Category: ESTUDIOS SONOROS


 

 

 

[1] Howard Hodgkin’s 1999 painting Learning about Russian Music is in many ways a perfect metaphor for the artistic world surrounding Grigori Kozintsev’s 1964 film Hamlet. The painting is comprised of manifold layers which have been painted, scraped off, and then relayered with new colours and dynamics. It seems as if we are viewing the painting from the inside of an immanent and ongoing temporal process; one which not only continues past us, but also contains rhizomatically all that has happened, is happening, and will happened in the future. From this one senses that Hodgkin understood on an intimate level the complete trajectory of Russian music during the twentieth-century. Indeed, the history of Soviet art in the twentieth-century is one of layers, created by a constantly shifting complex of political and cultural influences. Nowhere can this be seen more clearly than in Grigori Kozintsev’s film Hamlet.

 

 

[2] Dmitri Shostakovich’s score for Hamlet is the crowning achievement of the composer’s long engagement with film. On the surface, the score appears to be similar to many of his other film efforts. Indeed, the disposition of the score’s three main thematic elements – the Hamlet, Ghost, and Ophelia themes – appears to function in response to the narrative needs of Kozintsev’s film. Yet when one examines the score more closely it becomes apparent that there is a deeper sense of structural organization here. It was Tatiana Egorova who first suggested that the score for Hamlet might be understood as being organized along the lines of a sonata-allegro movement. Sonata-allegro form was the predominant musico/structural form from the late seventeenth- to the twentieth-century. A traditional sonata-form movement is comprised of three main sections: A-B-A. The initial section is called the “exposition” and is divided into two thematic areas. The second part, the “development,” expands and develops various elements presented in section one. The final section, the “recapitulation,” returns to the disposition of the exposition, although with both themes now presented in the tonic key.

 

 

[3] As Egorova suggests, it is possible to understand the musical organization of Shostakovich’s score in this way. Such a reading is not incompatible with Shakespeare’s intentions, because the play can easily be discussed in terms of a three-part structure: The first segmentation, coinciding with Act I, is the exposition of Hamlet’s predicament; the second part is the extended period during which Hamlet contemplates rather than acts; and the third part consists of Hamlet’s return and the culmination of his destiny (Birenbaum, 1981: 19-20). By conceiving of the score this way, we open the possibility of constructing deep relationships between film and score. However, in order to do so, we will need to construct a methodological bridge which will allow the disciplines of music and film theory to discourse effectively. For this we will employ the philosophy of Gilles Deleuze.

 

 

The Three R’s of Hamlet

 

 

[4] The multilayered complexity of Kozintsev’s Hamlet makes any discussion of Shostakovich’s score a challenging endeavour. The score is not merely situated diegetically and nondiegetically around the film, but rather is drawn directly into the internal narrative. On this we shall have more to say later, but for the time being it is incumbent upon us to unpack the film’s multiple layers. In order to do this we will need to distinguish between the various layers of Kozintsev film as one would peel back the layers on an onion. Only by positioning the score within this complex structure will we be able to truly to understand the way in which it functions within the film’s universe. In order to do this we will need to employ three distinct but subtly related Deleuzian concepts: the eternal return, repetition, and the refrain. We will use the concept of the eternal return as a way to understand the outer structure of the film, its origins, its influences, and the derivative effects of these on the film. The concept of repetition will be discussed as it relates to issues of thematic return within the score and also as a way of bridging the gap between sonata-form and Deleuze’s concept of the refrain.
We will begin our preliminary analysis in the area of the eternal return.

 

 

 

 

 

[5] Deleuze draws his concept of the eternal return from the teachings of Friederich Nietzsche. The eternal return was crucial to Deleuze’s radical extension of a philosophy of immanence and univocity (Spinks, 2005: 82-3). Deleuze suggested that Nietzsche directed the aim of his philosophy towards the freeing of thought from the constraints of nihilism and its various forms. For Deleuze, this implied a new way of thinking, a veritable overturning of the principle on which pre-Nietzschean thought had depended. In its place Deleuze proposed a new way of thinking, one that affirmed both life and the will to life, and did this by expelling the whole of the negative. This was replaced by a belief in the innocence of the future and the past, and a belief in the eternal return (Deleuze, 2006: 35).

 

 

[6] Deleuze suggested that for Nietzsche, the eternal return was not a form of the identical, but instead was a form of synthesis, and that this view of life called for a new principle outside of traditional philosophic models. This new thought pattern privileged the reproduction of diversity and the repetition of difference. Deleuze argued that when employing the concept of the eternal return, it is not the “same” or the “one” which returns, but instead the return is the one that belongs to diversity and to that which differs (Deleuze, 2006: 46). Thus Nietzsche’s account of the eternal return advances a critique of the terminal or equilibrium state by suggesting that if such a state was in fact reality and becoming indeed had a terminal state, then it would have already been achieved (Deleuze, 2006: 47).

 

 

[7] For Deleuze the eternal becomes an answer “to the problem of passage,” and as such it should not be interpreted as the return of something that already is, something that is the “same.” He suggests that we misinterpret the concept if we understand it as “return of the same.” It is not the pre-existent that returns but rather the returning itself that constitutes being, because it is affirmed of becoming and of that which passes. In other words, Deleuze does not suggest that identity in the eternal return describes the nature of that which returns but instead the mere fact of returning for that which differs (Deleuze, 2006: 48). It is for this reason that the eternal return can only be understood as the expression of a principle that serves as an explanation of difference and its repetition (Deleuze, 2006: 49).

 

 

[8] By extension, if difference occurred in order to arrive at some terminal point, then we could also infer that the process of becoming also possess some ideal end point (Spinks, 2005: 83). Instead, the eternal return serves as the fundamental axiom of a philosophy of forces in which active force separates itself from and supplants reactive force and ultimately locates itself as the motor principle of becoming (Spinks, 2005: 83). By virtue of this we fail to understand the eternal return if we conceive of it as the ceaseless return of the same; instead, eternal return inscribes difference and becoming at the very heart of being (Spinks, 2005: 83-4).

 

 

[9] Of course when we consider the external layer of the film Hamlet we find that it is heavily imbued with the concept. On the most elemental level, there is the return of Shakespeare’s original play in the form of Pasternak’s translation, which of course transposes the play from Shakespeare’s setting in renaissance Denmark and places it on an unspoken level in Soviet Russia. Pasternak of course envisions the role of Claudius to be filled by Joseph Stalin. By extension, the play ceases to be about Shakespeare’s original conception and returns instead as Pasternak’s creative translation into a Soviet morality play which questions the role of inaction against a corrupt state. The return in this instance can be carried farther, for of course Pasternak’s stage play then returns as Kozintsev’s screenplay. Not only does the stage play return as cinema, but Pasternak’s morality play now becomes a vehicle for de-Stalinization. Lastly of course, Kozintsev’s film returns as Shostakovich’s score, a composition which the composer subsequently arranged and released as a series of symphonic suites. Thus Kozintsev’s film and Shostakovich’s score have now returned as a series of concert works that bears no tangible visual or aural markings of Shakespeare’s original effort, yet remains one with it. The play has become something different while maintaining itself within the difference of its return. It becomes something new in its difference, while remaining what it was in its instance of repetition.

 

 

[10] Of course there are other manifestations of the eternal return within the narrative world of Shakespeare’s original stage play. Hamlet returns to Elsinore, which is now no longer the world he left, but rather the same space and physical location but returned as the castle and throne of his Uncle Claudius. Hamlet’s father, the Ghost, returns to the world of the living and in so doing remains himself, but not without the corporal body which has been replaced by a spirit body. One must also mention the return of justice as injustice, and the return of structure as the lack of structure.

 

 

[11] We must also mention the role that Shostakovich’s score plays in the film. As we mentioned above, and as we shall further develop shortly, Shostakovich’s score was something very new and remarkable in the realm of film music. In essence, Shostakovich’s score is an instance of film music returning laden with the formal organizational structure of Western art music. In other words, by imposing a sonata-allegro plan upon the overall structure of the score Shostakovich has caused the film score to return as something new. It is still a film score and yet it is different by virtue of what it is organized by. Certainly, composers had used symphonic forms in multimedia works before this time. One thinks of Bernard Herrmann’s scores for The Magnificent Ambersons (Orson Welles, 1942) and Citizen Kane (Orson Welles, 1941) or Arnold Bax’s score for Oliver Twist (David Lean, 1948), each of which drew heavily upon standard structural forms drawn from traditional orchestral genres. However, Shostakovich’s score is something different because the overall score is organized symphonically on a large scale. Thus in Shostakovich’s score for Hamlet, the film score has returned as something different, yet the same.

 

 

[12] Perhaps we will leave the final word here to Deleuze, who suggested that in the eternal return being ought to belong to becoming, but the being of becoming ought to belong to a single becoming-active (Deleuze, 2006: 190). In essence, in each case cited above, the intricacies of the layering in Kozintsev’s Hamlet have affirmed the power of the film to become something new. The eternal return has become “the distinct return of the outward movement, the distinct contemplation of the action, but also the return of the outward movement itself and the return of the action; at once moment and cycle of time.” (Deleuze, 2006: 25)

 

 

[13] Having unpacked the first layer of Kozintsev’s Hamlet with the help of the concept of the eternal return, it is now important that we peel back another layer of the film by considering the concept of repetition. The concept of repetition is vitally important for understanding the ways in which Shostakovich’s score for the film functions. First, the concept of repetition helps us to better understand the organizational principals of sonata-allegro form, a form which privileges the very notion of repetition. Secondly, the concept of repetition allows us to find a way in which to speak meaningfully about the elements of the score that are not part of the sonata-allegro structure, whether those elements repeat literally or just thematically. Last of all, the concept of repetition allows us to relate elements of the larger scheme of the eternal return to our eventual discussions of the refrain.

 

 

[14] For Deleuze, to repeat is to begin again and as such, repetition becomes a form of creative activity resulting in transformation (Parr, 2005: 224). In this regard, Deleuze encourages us to repeat because he sees in the action of repeating the possibility for reinvention (Parr, 2005: 224). As Adrian Parr suggests, for Deleuze repetition is best understood as discovery and experimentation, a process that allows for new experiences, new affects, and new expressions to emerge. By repeating we are able to affirm the power of the new and the unforeseeable (Parr, 2005: 223). However, repetition should be understood as a repeating of the same thing over and over again (Parr, 2005: 223). While it is true that repetition is infinite, it is not true that it occurs in a linear sequence whose ending marks the beginning of a new cycle (Parr, 2005: 224). Similarly, repetition is not produced by mimesis but rather via difference (Parr, 2005: 223).

 

 

[15] Each individual repetition can be understood as a limited form of remaking, suggesting, as we observed above, that the precursor text is never singular and that the repetitions and remakes differ textually from other examples not so much in kind, but rather in degree (Verevis, 2005: 226). With this in mind, it is correct to discern repetition when we are confronted by identical elements with exactly the same concept. However, as Deleuze reminds us, we must distinguish between the discrete elements, the repeated objects, and a type of hidden subject which is in many ways the real subject of repetition. This hidden subject repeats itself through the other, less covered elements of repetition. If we are able to uncover the hidden subject we can locate the Self of repetition: the singularity within that which repeats (Deleuze, 1994: 23).

 

 

[16] Thus, in essence, the concept of repetition as proposed by Deleuze allows for the emergence of fresh experiences, affects, and expressions. With this in mind, both Kozintsev’s film and Shostakovich’s score can be understood as instances of repetition that differ from Shakespeare’s original not in intent, but rather in degree of relation. As Deleuze suggests, “to repeat is to behave in a certain manner, but in relation to something unique or singular which has no equal or equivalent” (Deleuze, 1994: 1). As an example of this Deleuze offers the example of the rhyme, suggesting that while it can be conceived of as a form of verbal repetition, it is still repetition which includes the difference between two words and by virtue of this inscribes that difference at the heart of a poetic Idea, in a space which it determines (Deleuze, 1994: 21).

 

 

[17] As we mentioned above, by discussing Shostakovich’s score in terms of sonata-allegro form, we are in essence privileging the concept of repetition as a structural boundary, for sonata-allegro form is constructed with the idea of thematic repetition and return at its very core. As a way of understanding the role that this principal plays in Shostakovich’s score and the manner in which this relates the score to the film’s internal narrative, we will be employing Deleuze’s concept of the refrain. The refrain of course is understood musically as analogously recurring passages in musical forms. However, for Deleuze the concept of refrain has much further reaching implications and these will become particularly useful as we consider Shostakovich’s score for Hamlet. Let us examine why.

 

 

[18] Deleuze suggests the aim of music is the rendering audible of inaudible forces (Bogue, 2003: 165). This is very helpful, because it suggests that music possesses an internality which can only be revealed by the power of sensation rendered audible. In other words, music is not simply what we hear, i.e. sound, but it is more specifically what it transmits, which we can understand as force rendered through sensation.

 

 

[19] Musical refrains have venerable associations with territoriality, with many being associated with a specific region or province or with nature, as in birdsong (Bogue, 2003: 16). Deleuze suggests that refrains can be classified in one of four ways: (1) territorial refrains that seek, mark, and assemble a territory; (2) territorialized function refrains that assume a special function within an assemblage; (3) territorialized function refrains that mark new assemblages; and (4) refrains of confrontation that collect or gather forces, either at the heart of the territory, or in order to go outside it (Deleuze, 1987: 326-7). Each of these instances reveals a particular power of the refrain and unleashes a particular “force” which performs a specific role. Let’s examine how this happens.

 

 

[20] Deleuze offers three examples: (1) a child who is afraid in the dark sings a song to reassure herself; (2) a cat sprays the corners of a house and the trees and bushes of a yard in order to demarcate a dimensional area; and (3) impromptu bird songs at the break of day which opens territories to other milieus. These three examples can be summed up in the following way, which Deleuze suggests are the three principal aspects of the refrain: a point of stability, a circle of property, and an opening to the outside (Bogue, 2003: 17).

 

 

[21] Let us consider each of these instances of the refrain in turn. A child in the dark is gripped by fear and is comforted by singing under his or her breath. Here the refrain becomes a shelter, orienting the child as much as it is able. The song provides a model for calming and stabilizing and in essence becomes a safe center in the heart of chaos (Deleuze, 1987: 311).

 

 

[22] In the second instance, the refrain creates a home, a domain, but it is a home that did not preexist. Instead it becomes necessary to draw a circle around an uncertain and fragile center in order to organize a limited space against the forces of chaos, which are now located outside of the circle as much as possible. The defined internal territory in essence protects the germinal forces of a task that remains to be fulfilled. In this instance, the sonorous or vocal components become a form of sound wall, which in essence keep the forces of chaos at bay (Deleuze, 1987: 311). Thus, as Ian Buchanan suggests, “the refrain is our means of erecting hastily if needs be, a portable territory that can secure us in troubled territory” (Buchanan, 2004: 16).

 

 

[23] In the final instance, the refrain is opened to the cosmos through a small crack in order to allow communication with some concept, person, or thing. However, this is done not on the side which is challenged by the forces of chaos but in some new area, some line of flight which is created by the boundary itself. The new opening becomes an improvisation, but an improvisation which forces the inhabiter of the territory to join with the world, or to meld with it; one ventures away from home carried forth on the notes of an improvised refrain and as such becomes one with something new (Deleuze, 1987: 311). In other words, as Deleuze argues, the refrain is an “open structure that permeates the world” (Bogue, 2003: 14).

 

 

[24] However, the refrain is also a means of preventing music, or of warding it off and forgoing it (Deleuze, 1987: 300). In essence, music is a creative, active operation that consists of deterritorializing the refrain. Whereas the refrain is essentially territorial, territorializing, or reterritorializing, music makes it a deterritorialized content for a deterritorializing form of expression (Deleuze, 1987: 300). It is the refrain’s role musically to stabilize the instability created by the free flight of chaos. The refrain provides structure and preempts the co-opting of music by the reterritorialization of the refrain, which returns either in the cloak of repetition or of difference.

 

 

 

 

 

[25] So just what is a refrain? Well, for Deleuze the refrain “is a prism, a crystal of space-time,” something that acts upon that which surrounds it and by virtue of this extracts various vibrations, decompositions, projections, or transformations from it. The refrain also possesses a catalytic function which not only increases the speed of exchanges and the reactions in the things which surround it, but also assures indirect interactions between elements devoid of so-called natural affinity, and thereby forms organized masses (Deleuze, 1987: 348). However, according to Deleuze, the deterritorialized refrain can also be the final end of music, a line of flight released to the Cosmos in essence opening the entire assemblage onto a cosmic force. Deleuze warns that in the passage from one state to the other, from an assemblage of sounds (sensations) to the Machine (the film apparatus) that renders it sonorous many dangers may crop up (Deleuze, 1987: 350). In the following section, we will examine the way in which Shostakovich’s score, organized as it is embraces the concepts of the refrain and its subsequent return and repetition to bear this fact out.

The Exposition as Statement: A Circle of Property

[26] Hamlet begins with an establishing shot of the ocean taken from the shore beneath Elsinore Castle. The camera pans slowly to a close-up of the massive stonework that comprises the castle wall. Kozintsev leaves the camera fixed on the castle wall, yet we continue to hear the sound of the sea crashing against the rocks below. This sequence of shots will be revisited regularly throughout the film. One might ask why Kozintsev chose to begin his film in this manner, but the answer comes quickly. The director cuts to a fast- moving shot of Hamlet racing on horseback across the Danish countryside as he returns to Elsinore Castle. This shot is accompanied by the first statement of the Hamlet theme, whose frenetic energy and jaunty rhythms perfectly mirror the desperate movements of horse and rider. Hamlet enters the castle by crossing a drawbridge contained within a circular tower. The drawbridge is raised after he crosses it, sealing the castle completely and in essence trapping Hamlet within the “prison” that Denmark has become. The Overture concludes as soon as the drawbridge reaches its full upright position.

 

 

[27] Thus, Kozintsev establishes that Hamlet is returning to Elsinore because he has received troubling news and also establishes the Hamlet theme as the musical representation of the character Hamlet. However, such a reading provides no justification for the odd opening shots of the sea and the castle wall. I would like to suggest that the film’s opening establishes that the sea represents the cosmos, the world if you will, beyond the constraints of the castle. This is the place where Hamlet will find his “opening to the outside,” his line of flight into the cosmos. In essence, the sea represents the crack in the circle of property that Hamlet will form to protect himself in the first act of the film and will become the place to which he returns as he seeks a course of action in the film’s second act.

 

 

[28] Kozintsev establishes the Hamlet theme as the musical representation of the man right from the film’s outset and the music dies with the closing of the drawbridge. Interestingly, as the drawbridge closes, it reveals beneath it a circular cistern filled with water which is encased within the stones of the tower: a fitting visual metaphor for Hamlet’s situation. The statement of the Hamlet theme at the film’s beginning creates a cloak of identity inside which Hamlet will secure himself once he is drawn into the sickness of Elsinore’s world. The closing of the circle of property that he will create to protect himself will come later when the first complete statement of the Ghost theme is heard: a moment in which Hamlet will understand the complete story.

 

 

[29] One of the roles of the refrain is to prevent music from spinning out of control, thereby interrupting and opposing the freedom of the “verse” by calling it to return to the order of the refrain. It is indicative of this that all of the themes associated with Claudius and the Court are brief and possess little musical interest, and because of this have little or no ability to develop musically. Indeed, one could suggest that the Court-related cues are so insignificant and artificial that they possess no music to prevent, a fact which reduces the Court cues to refrains that prevent development. In fact, immediately following the conclusion of the Overture we experience four quick examples of the inarticulateness and simplicity of Shostakovich’s cues for Claudius and his court. Inside the sealed castle, the snare drum rolls to call the people to attention as the court crier announces the news of Claudius and Gertrude’s marriage. The snare drum roll is official, but uninteresting. It does not possess any of the interest and creativity that subsequent uses of percussion related to Hamlet will possess.

 

 

[30] The snare drum roll is followed by a cue which Shostakovich calls “Military Music,” a cue used to accompany the return of a group of soldiers to the castle. Again, there is little of interest here. In fact, Shostakovich has composed the cue in a style that represents what we expect to hear from a music accompanying movie images of a court and its’ military. The harmonic vocabulary alternates between the tonic and the dominant and, while suitably martial in character, is not imaginative. As we shall see, this sense of artificiality pervades many of the cues that Shostakovich composed for the court.

 

 

[31] During the preceding scene in the ballroom, Hamlet wanders amongst the guests engaged in an internal monologue that questions the current state of affairs at the Court. This is the first indication given by Kozintsev that he views Hamlet as a man of internal retrospection. Indeed, one has the sense that as Hamlet circles the ballroom pensively, he is conducting preliminary reconnaissance aimed at establishing the beginnings of the protective “circle of property.” Of course this cannot be accomplished until the facts surrounding his father’s death are revealed to him by the Ghost, at which time Shostakovich will need to introduce the Ghost theme. By doing this, Shostakovich will be closing not only Hamlet’s “circle of property,” but also concluding the formal exposition/ statement of both the musical and narrative elements of the first section of the film.

 

 

[32] We do not have to wait long for the preliminary statement of the Ghost theme, for upon meeting Horatio in the next scene, Hamlet is told that Horatio believes that he has seen Hamlet’s father walking on the castle ramparts. Interestingly, Kozintsev felt that the part of the Ghost was insignificant at best, going so far as to suggest that it would even possible to simply cut the role (Kozintsev, 1966: 147). Shostakovich’s cue for the introduction of the Ghost theme makes use of unusual orchestrational elements including metallic percussion, harp, and piano. These unusual elements help to establish a sense of otherworldliness as Shostakovich exposes segments of the theme through thematic fragmentation. In essence, he is revealing the Ghost to us musically as Horatio does so narratively. Strangely, in Kozintsev’s film the Ghost does not make the three appearances called for by Shakespeare, but rather appears only once on screen. Hamlet will see the Ghost later in his mother’s chamber, but we will only be aware of this because Shostakovich will alert us to its presence with the Ghost theme.

 

 

[33] Kozintsev, having exposed the idea of the Ghost in the scene with Horatio, now brings the image of the Ghost to “life” before Hamlet’s eyes. The internal manifestation of the Ghost is revealed by the first complete statement of the score’s secondary thematic element, the Ghost theme. By virtue of this exposition, Hamlet’s circle of property, his defence against chaos is completed. This completes the first conceptual area of the return/ repetition/refrain, as realized in Shostakovich’s score through the application of sonata form. This also completes the formal exposition, as the Ghost theme is associated with Hamlet’s father.

 

 

[34] Kozintsev frames Hamlet’s encounter with the Ghost against the backdrop of the sea. For Hamlet, the sea represents a period of contemplation and openness, something which only happens outside of the castle. Hamlet has been freed from things as they appear and now sees them as they truly are. The Ghost theme closes Hamlet’s circle of property; he understands what has happened and because of this he is emotionally separated from the remainder of the court. In the midst of the court’s chaos, Hamlet is called to act, a call which he is powerless to refuse. In essence, Hamlet has been separated musically and personally thereby becoming a man of action. This realization concludes the exposition of both Shostakovich’s score and Shakespeare’s play.

 

 

[35] The Ghost leaves Hamlet, who now understands the situation completely and knowing this, falls into a deep sleep. As he awakes, he realizes that time has become out of joint, the position between what is and what will be, between life and death, truth and deception, has caused him to experience complete openness to what must be. Deleuze suggests that Hamlet’s acknowledgement that time is out of joint shows that he is now open to the future. Time is no longer time in the cosmic sense, but the time of the city without a closure (Wilson, 2007: 227).

 

 

[36] The exposition concludes with a transitional scene/cue, in which Hamlet and Ophelia part without speaking a word to each other. The scene is accompanied by the artificial stiltedness of Ophelia’s theme group, which is completely overwhelmed by the passion and obsession of Hamlet’s theme. Ophelia becomes the platform on which Hamlet’s becoming as a man of action, the ascendancy of his personal theme, his circle of property, can now be realized and enacted.

 

 

The Development as an Opening to the Outside

[37] During the second act of the film, Hamlet’s circle of property is opened to the cosmos as he considers a course of action. During this portion of the film Hamlet will become an actor, a position he will maintain throughout the “development” of the film. Hamlet’s role is to become an actor within the play/film that he is acting within. To facilitate this, Hamlet must be exposed to an opening in the circle of property that he created in the first section of the film. As Deleuze reminds us, the opening comes not from the side of the circle where chaos reigns, but from another unexpected side. Appropriately, the opening in the circle will be provided by the arrival of a troop of players who, like Hamlet, adopt roles in order to meet the particular needs of individual requirements. In this section of the film, the concept of development in the form of role-playing, internal contemplation, and thematic elaboration are privileged above everything else. As such, Hamlet realizes that he must become, that he must act, and therefore it is only sensible that Shostakovich’s score following the tenets of sonata-allegro form will mirror this.

 

 

[38] What changes in the development section of the film/score is that everything associated with Hamlet now becomes something deceptive, something functioning as something else. As the scene develops, Hamlet greets the players, who are accompanied by a theme that seems at once martial in character but farcical in tone. This is a very different approach than Shostakovich used in his earlier representations of the Hamlet, Ghost, and Court themes. Unlike the Court-related themes, which are deceptive, false, and limited by their simplicity, here Shostakovich represents the players with a cue that is at once sophisticated and sarcastic. The players are actors, deceivers in the conventional sense, but their deception is false in an overt way, not in the clandestine and artificial sense that characterizes Claudius’s court cues.

 

 

[39] The player’s roles as re(en)actors is made clear almost immediately, as Hamlet is greeted by a young boy who imitates the sound of a trumpet, yet makes no attempt to conceal his deception. His falsetto imitation is a performance vehicle designed to display his ability to play the role of a woman. There is no effort to conceal the artifice here and the implications of this acceptance of the deceiver as actor sets in place a trajectory which results in Hamlet’s becoming.

 

 

[40] This trajectory of becoming in Hamlet is developed further as he listens to the players’ leader enact a dramatic scene. Unknown to themselves the players bring the possibility of an opening and a line of flight to Hamlet’s captivity in the prison of Elsinore. Their entrance has transformed him. As Hamlet concentrates on the player’s recitation he begins the second important monologue in Pasternak’s translation, “O what a rogue and peasant slave I am,” again accompanied by what we will call the clarinet Contemplation theme. Hamlet has begun to play upon a small snare drum that was found in the players’ cart. As the scene develops, Hamlet’s drumming, inspired by the words of the actor/deceiver/developer, becomes more emphatic and enthusiastic. The implication here is clear: Hamlet has heard, contemplated, and become. He has opened his circle to an idea, he has contemplated this, and now he has decided that he too must act, but act in the sense of becoming an actor. In what is clearly one of the most dramatic scenes in the film, Hamlet explodes exclaiming, “We’ll hear a play tomorrow” and immediately begins drumming again. He screams like a mad man and the Hamlet theme returns, overriding the ecstatic colour of his wild outburst. The camera cuts to the film’s most dramatic images of the waves crashing upon Elsinore’s rocky shore line. The violence of Hamlet’s sudden outburst suggests that a decision has been made. As the intensity of the orgasmic moment dissipates, the accumulated peace is broken by the beginnings of Hamlet’s internal monologue, “To be or not to be,” again accompanied by the Contemplation theme. Time has past, time is out of joint, and Hamlet now facing the quieted sea has become: he is now an actor, he is a player in the drama, he is.

 

 

[41] As Hamlet becomes clearer in his understanding of what happened to his father, the Hamlet theme becomes ever closer to the stylistic world of the Ghost theme. As Hamlet recites his monologue during the scene on the shore, the repeated rhythmic pulse of the Ghost theme is transferred to the Hamlet theme, becoming the first instance of thematic development in the score. It is appropriate that the concept of musical development, which is at the very conceptual core of this section of the film, begins with the Hamlet theme absorbing the character of the Ghost. Shostakovich’s cue privileges this metamorphosis, and he uses it to accompany the monologue that turns the Danish Prince into a heroic fighter (Egorova, 1997: 181). Hamlet may not be particularly concerned with the question “To be or not to be,” but Shostakovich’s music suggests that he is concerned with action: “To become/ act or not to become/ act.”

 

 

[42] The internal monologue ends with the return to the clarinet Contemplation theme. As Hamlet ascends the steps of the castle, ready to take on his new persona as a player in Elsinore’s drama, the cue fades and all that remains is the sound of the sea. Hamlet has opened himself to the cosmos and he has set a course, the outcome of which he does not comprehend, but the immanence of which he cannot avoid.

 

 

[43] Following the previous scene, Hamlet is prepared to confront Ophelia and to end his relationship with her. This is the first major scene in which music does not play any role, which is appropriate, for the music of each character plays its own role within that character’s narratological trajectory. For example, the Ghost’s theme is the musical embodiment of the disembodied King. The Hamlet theme represents the inner meta-narrative of Hamlet’s character and therefore is the outward manifestation of an internal embodiment. The Court themes associated with Claudius are external, artificial, and undeveloped, representing the illegitimacy of his reign. Last of all, Ophelia’s theme group represents Ophelia’s attempt to maintain control over the external elements of her life, over which she has no control because she is a woman. In fact, it is this very naiveté that makes it possible for Hamlet to destroy Ophelia, and for us not to lose our belief in his cause because he does so.

 

 

[44] Hamlet now adopts his role as an actor who plays the “madman,” and by so doing he sets in motion the plot which will undo his uncle. Such a plan entails a need for development and it is here that Shostakovich’s score begins the earnest work of developing the various themes and sub-themes that have been established through individual exposition/statement. As the players prepare for the play they will present for Claudius and the Court, we are drawn to the sound of what first appears to be an orchestra warming up. This of course makes sense as the camera establishes that the scene we are observing is in fact pre-play. However, Shostakovich has done something very clever here and it provides the first instance of true development and varied repetition in the score. The music which he composed for this scene draws on the earlier cue that he composed for the players’ arrival and also on the music that accompanied Hamlet’s scream. What at first appears to be a diegetic cue that is openly audible to those in the narrative turns out to be a non-diegetic cue representing the internal turmoil in Hamlet’s mind. The music returns as Hamlet’s “memory,” but also foreshadows his excitement at what is about to happen. It represents past, present, and future to Hamlet, but the variety of meanings implied and the cumulative experiences represented offer a much richer reading than what at first appears to be simple bit of diegetic stage music.

 

 

[45] The start of the actors’ play is announced by a fanfare, a variation on Claudius’s Royal Fanfare, however here presented in a more developed incarnation. Interestingly, Shostakovich has developed this cue and transformed it into something new, something not associated with its first statement. Thus, the return of the Royal Fanfare becomes instead the players’ Fanfare, which interrupts the goings on of the Court in order to reveal its’ artificiality.

 

 

[46] Shostakovich accompanies the play, which deals with murder of the Duke of Gonzaga, with a variation of the Hamlet theme. Much as he had done earlier with the players’ Fanfare, the sense of expansion and development here is dramatically profound. However, in this instance, the expansion represents the growing excitement in Hamlet’s mind as he observes Claudius watching the play. Claudius cannot hear the cues that support the tension in the early moments of the play, because these are internal to Hamlet. However, as the play progresses, Claudius begins to recognize the player king who, because he is not a mimetic king, bears an uncanny resemblance to the reappearance of the figure of the Ghost (McDonald, 1978: 44-5). As Claudius recognizes the image of his brother on the stage, Shostakovich introduces the Ghost theme, which overpowers the Hamlet theme, essentially silencing it. The implication is clear: as Claudius becomes aware that the player king represents his brother, the presence of the Ghost overwhelms Claudius and the Ghost’s theme becomes audible to him. What is interesting here is that both Hamlet and Claudius share this cue. The cue has developed and has now become internal to both of them as they acknowledge the presence of the Ghost.

 

 

[47] As Claudius runs into the castle halting the play, he screams for light as if to banish the Ghost. Hamlet, now convinced that Claudius is guilty, calls for music in a mock act of compassion. Once again the music of the players’ original cue is heard, however this time in its original form. The comedy of the players’ arrival and the possibility of a play have now been replaced by the reality of the Ghost, and as such, a real play now threatens to undo Claudius. In this light, Hamlet’s call for the recorders to play is at once sarcastic, but also appropriate for the play he is directing.

 

 

[48] At this point in the film/score, the opening created in Hamlet’s circle of property has developed past the original intention of the various musical themes. This has happened in three instances: First, in the case of Hamlet, it has resulted in the externalization of the initial internalization of the Hamlet theme. Hamlet no longer needs to carry his anger inside. He has had his fears confirmed and as such, the time has come for external action and not internalization. Second, the manifestation of the Ghost theme to Hamlet has expanded to include Claudius, who is aware that his plan has been discovered, resulting in his being confronted by the presence, at least on the level of memory, of his dead brother. Third and lastly, the narrative need for the various themes to relate and commingle has created a momentary confusion of themes, which as we shall see below, stifles the appearance of all musics but the Ghost’s theme until the end of the first half of the film. Let us examine this last idea in greater detail.

 

 

[49] At the end of the play as Claudius rushes into the ballroom, Hamlet calls for music to sooth the King. The subsequent cue, “Flutes,” is terminated abruptly when those in the room realize that Hamlet is acting strangely and that his discourse may in effect condemn or implicate him in the King’s unfortunate state. What is left for Hamlet the musician/actor to do at this point? As suggested above, his dilemma has been resolved internally at least momentarily. Hamlet knows that Claudius is guilty, and by virtue of this, the Hamlet theme no longer represents his internal state, which has been realized externally. As such the Hamlet theme is silenced. The Ghost theme, which has been “heard” not only by Hamlet, but also by Claudius, now represents the presence of the Ghost to both and as such is no longer heard. The ancillary themes of the Court are also silenced because Claudius’s illegitimate claim to the throne has been found out. Finally, the players have fled and with them their music. So what is left to do musically?

 

 

[50] There is no space for music here. With the exception of the Ghost’s appearance to Hamlet and his mother as he is scolding her in her chamber, there is no music in the film for the next twenty-two minutes. The music has been silenced by a new line of flight for Hamlet, one that is directed through the opening in his circle of property and one that, until it returns in the recapitulation/restatement, will remain muddled and most often silenced. Instead, the music will be replaced by words about music which Hamlet will speak in his famous instrument monologue “O the recorder,” where he will invite Rosencranz and Guildenstern to play upon the instrument, much as they had attempted to play upon him. Interestingly, Hamlet’s monologue here is external and his instrument becomes his voice, suggesting that Hamlet the actor has undone the plot to find him out, and in turn redressed the illegitimacy of the Court.

 

 

[51] In the closing moments of the first half of Shakespeare’s play, Claudius delivers a monologue during which he laments his plight and the fact that his treachery has been discovered. Here, beyond perhaps all other moments in the film/score, the development of the Hamlet and Ghost themes reach their apex, as they influence, perfume, and distort each other as a way of indicating musically that Claudius understands what has happened. The intertwining of the two themes suggests that he has been overwhelmed by the fact that the persistence of Hamlet will undermine him and that his subconscious guilt will eventually destroy him. Shostakovich shows this by constantly placing elements of the Ghost theme and the Hamlet theme on each other. The persistent pulsing and the low brass of the Ghost theme invade the Hamlet theme, while the pizzicato string playing of the Hamlet theme invades elements of the Ghost theme. Claudius is attacked from two sides because he has taken both the Hamlet and Ghost themes into himself, resulting in his own indecision.

 

 

[52] The development section of the score will end when Hamlet, now banished for killing Polonius, leaves by ship for England with Rosencranz and Guildenstern, who carry secret orders to have him arrested and executed. As the clarinet Contemplation theme reemerges, Hamlet recalls his father and strikes upon a plan to undo Rosencranz and Guildenstern. It is at this moment far out on the sea, open to the cosmos and to contemplation of a future course, that Hamlet is at his most free. Liberated by the openness of the sea, he sets in place a series of actions that will bring the circle full around.

 

 

A Point of Stability: Recapitulation, Restatement, and Return

[53] The third act of Hamlet carries on the silence that was established at the end of second. The tower bells toll rather then playing the Ghost theme, which is no longer needed. Gertrude and Claudius speak, but the words bring no music; Claudius knows that he is in a position of extreme difficulty, and of course Gertrude evokes no music at all because of her naiveté. Indeed, Gertrude is so deaf to the truth that she was unable to hear the presence of her dead husband when his theme became audible to Hamlet during the scene in her chamber. However, such intense silence within Elsinore Castle can only result in insanity if left unresolved, which is of course what happens to Ophelia.

 

 

[54] Ophelia’s descent into madness causes her to do something remarkable within the score: the body of Ophelia becomes the maker of the music. It makes sense then that freed from the constraints of a need to belong, that the music within Ophelia would burst out as a physical manifestation of her insanity. This happens in the form of a folk song, which Ophelia sings as a way of surrounding herself with a circle of property, thereby distancing herself from the reality of her father’s death, the loss of Hamlet, and the physical distance from her brother. Following Ophelia’s suicide the orchestra recapitulates the folksong which she sang at the beginning of the section. Ophelia is dead and so the folksong must become instrumental. Her voice is lost, but the remnants of control that oppressed her remain and as such, the harpsichord makes one final return by repeating the eerie chromatic motif associated with it earlier. As the camera pulls away from the running brook, we see Ophelia lying beneath the water. Perhaps she has, like Hamlet, sought freedom in the openness of the sea, but here, as in every aspect of her life at Elsinore, her attempt is too shallow, too naïve. As such, rather than granting her freedom it brings her the peace of death.

 

 

[55] Following the insanity which results in Ophelia’s death, the narrative has no choice but to seek a point of stability and it finds this in Hamlet’s return from the sea. As Hamlet stands on the shore of Denmark having the sea to his back, he has ceased acting and has become instead a man of action: one who follows his plan without deviation. This clarity of purpose establishes a point of stability within the madness of Elsinore, and throughout this section the strength of the Hamlet theme serves to represent this point of stability. The recapitulation of Shostakovich’s score evoking the point of stability begins with the duel between Laertes and Hamlet. This results in a recapitulation that is quite short, placing the preceding Ophelia suicide episode in a transitional role. Yet in spite of the recapitulation’s seeming brevity, we must allow the moment when Hamlet’s position as a point of stability is fully realized to dictate the placement of the section’s beginning.

 

 

[56] The duel marks the point of collision between Claudius, Hamlet, the Ghost, Ophelia and the idea of the return. Each of the players become part of a giant intersection of individual paths, a sort of concurrent return, yet one that in spite of its manifold linear intersection will not result in a terminal point, but simply a further moment of return and recreation.

[57] As mentioned above, the duel represents the moment when themes collide, and here the Hamlet, Ghost, and Court themes engage in a dance, resulting in each character’s destruction. Shostakovich structures the duel cue in an interesting way. The cue is divided into three sections that mirror the shifting perspective of the various narratives. The cue begins with a tympani roll and is followed by the Royal Fanfare, which is heard following Hamlet’s first strike. This is then followed by a cannon shot and a second instance of the Royal Fanfare. This sequence is then repeated exactly following Hamlet’s second strike. The same sequence was heard in a more relaxed manner at the beginning of the film and the implication there was the same: Claudius believes that his treachery has gone undiscovered and his plan to destroy Hamlet leaves him feeling invulnerable. However, having established the Hamlet theme as a point of stability deterritorializes Claudius and prevents the various elements of the Court’s thematic catalogue from being developed and taking flight. Hamlet’s refrain overwhelms the thematic elements associated with Claudius and they are heard from no more.

 

 

[58] The final moments of the duel represent a remarkable instance of an immanent trajectory for the score’s two principal themes. Earlier we mentioned that in conventional sonata-allegro form, the recapitulation reestablishes the movement’s two principal themes in the same order in which they were originally presented. However, Shostakovich chose to invert the recapitulation of the principal themes, presenting the Ghost theme first and then following it with the Hamlet theme. What is more interesting is the way in which the two themes “become” and take on characteristics of the other theme. The Hamlet theme’s orchestration moves closer to the low brass scoring of the Ghost theme, and is heard in an augmented form which seems to move in the same temporal world as the Ghost theme. This is appropriate to the Ghost’s theme because of its position in the afterworld. However, here Shostakovich uses it to suggest the single mindedness of Hamlet as he seeks to avenge his father’s death. As the duel progresses, the two themes become part of the same spiritual world, as Hamlet’s immanent trajectory takes him towards not only the successful “prevention” of Claudius’s plan, but his own death.

 

 

[59] After receiving his fatal wound and subsequently killing Claudius, Hamlet’s death takes place outside of Elsinore on the rocky cliffs overlooking the sea. Fortinbras’ soldiers raise Hamlet, as one might a heroic fallen comrade, on a bier constructed from swords and spears. Kozintsev closes the film with a crane shot that allows us to see Hamlet and the procession from above. The shot suggests that we are watching this from the point-of-view of the Ghost, who now avenged, awaits a reunion with his heroic son. The music we hear is the same music that accompanied the opening scene in which Hamlet raced across the country side as he returned to Elsinore. Here the music suggests another return, this time the return of the King, but here the return is not a mere repetition but something new: a new king, Fortinbras. As the Hamlet theme returns at the recapitulation’s close, the camera opens to a wider shot encompassing the vastness of the sea, Hamlet’s visual refrain of internal contemplation and becoming. We are reminded that the concept of the eternal return does not need a terminus. Nothing is resolved; instead, the return has created something new. As the Ghost’s theme served as the aural embodiment of the Ghost, the Hamlet theme now serves to do the same. The physical Hamlet is no longer, but his act of “becoming” has caused stability to return to Elsinore.

 

 

Conclusion

[60] The complexity of layering in Kozintsev’s Hamlet creates a work that is rich on many levels. Externally, the original play by Shakespeare returns in two very different and creatively distinct works: first as Pasternak’s translation and secondly as Kozintsev’s screenplay. In each instance, the translation becomes something different and avoids becoming a copy of the original work. As we have seen, Deleuze’s concept of the return comes into play here, for not only is the initial model creatively adapted into something new, but the subsequent meaning is changed and reappropriated in a manner that is specific to circumstance. In both Kozintsev’s film and Shostakovich’s score, the return and its incarnation as repetition has revealed something and opened the original to us in a new way.

 

 

[61] Internally, the concept of the return inhabits the deepest reaches of the Kozintsev’s camera work and Shostakovich’s score. The recurring visual leitmotifs of the open sea and the closed castle walls form visual refrains that provide cinematic depth to a Shakespearean world that exists all too often on the plane of language. Shostakovich’s score, which exists first as film score, subsequently becoming a concert work carries the concept of the return to a further level and by extension, provides a fourth layer of abstraction that leaves us with a new artistic vision far removed from, but still layered onto Shakespeare’s original conception of the play. Shostakovich’s score/suite becomes a Hamlet without words, much as Kozintsev’s screenplay became a film without a stage, and Pasternak’s translation becomes a Soviet play removed from its English roots. The score also adds a further level of meta-textual layering by the introduction of the structural device of sonata-allegro form, which in itself reveals aspects of Hamlet’s internal dialogue which would have remained hidden if they had not been revealed musically.

 

 

[62] Thus, Kozintsev’s Hamlet is a study of the concept of the eternal return as a creative action: one in which repetition is not relegated to a mere repeating of what was, but rather is the creative act of envisioning a new becoming. By virtue of this, Shostakovich’s use of the sonata-allegro form in the score allows what at first appeared to be a rigid structural device to become instead a creative force that, in spite of its prescribed form, opens itself to express the eternal.

 

 

 

Bibliography

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'Hamlet', una banda sonora serena y luminosa


La quinta colaboración de Kenneth Branagh con su músico de cabecera, Patrick Doyle, fue su más ambiciosa adaptación de un texto de Shakespeare. Hamlet no sólo acepta el desafío de filmar íntegramente la obra, reproduciendo la duración real de una obra teatral isabelina, sino que es un espectáculo colosal, gargantuesco, brillante en algunas de sus propuestas, otras veces víctima del peso de su propia vanidad.

 
Si ya con su debut, Enrique V (1989), Branagh parecía querer emular al Laurence Olivier que adaptó la obra para la pantalla en 1945, con Hamlet repetía la jugada con una nueva versión del más célebre drama shakespeareano, que precisamente Olivier también había dirigido en 1948 (le falta a Branagh, para ser igual a su héroe, una nueva versión de Ricardo III… quizá algún día).

 
Olivier tuvo un aliado ideal en el músico William Walton, del mismo modo que Branagh lo ha encontrado en Doyle. De hecho, con Hamlet el compositor británico se desvela más que nunca como un digno heredero de la gran tradición postromántica inglesa, la misma a la que pertenecían el propio Walton, Vaughan Williams, Arthur Bliss o Frederick Delius.

 
Llama la atención, sin embargo, el acercamiento bien diferente que Doyle propone a la figura de Hamlet, aunque su lenguaje musical haga más de una reverencia a sus ancestros. El héroe shakespeareano era retratado por Walton con unas sonoridades fúnebres que convertían su existencia en una dolorosa carga; en la otra partitura cinematográfica de referencia, la escrita para la versión soviética de Grigori Kozintsev (1965), Dimitri Shostakovich pintaba, en cambio, a un Hamlet violento y furibundo, como llevado por una rabiosa energía.

 
El de Doyle es, seguramente, el más luminoso y sereno de los tres: su leit motiv es un noble tema que delata un espíritu elevado antes que un ánimo depresivo, como subrayando que su obsesión por la verdad no trata de negar el mundo que lo rodea, sino hacerlo más satisfactorio.

 
Ese idealismo -enraizado en una concepción más romántica que isabelina del personaje- permite que el tema sea maleable: puede adquirir las cadencias de un océano calmo en la superficie pero socavado por inquietas corrientes subterráneas, el tempo di marcia de una venganza convertida en motor de la acción, el timbre solitario y persistente de una trompeta que trata de afirmarse frente al silencio o el tono elegíaco de un desfile fúnebre cuando su vida llega al triste y esperado fin.

 
Incluso en el famoso ‘To be or not to be’ se intuye, por debajo del fragmento más atonal y menos melódico del score, el esbozo del tema en la cuerda, como obcecado en su búsqueda existencial entre las tinieblas generadas porcacofónicas percusiones y voces fantasmagóricas.

 
Junto a esa lógica presencia del tema de Hamlet como cimiento e hilazón del comentario musical de Doyle, aparecen otros con autonomía propia.

 
El segundo en importancia es, desde luego, el de Ofelia, bien significativo porque el desgarro del personaje no se expresa de manera melodramática, sino que es contenido en la aparente placidez de unas cuerdas siempre en el límite del sentimiento más efusivo. Sentimiento que amenaza desbordarse en la secuencia del entierro de Ofelia al trenzarse con el tema de Hamlet, pero sin que nunca llegue a perder las formas, ya que ese es quizá el mejor homenaje que se le puede hacer a la irreductible naïveté del personaje: su muerte no es suceso luctuoso, sino más bien transfiguración isoldiana arropada por las etéreas cuerdas de Doyle.

 
El lado más gótico de la obra shakespereana se pone de manifiesto en el bloque que acompaña la aparición del fantasma del padre de Hamlet, una tormenta de metales y percusión con la que Doyle trata de amoldarse a la puesta en escena excesiva y grandilocuente de Branagh. Pero, por suerte, el score no incursiona mucho en estos territorios de efectismo gratuito («nos resistimos a la tradicional noción de un Elsinor constantemente siniestro», explicaba Branagh) y opta por procedimientos más sutiles a la hora de reflejar la desazón interna de los personajes bajo una permanente ilusión de lujo y esplendor.

 
La subsiguiente conversación entre Hamlet y el fantasma introduce una turbulenta sección decuerda que sirve para establecer un vínculo con el tercer personaje en discordia, el rey Claudio (Derek Jacobi). Doyle reconoce haber escrito para él un tema «mucho más enraizado en las armonías del siglo XX». En una banda sonora repleta de sosegadas, casi estoicas, melodías y bien engarzadas armonías los verdaderos tormentos le están reservados al rey usurpador, como sucede en el bloque musical que acompaña otro célebre monólogo de Hamlet (Now Could I Drink Hot Blood).

 
Doyle introduce, como contrapunto tímbrico al enfático poderío orquestal que refleja el ansia vengativa de Hamlet (metales, timbales y tambores), la aspereza de un cuarteto de cuerda, la formación instrumental que siempre ha servido para desnudar el alma. Según explica el compositor, optó por emplear un canon por ser «el recurso dramático más efectivo a la hora de crear una sensación de continua inquietud»: las diferentes voces del cuarteto resuenan unas en otras, como haciéndose eco de una agitación que no encuentra calma y se hundeen un pozo sin fondo.

 
Frente al tortuoso desarrollo del leit motiv de Claudio, una preciosa miniatura de delicada tímbrica ejerce de irónico contraste durante la representación de la obra ‘El asesinato de Gonzago’, la trampa que Hamlet tiende a su padrastro:el constante goteo de un arpa sirve de base a que el oboe y el fagot desgranen un límpido motivo, progresivamente desestabilizado por el desgarro del violonchelo, la melancolía del violín y las insidiosas intrusiones de la madera y los pizzicatos.

 
Doyle también deja clara su habilidad a la hora de pintar las grandezas del palacio de Elsinor con fanfarrias y evocaciones imaginadas (e imaginativas) de la música de esa corte imposible: la llegada de los actores adopta la forma de un ostentoso pastiche de cierta música palaciega, aunque su color se vea ensombrecido por una energía en la sección de cuerda que recuerda a la fiereza con que Shostakovich retrataba a esos mismos cómicos en su Hamlet. De hecho, Doyle reconoce sin prejuicios su deuda con la tradición de la que se nutre su partitura en la secuencia del duelo entre Hamlet y Laertes, auténtico homenaje a aquellas cuerdas frenéticas y crispadas que caracterizaban al maestro soviético.

 
Un paréntesis de violencia, sin embargo, que se aparta de ese tono general de abrumadora transparencia que caracteriza a todo el score, rematado por una intervención coral en el tema de Hamlet y su conversión en un aria interpretada por Plácido Domingo (‘In Pace’) que, a semejanza del celebrado himno ‘Non nobis, Domine’ de Enrique V, aspira a tener vida propia fuera de la película para la que fue creada.

 

 

 

Texto Original: Roberto Cueto

ESTRATEGIAS NARRATIVAS DE LA MÚSICA EN EL CINE: EL CASO DE 2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO DE KUBRICK.

DISEÑANDO LA PELÍCULA PARA EL SONIDO

Conceptos y sentido del fuera de campo

La figura del fuera de campo suele asociarse a dos elementos distintivos de la imagen: el espacio y el sonido. Estos elementos permiten identificarlo y diferenciarlo en el filme, pero no por esta razón se debe pensar que ambos –espacio y sonido- actúan separadamente puesto que el uso del fuera de campo se configura mediante su asociación. Sólo con el fin de plantear un método y una estructura simple de estudio, se presentan a continuación ambos elementos de forma separada.

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André Bazin

El fuera de campo y el espacio

Debemos comenzar por indicar que la mención del elemento fuera de campo tiene su inicio en relación con la pintura y, específicamente, el ‘marco’ que determina la obra. Este acercamiento corresponde a André Bazin en su ensayo “Pintura y cine” 2, en él define el marco como “una zona de desorientación del espacio: al de la naturaleza y al de nuestra experiencia activa que marca sus límites exteriores, le opone el espacio orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el interior del cuadro”. Mientras que plantea la diferencia con la ‘pantalla’ de cine como “una mirilla que sólo deja al descubierto una parte de la realidad” (planteamiento que, por cierto, fue expresado por León Battista Alberti en su texto “De Pictura” como “una ventana abierta al mundo” 3). Bazin declara entonces que “el marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco es centrípeto, la pantalla centrífuga”.  Volveremos sobre esta idea de  prolongación indefinidal citar a Gilles Deleuze.

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Por otra parte es necesario ajustarnos al concepto de campo para definir lo que se encuentra fuera de él y que resulta contradictoriamente invisible, aún más cuando hablamos de cine como expresión visual. Puesto que lo observado en la imagen representa un espacio que comprendemos como más amplio, entenderemos campo como una “porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro” 4 todo lo que el ojo divisa en la pantalla” como lo menciona Noël Burch. Unidos por definición el campo (interior-cuadro) determina la existencia del fuera de campo (exterior-cuadro). Se define fuera de campo como “el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que, aun no estando incluido en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador”5. En este sentido es el espectador quien proyecta el fuera de campo por medio de su imaginación a partir de los seis segmentos que menciona Burch6: los cuatro bordes básicos del encuadre primero, luego el espacio situado detrás de la cámara (denominado también el ‘espacio de la producción’; lugar por el cual ‘desaparecen’ los personajes pasando por la izquierda o la derecha, incluso caminando directamente hacia el lente y continuando luego en contracampo en el plano siguiente); y por último, lo que se encuentra detrás del decorado o detrás de un elemento del decorado, tomándose como límite extremo el horizonte.

También los personajes se encargan de revelar el fuera de campo o llamar la atención sobre él con lo que se denomina “mirada off” o “mirada fuera de campo”. El personaje puede no sólo mirar, sino que también interpelar (con palabras o gestos) a otro que no observamos en la imagen, dándole tanta importancia como a aquello que vemos en campo. Es evidente que es el espectador quién agrega valor a este recurso narrativo debido a la curiosidad y la intriga por descubrir esta realidad fuera del cuadro. Por último, se puede determinar el espacio fuera de campo cuando a los personajes (u otros elementos) que vemos en campo se les deja una parte del cuerpo (o del elemento) fuera del encuadre. Sirve esta última forma para llamar la atención del espectador con respecto a los límites del cuadro que son como lo menciona Noël Burch fluctuantes y tienen una ‘existencia episódica’. Así, como agregan a esta propuesta Aumont, Bergala, Marie y Vernet, incluso el “encuadre de aproximación a un personaje, implica casi automáticamente la existencia de un fuera-campo que contiene la parte no visible de aquél”7.

Por otra parte, como lo indica David Bordwell, la construcción de este espacio off se apoya tanto en el montaje como en el sonido. Un sonido diegético “continuará desarrollándose cuando su fuente ya no esté en el encuadre”8. Y agrega que es el observador quien apostará a darle importancia narrativa a estas ‘zonas en off’, como él las denomina, utilizando los indicios que se le entreguen (si existe un espacio a la derecha producto del encuadre, es probable que esperemos que el personaje que se encuentra en off en este lado del cuadro, ingrese a campo por él). En este sentido Bordwell dice “el espacio en off se modula en importancia porque las hipótesis del observador lo hacen más o menos notorio o concreto”9.

Una mención adicional con respecto al llamado ‘espacio de la producción’, descrito anteriormente, tiene que ver con que acentúa “la ilusión que constituye la representación fílmica, al ocultar de modo sistemático cualquier huella de su propia producción […] donde se despliega y juega todo el aparato técnico, todo el trabajo de realización y metafóricamente todo el trabajo de escritura”. Para evitar confusiones con el fuera de campo relacionado con la narración o el estilo del film es mejor definirlo como fuera de cuadro como indican Aumont, Bergala, Marie, Vernet, sería mejor definirlo como “fuera de cuadro” 10.

Conceptualización del espacio fuera de campo

Burch diferencia el campo y el fuera de campo denominándolos espacio “concreto” e “imaginario”11. Este espacio imaginario corresponde a aquel que no se ha visto todavía (fuera de campo); así, cuando puede visualizarse (mediante un movimiento de cámara por ejemplo) se convierte en concreto, es decir, lo que vemos (campo). Burch asimila este proceso al uso del campo-contracampo (uno es concreto mientras el otro es imaginario y viceversa). Cuando un espacio fuera de campo no se nos revela continuará siendo imaginario.

Contrariamente a esta proposición, los autores Aumont, Bergala, Marie y Vernet, señalan que tanto campo como fuera de campo “pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo, que denominamos espacio fílmico o escena fílmica” 12. Aunque indican que el campo pareciera tener un “carácter más concreto” puesto “que está sin interrupción ante nuestros ojos”, insisten “1° sobre el carácter imaginario del campo (que es ciertamente visible, ‘concreto’ si se quiere, pero no tangible) y 2°, sobre la homogeneidad, la reversibilidad entre campo y fuera-campo, que son uno y otro tan importantes para la definición del espacio fílmico”13.

Estos mismos autores profundizan en relacionar campo y fuera de campo al cine “narrativo y representativo” el cual definen como “películas que de una u otra forma cuentan una historia y la sitúan en un cierto universo imaginario que materializan al representarlo” (en él también incluyen los documentales). Así, la narración impone la comunicación inmediata entre campo y fuera de campo; y se critica el sentido de representación en este tipo de cine por su idea de ‘ventana abierta al mundo’, concepto ya mencionado, y que tiende a “mostrar el universo ficticio del cine como si fuera real”14.

Volvamos en este punto a lo planteado por André Bazin desde la frase “todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo”. Gilles Deleuze15 parte desde él para definir el fuera de campo. El encuadre puede ser móvil, es decir, “todo conjunto se prolonga en un conjunto homogéneo más vasto con el cual se comunica”, o puede actuar como “un cuadro pictórico que aísla un sistema y neutraliza su entorno”. En ambos casos no se suprime el fuera de campo sino que se determina de forma diferente. Deleuze lo define así: “encuadrado un conjunto, y por lo tanto visto, siempre hay un conjunto más grande o bien otro con el cual el primero forma uno más grande, y que a su vez puede ser visto, con la condición de que suscite un nuevo fuera de campo, etc. El conjunto de todos estos conjuntos forma una continuidad homogénea, un universo o un plano de materia propiamente ilimitado”. Para comunicar estos conjuntos unos con otros, existe el todo que como un ‘hilo’ los atraviesa asociándolo de esta forma al tiempo, a su duración. Por esta razón el fuera de campo tiene dos aspectos: uno ‘absoluto’ (relacionado al encuadre móvil) en el cual el conjunto “se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible” (“se da fe de una presencia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino más bien que “insiste” o “subsiste”, una parte”); y uno ‘relativo’ (relacionado al cuadro pictórico) a través del cual se “remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito” (“se designa lo que existe en otra parte, al lado o en derredor”).

El fuera de campo y el sonido

La imagen de una escena se encuentra definida no sólo por el espacio sino que también por el sonido, ya que, como mencionan Aumont, Bergala, Marie y Vernet, “entre un sonido emitido ‘en campo’ y un sonido emitido ‘fuera de campo’, el oído no distingue la diferencia; esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificación del espacio fílmico en su totalidad”16.

Por otra parte Gilles Deleuze señala que uno de los momentos en que el fuera de campo del sonido comienza a manifestarse surge al mismo tiempo que el cine sonoro. La pregunta en ese momento era “¿Cómo hacer para que el sonido y la palabra no sean una simple redundancia de lo que se ve? Este problema no negaba que lo sonoro y lo parlante fuesen un componente de la imagen visual, al contrario; era por su condición de componente específico por lo que el sonido no debía producir redundancia con lo que se veía en lo visual”17. En el Manifiesto de 1928 (Pudovkin, Eisenstein y Alexandroff) “proponían que el sonido remitiese a una fuente fuera de campo, y fuese así un contrapunto visual y no el doble de un punto visto”18.

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Para referirnos al sonido fuera de campo debemos primero definir el término que revive Michel Chion19: la acusmática. Este significa que se oye sin ver la causa originaria del sonido. Su opuesto lo define como ‘escucha visualizada’ que va acompañada de la visión de la causa o la fuente del sonido. Así, sonido fuera de campo es el sonido acusmático “en relación con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente”. Lo contrario se llamará sonido in o síncrono. Chion incorpora un tercer término ‘sonido off’20 para designar a aquellos sonidos no presentes en la imagen y que no pertenecen a la diégesis (situados en un tiempo y lugar ajenos a la situación), entre los que encuentran las voces de un narrador y la música orquestal.

Existen algunos sonidos acusmáticos que este autor prefiere diferenciar con el fin de explorar correctamente el sonido fuera de campo. Ellos lo componen: el “sonido ambiente o sonido-territorio” que envuelve lo que rodea una escena, tiene una presencia continua sin provocar “la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente” 21 (por ejemplo los pájaros que cantan o las campanas que repican). El “sonido interno” que designa el interior tanto físico como mental de un personaje (respiración, jadeos, latidos del corazón, voces mentales, sus recuerdos, etc.). Y el “sonido on the air” presente en una escena, pero retransmitido eléctricamente por radio, teléfono, amplificación, etc. La música retransmitida o grabada atraviesa  las ‘zonas in/off/fuera de campo’, “y se situará aproximadamente, para el espectador, como música de pantalla22 o música de foso, según el efecto, el peso particular otorgado por la realización (mezcla, ajuste de nivel, filtrado, condiciones de grabación de la música)”.

Conceptualización del sonido fuera de campo

Chion explica que los sonidos pueden tener dos clases de trayectos desde su primera aparición “o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado, o es acusmático para empezar y sólo después se visualiza” 23. En el primer caso se asocia el sonido a una imagen que vemos y cuyo sonido se marca con ella y se ‘archiva’, es decir, podremos reconstruir la imagen cada vez que este sonido sea oído como acusmático o fuera de campo. En el segundo caso, no se revela o se retrasa en revelar la causa del sonido con el fin de mantener tensión, expectación, misterio, etc. Así, este segundo tipo de sonido se encuentra directamente relacionado al proceso narrativo.

La división a la que llega este autor al especificar este segundo tipo de trayecto del sonido se refiere a fuera de campo ‘activo’ y ‘pasivo’. El primero corresponde a “aquel en el cual el sonido acusmático plantee preguntas (¿Qué es? ¿Qué sucede?), que reclamen respuesta en el campo e inciten a la mirada para que vea en él. El sonido crea entonces una atención y una curiosidad que empujan la película hacia adelante y mantienen la anticipación del espectador” 24. Constituido por sonidos cuya fuente puede ser localizada o revelada posteriormente, es utilizado en el montaje para introducir objetos y personajes que luego serán vistos. El fuera de campo pasivo por su parte, corresponde a “aquel en el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la imagen y la estabilice, sin suscitar en modo alguno el deseo de ir a mirar a otra parte o de anticipar la visión de su fuente y de cambiar, pues, de punto de vista” 25. Este fuera de campo está constituido por sonidos-territorio y por elementos de decorado sonoro.

Relacionado con el fuera de campo activo mencionado Gilles Deleuze indica que el sonido “prefigura aquello de donde proviene, algo que pronto se verá o que podría ser visto en una imagen siguiente”26. Así, siguiendo con su teoría de conjuntos, el sonido es la relación de “un conjunto dado con un conjunto más vasto que lo prolonga o lo engloba, pero que es de idéntica naturaleza”. Por otra parte si el sonido off consiste en música o en “actos del habla reflexivos y no interactivos” (una voz que evoca, comenta o sabe por ejemplo), el fuera de campo “da testimonio de una potencia de otra naturaleza, que excede a todo espacio y a todo conjunto: esta vez remite al Todo que se expresa en los conjuntos, al cambio que se expresa en el movimiento, a la duración que se expresa en el espacio, al concepto vivo que se expresa en la imagen, al espíritu que se expresa en la materia”.

Segunda parte: Fuera de campo en autores contemporáneos

Béla Tarr (1955- ), director húngaro

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Damnation [Kárhozat] [Perdición oMadición] (1987)

Escena 1: La escena comienza con un grupo de vasos apilados mientras escuchamos el sonido de un acordeón que repite una y otra vez una melodía cadenciosa27. Luego las palabras y la risa del tabernero fuera de campo. Una risa que por supuesto pertenece a un fuera de campo activo, crea la necesidad de descubrir desde donde proviene. Ambos la música y la voz permanecen fuera de campo en este plano mientras la cámara comienza un leve movimiento que va descubriendo el espacio hasta llegar al personaje principal de la historia, incluso él mira fuera de campo. Pero al tabernero que habla lo veremos sólo cuando cambiemos de plano en contracampo. Después y a medida que la cámara se desplaza descubriremos también al músico que toca el acordeón.

Es notable el cambio de posición que se realiza con esta música ya que mientras está fuera de campo pertenece al mundo no diegético y luego, se integra gracias al movimiento de cámara al mundo diegético. Los sonidos y su particular transversalidad que atraviesan el espacio sin importar su ubicación, como señalan Aumont, Bergala, Marie, Vernet “entre un sonido emitido ‘en campo’ y un sonido emitido ‘fuera de campo’, el oído no distingue la diferencia; esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificación del espacio fílmico en su totalidad”28.

Escena 2: Esta escena de la discusión entre los dos personajes principales, comienza mostrando a una mujer que sostiene a su bebé junto a un televisor encendido con la pantalla hacia el espectador (como si existiese otro personaje que lo mira fuera de campo ya que la mujer no mira la pantalla). La cámara se mueve lentamente hasta descubrir una puerta que comunica con los dos personajes que discuten. Entonces se escucha fuera de campo el llanto del bebé (a quien no volveremos a ver). Ambos personajes permanecen en campo hasta que sus forcejeos hacen que los perdamos de vista tras la pared. Sólo percibimos el ruido de los golpes, de los muebles moviéndose y la caída de objetos. La imagen continúa su desplazamiento hasta descubrirnos la escalera por la que baja el hombre saliendo de la casa luego de la discusión. No vemos qué le ha hecho a la mujer. En una escena posterior le pedirá disculpas pero lo que ha sucedido quedará oculto por el fuera de campo.

Existen dos momentos del uso del fuera de campo que destacar en esta escena aparte de la pelea que se nos oculta a la vista. Primero el llanto del bebé que seguimos escuchando durante la discusión y que refuerza la tensión del ambiente en esta situación; y segundo, el espacio vacío que deja el personaje al bajar las escaleras. Este último tipo de utilización del fuera de campo es constante durante el film y marca un estilo del director por conservar la imagen de estos espacios que el personaje principal recorre (por ejemplo calles vistas por un plano fijo y por las que atraviesa).

Escena 3: Nos encontramos en el baño: la mujer está en la bañera mientras que el hombre mira por la ventana fuera de campo, ambos permanecen casi inmóviles sin hablar. Estamos ya habituándonos a este espacio esperando que ocurra algo entre los personajes, cuando la cámara comienza a moverse lentamente en un travelling paralelo (elemento común también en toda la película). Primero nos lleva hacia la oscuridad de una pared hasta dejarnos instalados en la imagen de la habitación contigua. Este descubrimiento del fuera de campo empieza creando en el espectador la intriga por develar alguna situación que afecte a los protagonistas, pero no, simplemente se queda inmóvil conservando sólo el tiempo del espacio. En este caso, el “aspecto absoluto” del fuera de campo, como lo señala Deleuze,  queda en evidencia: el sistema cerrado (el baño con el hombre y la mujer) “se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible”29: vemos la habitación vacía, sabemos que existe el baño en donde hemos dejado a los personajes y, además por la ventana vemos como un riel elevado transporta una carga hacia otro espacio (otro conjunto) que no llegaremos a ver.

Takeshi Kitano (1947- ), director japonés

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Zatoichi (2003)

Escena 1: Un grupo de labradores parecen trabajar arando la tierra mientras escuchamos una sutil melodía como música over (sonido off según Michel Chion). Sin embargo, el sonido de sus herramientas forma parte de la melodía marcando el ritmo como si fueran un instrumento más. Vemos en campo a los labradores mientras aparentemente trabajan y escuchamos la música que forma parte de lo que David Bordwell denomina ‘sonidos over’: “la localización del sonido puede jugar sutilmente entre el mundo de la historia y un lugar indefinido que podemos llamar sonido over, del cual proviene la música no diegética y los comentarios”30. En este caso asistimos al enlace explícito del campo, los labradores, que representan la diégesis y el mundo no diegético presente por esta melodía. Pero, y aquí sucede el juego que menciona Bordwell, de pronto cuando el plano cambia, los labradores quedan fuera de campo y sin embargo, seguimos escuchando sus herramientas y la música. Pasan de esta forma a conformar por un momento parte de un supuesto mundo no diegético con la música, esto último en el supuesto que no estuviéramos enterados de su ubicación anterior en campo.

Escena 2: En este film ocurren varias escenas de lucha con espadas en las cuales observamos los movimientos del protagonista Zatoichi. Sin embargo, en la escena en que ataca a los hombres en la casa de apuestas debido a que lo tratan de engañar haciendo trampa con los dados, no vemos sus movimientos sino que sólo las consecuencias de su ataque. Escuchamos fuera de campo el sonido de su espada, los personajes observan aterrados el ataque que ocurre fuera de campo (mirada off) y tratan de huir, pero en una serie de planos continuos no se muestra a Zatoichi. La espada actúa como un objeto vivo mediante la cámara subjetiva que ante los ojos del espectador representa al personaje. Oculto de esta forma se acentúa en él una especie sobrenaturalidad que lo hace aparentemente invencible durante el film.

Escena 3: Durante una corta escena en que Shinkichi oculta a Zatoichi, le ocurre al primero una de sus varias anécdotas graciosas de las cuales se hace cargo como el personaje cómico de la historia. En ella el fuera de campo juega con el espectador para crear una complicidad narrativa de burla hacia Shinkichi. Primero va guiando al ciego Zatoichi por la calle y le advierte que tenga cuidado de no tropezar, por supuesto que es el propio Shinkichi el que tropieza; pero lo hace fuera de campo ya que Zatoichi cubre la caída, es lo que Noël Burch denomina como fuera de campo “detrás del decorado o detrás de un elemento del decorado”31, que en este caso es el cuerpo de Zatoichi. Luego cuando Shinkichi ya se aleja de la escena y desaparece del campo vuelve a tropezar, utilizándose en este caso el elemento de la repetición como parte de la comedia; esta vez no es necesario mostrar el tropiezo, como espectadores ya reconocemos la voz fuera de campo y lo que ha sucedido anteriormente. A esto se agrega que un personaje secundario mira fuera de campo lo que sucede sin sonreír.

Michael Haneke (1942-  ), director austriaco

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Caché – Escondido (2005)

Escena 1: Juegos sobre la realidad en el intercambio de imágenes de la ficción representada y el aparato televisivo engañan sobre lo aparente, me refiero a la escena inicial del film en donde Anne y Georges revisan el primer video de su entorno que les ha dejado un desconocido. En este sentido el fuera de campo se transforma en un elemento que agrega y complementa en lo narrativo este juego sobre la ilusión. Las voces y ruidos en off parecen pertenecer a la imagen que vemos en campo, sin embargo, su pertenencia se encuentra fuera de campo por el marco del televisor. La equivocación no es completa, los personajes si pertenecen a la imagen, pero no en el tiempo que esta representa. El fuera de campo en este caso se acerca a aquel que Deleuze denomina ‘absoluto’, “las imágenes encadenadas se interiorizan en el todo, y el todo se exterioriza en las imágenes, cambiando él mismo al mismo tiempo que las imágenes se mueven y se encadenan”32. Con esto quiero decir que ambos conjuntos a los cuales podríamos diferenciar como ‘exterior/interior-casa-noche’ y ‘exterior-casa-día’ se integran y combinan por el tiempo en donde se mueven los mismos personajes.

Este ‘escape sin sentido del presente’ operado por control remoto, impacta de entrada en el espectador que espera encontrarse con la convención acostumbrada de la imagen que narra la historia. Podemos indicar entonces que esta es además una utilización de estilo del elemento del fuera de campo, que traspasa la narración para alterar y alertar al que visualiza, en un sentido de ‘efecto de distanciamiento’ de los personajes, siguiendo los preceptos de Bertolt Brecht.

Escena 2: Durante la corta escena de Pierrot practicando en la piscina, la voz de su entrenador se escucha fuera de campo. El personaje secundario que no tiene un rol preponderante en el desarrollo de la historia queda, de esta forma, marginado de la imagen (sin incluir una escena posterior en que se le verá pero desde lejos). Su existencia llega a formar parte del ‘decorado sonoro’ y como indica Michel Chion pasa a integrar un ‘fuera de campo pasivo’, que envuelve y estabiliza la imagen de Pierrot nadando; el espacio de la piscina queda de esta forma definido “puesto que sitúa para el oído un lugar estable”33. El fuera de campo que excluye al entrenador y que marca la presencia en campo de Pierrot como interviniente en la diégesis; destaca además su presencia con un leve movimiento de cámara que lo acompaña en su desplazamiento.

Escena 3: El espacio interior de la casa de los protagonistas se dimensiona y divide por el sexto segmento del fuera de campo según lo define Noël Burch, que “comprende todo lo que se encuentra detrás del decorado (o detrás de un elemento del decorado)”34. Así, Georges en la escena en que regresa de la estación de policía y se encuentra con Anne que se despide de sus amigos, atraviesa tres espacios sin mencionar su entrada en campo desde la calle: primero el vestíbulo mientras Anne se despide de Pierre y Mathilde; luego el living en donde se sienta un momento para narrar lo que ocurre; y por último la cocina en la cual entra para comer solo. El cierre de las puertas mientras él avanza va demarcando los espacios como si cada uno de ellos funcionara independiente del otro. En este recorrido es Georges el protagonista que permanecerá en campo dejando a los personajes fuera de él a medida que avanza; y su desplazamiento junto con el cierre de puertas cumple un sentido narrativo ya que en su soledad final el personaje llora la pérdida de su hijo; dejando, como es su naturaleza, ‘fuera de campo’ a los demás con respecto a sus sentimientos y acciones. Recordemos que oculta un video a sus amigos reunidos en el comedor y también se esconde de ellos al regresar a casa luego del suicidio del supuesto acosador, esto sin mencionar la falta de comunicación con su propia esposa.

Lucrecia Martel (1966- ), directora argentina

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La mujer sin cabeza (2008)

Escena 1: En el momento inicial del filme y por un hecho que marcará el resto de la narración, el fuera de campo cumple un rol extrañamente desorientador en medio de dos imágenes de orientación espacial claramente demarcada. Dejando el dispositivo fijo en el interior del automóvil que conduce Verónica, primero se nos muestra el camino que recorremos, luego sólo a la conductora (en donde tiene lugar el fuera de campo), y finalmente el camino que dejamos con el perro-niño atropellado. Estas tres imágenes que forman parte del ‘todo’ en esta escena del atropello, tienen relación con la idea de conjuntos de Deleuze, “el todo es […] como el hilo que atraviesa los conjuntos dando a cada uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comunicarse con otro, al infinito”35. De esta forma, el plano central del fuera de campo se encuentra unido por el ‘hilo’ comunicante con su plano antecesor y sucesor, pero su función desorientadora lo distingue de los otros dos. En él Verónica vive el atropello que reconocemos sólo por el sonido que se produce y luego, inexplicablemente, permanecemos junto a ella en un plano fijo. Existe una intención en el personaje de bajar e incluso una intención de mirada fuera de campo hacia el accidente, pero estas dos acciones no se cumplen.

El sentido narrativo de misterio-drama expresado a través de la duda de la protagonista en el resto del filme se verá remarcado por la utilización del fuera de campo en esta escena.

Escena 2: La comunicación espacial no significa necesariamente comunicación entre personajes, como resulta en la escena en que llega el esposo de Verónica a casa. En este caso el fuera de campo lo señala un juego de espejos que lo reflejan; la confusión de miradas y desplazamientos de los personajes es notable remarcando un distanciamiento extraño provocado por la huída de Verónica al esconderse en el baño. Implica narrativamente un primer momento para conocer la relación de la pareja, y se nos la muestra con un monólogo por parte de Marcos a través de la puerta del baño.

En el caso del uso de los espejos, estos actúan como un mecanismo de comunicación entre el campo y el fuera de campo, como lo señalan Aumont, Bergala, Marie y Vernet, en el caso del ejemplo de Ciudadano Kane36. Pero aquí el espejo se convierte además en un elemento disociador de los personajes: en el espejo de la escalera el esposo se encuentra reflejado fuera de campo, mientras Verónica permanece en campo; y en el espejo del baño observamos brevemente a Verónica fuera de campo reflejada por este espejo, mientras que Marcos se encuentra detrás del vidrio de la puerta del baño ‘en campo’. Lo que parece un juego de palabras, se transforma en un juego de imágenes cuando los personajes ingresan y abandonan el campo más de una vez.

Escena 3: Durante el desarrollo de la escena en que Verónica llega a la casa de su hermano, la imagen se fija a su altura mientras está sentada. El resto de la familia la saluda, rodea y se desplaza a su alrededor. Verónica permanece en campo como personaje principal de esta escena y la familia se muestra solamente entrando y saliendo de campo. Además, parte de sus cuerpos no se visualizan en el cuadro. Esto responde a lo que Noël Burch denomina “la tercera forma por la que se determina el espacio-fuera-de-campo, es por los personajes de quienes una parte del cuerpo se halla fuera del encuadre”37. Es interesante observar que la simbología del título del film se ve aplicada directamente a la cuñada de Verónica, quien permanece con su cabeza cortada producto del fuera de campo.

Giorgos Lanthimos (1973- ), director griego

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Canino [Kynodontas] (2009)

Escena 1: Esta es la primera escena en que aparece el padre de la familia en el film, y se nos lo presenta como una voz en off. Debido a que hasta este momento no lo conocemos la voz queda en un fuera de campo activo, el cual como indica Michel Chion plantea preguntas como ‘¿qué es?’, ‘¿qué sucede?’; que reclaman respuesta en el campo e incitan a la mirada para que vea en él. “El sonido crea entonces una atención y una curiosidad que empujan la película hacia adelante y mantienen la anticipación del espectador”38. El padre que será una figura preponderante y provocadora en el desarrollo del argumento, también queda en ‘off’ en otras ocasiones de la historia por medio de las grabaciones que realiza para que sean escuchadas por sus hijos.

En esta escena en particular en que vemos sólo a Christina (la mujer que contrata para satisfacer sexualmente a su hijo); la observamos como un personaje en una situación extraña primero porque tiene vendados los ojos, y segundo porque las preguntas que escuchamos de esta voz en off desconocida (la del padre), parecen en un primer momento comunes a cualquier conversación, pero luego se transforman en una especie de interrogatorio que quiebra la aparente normalidad.

Escena 2: Quizás uno de los elementos que más llama la atención en este film es la utilización del corte o fragmentación de los cuerpos de los personajes que quedan fuera del cuadro. Podríamos caer en el riesgo de ‘tematizar’ este elemento como indica David Bordwell, pero como posee cierta ‘coherencia interna’ llega a pertenecer más al estilo del director que a integrarse como un complemento de la narración.

La escena sitúa a las dos hermanas en la habitación, una de ellas se siente mal y la otra la examina. Aquí se muestra fuera de campo por el corte del cuerpo a aquella que está realizando el examen y escuchamos su voz también en off. Luego, mientras las dos planean uno de sus insólitos juegos, el corte de sus cuerpos se produce a la altura de sus cabezas, por lo cual sus voces también quedan fuera de campo. Esta fragmentación de los cuerpos no se debe considerar como constante en la narración sino que momentánea ya que, como indica Noël Burch “el espacio-fuera-de-campo tiene una existencia episódica, o más bien fluctuante, a lo largo de cualquier film”39.

Escena 3: El hijo en esta escena le habla a la valla que separa la casa del exterior. Lo que está haciendo en realidad es pelear con un hermano imaginario situado al otro lado, incluso le lanza piedras. Hasta este momento del film no comprendemos como se insertará en la historia esta anécdota, podemos llegar a pensar que este hijo ha entrado en la locura de algo similar al autismo, o, también, podemos esperar que sus recriminaciones sean respondidas desde el otro lado de la valla. En el transcurso de la diégesis este hermano imaginario será utilizado por los padres como una forma de atemorizar al resto de sus hijos inventando acciones para este personaje que realmente no existe.

El fuera de campo en esta escena actúa directamente sobre la narración, el hijo le habla a un personaje que no llegaremos a ver nunca en campo, tampoco oiremos ningún sonido que nos revele su existencia. El elemento del fuera de campo en este caso refuerza acontecimientos de la historia sin intervenir mayormente, sólo marcando presencia a través de esta valla que oculta el mundo exterior a los hijos. Aumont, Bergala, Marie y Vernet, nos dicen que “se puede considerar en cierto modo que campo y fuera-campo pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo” 40 porque tanto uno como el otro son imaginarios, visibles pero no tangibles. De esta forma los dos lados de esta valla existen por correspondencia (campo-fuera de campo) y son tan imaginarios como este personaje que no podemos ver.

Conclusiones

  • La intencionalidad del autor sobre el uso del fuera de campo puede ser analizada desde el punto de vista narrativo como del estilo. En lo narrativo el fuera de campo participa activamente de la diégesis y existe una determinación desde la estructura del guión técnico sobre la incorporación de este elemento. Sin embargo en el caso de un fuera de campo que se ajuste al estilo del director, su inclusión parece resultar de forma espontánea o como parte del ejercicio habitual de presentar sus temáticas.
  • Existe un fuera de campo que proyecta el espectador con independencia de la intención del realizador. Este nace sólo por la existencia del cuadro y las expectativas que puede crear en la imaginación del espectador durante la visualización de las imágenes. Así, la obra influye sugiriendo espacios que permanecen ‘invisibles’, o creando intensidades emocionales por medio de los sonidos.
  • La creatividad del director puede ser capaz de inventar nuevas formas de utilización del fuera de campo, ya sea tanto desde el punto de vista del espacio como del sonido; dependiendo de si su aplicación va directamente a influenciar el desarrollo de la narración o si espera imprimir una marca de estilo a su obra. Agregar estas nuevas maneras de utilización del elemento más allá de las tradicionales enriquecen el lenguaje cinematográfico ofreciendo nuevas formas de experimentar a otros realizadores.

TARKOVSKY Y ARTEMIEV

Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov

Este documento, firmado a principios de la década de los 30 por los tres principales directores/montadores del cine soviético revolucionario, define las bases teóricas de lo que deberá ser la utilización del sonido en el lenguaje cinematográfico.

 

El arte del montaje, espectacularmente desarrollado durante la época muda, se encontraba con la aparición del cine sonoro en una seria disyuntiva: Desaparecer en un discreto segundo término, dejando que el cine se convirtiera en mero teatro hablado y proyectado, o desarrollar tecnologías que permitieran experimentar el inmenso potencial artístico y narrativo del nuevo lenguaje audio-visual. Con el tiempo, la divertida ilusión de ver hablar y cantar a los actores de las películas estaba destinada a convertirse en algo inesperadamente rico y complejo.

El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.
Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.
El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.
El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.

 
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.

 
2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de “gran literatura” y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.

 
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.

 
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.

 
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.