos castra, nos erotiza, nos controla, nos hace sentir todas las emociones humanas, y termina por devorarnos el alma cuando logramos entender que esa pasion, esa naturaleza humana, esa «maldad pagana y natural» tambien se encuentra dentro de nosotros y que como marionetas incapaces de controlar su entorno, solo es cuestion de que alguien mueva los hilos necesarios para que nosotros terminemos actuando de la misma forma, esclavos de nuestras pasiones.

Como el personaje de Gainsbourgh a Dafoe, Anticristo termina doblegandonos, dejándonos impotentes ante lo que a mi parecer es una obra maestra.

Pero es mi opinion, en gustos se rompen generos…

Divagaciones acerca de Rocky Balboa.

Título Original: Rocky Balboa.

País y Año: Estados Unidos, 2006

Dirección: Sylvester Stallone.

Guión: Sylvester Stallone.

Reparto principal: Sylvester Stallone

Burt Young

Milo Ventimiglia

Geraldine Hughes

Antonio Tarver

James Francis Kelly III

Tony Burton

Henry G Sanders

Fotografía: J. Clark Mathis

Música: Bill Conti

Producción: William Chartoff

Querétaro está en Estados Unidos. No, no es una frase geográficamente incorrecta; resulta que Querétaro es un buen amigo mío a quien me gusta llamarle de ese modo a pesar de que fue nombrado Alejandro de nacimiento. Tenía años de no verlo, pero aprovechando una visita que hizo a estas tierras acordamos vernos;  fue obviamente un reencuentro fugaz y un poco fortuito debido sobre todo a que él venía sólo unos días a visitar a sus familiares, maravillosas personas, dicho sea de paso.
Es con motivo de ese reencuentro y a manera de homenaje a mi amigo (está de más decir que le fascinan las películas del «garañón italiano»), que me he decidido a escribir estas divagaciones. (Quiero aclarar que vi la película hace más de dos años y sólo la vi una vez por PPV, así que puede ser que me equivoque en alguno que otro detalle.)
Escribo también porque me he dado cuenta que Rocky Balboa es uno de los personajes más significativos de la filmografía norteamericana. Es más importante de lo que uno quiere creer, porque Rocky es más que un símbolo… Rocky es un icono (pronúnciese i-CO-no; es palabra grave, no esdrújula).
Bien, me justifico: un símbolo es un signo que está determinado por el objeto al que representa, pero ésta relación es caprichosa. Por ejemplo, alguien decidió en algún momento que sea una cruz de color roja la que significa «ayuda, auxilio»; la relación que tiene la cruz roja con lo que representa es arbitraria en la medida en que pudimos decidir que la cruz fuera de color azul o que, como en algunas partes del medio oriente, no fuera una cruz sino una luna creciente.
Por otra parte, un icono es un signo que posee alguna semejanza o analogía con su referente y está determinado por su objeto dinámico en virtud de su propia naturaleza interna. Lo que quiere decir que a diferencia del símbolo, la relación que mantiene el icono con lo que representa no se debe a una convención ni a la arbitrariedad. Por ejemplo el icono de la muerte sería una calavera en la medida en que es la representación más «justa», más «lógica» que representarla con la letra «M» (de Muerte), por ejemplo.
Así, Rocky no está representando al boxeador y tampoco pretende ser un signo del boxeo como deporte. No, Rocky es un icono porque su misma imagen tiene una estrecha relación con lo que representa: la voluntad humana. En otras palabras, Rocky no es una voluntad de un hombre. Rocky es LA voluntad del hombre.
Para confirmar esto, sólo es cosa de hacer un esfuerzo mental; las imágenes que nos vienen de él son por lo regular tres:
1. Rocky corriendo, inalcanzable, invencible, con fuego en los ojos (la mirada del tigre).
2. Rocky levantándose a pesar de la adversidad (ya sea entrenando o en el ring).
3. Rocky de pie, incólume, vencedor, ya con los brazos al cielo en señal de triunfo, ya con los ojos hinchados como sapo gritando «¡Adrianne!», ya con la bandera norteamericana a sus espaldas.
La identificación que tenemos con el personaje es en ese sentido: cuando cualquiera de nosotros se pone a hacer ejercicio tarareando Gonna Fly Now de Bill Conti o se siente invencible al escuchar Eye of the Tiger de Survivor no es porque queramos ser Rocky precisamente; queremos ser lo que representa: queremos tener su fuerza de voluntad para al final salir victoriosos, de pie, no importa el obstáculo.
En Rocky están presentes tres niveles volitivos: deseo, perseverancia, triunfo, o si lo queremos ver desde otro punto de vista, los tres actos según la dramática clásica: Acto I, donde el personaje desea algo, Acto II, donde algo o alguien le impide lograr su deseo, generando así el conflicto, Acto III, la solución del conflicto, donde casi siempre el héroe logra obtener lo que desea.
Y es en Rocky Balboa, la última de las películas del «Semental», donde éste conflicto está más presente (con obvia excepción de la primera, la original).
Como en todas, menos la cuarta y la quinta película, el antagonista principal del boxeador no es su contrincante en el ring sino él mismo; pero esta vez es un poco más difícil porque no es sólo una cuestión de voluntad: es el hecho de que el cuerpo del campeón evidentemente ya no es el mismo de antes. Aún con mucho corazón, los años no han pasado en balde (para ambos: Rocky y Stallone). ¿Cómo levantarse ante ese obstáculo tan contundente?
Al principio del filme, casi como un homenaje a Tarkovsky en Solaris (entre los maestros se copian, ya lo sabemos), Stallone nos muestra no a Rocky sino a su reflejo, al «otro», aquel que no es sino que sólo representa. El otrora campeón de los pesos pesados no es más que una caricatura de si mismo (de hecho hay una caricatura de él colgada por algún lado en el restaurante), un retrato (Rocky se la pasa en la película tomándose fotografías con cuanto fanático se lo pide, o qué me dicen de la famosa pintura de Rocky v. Apollo hecha de pinceladas), un payaso (nótese la similitud con el personaje de Emil Jannings en El Ángel Azul), un hombre hueco (condenado a la eterna repetición sin sentido de historias de triunfos pasados).
Todos esos signos, como migas de pan nos indican un sólo destino: un hombre que tiene un pie del otro lado. Rocky está casi muerto desde que los dos amores de su vida han desaparecido: Adrianne y el box (sé que muchos esperaban leer Tommy «Machine» Gunn pero ese no fue amor, fue solamente una calentura); nuestro campeón ahora pasa más tiempo en el cementerio que en el ring, más tiempo ahí que en su restaurante. Hasta mantiene una silla escondida en un árbol, para que la espera del momento fatal no sea cansada, quizás. Y si esto no podía ser más patético, Stallone empuja un poco más pues nos muestra que su personaje sólo vive para ser un fantasma, un alma en pena que todos los años, en la misma fecha deambula por el barrio, alimentándose del recuerdo que es como la noche sin estrellas (según dice Paulie, su fiel escudero, en una ocasión): oscuro, muy oscuro.
Retomando la analogía con El Ángel Azul, es lógico que Stallone haya optado por el expresionismo como tratamiento visual de su película (después de todo es un melodrama): ¿de qué otra manera podía reflejar la decadencia de su héroe? Así, en Adrianne’s, su restaurante, el boxeador se rodea de una atmósfera de tonos solemnes, sepulcrales (muy parecida cromáticamente a la presentación del personaje de Kim Novak en Vertigo; película que como sabemos habla en parte de la necrofilia), rodeado de retratos, de representaciones de tiempos pasados que ya no son.

Para representar el paso inevitable del tiempo y la decadencia del boxeador, Stallone nos muestra un barrio derrumbado, triste, oscuro. Incluso en un derroche de maestría visual,  J. Clark Mathis, el cinefotógrafo, nos muestra a Paulie y a Rocky a contraluz frente a lo que alguna vez fue la pista de patinaje, entre la suave lluvia (y ayudado por un filtro en el objetivo), y podemos verlos como lo que son: dos fantasmas. Ésta por cierto, es una imagen que se me antoja como un homenaje visual a Peter Deming, el fotógrafo de varias películas de David Lynch y de muchas de espantos y fantasmas (nada más vean el tratamiento visual que hace sobre los faros del coche), aunque acepto que tal vez no tenga nada que ver.
Y finalmente, como en la película de Sternberg ya mencionada donde un payaso deambula por todo El Ángel Azul sin decir una palabra sólo para anunciarle al profesor su futuro trágico, así se presenta como una advertencia al garañón el personaje de Spider, aquel boxeador contra quien Rocky peleara en la primera película, pero quien ahora vive de su caridad, ayudando en la labores de limpieza del restaurante, cargando la loza escandalosa como cadenas espectrales, esperando lentamente su pronta muerte, quizás enfermo, quizás solo… Quizás acompañado únicamente de sus recuerdos y fantasmas.
Pero Rocky es más que eso, (no por algo ha vencido a Spider en el pasado) es un luchador: es como el perro que adopta más adelante en el filme, él lo dice: aún cuando lo dan por muerto tiene un último suspiro; tiene esa actitud del que no se conforma como cuando repara el foco en el porche de Marie, un pequeño detalle que demuestra que el ser humano puede conformarse con la vida que lleva, Rocky no. Y así, gracias a su férrea voluntad lleva la luz a las vidas de Marie y su hijo.

Esa voluntad que no muere vuelve a inflamar su pecho, se enciende como aquél foco en el porche y ¡bam!  Ladies and Gentlemen: habemus conflictus: Rocky aún tiene que demostrar… a todo el mundo, incluidos nosotros morbosos y escépticos espectadores, que puede mantenerse de pie más de dos asaltos sin que vaya a sufrir una embolia, un infarto o que en el mejor de los casos se le rompa la cadera.

Cuando Rocky habla con el Concejo de Boxeo (si, se escribe con c, búsquenlo en el diccionario), Stallone decide que su carácter hable directamente a cámara porque es lo que el maestro quiere: hablarnos a nosotros. En ese casi monólogo Rocky nos está pidiendo que no lo demos por muerto, que mantengamos la llama viva, que sigamos creyendo, en pocas palabras como diría Apollo Creed: que no perdamos la mirada del tigre que alguna vez tuvimos. Porque más allá de que esa escena sea una recreación casi documental de lo que Stallone tuvo que decir para convencer a los ejecutivos de Hollywood con el fin de que le permitieran hacer una sexta película de su personaje, Rocky AKA Sly AKA Rambo AKA Cobra AKA Stallone nos está pasando la estafeta; porque señoras y señores, «that’s all, folks!»

No, no es accidental que haya hecho Rocky Balboa, John Rambo y ese gran homenaje a todos sus compañeros de películas de acción que es The Expendables una casi detrás de otra; Sylvester Stallone se está despidiendo de nosotros, sus feligreses, porque sabe que no le queda mucho tiempo en la industria como héroe de acción.

Y es ahí que la película terminó para mi: lo demás es puro trámite, filmado sólo porque no puede haber película de Rocky sin madrazos.

Esa escena, la de la verdadera pelea (Rocky vs Concejo de Box vs la vejez vs el paso del tiempo) con ese close up que res casi un rompimiento brechtiano, es el punto donde la película melodramática / expresionista se vuelve una película de acción, casi bélica / hiperrealista (nomas vean las escenas de la pelea, es más no las vean: escuchen la mezcla sonora que no le pide nada a Saving Private Ryan. ¡Qué cosa!)

Pero la poesía en Rocky Balboa, aún en las peleas, aún en destellos se mantiene (no dignifico a Stallone como maestro, en balde), sigue viva. Nos hace recordar aquellos momentos inolvidables del «¡Adrianne, Adrianne!» o del «- There will be no rematch, there will be no rematch. – Don’t want one» (Es cierto que esas escenas las filmó Avildsen, pero el guión, la esencia, la poesía, ésas son de Stallone). Momentos inolvidables como aquel donde Creed y Balboa caen al mismo tiempo y luchan como atletas paralímpicos para levantarse. Momentos donde el sueño americano que por ser humano/cálido se alza por encima del Sistema Soviético sistemático/frío. Recuerden ese momento lírico nada más: «…y el campeón subió hasta la cumbre a pesar de la adversidad, y una vez ahí, gritó con toda pasión su nombre, el de aquel que ahora significaba todo en su vida. No hubo sitio en ese paisaje nevado donde no se escuchara su grito a los cuatro vientos: ¡Drago!… ¡Drago!» (Eso si era amor del bueno, no como el de Tommy Gunn; mira que subir a una montaña cual novicia rebelde para gritar el nombre del grandote… es lógico entonces que en la última escena de Rocky Balboa, el personaje de Ivan Drago esté presente. Ojo: Ivan Drago, no Dolph Lundgren). Así, en un momento cercano a la aparente sencillez de maestros como Ozu, Rocky simplemente le contesta a su contrincante (cuando éste le dice: «Estás loco»)… «Estarás igual».
Así la cosa. Si Bresson estaba obsesionado con filmar la gracia, Kieslowski tenía como tema recurrente el azar y a Renoir le interesaba filmar la humanidad, Stallone tiene su nicho entre los grandes maestros por ser un artista que busca representar la voluntad humana (Échense su filmografía y verán que tengo razón). Quizás no lo haga con la sensibilidad de un Tarkovsky, o la genialidad de un Hitchcock, pero ¿quién puede negar que Sly al menos intenta tener un discurso? Lo que es más, intenta ser honesto con nosotros los espectadores, sin trampas: Stallone no busca brillar, lo que busca es que sean sus personajes los que brillen. Y lo hace además muy consciente de sus limitaciones (que por otro lado son bastante evidentes); su expresión busca desarrollarse a pesar de su tacto de rinoceronte.
Si bien no espero que mi abuela después de ver Rocky Balboa se ponga a entrenar para correr la maratón, al menos si creo que si ella logra ver (no con los ojos sino con el alma) más allá de los golpes, la sangre y los escupitajos salpicando a cámara en slow motion, se dará cuenta que así como Rocky ella debe mantenerse de pie, luchando contra la adversidad, cualquiera que ésta sea (problemas familiares, económicos, de pareja, disfunciones eréctiles, despidos, devaluaciones, elecciones, pobreza, injusticia y demás), y como ella tods nosotros. Porque podrá caer el dólar, el sistema y hasta las torres gemelas, pero Rocky seguirá de pie y no porque no caiga sino porque se levanta, y al hacerlo nos dignifica.

¿Por qué? Porque Rocky somos todos, todos como ya sentenció: «estaremos igual», y para entenderlo sólo es cosa de ver la última toma que nos regala Stallone en su película, aquella que acompaña los créditos: gente de todas partes, credos, razas y nacionalidades haciendo la ascensión por la escalinata del Museo de Arte de Filadelfia, que por cierto me atrevo a decir con riesgo a equivocarme severamente, que es la segunda escalera más famosa del cine mundial.

Es entonces que nos queda claro: cuando más abatidos estemos sólo es cosa de recrear en nuestras mentes aquellas palabras del pingüino más famoso de la historia, Burguess Meredith: «Get up, son-of-a-bitch, ‘cos Mickey loves you!».
Eso es el espíritu de Rocky. Eso, amigos míos, es el legado de Stallone.
Supongo que Querétaro verá otras cosas en las películas del Semental Italiano, cosas que es muy probable que se me escapen; en todo caso si se identifica con ellas no me parece tan extraño: Alejandro es de aquellas personas que meto las manos al fuego, si cae siete veces se levantará ocho y eso me hace admirarlo como ser humano.

Dicen las malas lenguas (SU mala lengua) que está próximo a regresar a estas tierras, si es así sólo me queda desearle buen viaje de vuelta y esperar que podamos vernos ésta vez con más calma y ¿por qué no? en una de esas hasta echarnos el maratón de las seis películas.

And if I can change, and you can change…. Everybody can change!!!

Divagaciones acerca de Inception.

INCEPTION
Dirección y guión: Christopher Nolan

Países: USA / UK

Año: 2010.

Duración: 148 minutos.

Reparto: Leonardo DiCaprio (Cobb), Ken Watanabe (Saito), Joseph Gordon-Levitt (Arthur), Marion Cotillard (Mal), Ellen Page (Ariadne), Tom Hardy (Eames), Cillian Murphy (Robert Fischer Jr.), Tom Berenger (Browning), Michael Caine (Miles), Lukas Haas (Nash), Pete Postlethwaite (Maurice).

Producción: Christopher Nolan y Emma Thomas.

Música: Hans Zimmer.

Fotografía: Wally Pfister.

Montaje: Lee Smith.

Diseño de producción: Guy Hendrix Dyas.

Vestuario: Jeffrey Kurland.
Dejemos de lado el hecho de que la película tiene menos de siete minutos de silencio, todo el resto de la mezcla sonora, dos horas y veinte más o menos, es música de Hans Zimmer, efectos sonoros, la canción de Edith Piaf, y diálogo, mucho diálogo, casi todo explicativo.

Esto ya de entrada nos hace pensar si la película se sostiene por sí sola sin el acompañamiento musical y todos los efectos visuales que tiene (que obviamente no son pocos: diez minutos en imagen incluso – nótese: más que todos los minutos de silencio antes mencionados – es una camioneta que no termina por caer, que en algún momento The Simpsons o Family Guy terminarán parodiando seguramente).
Me parece entonces, que la única intención de la música es quizás mantenernos en el borde del asiento; supongo que es así en caso de que los efectos especiales no fueran lo suficientemente espectaculares para lograr esto y que incluso después de dos horas terminarán por cansarnos y hacernos perder el interés en la película.
Ni siquiera NON JE NE REGRETTE RIEN, la canción que forma parte de la ficción – diégesis, aporta a la significación de la película; en otras palabras carece de significado. Incluso, con riesgo a equivocarme (perdonen mi francés), la letra de la canción contradice todo el discurso de Nolan: «No me arrepiento de nada» reza la letra. Y dudo mucho, aunque puedo equivocarme, que la haya utilizado como contrapunto dramático.
¿Por qué usarla entonces? ¿Sólo porqué suena fregón como tema musical? ¿Sólo porque Marion Cotillard actuó como Edith Piaf en La môme (Olivier Dahan, 2007)? Algunos dirán que incluso la canción es como la representación de Mal, el personaje de Cotillard (este argumento tendría base si únicamente Cobb (Di Caprio) despertara así.
Podría incluso creer que la intención de poner la canción en la película como símbolo del despertar, es por la forma musical de la pieza (también disculpen mi ignorancia musical), considerando que hay algo en su estructura  que yo no entiendo, pero que le da mayor dimensión a la película; algo así como… recuérdese Also sprach zarathustra en 2001, A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) donde no es fortuito haber tomado una pieza con tres notas ascendentes cuando la película está dividida en tres episodios igualmente ascendentes y donde el mismo tema musical, el título y la película toman las tres (si, tres también) ideas fundamentales de Nietzche: la muerte de Dios, la voluntad de poder y el el Übermensch o Superhombre; todo bajo la idea del eterno retorno de lo mismo.
Algunos entonces dirán, ¿qué importa porqué esa pieza y no otra? ¿Qué importa si tiene o no significado? Es mas, ¿qué importa si le encuentras o no el significado, para qué? La película está fregona. Pues si, supongo. ¿Por qué no? Digo, igual la usó Spielberg en Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998)- considerando que ahí se justificaba históricamente – , incluso en Keiner liebt mich (Doris Dörrie, 1994) donde la letra si tiene algo que ver con los personajes que la cantan, o en The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003), donde hay una justificación de la misma canción para ser introducida en la película; lo cierto es que me parece que no es otra cosa más que lugar común, algo así como cuando el cine norteamericano pone un tango en las películas; porque ya sabemos que el único tango que Hollywood conoce es el de Por una Cabeza de Gardel y Le Pera, y si no lo creen vean la lista: Scent of a Woman (Martin Brest, 1992), Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993), True Lies (James Cameron, 1994), All the King’s Men (Steven Zaillian, 2006), Frida (Julie Taymor, 2002), Mr. & Mrs. Smith (Doug liman, 2005), Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad y Marcos Martinez, 2009), etc. Incluso en televisión: CSI: NY, episodio 5 de la cuarta temporada, Nip/Tuck, episodio 37 y en  I’m Sorry, I Love You, al comienzo y al final de los créditos… Todos usan la misma pieza musical, como si fuera el único tango existente…
A mi parecer, la canción de Edith Piaf, igual que la música de Zimmer adorna; no aporta, no significa, no construye.
Y como ella, los demás elementos; otro ejemplo, la fotografía de Pfister: ¡Claro! si hay un temblor y todo se está cayendo hay que usar cámara en mano, ¿no? Eso hasta Alfredo Joskowicz lo sabe. Si hay que adornar un salón oriental, pues que mejor que con «chinas», como el mejor homenaje a Vittorio Storaro. Y para vernos súper intensos, una que otra «rampita» de fast a slow motion, ¿por qué no? Seguramente en otras películas no lo han hecho.
No quiero decir (después de todo, ¿yo quién soy?) que tenga que ser así el cine si lo queremos ver desde el punto de vista «posmoderno», que todo deba estar lleno de significado; pero entonces pregunto, si no hay intención en la música y ni en otros elementos tampoco, entonces, ¿todo es un derroche de Nolan y compañía para mostrar que pueden hacer una película «chingona»? Eso lo espero de Tarantino que a mi parecer no tiene ideas originales, y todo lo que «homenajea» lo mete en una licuadora y a ver qué sale; al fin y al cabo como es un «homenaje» y nadie puede restregarle que copió uno que otro elemento de una que otra película. Lo espero de John Woo… Lo espero de James Cameron y su megalomanía… (No porque ellos me tengan que demostrar nada; digo, ya quisiera yo…).

Lo que sucede es que Nolan me había acostumbrado a otra cosa (aunque claro, ya había mostrado que ponía elementos así porque sí, sin ton ni son ni justificación en sus dos Batman; y no, The Dark Knight no se sostiene sólo por la actuación de Heath Ledger); me había acostumbrado a estructuras circulares, que se sostenían como un sólo discurso, como una unidad: vean The Prestige (2006) incluso Following (1998), Memento (2000) o Insomnia (2002) tienen ese estilo narrativo estructurado, donde a mi parecer Forma es Fondo y viceversa. En Following sobretodo, la técnica determina sobremanera la forma. Son películas que están llenas de signos, y estos aportan al discurso (la luz que no muere y representa la verdad, y como tal no permite dormir tranquilo al personaje de Pacino y a su consciencia en Insomnia, por ejemplo); signos que le dan dimensión más allá de su propia estructura fílmica que, como en la idea de Inception se plantan en la mente como una idea original y van creciendo poco a poco (claro, es mi opinión).
Dejemos de lado también el hecho de que los personajes se la pasan explicando la situación para que el espectador, que ha de ser tarado seguramente, la entienda; el típico recurso de serie norteamericana para explicar al público de lo que se supone que se está hablando. Tómese por ejemplo Dr. House, donde un personaje médico dice: «El paciente tiene pleuritis», un segundo médico contesta: «¿una enfermedad que consiste en la inflamación de la pleura parietal?», un tercero ahonda: «¿la pleura parietal, la cobertura cutánea por encima de la superficie interna de la caja torácica? ¡No puede ser!» Finalmente un cuarto nos termina por hacer entender, por si no había quedado claro: «Entonces, eso significa que el paciente puede morir». Adiós credibilidad, o, ¿es que realmente creemos que la gente habla así, explicándose y justificando términos con los que vive día con día, con gente que tiene la misma experiencia que uno acerca de los mismo temas? Digo, al menos yo no le digo a un asistente de fotografía «Pásame el exposímetro» y él me contesta «¿El instrumento que usamos para medir la luz? Pero, ¿para qué lo quieres?»
Pues si, así está contada Inception: más de la mitad de los diálogos (cuéntenlos si no me lo creen), los personajes se la pasan explicando lo que está sucediendo, lo que va a suceder o lo que ya sucedió y es más, por si no quedó claro, lo reiteran en escenas más adelante; todo es explicativo, la imagen es redundante al diálogo (será al revés, tal vez).
Pero hay un elemento bastante interesante al menos, y es el que me motiva a escribir esto. Es el elemento que probablemente desencadena toda la controversia posterior a la película:

¿Cobb finalmente regresa a la realidad, o decide quedarse en un sueño como una especie de auto-sabotaje? Sin duda, hay suficientes elementos significativos por ambos lados para mantener la controversia.
Por un lado yo podría asegurar que el personaje debió haber sido «rescatado» por tres elementos:
Uno, el argumento más sólido: la estructura dramática. El personaje, simplemente por el género de la película debió haber regresado a su realidad, debió «salvarse». La pura forma narrativa y el género (una tragicomedia) justifican este argumento; y discúlpenme, pero la estructura narrativa de Inception no es nada original, lo que es más, es completamente de acuerdo al canon literario de Hollywood (léase Syd Field y John Howard Lawson). Vaya, el guión no fue escrito ni por Raúl Ruiz, ni por Carrière, ni por Godard (si éste quisiera escribir un guión, al menos), ni por Charlie Kaufman (no es escrito ni por su hermano Donald, para acabar pronto): el personaje, el «héroe» tiene una evolución completamente de acuerdo al paradigma hollywoodense, y como tal debe tener una resolución acorde: debe ser «salvado». Lo cual nos lleva al segundo argumento:
Dos, no es fortuito que el personaje de Ellen Page tenga el nombre que tiene. Así como Ariadna ayudó a Teseo a salir del Laberinto después de matar al Minotauro, ésta Ariadne logra sacar a Cobb del laberinto (que de alguna forma ella también creó) al comprender al personaje de Di Caprio casi por arte de magia (algunos dirán: «lo que pasa es que ella es muy sensible y madura para su edad») y darle una terapia psicológica que ya quisiera mi psicólogo en la vida real.
Tres, Miles, el personaje de Michael Caine (según las palabras del propio actor en una entrevista) es el «ancla» de la realidad: «El trompo se cae al final. Ahí es cuando entro yo. Si estoy yo en la escena, entonces es real, porque nunca estoy en el sueño. Soy el que inventó el sueño», dice él. Entonces, él está fuera del sueño, siempre lo ha estado. ¿Será? «Como si Cobb no pudiera proyectarlo mentalmente», dirán los amantes de las teorías de conspiración.
Existe un cuarto elemento, pero esto ya es más como hilar muy fino: en los créditos finales se muestra que se utilizaron dos pares de actores para los hijos de Cobb, Phillipa y James: para representar a los niños de 3 años y 20 meses respectivamente, se utilizó a Claire Geare y a Magnus Nolan (no, no es coincidencia el apellido); a los mismo personajes, pero a la edad de 5 y 3 años, los representaron Taylor y Jonathan Geare (no, tampoco es coincidencia en este caso); esto explicaría que los niños han crecido y por tanto, Cobb ha regresado a la realidad (considérese también el argumento de Jeffrey Kurland, quien hizo el Diseño del Vestuario, quien explica que aunque los niños parecen estar vestidos igual, en realidad son dos vestuarios diferentes).
Más claro que el agua, ¿no?
Pero yo, que ando todo el tiempo en busca de signos que me muestren la premisa, encontré un elemento que me hace dudar y que personalmente me provoca inclinarme hacia el otro lado. No, no es el hecho de que el personaje de Marion Cotillard nos mete el gusanito casi al final de la película.

Es el hecho de que este mismo personaje, Mal, para autoengañarse y quedarse en el limbo decide esconder de si misma su tótem. Así, ella decide creer que lo que vive es real, ¿correcto?

Ni siquiera me hace dudar el hecho de que nunca vemos caer el tótem, finalmente eso no importa: podría caer y no pasaría nada, porque a final de cuentas, ése no es el tótem de Cobb.
Así es. ¿Cuál es el tótem de Cobb? ¿Dónde está? ¿Por qué no lo usa? ¿Acaso lo ha escondido de si mismo?
Supongo, que esto debe significar algo, aunque sea el sólo hecho de que Nolan con esto quería echar más leña al fuego. Igual ni siquiera pensó en eso (lo dudo, considerando que le tomo una década escribir el guión).
Como sea, esta es mi opinión, es probable que cambie en algunos días, meses o años. Y tampoco creo tener la razón (triste sería que así fuera), pero es lo que vi; algunos habrán visto más cosas supongo.
La pregunta obligada entonces es: ¿ustedes qué opinan?