Category: TEORÍA DE LA CINEMATOGRÁFICA CUÁNTICA


¿Y si, como sugiere Schelling,

la eternidad fuera menos que la temporalidad?

¿Y si la eternidad no fuera más

que un terreno estéril, impotente,

carente de vida,

un ámbito de puras potencialidades que,

para poder cobrar realidad,

debe pasar por la existencia temporal? (1)

Mi abuela tenía seis hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Contaban la historia de mi bisabuela, cuando un día de mucho viento (viento fuerte) , allá en el puerto de veracruz, vehemente se agitó una palmera que terminó por desprender un par de cocos. En ese entonces, mi bisabuela que estaba al pie del árbol, logró caminar unos pasos hacia adelante con el carro donde llevaba a mi tío abuelo, el más pequeño de los seis y así se disponía a atravesar la calle. Sus otros hijos y mi bisabuelo la esperaban del otro lado.

Apenas avanzó un par de pasos, lo cocos cayeron justo en el lugar donde ella estaba parada un par de segundos antes.

 

 

 

 

Mi abuela tenía ocho hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Cada uno de ellos recordaba el suceso de manera distinta y ninguno podía ponerse de acuerdo. Para uno, mi bisabuela llevaba un vestido y un sombrero, para otro llevaba pantalones y una blusa, no llevaba sombrero; el otro no recordaba el episodio de los cocos pero juraba que era el sombrero el que había sido removido de la cabeza de su madre a causa del viento. Mi abuela (¿era mi abuela o alguien más?) no estaba de acuerdo, y defendía la historia de los cocos y el carro de bebé. Una de sus hermanas negaba que hubiera carriola y aseguraba que Jorge, el menor, ya caminaba. La otra hermana estaba de acuerdo con mi abuela (¿era mi abuela o alguien más?), pero no lograba recordar ni la fecha ni el atuendo que llevaba mi bisabuela en aquel entonces; la tercera hermana no recordaba el suceso y si acaso creía recordar, decía que había escuchado la historia de mi bisabuela misma, pero en este caso todo le sucedía a mi bisabuelo, y no era veracruz, sino tabasco. Jorge, el menor de los ocho decía que pudo haber muerto de haber sido cierto, que tal vez había muerto en efecto, o que al no tener consciencia de lo ocurrido, el hecho no había sucedido, al menos no para él.

 

 

 

 

Mi abuela tenía tres hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Al no poderse poner de acuerdo en cómo había sido el suceso, los dos mayores estuvieron de acuerdo en que al menos para ellos, les causaba satisfacción creer que las cosas habían sucedido como se lo habían imaginado.

 

 

 

 

Mi abuela tenía siete hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Yo, filmo sus historias: una versión distinta de los hechos en cada ocasión, tal como cada uno lo recordaba: el vestido, los pantalones, el carrito, el sombrero, el viento, los cocos, mi bisabuelo, mi bisabuela. Pero no las edito por separado, sino que hago el montaje como si fuera un sólo suceso, mi muy particular manera de recrear el laberinto de Tsúi Pên.

 

 

 

 

“En esa perplejidad, me remitieron de Oxford el manuscrito que usted ha examinado.Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo. Si se resigna usted a mi pronunciación incurable, leeremos unas páginas.” (2)

 

 

 

 
Porque, ¿qué son todas esas historias (siete, ocho, tres o una) sino un mismo suceso? El legado de un recuerdo, que al unirse a otro, forman un recuerdo si no más esférico, si con más aristas. No un cubo, un hipercubo. No un suceso de tres dimensiones, sino de cuatro, cinco, siete; tantas dimensiones como la teroía de cuerdas nos lo permita.

 

 

 

 

Y en esa historia (mi historia) no sólo se funden presente y pasado (la cena de noche buena y el recuerdo de veracruz), sino que el espacio se vuelve uno sólo. Mi bisabuela voltea cuando caen los cocos, justo detrás de ella; en ese instante el viento le vuela el sombrero, ella va por él. Mi bisabuelo en tabasco, tiene el mismo suceso, luego mi bisabuela viste de otra forma, los cocos caen nuevamente y matan a mi tío. Luego nada sucede.

 

 

 

 

Y es que el cine es lo más cercano a lo que un viaje multidimensional puede ser: un rollo de película contiene el pasado y presente en una sola línea continúa, dividida acaso por los fotogramas (que no son otra cosa más que metáforas de nuestro presente tridimensional, plasmados en sólo dos dimensiones). Pero esa línea puede fragmentarse y unirse a otros presentes (filmados en otro día, con otros actores, en otro sitio) y al colocarse juntos, realizarse un imposible juego de campos y contracampos.

 

 

 

 

“La vida es como una película. Cada fotograma es un pedazo congelado del tiempo que se une a otro en una línea continúa. Así, el rollo en su totalidad es una representación física del tiempo. De la misma forma, nuestra vida es una línea consecutiva de instantes que nuestro cerebro va ordenando mentalmente. Cada uno de esos instantes es una posibilidad, un fotograma, una toma y como si fuera el montaje de una película, la unión de cada instante de nuestras vidas con otro está determinado por las decisiones que tomamos desde que nacimos hasta el último día de nuestras vidas.

 

 
En nuestra realidad, somos incapaces de percibir más de uno de esos instantes, de la misma forma que cada fotograma está separado de los demás a lo largo de toda la película, pero eso no quiere decir que no existan. El tiempo, nuestra vida, no es más que una larga serpiente de celuloide; y esta serpiente se puede cortar, pegar y volver a cortar en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos
divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.
Si acaso pudiéramos encontrar la forma de ir hacia adelante o hacia atrás a nuestra voluntad, como en un proyector, o incluso de cortar los diferentes instantes y crear nuevas posibilidades, como un filme montado en una moviola.

 

 
“Si tuviéramos esa capacidad de manipular nuestra existencia, ¿qué sucedería? ¿qué es lo qué harías? ¿Qué es lo que harías si tuvieras la posibilidad de hacer todo de nuevo?” (3)

 

 

 

 

Como en El Jardín de Borges, el personaje que había muerto puede resucitar nuevamente, el vaso roto que menciona Tarkovsky en su Esculpir el tiempo, se restaura más adelante conforme el filme avanza.

 

 

Como en un viaje dimensional podemos ir al pasado, al futuro, ralentizar el tiempo, jugar con el raccod y el montaje. Estar en dos espacios al mismo tiempo. El cine permite abarcar todas y cada una de las posibilidades fílmicas. Puede hacer que dos estatuas cobren vida ante nuestros ojos.

 

 

Reflexiono al ver el pietaje filmado y entonces la entiendo, a ella, a la que siempre, de manera inconsciente, he perseguido, imaginado, soñado, imitado pero jamás igualado: a ella, la de Resnais.

 

 

Es claro que en mi experimentación no descubro el hilo negro, pero me queda claro a que se refería el francés cuando filma El año pasado en Marienbad.

 

 

 

 

En un sitio de largos pasillos como laberintos, y escaleras y pasillos y escaleras y pasillos, dónde sólo queda recorrerlos y el recorrido es siempre solitario, individual, esperamos, como espera X, la variable, el personaje de Giorgio Albertazzi.

 

 

El espacio no se mueve, es el mismo, pero muta, cambia con nuestras percepciones, cambia con nuestras decisiones, cambia por el azar.

Y nosotros también cambiamos, como en un juego algorítmico, como el juego de Nim: probabilidades, cálculos y la suerte definiéndonos. teoría del caos.

 

 

Nuestra historia es como es, pero no quiere decir que ya no vaya a ser como debió haber sido. En nuestro universo entonces, el hubiera si existe, pero en un mundo diferente, paralelo al nuestro; en el filme, Resnais filma todos esos universos, al menos todos los que se le ocurrieron.

 

Tal vez A (Delphine Seyrig) no recuerda lo que sucedió hace un año en Marienbad, o acaso es que aún no sucede, o acaso decide que se le olvida, o no decide nada pero el olvido la define de todas formas.

 

Tal vez ella no lo recuerda realmente porque lo que sucedió el año pasado en Marienbad no le sucedió a ella, sino a “otra ella”, en un tiempo y dimensión distintos, en un espacio diferente del gran castillo; acaso le sucedió cuando ella no era más que un personaje de la obra del inicio de la película (una obra que sin embargo nos cuenta el final de la historia, o acaso el posible final de una de las posibles historias).

 

 

Y como fotogramas, los personajes son mostrados quietos, firmes, sin movimiento, como las esculturas de Carlos III en el jardín, pero no es una quietud muerta, sino que Resnais detiene el tiempo y deja que podamos ver un solo instante, fracción de segundo desde todos los ángulos; y como el dios que es de su filme, les permite salir de la estática para decir un diálogo, un sólo instante de movimiento, de interacción. Cuando Resnais cree que es suficiente, los hace pasar al mutismo, al estatismo nuevamente.

 

 

Por que es su película al fin y al cabo. Por que el cine lo puede.

Es el único arte que lo puede hacer de una manera tan inmediata: explotar hasta el máximo las posibilidades cuánticas.

 

 

 

 

“El cine tiene una cualidad interesante analizada desde la teoría cuántica, cuando vamos a ver una película en un cine actual, vamos a una suerte de capilla o templo pagano, un lugar oscuro, es como entrar al subconsciente, en el cual nos entregamos a una pantalla que nos entrega visiones, en cierta medida nos transformamos en visionarios, entramos en un trance, en un ensueño provocado por una máquina que ilumina fotogramas, para poder gozar de una película es necesario entrar en ese estado de semisueño, quizás un estado similar al estado Alfa, sólo así podemos disfrutar de la película y comprender su lenguaje audiovisual, esto también sucede en otro medio audiovisual como la televisión o los videos pero en menor escala, ya que una pantalla de gran formato y un sonido envolvente realmente Amplifican el contenido de la obra.

 

 

“Volviendo al trance cinematográfico podríamos decir que ver una película es una actividad mental (sin considerar si comes popcorn o lo que sea mientras miras la pantalla), en este sentido se transforma en un pensamiento audiovisual o más bien en una información que penetra nuestra conciencia y nos volvemos uno con esa realidad proyectada, de hecho para no perderse en la película es necesario verla desde el principio, sólo así podemos entrar en su lenguaje vivo, sólo así podremos decodificar correctamente sus jeroglifos luminosos.” (4)

 

 

 

 

“De acuerdo con el Principio de Vibración de la Filosofía Hermética todos los fenómenos se suceden en una infinita onda vibratoria que permite la interconexión entre todos los elementos que conforman ese fenómeno, permaneciendo en constante intercambio de energía.

 
“Las variadas expresiones del poder universal se deben al grado y modo de las vibraciones, incluso el TODO definido en el primer principio como la mente y el universo, expresa una intensidad de vibración que puede considerarse en reposo. Considera el Kybalión que el espíritu ocupa un polo de vibración, mientras que el polo opuesto lo ocupa las diversas representaciones de la materia, entre ambos polos hay millones de millones de grados y modos de vibración diferentes. La ciencia moderna explica que todo lo que denominamos materia y energía son “modos de movimiento vibratorio”, en toda materia hay vibraciones que surgen de la temperatura o el calor, también todas las partículas de materia se mueven cíclicamente desde el corpúsculo hasta los soles; ejemplo, los planetas alrededor de los soles y sobre su propio eje. También dice la ciencia moderna que las moléculas de la materia y los átomos están en un estado de vibración y movimiento constante la una alrededor de la otra.” (5)

 

 

 

 

Tal vez en una de las líneas temporales realmente no sucedió nada, en otra lo han olvidado ambos, en otra lo recuerdan y como consigna se escapan juntos, en otra él es tan sólo un acosador, en otra es quizás ella una vampiresa, dando besos que se repiten de mil maneras, ad infinitum.

 

 

 

 

“Para la filosofía hermética todas las representaciones cognitivas, emotivas y volitivas, tales como los pensamientos, las emociones, la razón, la voluntad, los deseos, los sentimientos, entre otros, producen movimientos vibratorios que conectan con los pensamientos, sentimientos, emociones, deseos, etc., de las otras personas.” (6)

 

 

 

 

El año pasado en Marienbad, una película que no habla del recuerdo, sino de cómo se recuerda. Habla del tiempo y del olvido en el tiempo.

 

 

Que no habla de las decisiones sino de las posibilidades y de cómo el hombre, ante esas posibilidades es impotente, incapaz de controlar nada.

 

 

 

 

“Es un hecho bien conocido que el botón para cerrar la puerta de la mayoría de los ascensores es un placebo totalmente inútil, puesto ahí solo para darle a la gente la impresión de que participa de algún modo y contribuye a acelerar el viaje en ascensor: cuando apretamos ese botón, la puerta tarda exactamente el mismo tiempo en cerrarse que si apretamos el botón del piso sin tratar de «acelerar» el proceso apretando también el botón «cerrar la puerta». Este caso extremo y evidente de falsa participación es una buena metáfora de la participación de los individuos en el proceso politico «posmoderno».

 
“Nos encontramos aquí ante la versión más pura del ocasionalismo: según Malebranche, nos pasamos la vida apretando esta clase de botones, y solo por la actividad incesante de Dios existe alguna coordinación con lo que sucede después (la puerta se cierra), por más que a nosotros nos parezca que es el resultado de que nosotros hayamos apretado el botón…” (7)

 

 

 

 

Y de corredores y escaleras y pasillos, en un lugar donde el tiempo parece haberse ido a otra parte, pero no la consciencia.

 

Porque el tiempo no existe más que como consciencia, que crea como big bang ocasional / filosófico, al tiempo.

 

 

 

 

“Cuando muramos nuestra consciencia ya no habitará, dejaremos el presente como antes de haber nacido; regresaremos a ese estado de inconscienca antes del tiempo, antes de todo. No habra que temer a la muerte entonces, porque la muerte es nada.” (8)

 

 

 

 

“Una nueva “experiencia de vida” parece estar hoy en el aire, la percepción de una nueva vida hace estallar la forma de la narrativa lineal centrada, que presenta la vida como un flujo multiforme; hasta en el dominio de las ciencias “duras” (física cuántica y su interpretación de la Realidad Múltiple; neo-darwinismo) parecemos obsesionados con la idea de las oportunidades perdidas de la vida y por las versiones alternativas de la realidad. Quiero citar aquí la cruda formulación de Stephen Jay Gould que utiliza precisamente la metáfora cinematográfica:

 

 

“Rebobinen la película de la vida y háganla correr de nuevo. La historia de la evolución será totalmente diferente”  (8)

 

 

 

 

El código cinematográfico de hoy intenta imitar, no el movimiento, sino el
crecimiento, e incluso el crecimiento caótico, como un aspecto de la vida. Las
variables de la imagen se convirtieron en agentes autónomos, en datos con una
vida propia.

 

 

 

 

Porque nosotros, el “yo mismo”, nuestro sujeto realmente no existe, es sólo pura percepción, o como dejaría claro el propio Resnais, en otra película: Hiroshima, mon amour, el recuerdo es sólo nombre, porque el nombre es lo único que queda del recuerdo (un momento en el tiempo que somos incapaces de recordar en su totalidad, con todo el dolor; por eso le dice Eiji Okada a Emmanuelle Riva, “tú no conoces Hiroshima”), y es por eso que al final se dicen “tú eres Nevers”, ella le contestará “y tú eres Hiroshima”.

 

 

 

 

Si el tiempo es pura percepción, Resnais en El año pasado en Marienbad nos habla de que en nuestro presente hay sólo pasado, porque el futuro que era nuestro, quizás ya lo habíamos vivido.

 

 

Y lo hemos olvidado…

 

 

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(1) Slavoj Žižek: “El títere y el enano. El núcleo perverso del cristianismo”. Paidós, Espacios del saber, nº 46

(2) Jorge Luis Borges: “El Jardín de senderos que se bifurcan”. (1941; Ficciones, 1944)

(3) Jorge Rodríguez Patiño, “Betelgeuse, o la estrellaba que palpitaba como un corazón”. (Guión cinematográfico, 2011)

(4) Alvaro Robles, “El cine cuántico”.

(5) Lesbia González Cubillán, “Proyección de algunos postulados de la teoría cuántica en el cine”.  Universidad de Zulia, Venezuela.

(5) Lesbia González Cubillán, op. cit.

(7) Slavoj Žižek, “Malebranche como filósofo de la realidad virtual”.

(8) Jorge Rodríguez Patiño, op. cit. 

(9) Stephen Jay Gould, “Time Scales and the Year 2000” en Eco, Gould, Carriere, Delumeau, Conversations About the End of Time, Harmondsworth: Penguin Books 2000, p. 41.

¿Quién es el autor de una obra musical? ¿El compositor, que escribe en un papel los signos que él cree que más se corresponden a la idea que tiene en su cabeza o el intérprete, que los traduce en sonidos?. Es obvio que, aunque el compositor pueda determinar más o menos precisamente su intención, el intéprete debe tomar ciertas decisiones basadas en su sensibilidad, técnica y conocimientos, así como tener en cuenta el lugar donde se emite y transmite el sonido. Pero, ¿hasta qué punto es adecuado cambiar o desviar la intención del compositor? Es más, ¿es esta intención conocida (digo conocida, no supuesta)? Y el compositor, ¿utilizó la grafía de forma correcta para trasladar la música al papel? Incluso podríamos preguntarnos si la grafía de su tiempo era adecuada para esos fines. Siguiendo haciéndonos preguntas, parece lógico que nos preguntemos cuánta influencia deben ejercer los contextos históricos del compositor y del intérprete. El debate es antiguo y entre los profesionales del mundo de la música hay opiniones de todos los colores.

 

 

 

 

Hoy voy a hablarles de un obra en la que la interpretación es una parte fundamental ya desde su misma concepción. Por supuesto, hay más obras con esta característica: sin ir más lejos, todas aquellas que introducen la aleatoriedad como mecanismo de interpretación, una aleatoriedad otorgada a los intérpretes, claro, no a la empleada para componer (o sea, piensen más en los Juegos venecianos de Lutoslawski que en el Libro de los cambios de Cage).

 

 

 

 

Iannis Xenakis fue uno de esos compositores que supieron desarrollar un lenguaje personal sin necesidad de adscribirse a escuela alguna. Arquitecto reconvertido en compositor (si es que en realidad no fue un compositor que temporalmente trabajó como arquitecto), sus obras delatan su pensamiento matemático. Las leyes estadísticas, los procesos estocásticos, la matemática fractal, las leyes de expansión de los gases, las teorías de conjuntos o las de números eran para Xenakis herramientas tan importantes en su concepción musical como los ritmos, los glisandos o los timbres. Cuando un compositor es bueno y tiene algo interesante que decir, da igual que se base en los cantos gregorianos, en las ecuaciones de Maxwell o en el titular del periódico del día. Lo importante es el resultado. Y, en el caso de Xenakis, este resultado es tan complejo como emocionalmente impactante, como se puede comprobar en, por ejemplo, Metastasis,Jonchaies o Nomos Alpha. En 1973 Xenakis compuso una obra para piano un tanto extraña, pues sabía que no podría interpretarla nadie: Evryali.

 

 

 

 

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Iannis Xenakis

 

 

 

 

Evryali (en castellano Euríale) es el nombre de una de las gorgonas de la mitología griega (en Xenakis todo parece tener relación con ella, aunque sea por el simple uso de su idioma materno para dar nombre a sus obras). Las gorgonas eran tres hermanas monstruosas… dicho esto sin faltar al respeto, ya que unas señoras con piel de serpiente, garras de bronce, colmillos de jabalí y serpientes por cabellos no parecen seguir ningún canon de belleza humano. Si a esto le añadimos que su mirada te convertía en piedra, el conjunto es terrorífico (aunque en esto de las miradas, conozco alguna que otra que también consigue el mismo efecto). Aún así de espantosas, las gorgonas tenían un atractivo: alas de oro; pero ya me dirán de que te puede valer eso si la parienta te ha transmutado en estatua pétrea. De nada. Pues eso, horribles.

 

 

 

 

De las tres hermanas gorgonas, dos de ellas, Esteno y Euríale, eran inmortales, mientras que Medusa, la tercera, era mortal por un castigo de Atenea (tan mortal que Perseo se la cargó con un hábil truco de espejos). Precisamente los gritos de dolor por la muerte de su hermana Medusa es por lo que es más conocida Euríale. Supongo que fueron estos sonidos los que atrajeron e inspiraron a Xenakis la creación de su pieza para piano.

 

 

 

 

Evryali (la obra) fue compuesta por Xenakis en 1973 con la ayuda del Sistema UPIC, un sistema informático ideado por el compositor en el CEMAMu, el Centro de Estudios Matemáticos y Automática Musicales que él mismo fundó en París. UPIC quiere decir Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu (Unidad Poliagógica Informática del CAMAMu) y consiste en una tableta gráfica en la que el compositor puede dibujar los sonidos, sus duraciones, la forma de la onda, su evolución en alturas y otros parámetros. El sistema es capaz de convertir esta información en sonido. Dicho más forma más simple: el compositor dibuja la música, en vez de escribirla. Esto es algo que actualmente podemos hacer en nuestros ordenadores caseros (incluso hay un juego de la Nintendo DS que permite convertir la consola portátil en un sintetizador Korg), pero a principios de los 70 era la punta de lanza de la síntesis musical.

 

 

 

 

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Sistema UPIC

 

 

 

 

Con este sistema, es indudable que el aspecto visual de la partitura es importante. Por supuesto no las notas musicales escritas en los pentagramas, sino las líneas y estructuras que dibujan los sonidos. Es en este contexto donde conceptos como granularidad y arborescencias cobran un doble significado, ya que remiten tanto al oído como a la vista. Esto se puede ver claramente si se traduce Evryali a una especie de rollo de pianola, como se puede observar en el siguiente gráfico:

 

 

 

 

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Evryali: Arborescencia (© 2004 by Taylor & Francis Books, Inc.)

 

 

 

 

En la imagen anterior, el eje horizontal representa el tiempo, mientras que el vertical la altura de las notas. Así, las sucesiones de notas van creando ramas similares a las de un árbol (de ahí el nombre), que suben, se retuercen, bajan y se bifurcan en otras ramas, pudiendo escuchar varias al mismo tiempo.

 

 

 

 

¿Pero qué hace tan peculiar a esta pieza bajo el punto de vista de la interpretación? Pues el hecho de que es físicamente imposible que una persona la toque. Puede que alguien desarrollara la capacidad para sincronizar y coordinar todos los movimientos de manos y dedos, pero aún así, no habría forma humana de interpretarla, ya que incluso hay pasajes en que las notas están tan alejadas y dispersas unas de otras en el teclado del piano que se necesitarían varias manos para poder presionarlas todas a la vez. Como pasaba con la Gorgona, imposible tratarla directamente, cara a cara… así que hay que recurrir a un reflejo de ella, como hacía Perseo con su escudo transformado en espejo.

 

 

 

 

Ese “truco de espejos” al que tiene que echar mano el pianista es muy sencillo, pero también muy importante:elige qué tocar y qué no tocar. Por tanto, interpreta Evryaliantes incluso de que suene la primera nota. Es por esto por lo que el concepto de interpretación está inextricablemente unido a esta pieza.

 

 

Por supuesto esa elección debe tener en cuenta el que la obra no se vea perjudicada en su estructura general… vamos, que no es cuestión de, pongamos por caso, borrar 5 compases. No, el pianista debe coger un machete y limpiar un poco el camino que se atisba en la selva de notas que ha dibujado Xenakis. Limpiarlo para que pueda pasar, aunque sea con dificultad (no se trata de hacer una autopista).

 

 

Por otra parte, la obra pone límites insuperables a la capacidad física de los pianistas, al virtuosismo, conformándose como un muro intraspasble, una especie de inalcanzable velocidad de la luz. Algo que tiene sin duda un cierto parecido con la evolución de los records deportísticos (el de 100 m. lisos por ejemplo): puede haber un pianista que logre dar una nota más que el anterior… ¿hasta dónde es posible llegar así? Hasta completar una pieza imposible no es físicamente posible, por lo tanto… ¿dónde se halla ese límite (o límites, si atendemos a elecciones de interpretación radicalmente distintas)?

 

 

Siendo como es Evryali, una especie de animal salvaje totalmente indomesticable al 100%, ¿hay alguna forma de poder enjaularlo de alguna manera, de oírla completa, sin ser “interpretada”? Sí, la hay, pero debemos recurrir a intérpretes no humanos: ordenadores y sintetizadores… con lo que de alguna forma se cierra el círculo que abrió Xenakis al ayudarse del Sistema UPIC (otra máquina) al crearla.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Texto Original: Ferre, en Retroklang.


El objeto de estas páginas no es el de analizar minuciosamente una parte tan importante de la obra de Xenakis como es su música de cámara, sino más bien la de arrojar un poco de luz sobre algunos conceptos fundamentales y rendir un pequeño homenaje a este gran compositor en el segundo aniversario de su fallecimiento. La música de Xenakis no es de fácil audición, ni tampoco es menor su dificultad de ejecución y quizás sea  este el motivo de su anecdótica presencia en los programas de nuestros auditorios.

 


Música estocástica

La música estocástica surgió como una reacción al serialismo integral o al ultrarracionalismo que tenía como abanderados a compositores como Pierre Boulez, Messiaen o Luigi dalla Piccola. La música estocástica intenta escapar de cualquier determinismo, esta gobernada por las leyes de la probabilidad. Xenakis encuentra tres puntos de inflexión para componer música estocástica: Primero: el intentar reproducir sonidos y estructuras propias de la naturaleza, es decir, del mundo que nos envuelve; Así la música es concebida como el medio más idóneo de entre todas las artes y las ciencias para reflejar la realidad universal, en palabras del compositor  “ la música es el arte que, antes que las demás artes, ha creado un puente entre el ente abstracto y su materialización sensible”. Segundo: El hombre siempre ha intentado determinar la naturaleza del mundo mediante reglas universales que rigiesen todos los acontecimientos; el uso de estas reglas se hace necesario a la hora de componer música. Xenakis acudió a las leyes de Poisson y Gauss, (la teoría cinética de gases), que postula que toda alteración, movimiento o alternancia en el espacio y tiempo se puede medir y acaso prever según la posibilidad de cálculo de probabilidades. No hay más que aplicar estas reglas sobre los timbres y estructuras tonales para que sea el principio de incertidumbre el que guíe toda composición musical. El resultado es una música libre, liberada de la determinación serial. Tercero: sólo la subjetividad y la intencionalidad del autor pueden medir el valor de una obra. Dos aspectos influyeron decisivamente al desarrollo de la música estocástica y en particular a la proyección creativa de Xenakis; su “visión arquitectónica” y el desarrollo de la tecnología computacional. Nuestro compositor aparte de músico fue filósofo, humanista y desarrolló una importante labor como arquitecto junto a Le Corbusier. Arquitectura y música se unieron en pro de la composición estocástica. Si “a priori” poseemos la línea recta como categoría espacial más básica de la inteligencia humana, análogamente en música el “Glissandi” constituye la recta más sensible de la variación constante y continua de las alturas. El uso del Glissandi, recurrente en la obra de xenakis, le permitió crear estructuras sonoras que frecuentemente transportó de otros planos concretos de la realidad y viceversa. De igual importancia aparecían los “pizzicato”, que adquirían analogía en el mundo sensible con las moléculas de gas. El pizzicato, siempre en gran volumen eran regidos y administrados con las leyes de Poisson. La masa sónica evolucionaba y fluctuaba según su proporción y sólo en conjunto, pues sólo a este afectan las leyes estadísticas, creaban un efecto cualitativo en la recepción del oyente; Podemos concluir que muchas de las obras de Xenakis se podrían definir como “estructuras sonoras formales” o “stochastic nebulae”, producto de una mimesis con la realidad sensible en virtud al primer principio antes mencionado, y que nacen de la visión o subjetividad del autor hacia ese misma realidad sensible. Como ejemplo podemos citar a dos composiciones tempranas: “Metástasis” y “Pithoprakta”, realizadas entre 1953 y 1956. El segundo aspecto de importancia capital para el desarrollo de la música estocástica fue el auge que sufrió la técnica de la computación. El uso de sofisticadas computadoras, permitía al compositor el poder preocuparse de aspectos más formales y estéticos de sus composiciones, ya que todos los complicados y fatigosos cálculos algebraicos y probabilísticos que determinaban el desarrollo de la composición, eran relegados y resueltos por el ordenador. En una conferencia emitida por Radio Varsovia en 1962, Xenakis compara al compositor con un piloto al cuadro de mandos de una nave espacial, desde donde puede cambiar coordenadas y rumbos o tonalidades y tiempos. La primera composición realizada por ordenador y calculada para un conjunto de  10 instrumentistas, fue “ST/ 10-1”;  Xenakis utilizó el IBM 7090, que le fue cedido durante 1h por el centro de investigación científica IBM-France, aunque el trabajo de producción duró meses.

 

 

La música de cámara compuesta por Xenakis, ocupa un lugar destacado en toda su obra, tanto en el número de su producción como en la calidad alcanzada. Nuestro compositor se caracteriza por crear composiciones para conjuntos nada convencionales como clarinete y violonchelo (carisma), o piano y cinco metales (Eonta); pero su preocupación se extendía desde composiciones para instrumentos solos, donde explotar el rendimiento del instrumento y del interprete, hasta crear “plantillas” y ciclos compositivos para la electroacústica: como el ciclo de “St”. Adentrarse en la música de este genial compositor no es cosa fácil, pero solo hace falta tener el oído bien atento y la mente despierta para poder disfrutar de uno de los mayores legados artísticos del S. XX.

Las obras aparecen en orden cronológico y en su conjunto se pueden tipificar como: música de cámara para cuerdas, piano, piano y cuerdas.

 

 

ST/4, para cuerdas. 1956-1962

El nombre completo de ST/4 es el de ST/4-1 080262, donde se lee “composición estocástica para cuatro instrumentos, calculada el 8 de febrero de 1962, primera de su género”. Su duración aproximada es de 11 minutos e intervienen una viola, violín, violonchelo y contrabajo. La particularidad más importante de St/4, es que esta pieza esta completamente arreglada y calculada por ordenador, en concreto el IBM 7090, y forma parte de un ciclo de composiciones de iguales características aunque de diferente formato, como “Atrées” para 11 instrumentos y “Amorsima” para conjunto de cuerdas y piano. Todo efecto tímbrico, es decir, el glissando, el uso de pizzicato, su duración y su inclinación, cada voz instrumental y demás elementos sonoros son producto del cálculo de la computadora y a decir verdad la primera impresión que recibe el oyente resulta bastante fría. Pero debo apuntar que esta pieza concreta pertenece al periodo temprano y experimental de Xenakis. Resulta interesante el efecto producido por el uso del “col.legno battuto”, que enriquece todo el espectro sónico. Podríamos decir que nos enfrentamos ante una “estructura sonora”, donde hay poca cabida para la creatividad, pero que marcaría un camino a seguir en la idea de composición que xenakis estaba germinando.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

HERMA. Para piano. 7’. 1960-61

Xenakis  era aficionado al hermetismo en cuanto al nombre de sus piezas, así Herma correspondería a “gran piedra de significación sagrada, creadora de antiguos caminos” o “vínculo, germen, fundación”. Su fecha de creación oscila entre 1960-1961 y es una composición para piano solo. Confeccionada al uso estocástico ya conocido, nos encontramos ante una de las más expresivas y bellas obras de Xenakis. Una primera audición bastará para comprender la enorme complejidad a que se enfrenta un intérprete ante singular trabajo. Los tonos se dividen en cuatro partes, y cada parte, cada aparición de un tono esta calculada por un ordenador en virtud a las leyes de probabilidades. La primera clase tonal corresponde a los conocidos tonos de teclado, pero las otras tres clases restantes se definen por su estrecha relación con la noción de “nebulae”, a saber, una oposición con el estilo serial y lineal, con el efecto del pedal y sin pedal. Cada uno de ellos con su negación, con sonidos complementarios no contenidos. La primera aparición en escena se produjo en Tokio, pero fue en Francia en los “Domaine musical” de Pierre Boulez y de la mano del pianista Georges Pludelmarcher donde se dio verdaderamente a conocer, juntamente con un “desconocido” xenakis hasta el momento.

 

 

 

 

 

 

 

 

Nomos Alpha. Para violonchelo. 1966

         Nomos Alpha es sin duda la piedra angular de las composiciones para violonchelo creadas por Xenakis y reúne todos los elementos teóricos que caracterizaban la música estocástica. Compuesta en 1966, esta interesantísima obra explota el espectro sonoro del violonchelo, aportando novedosos esquemas compositivos y tímbricos. Nomos Alpha fue presentada e interpretada por primera vez en Bremen por Siedfrich Palm. De una duración aproximada de 16’, cuenta con la particularidad de que una audición con dos interpretes distintos, siempre será diferente. Esto es debido a que nunca ningún músico pude tener un control real sobre los efectos sonoros que colman la pieza. Análogamente con la arquitectura, correspondería a observar un mismo objeto desde diferentes ángulos. El uso del “vibratto”, los rapidísimos glisandos y fluctuaciones microtonales en un mismo compás, dotan a Nomos alpha de  una enorme expresividad y fuerza. Su aparición supuso una toda revolución en el mundo de este instrumento, no en vano el título hace referencia a “ley” o “norma” (en referencia al matemático griego Aristoxeno) y “special melody”, debido al carácter propio de la obra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mikka, y Mikka “s”, para violín. 4’ y 4’50’ de duración.

        Estas dos piezas para violín solo, fueron compuestas en 1971 y 1976 respectivamente. Aunque haya  cinco años de separación entre cada pieza, por norma general se suelen presentar y editar conjuntamente. “Mikka” esta estrechamente vinculada a la teoría estocástica aplicada a la música. Consiste, al igual que Mikka “s” en un conjunto de glissandos calculados por un ordenador. Es de especial mención el glissando de la mano izquierda constante, junto a los cuartos de tono, que dan al oyente una textura musical muy insinuante, y casi delicada. No hay que olvidar que la voz “Mikka” procedente de dorio significa “femenino” y es cierto que estas dos composiciones no carecen de cierta sensualidad. También “Mikka” responde al nombre en rumano de Mikka Salabert, editor de Xenakis y a quien van dedicadas la composición de las dos obras.

“Mikka” se presento por vez primera en Paris, concretamente en el Modern Art Museum y la interpretación corrió a cargo de Ivry Gitlis el 1971. Mikka “s” fue presentada en el festival de Orleáns durante el “musical weeks” de 1976 por Regis Pasquier.

 

 

 

 

 

Evryali. Para piano. 1973.

“Evryali” constituye el segundo trabajo más importante de Xenakis para piano solo. Fue compuesto en 1973 y estrenado el mismo año en el Lincon center de Nueva York, por Marie françoise bouquet. Una primera audición nos indica ya el carácter y la espectacularidad de la pieza. Las matemáticas y la estructura sonora conseguida van parejas, ya que “evryali” esta compuesta siguiendo las leyes matemáticas de las “arborescencias”. Atendiéndonos a las formas clásicas, podemos afirmar que esta obra es realmente una tocata; De un virtuosismo extremo, las semi-corcheas aparecen con una intensidad insospechada y su musicalidad se rebela poderosa y extraña al mismo tiempo. Las líneas quebradas se alternan con el golpeo en bloque de las cuerdas y los registros extremos del instrumento se van sucediendo y son en su forma, requeridos obligatoriamente. “Evryali” demanda una ejecución bastante complicada al interprete, pero ofrece al mismo tiempo al oyente una experiencia estética llena de fuerza. Su duración aproximada es de 11 minutos y su nombre hace alusión al monstruo mitológico que poseía serpientes en su cabeza (medusa o Gorgona).

 

 

 Kotoos  Para violonchelo. 9’45.

Compuesta en 1997, “kottos” es sin duda el segundo trabajo más brillante y que en importancia se puede igualar a “nomos alpha” en referencia a las piezas compuestas para violonchelo. Su presentación se hizo efectiva en el concurso internacional de violonchelo de la “Rochelle”, y su nombre es tomado de uno de los tres gigantes de cien brazos que combatieron a Zeus. “Kottos” esta anotada sobre dos pentagramas y al igual que en “nomos alpha” se divide en numerosas partes, sensación advertida por el oyente y acentuada por el uso de las superposiciones rítmicas y de los cuartos de tono. La “violencia” e intensidad que esta obra exige del interprete nos da a enterder que el material sonoro utilizado por Xenakis es extremadamente arcaico y el violonchelo adquiere el papel de  un instrumento ritual o tribal, en la consecución del mismo. Los sonidos opacos y los violentos ataques con el arco, con un glissando extremo, nos trasladan a los lejanos escenarios míticos que alude su nombre.

 

 

 

 

 

 

 

 

Texto Original: Miguel Angel Cladera Aguiló.

 

Escribo un guión de ciencia ficción de viajes interdimensionales.

Se llama Antes de haber llegado.

Uno de los ejes de la historia es cuánto puede cambiar el mundo a partir del arte.

Mientras lo hago, me inspira la música arquitectónica de Iannis Xenakis, de ahí los posts del día de hoy.

 

 

Ciertamente, la música de Xenakis no es fácil. A lo largo de su vida este atípico personaje desarrolló varias disciplinas: música, arquitectura, ingeniería y matemática… y no temió relacionarlas. Al contrario, esa fue una característica distintiva de su obra.

Iannis Xenakis nació el 29 de mayo de 1922 en el seno de una familia griega residente en Braila, Rumania. En 1938 ingresó en la Universidad Técnica Nacional de Atenas para estudiar arquitectura e ingeniería, pero también tomó lecciones de armonía y contrapunto con Aristotelis Koundouroff (1896 – 1969). Al ocurrir la invasión Italiana del 28 de Octubre de 1940, Xenakis se unió al Frente Comunista de Liberación Nacional, participando primero en protestas y manifestaciones y posteriormente en la resistencia armada, contra el eje hasta comienzos 1944 y contra los Británicos -que apoyaban la restauración de la Monarquía- a partir de entonces. En Diciembre de 1944, durante una lucha callejera contra tanques británicos, Xenakis -por entonces miembro de la facción Lord Byron del Ejército de Liberación del Pueblo Griego (ELAS)- resultó gravemente herido en el lado izquierdo de la cara por un obús. Sobrevivió, pero perdió el ojo izquierdo y su rostro quedó muy desfigurado.

En 1946 finalizó sus estudios de ingeniería civil y fue alistado en las fuerzas armadas. Cuando en 1947 el gobierno comenzó a apresar a los antiguos miembros de la resistencia, Xenakis huyó de Grecia con ayuda de su padre y varios amigos. Pasando por Italia, llegó a París el 11 de Noviembre de 1947. Durante toda su vida Xenakis sintió una gran culpa por haber abandonado su patria. Pero en ella había sido sentenciado a muerte in absentia, pena que fue conmutada a 10 años de prisión en 1951 y que no se levantó hasta 23 años después, al caer el régimen de los Coroneles.

 

 

A pesar de ser un inmigrante ilegal, Xenakis consiguió trabajo en el estudio de Charles-Édouard Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier (1887 – 1965). Comenzó como asistente de Ingeniería, pero rápidamente ascendió hasta convertirse en colaborador directo de Le Corbusier en muchos de sus proyectos. Entre ellos se puede mencionar el jardín de infantes del complejo habitacional de Rezé, en Nantes, parte de los edificios gubernamentales de Chandigarh en la India, las superficies onduladas de vidrio del priorato dominico Sainte Marie de La Tourette cerca de Lyon, y el Pabellón Philips de la Exposición Internacional de Bruselas de 1958 (en la imagen), que realizó él sólo en base a un borrador de Le Corbusier y utilizando los principios que estaba desarrollando para su música.

 

 

 

 

Sí, ¡la música! Pues al mismo tiempo que trabajaba con Le Corbusier, Xenakis estudiaba armonía, contrapunto y composición, frecuentemente robándole horas al sueño hasta altas horas de la noche. Buscó la guía de varios maestros, los cuales terminaban rechazándolo. Tal fue el caso de Nadia Boulanger, Arthur Honegger y Darius Milhaud. Finalmente, Annette Dieudonné, amiga cercana de Boulanger, le recomendó probar suerte con Olivier Messiaen quien, a diferencia de los anteriores, reconoció el talento de Xenakis [1]:

“No, Ud. ya tiene casi treinta años” -le dijo Messiaen a su alumno, -“y tiene la suerte de ser Griego, ser arquitecto y haber estudiado matemática. Tome ventaja de estas cosas. Póngalas en su música.” 

 

 

¡Y vaya si Xenakis siguió este consejo!

Entre 1951 y 1953 Xenakis asistió regularmente a las clases de Messiaen, estudiando una gran variedad de géneros y estilos. El serialismo modal de Messiaen ejerció una gran influencia en su primera gran obra, Anastenaria (1953–54), un tríptico para coro y orquesta basado en un antiguo ritual Dionisíaco. Su tercera parte, llamada Metastasis, es generalmente considerada como la primera obra madura de Xenakis.

 

 

En 1954 fue aceptado en el Groupe de Recherches de Musique Concrète de Pierre Schaeffer (1910 – 1995) y Pierre Henry (n. 1927). Poco después conoció al director Hermann Scherchen (1891 – 1966), quien le ofreció su apoyo y condujo varias de sus obras posteriores.

 

 

Hacia 1960 Xenakis había alcanzado tal notoriedad, que pudo dedicarse exclusivamente a la composición. En 1966 fundó el CEMAMu: Centre d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicales. Entre 1967 y 1972 enseño en la Universidad de Indiana, y entre 1975 y 1989 trabajó como profesor visitante en la Sorbonne .

 

 

En 1963 publicó Musiques Formelles, posteriormente traducida al inglés en una versión revisada y expandida con el nombre de Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition [2]. Esta obra describe algunas de las características distintivas de la música de Xenakis, en particular su alejamiento radical tanto de las estructuras lineales del post-serialismo como de la indeterminación aleatoria iniciada por John Cage (1912 – 1992), ambas tendencias preponderantes de la vanguardia musical de la época. Para Xenakis su concepción musical, que él denominó estocástica, era más general que todas las tendencias de la época, ya que las podía incluir como casos particulares.

 

 

Ya a mediados de la década de 1950, Iannis Xenakis había introducido el uso de funciones estocásticas en su composición musical. Algunos de los procedimientos utilizados en sus composiciones incluyen la teoría cinética de gases, las distribuciones aleatorias, las cadenas de Márkov, la teoría de juegos, la teoría de grupos, y el álgebra booleana. Según explica el mismo Xenakis [2]:

 

 

“Las leyes del cálculo de probabilidades entraron en la composición por pura necesidad musical. […] Los acontecimientos naturales, tales como el choque del granizo o la lluvia sobre superficies duras, o el canto de las cigarras en un campo veraniego [son] acontecimientos sonoros [que] están constituidos por miles de sonidos aislados […] que en sí mismos siguen leyes aleatorias y estocásticas. Si alguien desea formar una gran masa a partir de notas puntuales, como con pizzicati de cuerdas, debe conocer estas leyes matemáticas, que, en cualquier caso, no son más que una estricta y concisa expresión de cadenas de razonamiento lógico. […] Son las leyes de transición desde el orden absoluto al desorden total de una manera continua o explosiva. Son leyes estocásticas.”

 

 

Posteriormente, comenzó a usar una computadora para acelerar y automatizar las operaciones requeridas por su método. Así, en la década de 1970 creó el sistema UPIC, que permite crear diseños gráficos que se traducen directamente en sonidos. Así Xenakis producía dibujos -que él llamaba arborescencias– que eran interpretadas por UPIC como instrucciones para un sintetizador. Mycenae-Alpha de 1978 (en la imagen) fue una de las primeras obras creada de esta manera.
En 1976, con su tesis: “Arts/Sciences, Alliages” [3] recibió un “doctorat d’Etat ès lettres et sciences humaines” de la Sorbonne.

Muy apropiadamente, la última composición de Xenakis se llama O-Mega. Fue estrenada en Noviembre de 1997. Xenakis vivió todavía tres años más, falleciendo en Paris el 4 de Febrero de 2001. Krzysztof Penderecki y Toru Takemitsu son sólo dos de los compositores que han destacado la influencia recibida de parte de Xenakis.

 

 

 

 

  1. J. Harley: Xenakis: his life in music (New York: Routledge, 2004) página 4. Ver también:  N. Matossian: Xenakis (London: Kahn and Averill, 1986), página 48.
  2. Iannis Xenakis: Formalized Music: Thought and Mathematics in Music (Hillsdale: Pendragon Press, 1992).
  3. Iannis Xenakis: Arts/Sciences: Alloys, The Thesis Defense of Iannis Xenakis, tr. Sharon Kanach(New York: Pendragon Press, 1985).

El dinamismo se desarrolla en el tiempo




El futurismo (1910) fue una vanguardia artística que exaltó el progreso tecnológico, la libertad artística y el dinamismo del mundo moderno. En uno de los manifiestos de esta vanguardia artística se lee:

 

“El gesto que reproduzcamos en el lienzo no será más un momento fijo en el dinamismo universal. Simplemente será la misma sensación dinámica (…). Debido a la persistencia de la imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican a sí mismos constantemente; su forma cambia como rápidas vibraciones en su loca carrera. De ese modo, un caballo en movimiento no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares.”

 

 

 

 

Con su nuevo arte, los futuristas querían mostrar el mundo no tal como era en la realidad sino como se experimentaba realmente. Así, la experiencia del movimiento en un tiempo lo mostraron pictóricamente en la repetición de una misma forma una y otra vez.

 

 

 

 

Giacomo Balla fue, de los futuristas, quien más se preocupó por representar el movimiento. En esta obra – Estudio sobre el vuelo de las golondrinas – el artista recrea la velocidad y el vuelo de las aves al colocar a cada una de ellas en una secuencia precisa, una después de la otra. La sensación del tiempo que presenta es la de un periodo muy corto, de un suceso intempestivo. La rapidez del movimiento que aparece en los cuadros futuristas expresa su gusto por la fugacidad, por lo inmediato, por la acción.

 

 

 

 

 

El tiempo es un fenómeno físico




Cuando nos detenemos a observar este cuadro de Marcel Duchamp, podemos reconocer una serie de formas geometrizadas que componen una especie de cuerpo “mecanizado”. La superposición de cilindros, conos, esferas, líneas y rayones, provocan el efecto visual de “movimiento” en esta composición. El título mismo -Desnudo bajando la escalera- nos indica que en esta obra debemos buscar un cuerpo dinámico. Sin embargo, a primera vista nuestro ojo no encuentra exactamente lo que el título pide. No vemos tal “desnudo”, en el sentido convencional del término, sino una abstracción de éste, y tampoco es evidente la presencia de la escalera. Pero la sucesión de pasos que requirió ese cuerpo para descender por la escalera se aprecia más claramente. Entre otras cosas, el artista nos muestra un fragmento específico de tiempo, aquel que transcurre en el movimiento de un cuerpo bajando una escalera. Desde la pintura, esta obra hace algo que también hizo la fotografía científica: en la búsqueda de un análisis meticuloso del movimiento de un cuerpo en el espacio, descompone las imágenes de su trayectoria. Es decir, representa en términos plásticos el tiempo como fenómeno físico.

 

 

 

 

 

La fragmentación y multiplicación de las formas de Desnudo bajando la escalera se tomó en su momento (1912) como signo evidente de la ruptura de la pintura vanguardista con la tradición artistica. Este cuadro se inscribe en la época en que Marcel Duchamp exploraba el Cubismo.

 

 

Cuando se inventó la fotografía, el primer uso que se le dio fue científico. Por primera vez, se podía “congelar” un momento de la realidad y echar una mirada más fija y continua a las cosas. La fotografía permitía hacer un cuidadoso análisis de la estructura y del movimiento, análisis que jamás había sido posible.
Todos los fenómenos naturales y físicos comenzaron a fotografiarse con el afán de estudiarlos de cerca, en la inmovilidad con la que aparecían en una impresión fotográfica. Para estudiar el movimiento se desarrollaron las cronofotografías, en donde el dinamismo de un cuerpo quedaba registrado fotográficamente en cada una de sus flexiones y tensiones. Este tipo de imágenes ayudó a entender mejor la física de los cuerpos.

 

 

 

 

Aunque hay ciertas similitudes entre ambosDesnudos Duchamp aseguró no recordar haber visto este Desnudo bajando una escalera de Eadweard Muybridge.

 

 

Una de las pinturas más audaces e inteligentes del siglo XX. Los desnudos bajando una escalera de Duchamp son iconos a medio camino entre el cubismo, el futurismo y el dada, en los que la multiplicación de puntos de vista sugiere una sensación de movimiento nunca vista hasta entonces. La interpretación del cuerpo humano como una máquina en movimiento es una idea puramente futurista en la que el desarrollo de la cronofotografía y los comienzos de la cinematografía tuvieron mucho que ver. Poco después de estas composiciones, Duchamp comenzaría su periodo más dada, con sus ready-made y sus icónicas fuentes-orinales.

Alberto Rojo
University of Michigan

 

Entrada al laberinto


El 9 de julio de 1985, de pura casualidad, crucé unas palabras con Borges. Recuerdo la fecha porque era el día después de mi casamiento y antes de partir para la luna de miel, mi mujer y yo habíamos ido a saludar a mis padres que se alojaban en el hotel Dorá, en la calle Maipú al novecientos. Mi madre me tomó del brazo y me acercó al comedor. Las mesas estaban vacías, salvo una, y ahí estaba Borges, sentado junto a una mujer, que posiblemente fuera Estela Canto, con quien hablaba por momentos en inglés y por momentos en castellano. Diría que me sentí en frente de un personaje ficticio y, paralizado por la fascinación de comprobar que su figura se correspondía con las imágenes de la publicidad, lo examiné como se mira a las estatuas, que no pueden devolvernos la mirada. Llevaba un traje oscuro, una corbata prolija, y en su plato había un austero montículo de arroz blanco. Mi padre me convenció de que fuéramos a charlar con él. Esperamos que terminase de almorzar y cuando el mozo, que lo trataba de “maestro”, le trajo una taza con un saquito de té, nos acercamos a su mesa. Mi padre inició el diálogo y Borges, que se mostró encantado con la idea de conversar, nos regaló algunas fábulas de su erudición. Habló de Dios, del minotauro, y criticó duramente a Ortega y Gasset (“lo conocí en su visita a Argentina y me pareció cero”).

 

Mi única intervención fue comentarle que algunos textos de física hacían referencias a su obra. Por entonces yo finalizaba mi licenciatura en el Instituto Balseiro, y en esa ocasión aludí a las citas a “La lotería en Babilonia”, donde Borges reflexiona sobre el azar y el determinismo. Borges me habló de su ignorancia en materia de física con una respuesta desconcertante que yo habría de citar hasta el cansancio en conversaciones informales con colegas. Una anécdota personal con Borges es una gran excusa para la vanidad; todo el mundo percibe que su fama es un universo en constante expansión por ejemplo, la biblioteca de la Universidad de Michigan tiene más de quinientos libros sobre él, pero pocos saben que era un hombre accesible que hablaba igual con un notable como con un desconocido.

 

Desde ese día me he encontrado con varias citas de Borges en textos científicos y de divulgación científica: menciones a “La biblioteca de Babel” para ilustrar las paradojas de los conjuntos infinitos (1) y la geometría fractal (2), referencias a la taxonomía fantástica del doctor Franz Kuhn, en “El idioma analítico de John Wilkins” (un favorito de neurocientíficos y lingüistas) (3), invocaciones a “Funes el memorioso” para presentar sistemas de numeración (4), y hace poco me sorprendió una cita de “El libro de arena” en un artículo sobre la segregación de mezclas granulares.(5)

 

En todos estos casos se trata de ejemplos metafóricos que dan brillo a la prosa opaca de las explicaciones técnicas. Sin embargo, una notable excepción la constituye “El Jardín de senderos que se bifurcan”, donde Borges propone sin saberlo (no podría haberlo sabido) una solución a un problema de la física cuántica todavía no resuelto. “El jardín”, publicado en 1941, se anticipa de manera prácticamente literal a la tesis doctoral de Hugh Everett III publicada en 1957 con el título Relative State Formulation of Quantum Mechanics (6), y que Bryce DeWitt habría de popularizar como “La interpretación de los muchos mundos de la mecánica cuántica” (The Many-Worlds interpretation of Quantum Mechanics). La curiosa correspondencia entre un cuento y un trabajo de física es el objeto del presente artículo.

 

Los senderos cuánticos


Las leyes de la mecánica cuántica describen el comportamiento del mundo microscópico; un mundo en el que los objetos son tan livianos que la presión de un rayo de luz, por tenue que sea, puede ocasionar desplazamientos bruscos. Esos objetos -átomos y moléculas invisibles al ojo humano- se mueven e interactúan unos con otros de una manera cualitativamente distinta de como lo hacen las pelotas de tenis, los automóviles, los planetas y el resto de la fauna del mundo visible. Veamos cómo.

 

Tanto en la descripción del mundo microscópico como en la del macroscópico es útil hablar del estado de un objeto. Un estado posible de una pelota de tenis es: en reposo al lado de la red. Otro estado posible es: a un metro del suelo y moviéndose hacia arriba a una velocidad de un metro por segundo. En este lenguaje, especificar el estado de la pelota de tenis en un momento dado es entonces indicar su posición y su velocidad en ese momento. Las leyes de la mecánica clásica, enunciadas por Isaac Newton, permiten predecir dado el estado de la pelota de tenis en un instante inicial el estado de la pelota de tenis en todo instante posterior. La secuencia de estados no es nada más que la trayectoria de la pelota de tenis. En mecánica cuántica esta descripción no funciona. Los átomos y otras partículas microscópicas no admiten una descripción en la que indicar el estado de la partícula en un momento dado se corresponda con indicar la velocidad y la posición: en mecánica cuántica, especificar el estado de una partícula en un momento dado es indicar una cierta función que contiene la probabilidad de que la partícula esté en un cierto lugar con una cierta velocidad. Las leyes de la mecánica cuántica, enunciadas en este caso por Erwin Schrödinger y Werner Heisenberg, permiten calcular los cambios temporales de esa función de probabilidad (o en términos más técnicos, de la función de onda). Los cambios de estado no son cambios de posición sino cambios de la función de onda. Nos encontramos así con una de las revoluciones conceptuales de la mecánica cuántica: la pérdida de la idea de trayectoria en favor de una descripción en términos de las probabilidades de las trayectorias.

 

Pero la historia no termina ahí. Al fin y al cabo, a menudo en nuestro mundo cotidiano nos enfrentamos a situaciones en las que el azar juega un papel crucial y cuya descripción requiere un lenguaje probabilístico. Con el objeto de comparar dos visiones probabilísticas la clásica y la cuántica consideremos el más simple de los experimentos aleatorios del mundo macroscópico: Alicia tira al aire una moneda y la retiene en su mano cerrada. María debe predecir si la moneda que Alicia oculta en su mano cayó cara o cruz. Desde el punto de vista de María, el estado de la moneda (olvidémonos por el momento de su velocidad) podría describirse por una función de probabilidad (clásica) que indica que cada estado posible ,cara o cruz, tiene una probabilidad del cincuenta por ciento. Si bien María tendrá que esperar que Alicia abra la mano para saber si la moneda cayó cara o cruz, es “obvio” que la moneda cayó en una, y sólo una, de las dos posibilidades y que la descripción probabilística en este caso cuantifica la ignorancia que tiene María del estado ,o de la posició, de la moneda. Cuando Alicia abre la mano, María comprueba que la moneda cayó, digamos, cruz. Por un lado podemos hablar también del cambio de estado de la memoria de María, que pasó de ignorar cómo cayó la moneda, a saber que cayó cruz. Por otro lado, en el proceso de observación, el estado de la moneda no cambió: la moneda había caído cruz y la observación lo único que hizo fue develar un resultado que existía de antemano. Comparemos este experimento con su equivalente microscópico. Si bien no existen monedas microscópicas, existen sistemas (átomos) que pueden estar en alguno de dos estados mutuamente excluyentes. El lector experto reconocerá que estoy hablando del “espín” de un átomo, que puede tomar dos valores: “arriba” y “abajo”. Digamos que tenemos un átomo en una “caja” cerrada (que juega el papel de la mano de Alicia) y que sabemos que la función de onda del átomo corresponde un cincuenta por ciento para arriba y un cincuenta por ciento para abajo. En analogía con la moneda de Alicia, si abrimos la caja veremos el átomo en una de las dos posibilidades y si repetimos muchas veces el experimento preparando el átomo en el mismo estado inicial, comprobaremos que aproximadamente la mitad de las veces el espín está para arriba y casi la mitad de las veces para abajo. Hasta aquí las dos visiones probabilísticas coinciden. Sin embargo, la mecánca cuántica admite la posibilidad de que el átomo esté en una superposición de estados antes de ser observado y en un estado definido después de ser observado. Digamos que María tiene ahora un detector capaz de abrir la caja y observar el espín del átomo. Después del proceso de medición no sólo cambia la memoria de María sino que también cambia el estado del átomo. La diferencia crucial estriba en que antes de que María lo observe el átomo está en una superposición de los dos estados; y no tiene sentido decir que está o para arriba o para abajo, porque el átomo está simultáneamente en los dos estados. Esta peculiar característica, que no tiene cabida en nuestra intuición, nos pone en frente de otra de las revoluciones conceptuales de la mecánica cuántica: la pérdida de la existencia de una realidad objetiva en favor de varias realidades que existen simultáneamente. Para Niels Bohr, cuya visión conocemos como la interpretación de Copenhague y que representa la ortodoxia dominante, las entidades microsópicas difieren de las macrosópicas en su status ontológico; y el problema filosófico se termina ahí. En otras palabras, sólo tiene sentido hablar del estado de una partícula microscópica una vez que ésta ha interactuado con un aparato (macroscópico) de medición. Pero entonces la dificultad se agrava, porque la teoría cuántica pretende ser una teoría del mundo completa y unificada; y si contiene elementos alarmantes que desafían la intuición en un nivel microscópico, no existe una manera de prevenir que estos efectos propaguen su infección al mundo macroscópico.

 

La pregunta central, que resume el problema de la medición, todavía hoy sin resolver, puede ser formulada en el contexto de nuestro ejemplo de la siguiente manera:

Si tanto María como el átomo están sometidos a las leyes cuánticas; y si el átomo está en una superposición de estados antes de la medición y en uno bien definido después de la medición, ¿cuál es el mecanismo por el cual el átomo “elige” un estado y no otro? El consenso generalizado es que la solución de este dilema excede a la mecánica cuántica (7), desborda una de las teorías de la física con mayor poder explicativo y de predicción.

 

La única “solución” a la paradoja estaría en la teoría de Everett que, si bien propone una salida coherente, es demasiado rebuscada para el gusto de algunos físicos que la acusan de “placebo verbal” (8), “extravagante” (9) y de acarrear “demasiado equipaje metafísico” (10). Llegamos a la encrucijada central del laberinto: o aceptamos que la mecánica cuántica es incompleta o aceptamos la resistida teoría de los mundos paralelos de Everett y DeWitt, en cuyo caso el mundo sería precisamente el laberinto de Ts’ui Pên, que:

creía en una serie de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos (Obras Completas, I: 479).

 

Las bifurcaciones de Ts’ui Pên y las ramificaciones de Hugh Everett III.


En el prólogo de Ficciones Borges nos advierte que “El jardín de senderos que se bifurcan” es una pieza policial. Yu Tsun, espía y protagonista de la historia, debe transmitir el nombre de una ciudad a los oficiales alemanes. Acosado por el implacable capitán Richard Madden, decide comunicar su mensaje matando al sabio sinólogo Stephen Albert, porque su apellido es igual al nombre de la ciudad que los alemanes tienen que atacar. Así, cuando los diarios británicos publicasen la noticia del asesinato de Albert en manos de un desconocido, los alemanes recibirían el mensaje. Yu Tsun encuentra la dirección de la casa de Albert en la guía telefónica y, una vez allí, por obra de una fortuita coincidencia borgeana, Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de Ts’ui Pên, un astrólogo chino que ha escrito un libro extraordinario: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Ts’ui Pên se había propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir una novela interminable. Después de su muerte se pensó que había fracasado por cuanto la existencia del laberinto no estaba clara y la novela no sólo estaba incompleta sino que resultaba absurda e incoherente (por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores). Para sorpresa de Yu Tsun, Albert le revela que ha descubierto el secreto de la enigmática novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardín es la imagen del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên, y si aceptamos la hipótesis de Everett, el mundo es un jardín de senderos que se bifurcan.

 

Volvamos al experimento de María y el átomo. Según la teoría de los muchos mundos, en el momento en el que María toma consciencia de que el átomo está en un estado definido, el universo se divide en dos copias casi idénticas: en una de ellas el espín apunta hacia arriba, en la otra el espín apunta hacia abajo. En cada medición cuántica el universo se ramifica, con una componente por cada resultado posible del experimento. En uno de los universos la memoria de María se corresponde con el espín para arriba; en el otro, con el espín para abajo. La secuencia de las configuraciones de la memoria de María, o la “trayectoria” de las memorias es diferente en cada uno de los universos.

 

Los dos autores presentan la idea central de maneras llamativamente parecidas. En la sección 5 del artículo original, Everett dice (la traducción es mía):

La “trayectoria” de las configuraciones de la memoria de un observador que realiza una serie de mediciones no es una secuencia lineal de configuraciones de la memoria sino un árbol ramificándose (a branching tree), con todos los resultados posibles que existen simultáneamente (321).

 

Y en “El Jardín”, Borges dice:

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta “simultáneamente” por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan (Obras Completas, I: 477).

 

Ahora bien, ¿dónde están todos estos universos? Una respuesta es que pueden estar “aquí”, donde está “nuestro” universo. Según la teoría estos universos no interactúan, de manera que no hay razón para excluir la posibilidad de que estén ocupando el mismo espacio. Otra respuesta es que los universos estén “apilados” en una dimensión adicional de la que nada sabemos (11). Esta posibilidad debe distinguirse de las “infinitas dimensiones de tiempo” de las que habla Borges en su ensayo sobre J. W. Dunne, en Otras Inquisiciones. Según Dunne (12), cuyos escritos son acaso la inspiración de la idea de que el tiempo se bifurca, esas dimensiones son espaciales e incluso llega a hablar de un tiempo perpendicular a otro. Esa “geometrización” no tiene cabida en la teoría de los muchos mundos, y es por cierto distinta del tiempo ramificado de Ts’ui Pên.

 

Borges parece ser entonces el primero en formular esta alternativa al tiempo lineal. La otra posibilidad, la de un tiempo cíclico, tiene numerosos antecedentes en culturas arcaicas (13) y en literaturas a las que Borges hace detallada referencia en varios escritos. Con los tiempos múltiples la historia es diferente: “Hume ha negado la existencia de un espacio absoluto, en la que tiene lugar cada cosa; yo, la de un solo tiempo, en la que se eslabonan todos los hechos. Negar la coexistencia no es menos arduo que negar la sucesión” (14) (las cursivas son mías) (Otras Inquisiciones, 202).

 

Mientras compilaba el material para este ensayo le pregunté a Bryce DeWitt, que ahora está en la Universidad de Texas en Austin, si él tenía conocimiento de “El Jardín de senderos que se bifurcan” al escribir el artículo de 1971 donde acuña el término “muchos mundos”. Me contestó que no, que se enteró del cuento un año después por medio de Lane Hughston, un físico de la Universidad de Oxford. En efecto, en una recopilación de artículos editada por DeWitt y publicada en 1972, donde se incluye una versión ampliada del trabajo original de Everett aparece un epígrafe en el que se cita a “El Jardín”.

 

Finalmente, ¿qué nos enseña este asombroso paralelismo? Al fin y al cabo las coincidencias existen y a veces inducen a confundir correlación con causa y efecto, o similitud con representación (15). En mi opinión, el parecido entre los dos textos nos muestra de qué manera extraordinaria la mente de Borges estaba inmersa en el entramado cultural del siglo veinte, en esa complejísima red cuyos secretos componentes se ramifican más allá de los límites clasificatorios de cada disciplina. La estructura de ficción razonada de los cuentos de Borges, que a veces parecen teoremas con hipótesis fantásticas, es capaz de destilar ideas en proceso de gestación que antes de convertirse en teorías hacen escala en la literatura. Y así como las ideas de Everett y DeWitt pueden leerse como ciencia ficción; en “El Jardín de los senderos que se bifurcan”, la ficción puede leerse como ciencia.

 

Si en aquella mañana de julio me desconcertó la respuesta de Borges, hoy la entiendo como una metáfora reveladora de lo que puede saberse sin saber que se sabe. Recuerdo que dijo:

¡No me diga! Fijesé qué curioso, porque lo único que yo sé de física viene de mi padre, que me enseñó cómo funcionaba el barómetro.

 

Lo dijo con una modestia casi oriental, moviendo las manos como si tratara de dibujar ese aparato en el aire. Y luego agregó:

¡Qué imaginativos son los físicos!

 

Notas

Ver por ejemplo R. Rucker, Infinity and the mind (Boston: Birkhäuser, 1982).
F. Merrell, Unthinking Thinking, Jorge Luis Borges. Mathematics, and the New Physics (West Lafayette: Purdue University Press 1991).
S. Pinker, How the Mind Works (New York. W. W. Norton, 1997).
Philip Morrison, “The Physics of Binary Numbers”, Scientific American Febrero de 1996: 130.
H. A. Makse y otros, “Dynamics of granular stratification” Physical Review E. Vol. 58 (1998): 3357.
H. Everett III, Reviews of Modern Physics Vol. 29 (1957): 454.
Por el contrario, en el experimento clásico de Alicia y María, las leyes de Newton son capaces de predecir la trayectoria de la moneda desde el momento en que ésta sale de la mano de Alicia hasta el momento en que cae: si bien es un problema muy difícil, si supiéramos con absoluta precisión (sobre la que la mecánica newtoniana no impone restricciones) el ángulo y la velocidad con que sale, y las posiciones y velocidades de las moléculas de aire que chocarán con la moneda, podríamos en principio predecir si la moneda caerá cara o cruz.
A. J. Leggett, The Problems of Physics (Oxford: Oxford University Press, 1987) 172.
J. S. Bell. Speakable and unspeakable in quantum mechanics. (Cambridge: Cambridge Universituy Press, 1987) 133.
Ver por ejemplo A. Rae, “Chapter 5”, Quantum physics, illusion or reality? (Cambridge: Cambridge University Press 1986).
J. W. Dunne, An experiment with time (New York: The MacMillan Company, 1949).
B. C. Sproul, “Sacred Time”, The Encyclopedia of Religion. Mircea Eliade, ed. (New York: MacMillan, 1987). Ver también M. Eliade, El mito del eterno retorno (Buenos Aires: Emecé, 1952) 34.
J. L. B. “Nueva Refutación del tiempo”, Otras Inquisiciones (Buenos Aires: Sur, 1952) 202.
B. S. DeWitt y N. Graham, The Many-Worlds Interpretation of Quantum Mechanics (New Yersey: Princeton University Press, 1973).
F. Capra en su famoso libro The Tao of Physics (Boulder: Shambhala, 1975) cae a mi juicio en esa trampa al sacar conclusiones a partir de ciertos “paralelos” entre la física moderna y antiguos misticismos.

postulados de la teoria cuántica

No.

No me estoy volviendo loco con esto del Cine Cuántico. Tampoco me interesan sus aplicaciones en el cine digamos “metafísico” (yo le digo de autoayuda)

Mi exploración del Cine Cuántico es meramente formal y semiótica. Ya por ahí a uno que otro se los he mencionado.

El caso es que luego iré compartiendo cómo todo va encajando en mi mente (a quien le interese claro).

En el cine, todo es lenguaje.

De mientras un vídeo que intenta explicar con animación las múltiples dimensiones según la Teoría M.

(Para darse unos topes de cabeza, al menos yo que mi cerebro no da para tanto).

 

LA PRIMERA PARTE:

 

LA SEGUNDA PARTE:

 

La imagen inteligente (3)

CINE CUÁNTICO

Por Alvaro Robles

 

 

“El universo es mental”

Hermes Trismegisto.

 

Esta idea está en proceso, se irá desarrollando como un fractal, en diferentes direcciones manteniendo su esencia original, siendo un concepto que roza algunos conceptos científicos e incluso metafísicos.

 

1.-

El cine tiene una cualidad interesante analizada desde la teoría cuántica, cuando vamos a ver una película en un cine actual, vamos a una suerte de capilla o templo pagano, un lugar oscuro, es como entrar al subconsciente, en el cual nos entregamos a una pantalla que nos entrega visiones, en cierta medida nos transformamos en visionarios, entramos en un trance, en un ensueño provocado por una máquina que ilumina fotogramas, para poder gozar de una película es necesario entrar en ese estado de semisueño, quizás un estado similar al estado Alfa, sólo así podemos disfrutar de la película y comprender su lenguaje audiovisual, esto también sucede en otro medio audiovisual como la televisión o los videos pero en menor escala, ya que una pantalla de gran formato y un sonido envolvente realmente Amplifican el contenido de la obra.

 

Volviendo al trance cinematográfico podríamos decir que ver una película es una actividad mental (sin considerar si comes popcorn o lo que sea mientras miras la pantalla), en este sentido se transforma en un pensamiento audiovisual o más bien en una información que penetra nuestra conciencia y nos volvemos uno con esa realidad proyectada, de hecho para no perderse en la película es necesario verla desde el principio, sólo así podemos entrar en su lenguaje vivo, sólo así podremos decodificar correctamente sus jeroglifos luminosos.

 

Según Hermes Trismegisto el universo es mental, es un pensamiento y si tomamos este concepto aceptado por la teoría cuántica podríamos vislumbrar en el cine una suerte de creador de mundos, ya que al entrar en ese ensueño vivimos la realidad de la película, nos emocionamos como si fuera algo real, nos reímos, nos excitamos, etc. y no sólo eso, la teoría cuántica nos dice que lo que observamos es lo que pensamos de eso, de alguna forma nos dice que el universo externo es un reflejo del universo interno, en este contexto el cine se transforma en una herramienta para crear un mundo afuera.

 

Hay un nuevo dicho cuántico que dice “creer para ver” y aquí nos vamos expandiendo a terrenos de la metafísica y la magia, sí, la magia, la teoría cuántica nos explica que hay múltiples universos, múltiples posibilidades frente a un evento y que somos nosotros lo que determinamos la materialización de la realidad de acuerdo a nuestra observación y sistema de valores mentales o creencias, o sea según nuestros paradigmas vemos la realidad, esto puede ser casi obvio, pero la idea va más allá, al hablar de que no sólo creemos ver lo que vemos, si no que condicionamos lo que existe al verlo, por lo mismo, si vemos algo negativo de alguna forma lo potenciamos en esta suerte de feedback mental, si vemos algo positivo lo mismo, ya que lo interior mental condiciona lo exterior físico, en última instancia lo exterior y lo interior no existen siendo un continuo mental, o sea de materia mental, con diferentes cualidades, esto es claro.

 

Muchas veces hemos leído que vivimos un sueño y quizás la teoría cuántica nos abre los ojos respecto a considerar esta afirmación en un sentido mucho más profundo, en el fondo nuestra vida sería una proyección de nuestras mentes y por lo mismo algo onírico o mental, o sea, el cine tendría un valor agregado en este contexto espinoso, avanzando en esta idea podríamos deducir que el cine puede ser una herramienta de contemplación que afecte de formas insospechadas la sociedad en que vivimos, crearía realidades.

 

Algunas personas hablan del cine-terapia, técnica moderna que utiliza diferentes films con propósitos curativos, en los cuales el paciente ve una película para sanar cierta depresión, angustia, etc. liberando a través del visionado del film elementos bloqueados de su inconsciente. Esta terapia suena interesante y nos afirma de alguna manera el fin social del cine, que cumple un papel de creación de sociedad, en este caso sanador. El uso social del cine lo sabían hace tiempo ya los rusos comunistas y los alemanes nazis, el poder político del cine.

 

Cine cuántico sería usar el cine conscientemente como una herramienta de creación universal, sanador y al mismo tiempo una herramienta espiritual impersonal, el cine sería una forma de liberar contenido inconsciente bloqueado a nivel masivo, nos ayudaría a liberar traumas y al mismo tiempo “entretener”.

 

El cine cuántico podría convertirse también en una herramienta política (el cine ya lo es pero es en otro sentido al que me refiero) para condicionar a los pueblos a ciertas creencias, actitudes o pensamientos expansivos, positivos y creativos, no como sucede en la actualidad que en general fomenta actitudes represivas, subracionales, superfluas, perversas, violentas, psicopatológicas y un largo etc. Según algunos estudios científicos contemporáneos se ha descubierto el Overmind o “Campos morfogenéticos”, que unifican las mentes de las especies, esta sobremente o mente grupal de especie condiciona los hábitos de la especie y los individuos, si consideramos este principio, el cine al ser algo masivo condicionaría efectivamente una sociedad lanzando nuevas ideas a la especie rápidamente, recordemos que el cine tiene la cualidad de ser contemplado en publico, en muchas salas al mismo tiempo, entonces potenciando este principio, en el cual se dice que cuando una cantidad especifica de individuos tiene una idea similar se expande a toda la especie y se crea un nuevo hábito, en especial referido a la sobrevivencia o el bien de la especie, aunque no se niega que pueda ser también una idea destructiva, quizás así se explique que muchas ballenas decidan encallar en una playa suicidándose sin motivo para nosotros.

 

2.-

Ahora focalicemos en algo más practico y experiencial, cómo hacer cine cuántico, creo que  sería una suerte de racimos de posibilidades, sería algo sumamente creativo ya que no estaría pre-fijado desde el principio, sólo algunas cosas específicas serían definidas en el inicio como obra, pero el desarrollo sería algo “cuántico”, es decir, que las circunstancias, las observaciones de los integrantes del equipo de filmación, los actores y el director, generarían la obra acabada, sería una travesía intermental de alguna forma, ya que el hacer cine cuántico abarcaría no sólo a los que vean la película, sino también a los que la hacen, para esto se necesitaría en los actores un nivel de improvisación alto y un manejo del cuerpo especial, se requeriría filmar muchas horas, expandir las probabilidades, según un guión cuántico que tenga muchos caminos de desarrollo y que sólo en la vivencia se determine el camino a seguir, no de antemano sino en el lugar de filmación.

 

Esto rompe con la base del cine comercial en cierta medida, ya que este cine justamente es todo lo contrario, para llegar a hacer una película comercial es necesario tener un guión totalmente terminado, con todas las indicaciones, con el storyboard, con los movimientos de cámara, etc. sólo así se podría considerar como un guión terminado por completo y recién se podría presentar a los santos productores para que aprueben el producto, ya que al fin de cuentas es un producto.

 

En este sentido el cine cuántico podría ser un cine de experiencias que está a medio camino entre lo real y lo ficticio, ya que los actores quizás no necesitan serlos, o sea ya no fingen sino que viven frente a una cámara una realidad cuántica elegida, algo que esta latente y que en la película se manifiesta.

 

3.-

Buñuel decía que había descubierto que el movimiento de cámara lento y sutil, esto es un dolly, fomentaba con éxito el hipnotismo del espectador, es interesante dar el dato que Buñuel se interesó mucho por el hipnotismo y era capaz de hipnotizar a distancia a ciertas mujeres.

 

Este principio hipnótico del cine es importante analizar ya que es algo que no se considera abiertamente. El cine tiene el poder de penetración mental y de esta forma alterar ideas, concepciones del mundo y esto lo vemos reflejado en algunas modas.

 

La facilidad de incluir mandatos subliminales en una obra audiovisual, en la misma puesta en escena, en el audio, o en la postproducción, es elocuente, algo que si bien es ilegal en la publicidad, pero que sin embargo sucede, nos deja vulnerable a una cantidad de adoctrinamiento oculto, que ni siquiera nos damos cuenta de todo lo que vemos y escuchamos, al final perdemos la noción de cuales son nuestros deseos y cuales los que han sido programados. Esto es usado en forma casi obscena en la actual publicidad, incluso en la famosa seria Los Simpson en su presentación cuando Maggie es pasada por la caja del supermercado en el visor de precios dice: “Danos tu poder”, la pregunta es ¿esto habrá influido en el éxito de la serie?, pensemos en la millones de veces en que la presentación ha sido repetida… esta información fue entregada por los propios productores de las serie, lo interesante sería preguntarnos sobre cuantos mensajes subliminales “secretos” tendría la serie… finalmente nos convertimos en recipientes abiertos para estos mensajes, la penetración subliminal llega directamente al inconsciente, es una verdadera eyaculación al útero abisal de la mente profunda y desde ahí crece el contenido-semilla hasta convertirse en una gran enredadera.

 

El cine al ser hipnótico nos afecta mucho más de lo que creemos y más si es usado con fines negativos, por lo mismo el cine cuántico sería una forma de transmutar todas estas prácticas con un fin social positivo y de alguna forma expandir la mente de los individuos y no crear súbditos sin voz, esclavos que consumen su libertad al divertirse viendo el éxito de taquilla de temporada.

 

– o –

 

Tomando todas estas ideas podemos atrapar en parte el concepto que intento definir en este texto, como decía es un texto en desarrollo, es un texto cuántico, abriéndose a las múltiples posibilidades que existen en los universos paralelos.