Archive for febrero, 2011


Raymundo Manzanares: No te acuerdes.

Orgullosamente le cedo un espacio en el cine signo a la poesía de un amigo mío quien con ella, participa en el tercer concurso de Poesía de Heptagrama.

 

 

Mis mejores deseos, Ray.

 

 

NO TE ACUERDES

 


Acuérdate de Acapulco

María bonita,

María del alma. . .

Agustín Lara

 


Prólogo

 


Un día volviste para buscarte

en el lugar menos adecuado,

ahí, donde fuiste parido

en el llamado, otrora,

fragmento del edén:

Acapulco de Juárez,

de tu madre la casa.

Llevabas a tu nueva amante,

la ubicua soledad,

a tu lomo adherida;

llegaste adolorido y cansado

porque ella pendía de tu cuello

con brazos fríos y nervudos;

la sacudías de ti,

ella no te soltaba;

la ignorabas, ella reía;

cierto crepúsculo intentaste

ahogarla en el mar

entre las ingles

de una escurridiza falacia

la mentira se diluyó

en el fondo del agua,

tu amante se quedó contigo,

compartiendo el salado océano,

tu amante se colgó a tu sexo

dejándolo salitroso y entelerido,

tu amante te devoró

con la avidez de siempre,

cuando del mar saliste

ella bebió tu agua

y dejó en ti. . . su sal.

 

 

Capítulo I

 


Una tarde conociste a Celeste,

pero no te acuerdes por favor,

ella tendió un cable de acero

de sus ojos a tus nervios

y quedaste atrapado.

Tus ojos besaron su frente,

párpados, pómulos

y cada centímetro

de descubierta piel.

Su piel: Noche sin estrellas.

Su negra piel:

Claro reflejo de tu alma sombra.

Tu mirada acarició

el soberbio volumen

mal contenido en el escote,

el estrecho manojo de centeno

de su cintura,

la deliciosa curvatura

de sus glúteos

y Celeste fue tu amada.

A escondidas de su amo

Celeste te perseguía,

no corriste nunca,

el recorrido hecho por tus ojos

lo repitieron las manos

nariz, labios, lengua, sexo.

Tú que no conocías

La pasión verdadera

con Celeste conociste el cielo,

supiste que no huele

a flor de azahar,

supiste que no huele

a cempasúchil:

Huele a sudor de negra

y este olor

se impregna en la piel

por días enteros.

Cada vez

que Celeste partía

tu alma transitaba

del infierno los caminos.

Celeste te mostró con su pelvis

los minuciosos, deliciosos

e increíbles secretos del vuelo,

las alas de los ángeles

no están en la espalda.

El cielo es angosto,

caben sólo dos a una vez,

pero no se puede visitar

sin compañía.

Tu ángel negro se fue,

volvió a Dios

y aprendiste, por fin,

que no se llama

Visnú ni Jehová ni Alá;

el nombre de Dios

tiene tres sílabas

y con la letra “d” inicia,

pero no lo diré

porque aún eres ateo,

Dios contigo no está

ni te sonríe

ni te ha bendecido.

 

 

Capitulo II

 


No te acuerdes que el cielo

se hizo añicos

bajo tu infierno aplastante,

Las nubes de semen

se hicieron translúcidas

y tu muñeca se inflamaba,

el cielo se encendió

en fuego anaranjado,

blanda se hizo la tierra,

tus huesos quebradizos.

Para no hundirte en el suelo

de abismos más pletórico

a cada paso dado

te agarrabas de las raíces,

pero tenían espinas

para desgarrar tu piel,

para engarrotar tus dedos;

mientras colgabas de ellas

los alacranes comían tu estómago,

las sanguijuelas se prendieron

a la escasa carne

hallada en tus tobillos,

tu vientre se hizo flácido,

se volvió un vacío costal.

Llenado después

con huevos de alacrán.

Tu vientre murió un día.

Tu vientre aún no despierta.

tu vientre es una bolsa

que parirá escorpiones

cuando se abra el nudo

depositado en tu pecho.

El nudo en tu pecho bombea hiel,

amarga tus oídos,

obstruye tu nariz,

al sube-y-baja juega

en el recinto de tu garganta,

aletarga tus pulmones,

pero no mueres.

Quieres arrancarte

las venas a mordidas,

quieres arrojarte al océano

atado a una roca,

quieres poner tu cabeza

en el suelo al paso de un tráiler,

quieres morir, así, de inmediato,

pero no te atreves.

La negra se marchó

a tu amante regresándote,

la misma de antes,

hoy endurecida.

La negra se marchó

a tu amante devolviéndote,

envejecida

y con nuevo nombre:

“Su ausencia”.

La negra te dejó.

Tú besabas sus pies flotantes

a cambio ella descendía

para pisotearte con saña.

Te despreció la negra

porque Dios no es contigo.

La negra amor no tiene,

pero tiene a Dios en su bolsa,

Dios es con ella y ella con Dios.

 

 

Capitulo III

 

 

No te acuerdes que buscaste

a una mujer de tierra

y la terrea mujer te buscó a ti

para que en ella te sembraras;

tierra fresca, fértil,

deseosa de tu semilla,

de tu fluido vital,

de que habitaras en sus cavernas,

pero la tierra amar no puedes

cuando el cielo estás deseando

sin regar la dejaste

porque estabas seco,

no la pudiste beber:

Tus labios estaban sellados.

Abandonaste la tierra

para que fuera de otros sembrada,

nutrida, bebida, mojada.

Te mudaste a las rocas quebradizas,

se falsearon tus tobillos

una, dos, diez mil veces.

Tu vida es árida:

dura y gélida tras el ocaso,

caliente y seca tras el amanecer.

Volviste a la playa

en busca de la mentira crepuscular,

la horadaste al fin,

mas descubriste que al cielo

no lo suplen ni agua ni arena.

Te incrustaste en la falacia,

pero no pudiste ahogar

“su ausencia”.

Acapulco es el paraíso

para quien tiene a Dios entarjetado,

para los sin Dios es el purgatorio.

 

 

Capitulo IV

 

 

No te acuerdes

que partiste del puerto

para no matarte,

para no matarla,

para no matar

a quien la llena de Dios.

No te acuerdes

que has tenido que reinventarte

destinos olvidados,

los cuales, tarde o temprano,

te llevaran a Dios

o a la muerte.

El camino a Dios

está lleno de espinas,

estiércol y sudor.

No te acuerdes

que la sombra de “Su ausencia”

empaña tus ojos.

No te acuerdes

que necesitas caricias

y palabras dulces en tu oído.

No te acuerdes

que a orillas del mar

lloraste sangre por tu negra.

Todo era negro sin el ángel:

mar negro,

cielo negro,

arena negra,

pensamientos negros,

aire negro,

sangre negra

. . .

No te acuerdes que el golpe

te fue desgajando:

se pudrió tu pierna,

se quebró tu pelvis,

reventaron los vasos capilares

de tus ojos,

tus dientes se corroyeron,

tus labios se resecaron,

tu lengua se hizo pastosa,

tu aliento fétido,

tu cerebro se petrificó,

tu alma se asfixia.

 

 

Epílogo

 


Ahora, sin el ángel,

te has dado a la dolorosa,

la minuciosa tarea

de reconstruirte,

de caminar nuevamente

hacia metas olvidadas,

partiendo una vez más

del cero absoluto,

de la nada

en que el celeste demonio

te ha dejado.

Un día volverás

con Dios en las manos,

pasearás con él

frente a su puerta

y cerrarás el ciclo

al recuperarla,

olvidarla

o morir,

pero por favor,

NO TE ACUERDES.

 

 

(Versión marzo.2010)

 

 

Raymundo Manzanárez

Mexicano

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Lasse Gjertsen: Amateur.

Para que se diviertan tantito.

 

Para aquellos que les gusta editar…

 

El forastero llegó sin aliento a la estación desierta. Su gran valija, que nadie quiso cargar, le había fatigado en extremo. Se enjugó el rostro con un pañuelo, y con la mano en visera miró los rieles que se perdían en el horizonte. Desalentado y pensativo consultó su reloj: la hora justa en que el tren debía partir.

Alguien, salido de quién sabe dónde, le dio una palmada muy suave. Al volverse el forastero se halló ante un viejecillo de vago aspecto ferrocarrilero. Llevaba en la mano una linterna roja, pero tan pequeña, que parecía de juguete. Miró sonriendo al viajero, que le preguntó con ansiedad:

-Usted perdone, ¿ha salido ya el tren?

-¿Lleva usted poco tiempo en este país?

-Necesito salir inmediatamente. Debo hallarme en T. mañana mismo.

-Se ve que usted ignora las cosas por completo. Lo que debe hacer ahora mismo es buscar alojamiento en la fonda para viajeros -y señaló un extraño edificio ceniciento que más bien parecía un presidio.

-Pero yo no quiero alojarme, sino salir en el tren.

-Alquile usted un cuarto inmediatamente, si es que lo hay. En caso de que pueda conseguirlo, contrátelo por mes, le resultará más barato y recibirá mejor atención.

-¿Está usted loco? Yo debo llegar a T. mañana mismo.

-Francamente, debería abandonarlo a su suerte. Sin embargo, le daré unos informes.

-Por favor…

-Este país es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe. Hasta ahora no ha sido posible organizarlos debidamente, pero se han hecho grandes cosas en lo que se refiere a la publicación de itinerarios y a la expedición de boletos. Las guías ferroviarias abarcan y enlazan todas las poblaciones de la nación; se expenden boletos hasta para las aldeas más pequeñas y remotas. Falta solamente que los convoyes cumplan las indicaciones contenidas en las guías y que pasen efectivamente por las estaciones. Los habitantes del país así lo esperan; mientras tanto, aceptan las irregularidades del servicio y su patriotismo les impide cualquier manifestación de desagrado.

-Pero, ¿hay un tren que pasa por esta ciudad?

-Afirmarlo equivaldría a cometer una inexactitud. Como usted puede darse cuenta, los rieles existen, aunque un tanto averiados. En algunas poblaciones están sencillamente indicados en el suelo mediante dos rayas. Dadas las condiciones actuales, ningún tren tiene la obligación de pasar por aquí, pero nada impide que eso pueda suceder. Yo he visto pasar muchos trenes en mi vida y conocí algunos viajeros que pudieron abordarlos. Si usted espera convenientemente, tal vez yo mismo tenga el honor de ayudarle a subir a un hermoso y confortable vagón.

-¿Me llevará ese tren a T.?

-¿Y por qué se empeña usted en que ha de ser precisamente a T.? Debería darse por satisfecho si pudiera abordarlo. Una vez en el tren, su vida tomará efectivamente un rumbo. ¿Qué importa si ese rumbo no es el de T.?

-Es que yo tengo un boleto en regla para ir a T. Lógicamente, debo ser conducido a ese lugar, ¿no es así?

-Cualquiera diría que usted tiene razón. En la fonda para viajeros podrá usted hablar con personas que han tomado sus precauciones, adquiriendo grandes cantidades de boletos. Por regla general, las gentes previsoras compran pasajes para todos los puntos del país. Hay quien ha gastado en boletos una verdadera fortuna…

-Yo creí que para ir a T. me bastaba un boleto. Mírelo usted…

-El próximo tramo de los ferrocarriles nacionales va a ser construido con el dinero de una sola persona que acaba de gastar su inmenso capital en pasajes de ida y vuelta para un trayecto ferroviario, cuyos planos, que incluyen extensos túneles y puentes, ni siquiera han sido aprobados por los ingenieros de la empresa.

-Pero el tren que pasa por T., ¿ya se encuentra en servicio?

-Y no sólo ése. En realidad, hay muchísimos trenes en la nación, y los viajeros pueden utilizarlos con relativa frecuencia, pero tomando en cuenta que no se trata de un servicio formal y definitivo. En otras palabras, al subir a un tren, nadie espera ser conducido al sitio que desea.

-¿Cómo es eso?

-En su afán de servir a los ciudadanos, la empresa debe recurrir a ciertas medidas desesperadas. Hace circular trenes por lugares intransitables. Esos convoyes expedicionarios emplean a veces varios años en su trayecto, y la vida de los viajeros sufre algunas transformaciones importantes. Los fallecimientos no son raros en tales casos, pero la empresa, que todo lo ha previsto, añade a esos trenes un vagón capilla ardiente y un vagón cementerio. Es motivo de orgullo para los conductores depositar el cadáver de un viajero lujosamente embalsamado en los andenes de la estación que prescribe su boleto. En ocasiones, estos trenes forzados recorren trayectos en que falta uno de los rieles. Todo un lado de los vagones se estremece lamentablemente con los golpes que dan las ruedas sobre los durmientes. Los viajeros de primera -es otra de las previsiones de la empresa- se colocan del lado en que hay riel. Los de segunda padecen los golpes con resignación. Pero hay otros tramos en que faltan ambos rieles, allí los viajeros sufren por igual, hasta que el tren queda totalmente destruido.

-¡Santo Dios!

-Mire usted: la aldea de F. surgió a causa de uno de esos accidentes. El tren fue a dar en un terreno impracticable. Lijadas por la arena, las ruedas se gastaron hasta los ejes. Los viajeros pasaron tanto tiempo, que de las obligadas conversaciones triviales surgieron amistades estrechas. Algunas de esas amistades se transformaron pronto en idilios, y el resultado ha sido F., una aldea progresista llena de niños traviesos que juegan con los vestigios enmohecidos del tren.

-¡Dios mío, yo no estoy hecho para tales aventuras!

-Necesita usted ir templando su ánimo; tal vez llegue usted a convertirse en héroe. No crea que faltan ocasiones para que los viajeros demuestren su valor y sus capacidades de sacrificio. Recientemente, doscientos pasajeros anónimos escribieron una de las páginas más gloriosas en nuestros anales ferroviarios. Sucede que en un viaje de prueba, el maquinista advirtió a tiempo una grave omisión de los constructores de la línea. En la ruta faltaba el puente que debía salvar un abismo. Pues bien, el maquinista, en vez de poner marcha atrás, arengó a los pasajeros y obtuvo de ellos el esfuerzo necesario para seguir adelante. Bajo su enérgica dirección, el tren fue desarmado pieza por pieza y conducido en hombros al otro lado del abismo, que todavía reservaba la sorpresa de contener en su fondo un río caudaloso. El resultado de la hazaña fue tan satisfactorio que la empresa renunció definitivamente a la construcción del puente, conformándose con hacer un atractivo descuento en las tarifas de los pasajeros que se atreven a afrontar esa molestia suplementaria.

-¡Pero yo debo llegar a T. mañana mismo!

-¡Muy bien! Me gusta que no abandone usted su proyecto. Se ve que es usted un hombre de convicciones. Alójese por lo pronto en la fonda y tome el primer tren que pase. Trate de hacerlo cuando menos; mil personas estarán para impedírselo. Al llegar un convoy, los viajeros, irritados por una espera demasiado larga, salen de la fonda en tumulto para invadir ruidosamente la estación. Muchas veces provocan accidentes con su increíble falta de cortesía y de prudencia. En vez de subir ordenadamente se dedican a aplastarse unos a otros; por lo menos, se impiden para siempre el abordaje, y el tren se va dejándolos amotinados en los andenes de la estación. Los viajeros, agotados y furiosos, maldicen su falta de educación, y pasan mucho tiempo insultándose y dándose de golpes.

-¿Y la policía no interviene?

-Se ha intentado organizar un cuerpo de policía en cada estación, pero la imprevisible llegada de los trenes hacía tal servicio inútil y sumamente costoso. Además, los miembros de ese cuerpo demostraron muy pronto su venalidad, dedicándose a proteger la salida exclusiva de pasajeros adinerados que les daban a cambio de esa ayuda todo lo que llevaban encima. Se resolvió entonces el establecimiento de un tipo especial de escuelas, donde los futuros viajeros reciben lecciones de urbanidad y un entrenamiento adecuado. Allí se les enseña la manera correcta de abordar un convoy, aunque esté en movimiento y a gran velocidad. También se les proporciona una especie de armadura para evitar que los demás pasajeros les rompan las costillas.

-Pero una vez en el tren, ¡está uno a cubierto de nuevas contingencias?

-Relativamente. Sólo le recomiendo que se fije muy bien en las estaciones. Podría darse el caso de que creyera haber llegado a T., y sólo fuese una ilusión. Para regular la vida a bordo de los vagones demasiado repletos, la empresa se ve obligada a echar mano de ciertos expedientes. Hay estaciones que son pura apariencia: han sido construidas en plena selva y llevan el nombre de alguna ciudad importante. Pero basta poner un poco de atención para descubrir el engaño. Son como las decoraciones del teatro, y las personas que figuran en ellas están llenas de aserrín. Esos muñecos revelan fácilmente los estragos de la intemperie, pero son a veces una perfecta imagen de la realidad: llevan en el rostro las señales de un cansancio infinito.

-Por fortuna, T. no se halla muy lejos de aquí.

-Pero carecemos por el momento de trenes directos. Sin embargo, no debe excluirse la posibilidad de que usted llegue mañana mismo, tal como desea. La organización de los ferrocarriles, aunque deficiente, no excluye la posibilidad de un viaje sin escalas. Vea usted, hay personas que ni siquiera se han dado cuenta de lo que pasa. Compran un boleto para ir a T. Viene un tren, suben, y al día siguiente oyen que el conductor anuncia: “Hemos llegado a T.”. Sin tomar precaución alguna, los viajeros descienden y se hallan efectivamente en T.

-¿Podría yo hacer alguna cosa para facilitar ese resultado?

-Claro que puede usted. Lo que no se sabe es si le servirá de algo. Inténtelo de todas maneras. Suba usted al tren con la idea fija de que va a llegar a T. No trate a ninguno de los pasajeros. Podrán desilusionarlo con sus historias de viaje, y hasta denunciarlo a las autoridades.

-¿Qué está usted diciendo?

En virtud del estado actual de las cosas los trenes viajan llenos de espías. Estos espías, voluntarios en su mayor parte, dedican su vida a fomentar el espíritu constructivo de la empresa. A veces uno no sabe lo que dice y habla sólo por hablar. Pero ellos se dan cuenta en seguida de todos los sentidos que puede tener una frase, por sencilla que sea. Del comentario más inocente saben sacar una opinión culpable. Si usted llegara a cometer la menor imprudencia, sería aprehendido sin más, pasaría el resto de su vida en un vagón cárcel o le obligarían a descender en una falsa estación perdida en la selva. Viaje usted lleno de fe, consuma la menor cantidad posible de alimentos y no ponga los pies en el andén antes de que vea en T. alguna cara conocida.

-Pero yo no conozco en T. a ninguna persona.

-En ese caso redoble usted sus precauciones. Tendrá, se lo aseguro, muchas tentaciones en el camino. Si mira usted por las ventanillas, está expuesto a caer en la trampa de un espejismo. Las ventanillas están provistas de ingeniosos dispositivos que crean toda clase de ilusiones en el ánimo de los pasajeros. No hace falta ser débil para caer en ellas. Ciertos aparatos, operados desde la locomotora, hacen creer, por el ruido y los movimientos, que el tren está en marcha. Sin embargo, el tren permanece detenido semanas enteras, mientras los viajeros ven pasar cautivadores paisajes a través de los cristales.

-¿Y eso qué objeto tiene?

-Todo esto lo hace la empresa con el sano propósito de disminuir la ansiedad de los viajeros y de anular en todo lo posible las sensaciones de traslado. Se aspira a que un día se entreguen plenamente al azar, en manos de una empresa omnipotente, y que ya no les importe saber adónde van ni de dónde vienen.

-Y usted, ¿ha viajado mucho en los trenes?

-Yo, señor, sólo soy guardagujas1. A decir verdad, soy un guardagujas jubilado, y sólo aparezco aquí de vez en cuando para recordar los buenos tiempos. No he viajado nunca, ni tengo ganas de hacerlo. Pero los viajeros me cuentan historias. Sé que los trenes han creado muchas poblaciones además de la aldea de F., cuyo origen le he referido. Ocurre a veces que los tripulantes de un tren reciben órdenes misteriosas. Invitan a los pasajeros a que desciendan de los vagones, generalmente con el pretexto de que admiren las bellezas de un determinado lugar. Se les habla de grutas, de cataratas o de ruinas célebres: “Quince minutos para que admiren ustedes la gruta tal o cual”, dice amablemente el conductor. Una vez que los viajeros se hallan a cierta distancia, el tren escapa a todo vapor.

-¿Y los viajeros?

Vagan desconcertados de un sitio a otro durante algún tiempo, pero acaban por congregarse y se establecen en colonia. Estas paradas intempestivas se hacen en lugares adecuados, muy lejos de toda civilización y con riquezas naturales suficientes. Allí se abandonan lores selectos, de gente joven, y sobre todo con mujeres abundantes. ¿No le gustaría a usted pasar sus últimos días en un pintoresco lugar desconocido, en compañía de una muchachita?

El viejecillo sonriente hizo un guiño y se quedó mirando al viajero, lleno de bondad y de picardía. En ese momento se oyó un silbido lejano. El guardagujas dio un brinco, y se puso a hacer señales ridículas y desordenadas con su linterna.

-¿Es el tren? -preguntó el forastero.

El anciano echó a correr por la vía, desaforadamente. Cuando estuvo a cierta distancia, se volvió para gritar:

-¡Tiene usted suerte! Mañana llegará a su famosa estación. ¿Cómo dice que se llama?

-¡X! -contestó el viajero.

En ese momento el viejecillo se disolvió en la clara mañana. Pero el punto rojo de la linterna siguió corriendo y saltando entre los rieles, imprudente, al encuentro del tren.

Al fondo del paisaje, la locomotora se acercaba como un ruidoso advenimiento.

FIN

The idea leading his viewers on a paper-chase seems a little unconvincing as it goes against Lynch’s usual habit of letting his work stand alone. I think you have to consider the fact that Lynch was pressured to come up with these clues by the French production company that was losing millions. When these were released the film was a disaster financially and the general buzz at that time was there was no plot to figure out. I think the clues are important and relevant but not necessarily the 10 clues Lynch would really give if he wanted us to figure out what his exact intentions were. He had said before these were released and after they were released that he would never reveal what MD meant to him, it was up to everyone to have their own vision.

1

Pay particular attention to the beginning of the film: At least two clues are revealed before the credits.

Jitterbug contest: Betty wins. Irene and her companion cheer her up.

The dance contest had been a stepping stone for Diane to move to Hollywood and pursue an acting career. We hear again of it at Adam’s dinner party.

Betty is shown bathed in the spotlight as the scene fades into Diane’s bedroom. We see images of dancing pairs while Betty, aside from the two old people, is seen without a partner. Irene and her male companion are apparently a manifestation of Diane’s good/innocent side.

In order of appearance, the credits list Betty well before Diane. This means that the partner-less jitterbugger we see is Betty. This fact is supported by someone shouting “Betty, Betty” off-screen right before the scene fades into Diane’s bedroom. Does this mean that Diane is spinning a yarn when she tells us that she won a jitterbug contest? Or was the contest real, but just represented to us differently than how it happened?

Though people still jitterbug today, those are clearly supposed to be people from back in the day. Everyone is wearing vintage clothes. At present day nostalgia type sock hop most people would be wearing current clothing and maybe a few would be wearing contemporary versions of typical jitterbug attire. Are we supposed to believe this is all a throwback to the good old 50s or before (the time when Aunt Ruth was young) and not a jitterbug contest that Betty/Diane was at? (Also consult clue #10 F)

Right before the camera zooms in on the pillow it seems to focus on the area of the floor where the blue box later disappears at Havenhurst.

We here a noise that distinctly sounds like cocaine being snorted followed by the sound of someone breathing hard, falling into the pillow.

Somebody is falling into a (drug-induced?) sleep – a dream is about to begin.

We later see the same green blanket and red pillow when Diane wakes up. It’s her dream.

2.

Notice appearances of the red lampshade

Another clue to the viewer that we have at least two alternate realities.

In Diane’s dream the red lampshade appears at the end of a phone-call chain, in the middle of Hollywood’s Byzantine conspiracy. The call is not being answered. Possible interpretations:

It’s a visual clue to us, the viewers, that Betty/Diane is the last in this pyramid scheme of Hollywood behind the scene operators. This is reality poking its head in Diane’s dream reminding herself that it was she who arranged the accident, both literally (when she arranged the hitman to kill Camilla), and figuratively (when she created a better version of Camilla in her dream). The phone goes unanswered because Diane is unwilling to acknowledge that she is, indeed, the one and only creator of such machinations; the viewers themselves only make the connection hours later, when we see another shot of Diane’s phone.

The call is meant for Diane Selwyn in the fantasy sequence, but it remains unanswered as her body lies decaying at Sierra Bonita.

They call for real Diane Selwyn. Since the Hollywood underworld controls the movie business, Diane would idealize acceptance in this world. “The girl is still missing” refers to Diane holing up in her apartment for weeks, imagining Hollywood to be clamoring for her.

It’s a replay of the call to attend the dinner party, only with Mr Roque as the initiator and Diane avoiding the call. It’s her pathological way of dealing with reality. Diane feels that she should never have come. She should never have picked up the phone when Camilla called that night.

Mr Roque’s line “The girl is still missing” is referring to Rita. There is a shot of her sleeping under the kitchen table before the phone call sequence starts, establishing that she is the girl who’s still missing … from the crash scene. Was she on her way to a liaison with Mr Roque?

When Diane Selwyn wakes up and thinks of Camilla, we learn that the phone by the red lampshade is actually her own home telephone. When she answers it, Camilla invites her to 6980 Mulholland Drive.

More red lampshades:

Inside the corner shop at Pink’s. In connection with the prostitute who looks like a doppelganger of Diane it could symbolize Diane being subjected to prostitution. Is she a call girl living a double life?

Another red lamp shade is visible at Havenhurst on first floor above Aunt Ruth’s apartment.

There’s a blue lamp shade on the table in Mr Roque’s room. Blue/Red as a yin/yang symbolism?

3.

Can you hear the title of the film that Adam Kesher is auditioning actresses for? Is it mentioned again?

Another hint that we deal with alternate realities.

We hear on the set that Adam Kesher is auditioning for the leading role in the “Sylvia North Story” (stagehand announcing: “The Sylvia North Story, Camilla Rhodes, take one.” just about when Blond Camilla walks in).

This movie title is mentioned again by Diane at Adam’s dinner party. Wilkins tells that Bob Brooker directed the “Sylvia North Story” and Camilla was great in it.

Judging from the title, “The Sylvia North Story” is presumably a tragic story of a fallen starlet, for which both Diane and Camilla were auditioning. Irony to their tragic ends.

4

An accident is a terrible event … Notice the location of the accident.

On the way to 6980 Mulholland Drive, at Adam Kesher’s house. It is the place where Diane is picked up by Camilla following her hand in hand up through the secret passage. Diane thought maybe Camilla was interested in reconciling with her after all, but did not know about Camilla’s surprise announcement for later that night. The party turned out to be a horrible humiliation for Diane, so in her rage and jealousy she orders a hit on Camilla. Later she feels remorse about it.

In Diane’s dream Rita is getting high-jacked on her way to Adam at the same place, but she escapes hit and accident.
Possible interpretations:

The messed up hit both prevents Camilla from reaching her destination (the dinner party?) and allows Diane’s guilt to be assuaged as the hit fails. This way Diane wants to undo her terrible crime.

If an accident is to be taken figuratively and not literally, then the dream accident of Rita on Mulholland Drive is just a stand-in for Diane’s accident – an unexpected and traumatic event (dinner party) where her illusions shattered.

In Diane’s dream the hit on Camilla was initiated by the shady consortium of producers who decided to not have her in their movie. They ambush Camilla on her Mulholland Drive ride in the same way as Camilla set Diane up, bringing her to the party.

Watch for the reprised line “What are you doing? We don’t stop here!” by Rita and Diane.

5.

Who gives a key, and why?

Coco: from Aunt Ruth to Betty … to enter the “dreamworld”.
The Hitman (blue key): To confirm the deal is done.

Who gets the key?

Rita: in her bag with the hit money. Diane wants to transfer her guilt; there is no way Betty would carry it in the dream.
Diane: on her coffee table. Probably she retrieved it from somewhere else.

Observations:

Only one key is given in the film. The key that Coco gives to Betty. The hitman doesn’t give a key. He *leaves* it for Diane. Moreover Betty doesn’t touch Rita’s blue key either.

There’s a sleight of hand going on here. The viewers are lured to focusing on the blue keys. But neither is ever “given”. Betty is given the key to Aunt Ruth’s apartment because Aunt Ruth is dead, just as Diane is given another key because Camilla is dead (see clue #10). So if the Coco key is a clue, then Coco’s relationship with the two main protagonists needs further examining.

6.

Notice the robe, the ashtray, the coffee cup

These are chronological narration elements used for time references in the “real time” scenes.

Robe:

Ruth’s: (precious, purple) at Havenhurst, with the note for (Bitsie) Betty. Betty uses it to cover Rita.
Rita is wearing it the first day around.

It was almost regal and it was clearly meant for Betty, but only Rita wears it. Betty is never able to put it on. When you look at these clues you begin to see that Diane envied Camilla because she was enjoying the success that Diane had wanted and had been dreaming of since her days in Deep River.

Rita’s: (distinctively red robe with a black collar) on second day during the rehearsal scene with Betty.

Betty’s: (hot pink) at rehearsal.

Diane’s: (shabby, white) when Diane is having the flashbacks in her apartment. It looks like a faded version of her dream robe.

When Diane is wearing the bathrobe we are in ‘realtime’ (neighbor scene, suicide), when she is wearing hot pans it’s a flashback (couch scene, masturbation).

Piano ashtray:

When the piano ashtray is there, it is a flashback (love scene on couch with Camilla), when it is gone it’s the present (neighbor picking up, Diane alone on couch having flashbacks, suicide).

The piano ashtray is there with Diane and Camilla on the couch. Diane obviously swapped apartments before ordering the hit on Camilla (respectively prior to the dinner party).

Ashtray with cig butts:

On the table by the red lamp we see an ashtray filled with butts of filter cigarettes. One of them has a mark of red lips stick. Since Diane is not shown to be a smoker, those butts could be from Camilla or her neighbor.

Coffee cup:

Diane brews herself a coffee in a cup similar to those at Winkie’s. This could be a clue to

Her being employed at a diner (waitress Betty/Diane?) respectively being a kleptomaniac

Diane’s dream incorporating personal objects. If so, are we to take the hitman scene at Winkie’s likewise as fantasy and not based on a real-life event?

The cup changes into a glass of Whiskey in the couch scene with Camilla.

At the Ryan Board conference Luigi orders a cup espresso.

At the pool party Diane sips coffee from a cup that has SOS written on it. This echoes the “help me” cry of Vincenzo Castigliane at the meeting. The cup sports the same colors but different style and pattern as Luigi’s espresso cup earlier.

7

What is felt, realised and gathered at the club Silencio?

Felt: Love, unreturned love, pain, tears, spasm, loss, fear, compassion.

Realized: All is an illusion. The Dream wasn’t reality. Lies. Hollywood is fake. The dream is over.

Gathered: Betty gets a Blue Box with a triangular keyhole in her bag.

8

Did talent alone help Camilla?

Which one?

Blond Camilla Rhodes is pushed by the Castigliane brothers to get the lead in The Sylvia North Story. Possible interpretation:
The  conspiracy is Diane’s rationalization for why she never became famous in real life. She believes that she’s done everything right, played by the rules, yet outside forces have plotted against her, resulting in her failure. Bottom line, Diane refuses to accept responsibility for losing the lead part.

Raven-haired Camilla

Camilla had an affair with the director. She probably used her sex appeal and was willing to sleep around to get ahead. Note the look Coco is throwing over at Camilla and Adam, when Betty said at the dinner party: “Anyway, Camilla got the part”, seemingly knowing of how Camilla used to further her career.

Or did Diane and her money helped too? The assertion here is that the money seen ready to be handed over by Diane to Joe in the Winkie’s scene is not a payoff for a contract to kill Camilla, rather it is money paid to Joe to in some way influence the casting of Camilla in a film – starting her off on the road to stardom.

9.

Note the occurrences surrounding the man behind ‘Winkies’

Dan meets the face of this God-awful feeling. He dies from an heart attack after seeing the “monster”.

Near the end of the film, after the hit on Camilla is settled at Winkie’s, we see the monster again. Only it’s not a monster anymore. It’s a pathetic bum, stripped of everything, sad and disheveled. We see that he is just one more person transformed into something else by Diane’s dream. But wait! The homeless man is a monster in her reality too. He is unleashing the miniatured couple of old people who then drive Diane to commit suicide. Though Diane wished she’d never have seen his face outside of her dream, he has been there all along.

After Diane’s death, we see the monster superimposed on top of the smoke. And then we see his face fade out while Betty’s/Diane’s face fades in. This last appearance of this “man” is especially instructive because with the connection between his face and Diane’s face we are being told that this monster is yet another persona of Diane. And so we realize that it is not a “man” at all. He is a she.

10

Where is Aunt Ruth?

In Diane’s dream Aunt Ruth is redeemed and shots a film in Canada. She is letting Diane stay in her apartment.

In reality, as we learn from Diane at the dinner pool party, Aunt Ruth is dead, but left her an inheritance. Clue? There’s a black hat popping up in Aunt Ruth’s bedroom, resting on the bureau in the scene where Rita gets undressed. Does is belong to a funeral outfit? Note: There is an old joke in movie business, “acting in Canada” is being dead.

Ruth shows off at the Havenhurst apartment right at the end of the dream, after Rita vanishes. She is dressed the same way she left in the beginning.

Possible interpretations:

It’s Aunt Ruth’s ghost, somehow interacting with Diane’s fantasy in the same way that Louise Bonner and Dan at Winkie’s could.

In her lucid dream state Diane tries to rewind the dream. It has broken down with the disappearance of Betty and Rita. But her mind apparently doesn’t want to let go of the fantasy. Its almost like she’s picked up the story from the point of aunt Ruth coming back to her apartment for something at the beginning of the film. The message we are being given is that Diane is not looking forward to going back to her real life.

Diane dreams of her aunt coming home from Canada to find her (Betty) disappeared. Just as in the beginning when Ruth and Betty missed another at Havenhurst, it symbolizes Diane’s yearning for her beloved Aunt that can never be resolved because Ruth died before Diane arrived in L.A.

Ruth comes into the room to separate dream from reality. It substantiates for us that there is no blue box on the floor, or in other word that is was a dream, or that the dream is ending. So, her presence is sort inaugurating reality, even if we are still in the dream. Further, if this scene reflects actual reality, then, can we even consider this woman to be Diane’s aunt? Aren’t we let to believe this apartment is rather owned by some unknown lady and merely served as a canvas for Diane’s dream? It was all … an illusion.

That final scene is a flashback to the time Aunt Ruth was still living. She is hearing a ghostly disturbance of her own.

The movie is actually placed in the 50s. Betty/Diane is Aunt Ruth in her young years. It’s her story. Thus about when Rita opens the blue box Betty disappears. She rematerializes as Aunt Ruth an instant later as to indicate that her dream is over.

The last of David Lynch’s clues asks “Where is Aunt Ruth?” and the last scene of the movie presents us with the Blue Haired Woman. Is she Aunt Ruth in her afterlife?

While avoiding a detailed deconstruction, David Lynch has given some clues to the interpretation of Mulholland Drive, both to the sequence of events and the underlying meaning. On the back cover of the Mulholland Drive video, he describes the film as follows:

Act 1: She found herself the perfect mystery

Act 2: A sad illusion

Act 3: Love

The perfect mystery presumably refers to Rita’s identity, and ‘she’ is Betty – but note the ambiguous words Lynch chose – “she found herself'”, rather than the “she found” – it could be read “she found herself to be the perfect mystery”. The mystery could refer to Betty’s real identity, as well as to Rita’s.

Act 2 begins when Rita wakes up crying “Silencio”. The sad illusion is show business, and also perhaps the unreciprocated love of Betty for Rita. Act 3 begins when Diane awakes; it shows Diane’s abiding love for Camilla, in the face of Camilla’s rejection, and her unwillingness to permit a world in which she and Camilla are apart.

Texto original y mś sobre Mulholland Dr. en:

http://www.mulholland-drive.net/home.htm

Aquí para leer algunos apuntes que iremos viendo en el curso.

 

 

CURSOCINEPTE1PDF

 

 

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En cuanto al cinema, no sólo madura sus frutos en el haz estrecho, ceñido, de múltiples elementos …, sino que después los proyecta en racimo de luz sobre el público más compacto y extenso que pueda imaginarse.

(Ayala, 1995, p. 17).

El cine surgió como un intento de reproducción fiel de la realidad que se colocaba ante el objetivo. Sin embargo, a los pocos años de vida, se descubrió su potencial significativo y en torno a la imagen y el sonido nació un lenguaje específicamente audiovisual que fue consolidándose y evolucionando con el paso del tiempo.

A raíz del fenómeno surgieron diversos puntos de controversia; desde aquí se destacarán dos. El primero de ellos respecto a la consideración del cine como lenguaje o como confluencia de diversos ámbitos. El segundo centra su atención en la elevación del cine a la categoría de arte, equiparable a la pintura o la música. En cualquiera de los dos casos hay que atender a la dimensión social del mismo ya que desarrolla su actividad sumido en un entorno cultural del que recibe influencias notables y al cual confiere una especial aportación.

Por otra parte, la naturaleza misma del cine le hace traspasar barreras y por ello el contacto entre culturas es inevitable. La adaptación de los productos cinematográficos a esos nuevos entornos de sentido trae consigo una interesante reflexión acerca de las relaciones interculturales que se desarrolla a continuación.

La primera controversia: El cine como lenguaje
El nacimiento de un lenguaje audiovisual surge de la conciencia de que la cámara no equivale a la realidad. La llegada del cine sonoro, la aparición del color, los movimientos de cámara, la profundidad de campo, en definitiva, los avances técnicos parecían poco a poco acercar más el cine a la reproducción fiel de la realidad. Sin embargo, la cámara seguía sin sustituir a la visión humana (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999, pp. 21 y ss.), el espacio enmarcaba, la profundidad de campo no era infinita, los planos cercanos agrandaban al sujeto… Surge entonces el lenguaje audiovisual como instrumento para relatar la realidad en lugar de reproducirla. Nacen las formas narrativas de representación.

Tras un primer proceso de aprendizaje, el espectador decodifica el mensaje, acepta que la cámara es “él mismo convertido en observador mágico que se coloca en cada momento en el punto de vista más interesante” (p. 22) basándose en la naturalidad y la convención para entrar en ese nuevo mundo que se propone desde la pantalla.

Existe una fuerte controversia en torno a la consideración de lo audiovisual como un lenguaje con pleno derecho. Según Casetti y Di Chio (1994, p. 65) un lenguaje es supuesto como tal si otorga significado a objetos o textos, expresa sentimientos o ideas y comunica informaciones. El audiovisual aparece plenamente, pues, como un lenguaje, ya que significa, expresa y comunica, aunque más adelante se comprobará que diverge notablemente de otros lenguajes establecidos como la lengua.

Siguiendo los planteamientos de Casetti y Di Chio (pp. 66-73), existen tres áreas de estudio principales en el seno del lenguaje audiovisual:

  • Las materias de la expresión o significantes: son los materiales sensibles con los que se aborda la expresión del lenguaje audiovisual y se dividen en significantes visuales, tanto imágenes en movimiento como signos escritos; y significantes sonoros, que se refieren al oído y, por tanto, a las voces, los ruidos y la música.
  • La tipología de signos: un signo se define por la relación entre significante, significado y referente. El cine posee los tres tipos de signos establecidos por Peirce en 1931, índices, iconos y símbolos; por ejemplo, las imágenes son iconos, mientras que la música y las palabras son símbolos y los ruidos son índices.
  • Los códigos: un código es un sistema de equivalencias, un conjunto de comportamientos acordados en una comunidad dada. El lenguaje audiovisual se presenta como una articulación artificiosa de imágenes y sonidos basada en la convención, cuyas unidades significativas mínimas no tienen significado totalmente estable y universal (Martin, 1996, p. 22). El cine no posee un código unívoco, no tiene reglas fijas y cerradas como ocurre en los lenguajes naturales, un significante no remite inequívocamente a un significado, sino que a menudo lo “no dicho” implica mucho más que lo dicho. Estas particularidades lo desligan de los lenguajes tradicionales, caracterizados por la sistematicidad que permite la aparición de reglas estrictas y compartidas, ya que la creación audiovisual está siempre abierta a nuevas aportaciones y se transgreden continuamente las escasas normas y principios que existen.

Esto lleva consigo una necesidad de aprendizaje intencionado como si se tratara de un segundo lenguaje, con el fin de que los comunicadores estén en condiciones de elaborar y cifrar los mensajes utilizando todos los recursos retóricos del medio audiovisual y los receptores sean capaces de decodificar, de descifrar dichos mensajes.

Se puede deducir, por tanto, que el lenguaje audiovisual es unlenguaje mixto, porque se compone de una mezcla de distintos tipos de significantes y signos visuales y de elementos auditivos. Lipietz (1998, p. 268) habla del privilegio de dos sentidos de los cinco, olvidando los otros tres, con el riesgo considerable de perder “la pespectiva atmosférica”, de perder los sabores, los olores de las cosas, etc. Este planteamiento tiene un doble enfoque: por una parte se puede pensar que a través de esos dos canales sensitivos al menos se puede acceder a una parte de la otra cultura o que estos ofrecen una perspectiva parcial, sesgada, incompleta de lo ajeno. Esto supone un riesgo apuntado por el profesor Vázquez Medel (2002): nuestras imágenes de la realidad social son ofrecidas a partir de los medios de comunicación, en lugar de estar fundamentadas en nuestra experiencia directa del mundo. Eso influye poderosamente en nuestro modo de interpretar las relaciones de sexo, género, relaciones interculturales, etc.

La segunda controversia: El cine como arte
Este problema toma relevancia a partir de la década de los ochenta del siglo pasado, cuando se empiezan a considerar temas como el énfasis en la diferencia, la tensión entre lo existente y lo posible (el cine entendido como ampliación de horizontes), la “medición” de las reacciones sobre el público, etc.

La ambigüedad de la relación entre lo real objetivo y su imagen fílmica es una de las características fundamentales de la expresión cinematográfica y determina en gran parte la relación entre el espectador y la película, además de acercar el lenguaje fílmico al lenguaje poético.

Puede decirse, siguiendo a Martin (1996, p. 34), que la “imagen reproduce lo real y, en un segundo paso y eventualmente,afecta nuestros sentimientos y, en un tercer nivel y siempre de manera facultativa, toma un significado ideológico y moral” [las cursivas son del autor]. Ante la pantalla cinematográfica se guarda una cierta distancia, se es consciente de estar ante un espectáculo y con ello se abandona la pasividad que impone el movimiento de la imagen para participar, para entrar en el juego del cine como un arte con pleno derecho.

Comenta Ayala (1995, p. 13): “El arte, como proceso espiritual, como actuación, consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula del sentido estético”; el cine es, sin duda un arte, pero un arte controvertido. En primer lugar, por la mediatización de una estructura de empresa industrial que constriñe la finalidad artística del cine (p. 50); este debe buscar siempre llegar al mayor número de personas, lo que en amplia medida influye en la configuración de su lenguaje. Este mismo autor, unas páginas más adelante, habla de la vinculación del mismo a las artes plásticas por su relación con la fotografía; sin embargo, su carácter auditivo lo relaciona también con las artes literarias, e incluso a la música (p. 122).

Dimensión social del cine
Ya el propio Ayala (p. 121) comenta en la cuarta parte de El escritor y el cine que “la preocupación por la pureza estética de ese que llamábamos entonces Séptimo Arte no resulta en modo alguno incompatible con el reconocimiento de su carácter social”. La función del cine en el seno de la sociedad ha sido y es incuestionable, aunque no permanece exenta de complejidad.
Ya se ha comentado que un texto artístico no puede entenderse como un elemento de significación configurada plenamente; los circuitos de la comunicación artística son permeables a la incidencia cultural, de tal forma que esos rasgos culturales penetran sobre los textos, sobre el sentido de cada obra. Un texto significa para alguien y las significaciones que aporten tanto autor como lectores tendrán que ver con la cultura en la que estén inmersas ambas entidades.

Lotman (1979, p. 22) apuesta por el estudio del funcionamiento semiótico del texto real y para ello hay que integrar los estudios histórico-culturales en un proyecto semiótico. Él parte de la consideración del signo como unidad cultural; reconoce su papel social, por la capacidad que posee para dar servicio a determinadas necesidades de la colectividad.

Surge entonces el término cultura, definido por Lotman (p. 41) como “información no genética, como la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos nacionales o sociales”. Han sido múltiples las definiciones del concepto de cultura, pero todas ellas hacen alusión a su inclusión en un contexto y a su influencia en los hábitos y conductas de los seres humanos. Además, se considera en una doble vertiente, una humanista, más relacionada con prácticas intelectuales tales como el cine, la pintura, etc.; y otra antropológica, más unida a las formas de actuar, a los valores y normas que rigen a un pueblo. Es esta última la que nos interesa en este discurso. La cultura se estudia a partir del sentido y la interacción y se supone una conducta aprendida, no se transmite genéticamente; supone un modo de interpretación y significación de la realidad. La cultura es un todo bien estructurado que se erige en un conjunto de rasgos distintivos de un pueblo específico que se adapta y cambia con el paso de los tiempos.

Partiendo pues, a partir de esta reflexión, de que tanto el organismo emisor como el receptor de un texto fílmico interpretan el producto desde el seno de una cultura determinada que no tiene por qué ser coincidente, es necesario ubicar el desarrollo de la comunicación cinematográfica dentro de los procesos de comunicación intercultural.

El cine como intercambio cultural: la dialéctica frustrada
La filosofía intercultural tiene como objetivo superar que todo centro pretenda imponerse fuera de su contexto (Gómez Martínez, 2002, p. 1). De la convergencia surge el diálogo y de éste a su vez nuevas formas culturales, que en ningún caso deben pretender la supremacía sobre otras posibles culturas. Hay que dejar de lado toda visión unilateral, toda unicidad de conciencia y todo modelo unitario para el mundo y para el hombre.

La interculturalidad puede definirse como la interacción comunicativa que se produce entre dos o más grupos humanos de diferentes culturas (Austin Millán, 2000, p. 1). Los estudios de comunicación intercultural vienen marcados por aquellas comunidades de personas interesadas en una comunicación eficaz entre miembros de comunidades diferenciadas. Tiene lugar cuando una red de sentidos comienza a entender que existe otra forma de ver las cosas, de darle sentido a los hechos divergente a la propia.

El cine apela frecuentemente a lo imaginario, a lo subjetivo, a lo extraordinario y maravilloso; nos conduce a un mundo nuevo en ciertos puntos convergente con el nuestro y en otros absolutamente divergente. No hay que olvidar que se trata de un dispositivo fabulador, deja en un momento de su historia de ser “cinematógrafo” para conquistar un lenguaje y pasar a ser “cine”. Se da entonces una paradoja entre la objetividad propia de lo que aparece en pantalla y la subjetividad de quien observa, “entre la realidad de lo reproducido y la irrealidad del mundo en la pantalla” (Casetti, 1994, p. 63).

El cine acude a representaciones basadas en el mito para constituirse en lenguaje universal, por lo tanto, existe un interés ideológico en cada película. El lenguaje del cine recoge niveles diametralmente opuestos: “desde la vivencia directa de la visión real de la cosa … hasta la máxima ilusoriedad” (Lotman, 2000, p. 61). El mundo de los mitos nos conduce a los nombres propios, a lo conocido, a lo fácilmente identificable por cada uno de los espectadores y, por ello, a lo fácilmente universalizable.

Pero hay que tener en cuenta que el cine no es más que una ilusión de realidad. Gracias al efecto phi se consigue la percepción de movimiento de una serie de estímulos estáticos representados de forma sucesiva. La intensidad de los sonidos posibilita crear la ilusión de elementos en movimiento. El cine no es más que una mentira, una ilusión.

El cine posibilita el contacto entre una cultura A y una cultura B a través del lenguaje cinematográfico y sus productos; esa conexión se da gracias a imágenes consideradas más o menos universales, exige la traducción o doblaje de la lengua natural en la que ha sido fabricado el producto, pero resulta evidente que hay una ausencia notable de ciertos sentidos a favor de una atención exclusiva sobre la vista y el oído. Además, el cine promueve la construcción de un imaginario artificial que no siempre se corresponde con la auténtica realidad de una cultura, sobre todo en los tiempos en los que la simulación adquiere una importancia crucial, ya que, como apunta Baudrillard (1978, p. 9), esta nueva era suprime los referentes y suplanta lo real mediante sus signos. La imagen constituye la única realidad de los personajes representados.

Por otra parte el proceso de comunicación que se produce en el cine se da in absentia, de la misma forma que se da la comunicación literaria: un emisor construye un mensaje en un momento determinado, que será recibido por uno o muchos receptores en un cronotopo que no tiene por qué coincidir con el del emisor. Las circunstancias histórico sociales pueden variar. Además, el receptor no tiene posibilidad de retroalimentación, no existe un feed-back directo, factor fundamental en el intercambio entre culturas distintas.

Esto conecta con la idea de que el cine nace de una doble voluntad ideológica y de lucro que guía la construcción de los productos cinematográficos. Por una parte, debe reflejar los puntos de vista ideológicos de aquellos que lo crean y, sobre todo, lo financian. Por otra, no nace de un desinteresado interés por confraternizar; sobre el cine recae la imposición de la industria ante la consideración del mismo como bien cultural mercantilizado (Gómez Tarín, 2002, p. 1); por lo tanto, más que de las infinitas posibilidades expresivas que permite su lenguaje, es la industria de la que depende el mecanismo del Séptimo Arte. Sus objetos construidos, las películas, nacen con la esperanza de un lucro y, como todas las expresiones culturales, sigue unas normas determinadas.

No hay que caer en el etnocentrismo, es decir, en la intención de los creadores cinematográficos debe existir una voluntad de diálogo a pesar de las imposiciones económicas, de exposición de la propia cultura para establecer contacto con las culturas ajenas, pero no convertir los valores de esa cultura en concreto en los valores de toda la humanidad (Rodrigo Alsina, 1999, p. 82).

Parece ciertamente tras esta reflexión que es posible establecer un primer contacto entre culturas diversas a través del arte cinematográfico. Sin embargo, no hay que perder de vista que esto debe ser sólo la apertura de una puerta, el primer contacto, sin duda necesario pero, no hay que olvidar, no suficiente para establecer juicios de valor, para darse por satisfechos en el conocimiento de una cultura ajena a la propia que se presenta envuelta en unas vestiduras verosímiles pero no siempre ciertas y prácticamente nunca reflejo de una realidad mucho más compleja en todos los sentidos.

Una cita de Edgar Morin (Casetti, 1994, p. 55) puede reflejar perfectamente este planteamiento y poner punto y final a este discurso:

La sabiduría del cine reside sobre todo en su capacidad de encarnar lo imaginario. Lo que aparece en la pantalla no es el mundo en su evidencia o concreción, sino un universo nuevo donde se mezclan objetos comunes y situaciones anómalas (…). En resumen, el cine abre un espacio distinto, habitado por muchas más cosas de las que rodean nuestra vida.


Notas:

Austin Millán, T. R. (2000). Comunicación Intercultural. Fundamentos y sugerencias. Disponible en: http://tomaustin.tripod.cl/intercult/comintuno.htm (2004, octubre).
Ayala, F. (1995). El escritor y el cine. Madrid: Cátedra, Signo e Imagen.
Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
Casetti, F. (1994). Teorías del cine. 1945- 1990. Madrid: Cátedra.
Casetti, F. y Di Chio, F. (1994). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós Comunicación.
Fernández Díez, F. y Martínez Abadía, J. (1999). Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona: Paidós Comunicación
Gómez Martínez, J. L. (2002). La cultura indígena como realidad intercultural (Parte III). Disponible en: http://ensayo.rom.uga.edu/critica/teoria/gomez/gomez2c.htm (2002, octubre).
Gómez Tarín, F. J. (2002). Por una aplicación práctica del proyecto antiglobalización en el terreno audiovisual. Intercultural Communication. Disponible en: http://www.interculturalcommunication.org/gomeztarin.htm (2002,octubre)
Lipietz, Alain (1998). El porvenir de las culturas. En Ramonet, I. (ed.). Internet, el mundo que llega: los nuevos caminos de la comunicación. (pp. 266-272). Madrid: Alianza editorial.
Lotman, Y. (2000). La Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura. Madrid: Cátedra.
Lotman, Y. Y Escuela de Tartu (1979). Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.
Martin, M. (1996). El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa.
Rodrigo Alsina, M. (1999). Comunicación intercultural. Barcelona: Anthropos.
Vázquez Medel, M. A. (2002). La semiótica de la cultura y la construcción del imaginario social. Gittcus, revista de comunicación [Revista electrónica] http://www.cica.es/aliens/gittcus/mmccis.htm (2002, octubre).

 

Texto Original: María Ángeles Martínez
Número 37

 

At the very beginning of Lou Ye’s Suzhou River (Sūzhōu Hé) the unnamed and unseen narrator and protagonist whom works as a freelance cameraman tells the viewer that he is fine filming anything just so long as the client doesn’t complain. His camera, he says, shows things the way that they are. This statement recalls that famous one of Bruno Forestier in Godard’s Le Petit Soldat (his second feature film and first to star his muse and future wife, Anna Karina), “La photographie, c’est la vérité, et le cinéma, c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde” – “Photography is truth, and cinema is truth 24 times per second”. A pretty sentiment, but ever since the first images were commited to film, artifice has always had a hold on the camera. Amongst the earliest films of the Lumière brothers, we see that iconic scene in which a train pulls up to the station, a real event no doubt, but there is a bias there in the timing and the editing that presents the scene as one singular event. Even documentaries, which by their very nature attain a sort of higher level of truthfulness, engage in a similar kind of bias and we should always be wary of their honesty, a lesson learned from Flahery’s Nanook of the North (although, it must be noted Cinéma vérité attempts to correct these problems). The image that we see on the screen, however truthful, is always through the camera’s eye, making the truth as murky as the river after which Lou Ye’s film is named. Artifice is at the heart of Suzhou River.

 

The film is clearly influenced by Hitchcock’s Vertigo, another film that heavily relies on artifice as a narrative technique. In the film, former detective John “Scottie” Ferguson (played by the all-American Jimmy Stewart) is hired by an old acquaintance to watch his wife, Madeline (Kim Novak). The film takes on a voyeuristic quality as Scottie follows her, leading up to a suicide attempt on the Golden Gate Bridge where he jumps into the water to save her. He is however unable to halt her next attempt at suicide due to his vertigo, as she jumps from the tower to her death. As a result, Scottie becomes depressed and begins to haunt the places where he used to see her even though he knows she cannot possibly be her; he becomes obsessed with finding her, and then on the street he sees Judy Barton (also played by Novak), Madeline’s doppelgänger. In her dual role, Novak underscores the artifice that fuels Hitchcock’s film, as she is both the cause and later object of Scottie’s obsession. She fools both Scottie and the viewer, as when taken at sight alone, the truth of the image is that she is Madeline. When he finds that isn’t the case, Scottie tries to transform Judy into Madeline in an attempt to make that truth a reality. The untangling of that artifice in the film’s dénouement lifts the veil from our eyes and reveals the actual truth behind the film’s mystery.

 

 

Lou’s film, like Hitchcock’s, revolves around a love affair that borders on obsession. The narrator tells us the story of Mardur, a motorcycle courier hired to transport Moudan (played by one of the four young Dan actresses, Zhou Xun) to her aunt’s and back when her rich father is entertaining one of his mistresses. During these encounters the pair fall in love, but things go sour when Mardar becomes involved in a plot to kidnap her for ransom with a former lover and another man. After the ransom is paid, Moudan runs away with Mardur giving chase, ending in a jump from a bridge that mirrors that ofVertigo, only this time Mardur doesn’t save Moudan as he can’t find her after jumping into the water after her. Years later, after serving some time in prison for the kidnapping, he returns to Shanghai to look for her and the cinematography begins to take on a voyeuristic feel. Unlike the steady camera work and beautiful settings of Hitchcock, Suzhou River’s is very urban and gritty, with a sort of shaky camerawork that recalls Christopher Doyle’s work in Wong Kar-wai’s Chungking Express. Mardur’s search eventually leads him to the narrator’s girlfriend, Meimei (also played by Zhou Xun), a go-go dancer who performs as a mermaid in one of the city’s dive bars.

 

Mardar’s obsession with finding Moudan transfers to Meimei despite her insistence that she does not know him, and both the viewer and Mardur are left wondering as to the truth. The artifice of the scene, the seemingly impossible similarity between Moudan and Meimei, makes the pair inseparable. Meimei’s role as a mermaid, a theme that runs throughout the film as people on the river report seeing a mermaid after Moudan’s jump from the bridge, is also interesting in that it is a Western concept. It is rather indicative of the sixth generation’s move away from the fifth’s fixation on Chinese problems (in films like Chen Kiage’s Yellow Earth and Zhang Yimou’s Red Sorgum) towards more global ideas. In this way, Lou takes in American influences like Vertigo and film noir and produces something, that while lacking the power of Hitchcock’s film, succeeds as an interesting film. The fact that it’s ending diverges from Hitchcock’s, does do it some favours. As Rosenbaum notes, the film succeeds as a sort post-modern fairy tale, as a meditation on the role of narration and artifice in film. Artifice is something that we can perhaps never get away from, but that doesn’t make it a bad thing, it just adds another layer to our experience of the film.

 

Lou Ye se ha ganado la censura en China ya que la película que ha realizado titulada “Spring Fever” no gusta en China. Desde este país han dicho que Lou Ye es persona non grata, por lo que no le van a dar permiso para rodar dentro de este país, ni entrar ni nada que se le parezca. La polémica película intenta ofrecer una visión de lo que no quiere China. Nada más empezar la película se puede ver una escena de sexo homosexual, algo que no gusta en China, por parte de gobierno, por lo que no ha dejado que la película se estrenase en China, ya que sería una locura que ocurriera eso. China no quería que el director mostrara la película en Cannes.

 

Es por ello que Lou Ye ya es persona non grata en China, como no podía ser otra forma debido a la mentalidad del gobierno, que no de los chinos, que opinan de manera muy diferente, pero no pueden hablar libremente. Si el sexo es un tema tabú en China, mucho más el sexo entre hombres, que para el gobierno debe ser algo demoníaco, antinatural. En esta ocasión nuevamente se equivoca el gobierno al opinar de esta forma.

 

Spring Fever es una de esas películas que están prohibidas en China porque trata el tema del sexo y además lo hace de una manera directa, con escenas de sexo entre hombres y demás. No hay nada de malo en ello, pero al gobierno chino no le ha gustado este tipo de escenas en la película y ha decidido no dejar entrar a China a su director, algo desproporcionado aunque coherente, si tenemos en cuenta la clase de gobierno con la que nos encontramos en estos momentos en China. Es una película muy recomendable.

 

Aquí una entrevista de FILMMAKER MAGAZINE BLOG realizada al director:

 

When officials at the state-controlled Film Bureau levelled a five-year filmmaking ban on Chinese writer-director Lou Ye (Purple Butterfly) in 2006—a harsh reprimand for unveiling his politically charged drama Summer Palace at Cannes that year without their approval—he did what any determined artist would under the circumstances: he went home and made another feature, right under the nose of the censors. It was a brave and headstrong move, considering Lou’s previous encounters with the bureau. His debut feature, Weekend Lover (1995), was banned for two years, and Suzhou River (2000), a moody, Shanghai-set twist on Vertigo that won top honors at the Rotterdam Film Festival, still cannot be shown in mainland China. But Summer Palace was a bigger act of defiance, as it violated China’s sensitivity to depictions of the 1989 Tiananmen Square massacre, which are expressly forbidden, telling the 15-year story of a female provincial who leaves home to attend college, falls in love, and briefly gets swept up in the pro-democracy demonstrations at Beijing University. Lou’s periodic run-ins with the authorities have made headlines in recent years, and his knack for exploring taboo subject matter certainly hasn’t helped his cause at home. Yet his work has flourished on the international festival circuit, despite the harassment.

Lou’s latest drama, loosely inspired by the risqué writings of early-20th-century maverick Yu Dafu, is Spring Fever, the film he made in defiance of the aforementioned ban with funds from France and Hong Kong. Here, we are introduced to two men, travel agent Jiang Cheng (Qin Hao) and bookish Wang Ping (Wu Wei), embroiled in a passionate love affair. They steal moments together as they can—screwing feverishly at a backwoods retreat in the musky opening scene or making out in the back of a bookstore—before their relationship comes to a dead halt. Wang’s wife has hired a private investigator (Chen Sicheng) to follow him, and when he produces evidence of her husband’s indiscretions, she confronts Jiang at his office in a rage. Cutting Wang loose, Jiang slips back into his former life as a zesty drag performer. Embraced by his admirers but still disillusioned by romantic failure, he drifts toward Luo, the empathetic straight sleuth who’s been tailing him, and another complicated love affair blossoms. Shot surreptitiously in the eastern city of Nanjing with available light, Spring Fever is a deliriously erotic and anguished melodrama, where frenetic street scenes alternate with murky interiors in a dreamlike weave of events and locations, all bathed in cool dark tones. As always with the libidinal undercurrents of Lou’s films, sexuality is the measure and reflection of individual freedom, the lovers’ existential malaise representing social life under severe constraints.

 

 

Filmmaker corresponded with Lou Ye by email last week (without the benefit of a translator) to discuss censorship and sexuality, shooting without permits, and the dignity of freedom. Strand Releasing opens Spring Fever at the IFC Center on Friday.

 

Filmmaker: Could you tell me why the author Yu Dafu, often characterized as the D.H. Lawrence of China, was an important touchstone for you in Spring Fever?

Lou: Yu Dafu and his work are used as a mirror in the film, a mirror of today. I believe through such a reference, we’ll be able to sort out clearly a kind of thread, to see over the past 90 years how much we’ve moved ahead, how much we’ve changed, and also what has barely changed.

Filmmaker: Although we track two love triangles in Spring Fever, and get inside the heads of all five characters at different moments, it seems that it is Jiang Cheng’s journey—his realization that “flowers always know the season in which it is best to bloom”—that the film scrutinizes and evaluates most intimately. Did you and Feng Mei begin with this character?

Lou: Yes, Jiang Cheng is the core of the film. And obviously we side with him, even when in plight. We still believe in the power of nature and the happiness of a free life.

Filmmaker: Given the subject matter (i.e. a physical love that develops between a straight man and a gay man), I couldn’t help but think of Wong Kar-wai’s Happy Together and even John Schlesinger’s Midnight Cowboy. Have attitudes toward homosexuality shifted at all from tolerance toward acceptance in mainland China—and does film culture play a role in that at all?

Lou: Nowadays in mainland China, homosexuality is no longer a taboo subject, but still it’s a subject matter “not encouraged,” “not recommended,” and “not recognized.”  It’s quite the same as many issues in China now, which are not “unpermitted,” but not permitted either. From this semi-transparent totalitarianism, that’s a kind of “polite suppression” and a kind of “slow distortion.”  So I’d say, the plight of the homosexuals is in fact the plight of most of us. Therefore, the narration of homosexuals  has a very immediate realistic meaning.

Filmmaker: Apart from revisiting Yu Dafu’s work, how did you prepare for production on Spring Fever? Was there any research involved, either for you or the cast?

Lou: We suggested the cast and crew that they read some articles from the Internet, the history of Chinese homosexuality, and we also arranged some meetings and talks to help them know better the background of the story. It’s mostly the same as what we did for other productions. There’s not much difference.

Filmmaker: After Summer Palace, you were banned from filmmaking for five years by the Film Bureau. Obviously, you defied this injunction and made Spring Fever with finances secured from France and Hong Kong. But did the ban present with you with any logistical difficulties in terms of the actual production, either with local authorities while shooting in Nanjing or in casting the film or processing the footage?

Lou: The ban equals a spiritual imprisonment for a filmmaker, and the ban itself is against the Chinese Constitution, so of course it has great effect. I’m very lucky and also very happy that I can keep on working. When shooting Spring Fever, indeed we had to be prepared that at every minute our shooting might all of a sudden be stopped by someone. This “alert always” was actually the same circumstances for the characters in the film. During the actual production, I obtained lots of support from the cast and every crew member, including those in charge of the locations we shot in. They knew I was banned but they still supported me. I truly appreciate their support.

Filmmaker: Do you think the censors regard you more as a threat or a nuisance?

Lou: In fact, there’s absolutely no need for the censors to regard a filmmaker as a threat or a nuisance. A film is not that dangerous. That’s why I told the Chinese media: “Do not fear film.”

Filmmaker: Zeng Jian’s cinematography in Spring Fever is gorgeous. He’s captured so much detail with available light and handheld cameras. Could you explain what visual strategies you wanted to adopt for this film and how those were important to different facets of the story you were telling here? I’m thinking not only of all the rainfall and those murky, dimly lit interiors where we (barely) see bodies intermingling, but also the restless, drifting, at times romantic kineticism of the street scenes.

Lou: The cinematographer Zeng Jian was camera assistant on Purple Butterfly, director’s assistant and editor onSummer Palace. This is his debut film as a cinematographer. He did an excellent job. And we reached the common ground of making a film in the way of home video, in the simplest way. We found that you can find touching moments in these most simple and most direct images. It’s about life and memory.

Filmmaker: Why specifically did you choose to shoot the film in Nanjing? And does the club where Jiang Cheng performs actually exist?

Lou: For this film, Nanjing is a grey support. It’s somewhere between the north and south of China, between political (Beijing) and commercial centers (like Shanghai). And the night club does exist. It opens every day.  We were actually making a documentary. All the performances are their daily program.

Filmmaker: Spring Fever is heady, melancholy, and even, at times, disorienting, which makes it perhaps less accessible for mass audiences. It’s an old question, but does it concern you at all that the tastes of most moviegoers are oriented more toward sensation and celebrity, rather than emotional and intellectual depth?

Lou: I believe what I like is just one of the many tastes among most people. Every film is different, and every audience who goes to the film is different as well. So if a film can meet with the audience who likes it, how lucky it would be. Let’s pray for it!

Filmmaker: In general, for any number of reasons, I think most filmmakers shy away from raw, matter-of-fact depictions of human sexuality. But a few—like Michael Winterbottom in Britain, for instance—have a certain fearlessness when it comes to erotic love scenes and unglamorized frontal nudity, as you seem to. Is it simply a matter of wanting to be as honest and as real as possible, or is there some other artistic motivation?

Lou: Human sexuality is an indispensable part of a natural and free human being. From how you face sex, you will see clearly your attitude towards freedom and nature. Total frontal nudity is not the most important, and I didn’t do that here. In the film, a flower, a human body, and the social background of that person are actually the same, while sexuality is revealed through male bodies. That’s the most important part of this problem.

Filmmaker: What originally gave you the inspiration and self-confidence to become a filmmaker, and what course of study did you follow while you were at Beijing Film Academy?

Lou: Keisuke Kinoshita’s Twenty-Four Eyes/Nijushi no hitomi is probably the very first film in my memory. While I was at BFA, I studied many courses, including the French New Wave, New German Films, and Italian neo-realism.

Filmmaker: What’s the most vital thing to you about being an independent filmmaker in China today, apart from fulfilling your personal artistic ambition?

Lou: Freedom.

 

 

 

 

 

Río Suzhou de Lou Ye, referente del cine chino de la sexta generación. Una película con un estilo único formal y narrativamente hablando.

Un poco más:

voy subiendo como voy revelando y escaneando.

 

Estos son una cábulas que nomás me traían de bajada:

 

 

 

La de enmedio, tan sonriente, es mi novia. Se llama Gabriela. La de arriba de ella es Aurora, mi cuñada.

 

 

Un farolito:

 

Ahi vamos… se actualiza…