Archive for agosto, 2011


 

 

Un análisis al cine de Dreyer:

 

Las políticas de la tortura

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 Para aquellos alos que les gusta las reglas y más reglas, o simplemente simplificarse la vida en estructuras establecidas:

La mayoría de los manuales de guión anticipan sus virtudes al lector con algún sinónimo de este título prometedor:  Cómo Escribir un Guión. Muchos de ellos, sin embargo, decepcionan las expectativas, al suministrar,  en lugar de una  metodología orgánica, un cúmulo de observaciones más o menos heterogéneas de los componentes que integran un guión  cinematográfico y de ciertas reglas que rigen su combinación.  Otros pocos combinan el carácter orgánico de una metodología de escritura, con la coherencia de un sistema de construcción a partir de los elementos y reglas enunciadas.  Hemos seleccionado cuatro autores que, a nuestro juicio, reúnen un mínimo de estas dos virtudes. 

 

El Modelo de Lajos Egri

 

La premisa 

El punto de partida de la metodología de este autor lo constituye lo que podríamos denominar el “mensaje” (85) del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. En términos simples, la premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra.  Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación:   una proposición como: “La drogadicción conduce a la destrucción”, es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto  presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en relación con esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como “Los Estados Unidos siempre vencerán al comunismo”,  presupone la existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor (Rambo, sin  ir más lejos). Egri proporciona una buena  colección de  ejemplos: “El gran amor desafía la muerte” (Romeo y Julieta”), “La ambición desmedida conduce a la autodestrucción” (Macbeth) y algunos otros.

 

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en  este hallazgo básico para el escritor: la premisa “claramente definida” (clear-cut premise) une así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:

 

El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente.  Para lo primero, Egri echa mano de su concepto, ya comentado, de tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje (86). Seguidamente, sobre la base de su “enfoque dialéctico” Egri asegura la existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La consideración de la  fuerza del carácter del personaje, le permitirá la  construcción del protagonista,   del antagonista y del resto de los personajes, contrastados  todos  bajo el principio de orquestación.

 

Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora  respecto a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del personaje a la luz de la premisa la que abre el camino para la construcción de las acciones(87).  Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre,  de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje. Dicho por Egri:

 

On the surface, a healthy conflict consists of two forces in opposition. At bottom, each of these fores is the product of many complicated circumstances in a chronological sequence, creating tension so terrific that it must culminate in an explosion (88).

 

Estas acciones así diseñadas, se estructuran en ciclos  ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades -que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta– debe ser abordada en un momento estratégico de la acción o punto de ataque y  deben disponer un crecimiento gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de  una obra cinematográfica.

 

El Paradigma de Syd Field

 

En su texto ya clásico Screenplay, The foundations of Screenwriting, publicado por primera vez en 1979, Syd Field formula una metodología de escritura que ha devenido en paradigmática para la preceptiva norteamericana del guión. Su libro, traducido a varios idiomas, ha visto nacer un sucesor titulado The Screenwriter Workbook  en cuyas páginas, como en las del primer texto, el autor establece con rotundidad los términos de una metodología pragmática y pretendidamente universal.

 

La idea y el sujeto

 

Los primeros pasos de escritura de un guión, según el método del autor norteamericano, van de la idea al sujeto,  es un proceso de búsqueda de la estructura dramática, esta última definida como:

“…a linear arrangement of related  incidents,  episodes,  and  events leading to a dramatic resolution”(89).        

¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, para Field la idea(90),  difusa por naturaleza,  debe avanzar hasta  constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde a la vaga definición de un tema (por ejemplo, del personaje protagonista, “un emigrante español en la Venezuela de los años cincuenta”), el sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal (“un emigrante español emprende la tarea de  defender un poblado indígena, para finalmente sucumbir ante la voracidad de los terratenientes locales”). El sujeto se logra mediante la dramatización de la idea por medio de la búsqueda del personaje (principal) y de la acción. 

Reduce your idea into a character and an action in a few sentences, no more than three or four(91).

 La operación referida debe dar como resultado el hallazgo de unas tres o cuatro líneas que resumen, en el sujeto, la idea estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones de construcción, basadas en la consideración del paradigma.

 

El Paradigma: principio, fin, puntos argumentales

 

Un aspecto central de la construcción en Field es el paradigma: “Un modelo, un esquema conceptual” mediante el cual es posible visualizar la estructura del guión como un  todo. Según éste, todo guión se divide en tres actos:  Acto I o presentación, Acto II o confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal(92). Los soportes divisorios, por decirlo así, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2).  Lo dicho se resume  en el siguiente esquema:

 

Un punto argumental es acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field prevé dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.  En un guión de 120 páginas, Field sitúa el primer punto argumental entre las páginas 25  y 27, y el segundo punto argumental, entre las páginas 85 y 90 (Ver esquema).

 

Una vez dispuesto el material según el paradigma, Field recomienda al escritor el abordaje de la siguiente etapa: el  diseño del principio, del fin y de los dos puntos argumentales. Para Field, estas cuatro unidades constituyen la armazón básica del guión.  Una vez conocidas,  el resto de la escritura se concentrará en completar la estructura que presuponen.

 

Before you can express your story dramatically, you must know four things: ending, beginning, Plot Point I and Plot Point II. These four elements are the structural foundation of your screenplay. You “hang” your entire story around these four elements (93).

 

Field dispone estos hallazgos de estructura en cuatro páginas cuya disposición es la siguiente:

 

  • Una media página para la escena o secuencia de comienzo.
  • Una media página para describir la acción general del primer acto.
  • Una media página que describe el primer punto argumental.
  • Una media página para describir la acción general del segundo acto.
  • Una media página que describe el segundo punto argumental.
  • Tres cuartos de página a una página para el tercer acto.

La duración normalmente oscila entre los 25 y 35 minutos sobre un largometraje de 120. Es el arranque de la historia y debe aportar la información básica para que el espectador se incorpore y se enganche a la película.

Tiene que dar respuesta y dejar claras una serie de cuestiones:

1.- Estilo y ritmo.
2.- Los personajes principales deben ser perfilados, con sus características esenciales y sus motivaciones.
3.- La estructura vital de la historia.
4.- Género. Fórmulas estéticas reconocibles.

Además de estas cuestiones genéricas en el planteamiento deben abordarse dos elementos que serán claves para el relato:
I) El DETONANTE de la historia, sería el “catalizador” que la pone en marcha, la mecha que enciende la acción. Ejemplos: “TIburón” La primera victima y “En el gran lebowski” La meada en la alfombra.

El detonante tiene que suponer una ruptura, una crisis en la vida del personaje. El detonante puede concretarse en un cambio en la situación de las cosas, o puede revelarase a través de un diálogo, la crisis se muestra al espectador mediante un diálogo, es más efectivo pero también conseguir el efecto deseado es mucho más complejo. También los encontramos mixtos. En cualquier caso el detonante debe aparecer, por regla general en los primeros 15 minutos de película.

Por último, podemos señalar que hay detonantes que no tienen importancia real sobre el relato.

II) CUESTIÓN CENTRAL DRAMÁTICA. Es la gran pregunta en la película. Una pregunta que encuentra su respuesta en el clímax.

En las películas de catástrofes se presentan los personajes, se producen los hechos (detonante) y se plantea la cuestión central dramática, ¿Se salvarán o no?

En las comedias románticas se describen los personajes, se cruzan sus vidas (detonante) y se plantea la cuestion central dramática, ¿Acabarán juntos o no?

Hay 2 puntos de giro o plot points en el relato, el primero de ellos marca el paso entre el Planteamiento y el Desarrollo y el segundo entre el Desarrollo y el Desenlace.

El punto de giro cambia radicalmente el rumbo de la historia, cambia la acción vital de los personajes. Son quiebros inesperados que complican o complicarán el camino del protagonistas.

Los puntos de giro cumplen 4 características:

– El relato toma una nueva dirección y sus personajes también.
– Vuelve a suscitar la cuestión dramática central, nos hace que dudemos sobre su respuesta o incluso puede que replantee la cuestión.
– Exige una toma de decisión por parte del protagonista, esta decisión hace que se involucre más en la acción, le empuja dentro de la trama.
– Eleva el riesgo.

En cuanto al desarrollo, éste durará en torno a 60 u 80 minutos.
Se inician las tramas secundarias. Las tramas secundarias involucrarán a los personajes secundarios.
Las tramas (principales o secundarias) pueden clasificarse como binomios (verticales: establecen una relación entre un personaje principal y uno secundario; horizontales: la relación se establece entre personajes del mismo nivel) y trinomios (tres personajes 2p-1s ó 1p-2s). Puede que encontremos tramas que involucren a más de 3 personajes pero en muchas ocasiones se podrá agrupar su estructura para acoplarla a estos modelos.

En las películas encontramos hasta 3 ó 4 subtramas además de la principal. Hay que tener cuidado con no sobrecargar de información al espectador porque corremos el riesgo de que al final no se entere de nada y mezcle las informaciones. Las subtramas se desarrollaran también en tres actos (planteamiento-nudo-desenlace) más simples o en dos actos (planteamiento-punto de giro-desenlace).

En esta fase de la película el conflicto, que como hemos mencionado anteriormente se materializa en la cuestión central dramática, se desarrolla de manera clara, extensa y explícita. Para que el desarrollo de la trama mantenga la tensión y el interés del espectador las dificultades y la intensidad del conflicto debe incrementarse progresivamente en cada secuencia dramática, cada una de estas vueltas de tuerca que se le dan a la trama en el desarrollo se denomina pulso dramático, estos pulsos aportan información al espectador y hacen que la trama avance y son los responsables fundamentales del ritmo de la película, éste se refiere a las novedades respecto a la información y acción (de cualquier tipo) del relato que van haciendo que se avance en la trama, podemos optar por ritmos más pausados y reflexivos, por ritmos más frenéticos, o por una combinación de ambos según la fase del relato en la que nos encontremos.

El espectador necesita que la historia avance y le ofrezca nuevos datos y giros porque si no se aburrirá y acabará desconectando, por otro lado si el ritmo con el que le ofrecemos nuevos datos es demasiado alto no tendrá tiempo para asimilarlos, se cansará y también acabará desconectando.

Si la película no avanza a golpe de estos pulsos dramáticos, el espectador tiene la sensación de que la historia se estanca, no tiene fluidez, se aburre y por último, desconecta. Los pulsos dramáticos pueden ser muy variados, cómicos, dramáticos, acciones, reflexiones…

Fotograma de Tiburón

Entre estos pulsos dramáticos hay uno de especial importancia denominado Middle Point o punto medio. Se encuentra hacia la mitad del 2º acto, no siempre está pero si esta ayuda a mantener el pulso de la historia. El middle point es un suceso de envergadura que incrementa la intensidad de la historia, pero no la replantea, hace que la trama suba de tono pero no cambia el rumbo de la historia, por eso no es un punto de giro.

Es habitual encontrar la aparición o acentuación de la importancia de un objeto, la revelación de una información, la aparición de un personaje, etc. que jugará posteriormente un papel fundamental en la película. A veces esta implantación puede coincidir con el citado middle point.

El desenlace es el tercer y último acto del relato, su duración normalmente no excederá los 10 ó 15 minutos.

Truffaut dijo el desenlace debe ser una mezcla de espectáculo, verdad, emoción y lógica. En esta fase se resuelven todas las tramas, la principal y las secundarias. Se resuelve la cuestión central dramática, en el clímax de la película, es el punto de atención más alta del relato.

También encontramos en ocasiones el anticlímax o epílogo, que es otra vuelta de tuerca a la historia, que en ocasiones sirve para dejar una puerta abierta a una secuela, para incluir un giro de guión, un toque humorístico, una recapitulación, una moraleja, etc.

 

Las biografías

 

Una vez configurada esta estructura básica, Field procede a escribir la biografía de los personajes.   Field coincide con Lajos Egri al demandar  una biografía exhaustiva:  

character biography traces your character’s life form birth to the time  your story begins. Writing it will help to form the character...(94)                                 

Al final del proceso de escritura, el escritor habrá encontrado la “voz” de su personaje, sus particularidades  y habrá podido encarnar, en un ente verosímil, los cuatro aspectos estructurales básicos que el autor demanda para el personaje: el imperativo dramático (dramatic need), el punto de vista, los cambios y la actitud del personaje.

 

Adicionalmente, la investigación -de campo o bibliográfica- podrá enriquecer el conocimiento del personaje y de  su biografía. Demás está decir que en algunos casos, (Rain Man, de Barry Levinson) la investigación es un requisito obligado  de un guión que atienda con pertinencia las particularidades de su personaje principal. 

 

La estructura de los actos

 

El procedimiento de escritura tiene lugar  sobre la base  estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos y cada acto es  estructurado separadamente. Sin embargo, ciertas particularidades tiñen el procedimiento constructivo en cada acto.

 

El Acto I para Field, abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia (setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal, las 10 siguientes exponen el problema (la crisis o alteración) del personaje, las  últimas 10 dramatizan dicha alteración, colocan al personaje  en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática.

 

En la práctica, la estructuración del Acto I se lleva a cabo mediante la elaboración de una suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que puedan eliminarse o cambiarse de lugar. Cada ficha contendrá unidades de acción que, posteriormente, en la etapa de redacción, podrán convertirse en escenas o secuencias del guión literario. No hay que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto argumental, coup de thèâtre que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto II. La estructura del acto I es como sigue:

 

Páginas 1 a 10 Páginas 11 a 20 Páginas 21 a 30
Presentación del personaje principal Exposición del problema del personaje principal Definición y dramatización del problema

La estructuración del segundo auto se lleva a cabo de idéntica manera, aún cuando Field  introduce en un texto posterior  el nuevo paradigma(95), una variante del paradigma original que en sus modificaciones, afecta específicamente este momento de la escritura: se trata, por una parte,  de la   introducción del punto medio o midpoint, un “evento” o “incidente” que conecta la primera y segunda parte del Acto II, y, por otra, lo que podríamos denominar “puntos de enlace” (pinchs), cuya función  es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del acto segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta:

 

 

as unidades de acción del Acto II se disponen en fichas de manera que pueda llevarse a cabo un afinamiento de esta  segunda sección de la estructura hasta niveles satisfactorios. No es mucho lo que hay que agregar con relación al Acto III, salvo acerca del hecho de que en este acto se resuelven todas las expectativas abiertas en el guión. Nuevamente, se procede a estructurar el acto mediante fichas hasta lograr una estructura que se ajuste tanto a los requerimientos del acto, como a los del guión como un todo.

 

La fase final en la metodología estudiada corresponde a la escritura del guión. Field procede a rellenar el esqueleto determinado por la estructura, cuidándose de respetar  en esta etapa ciertos imperativos que imponen el lenguaje cinematográfico al discurso (uso de acciones visuales, pertinencia cinematográfica de los diálogos, etc.).

 

La metodología de Antoine Cucca

 

Descubrimiento de la idea

 

Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. Cucca  define la idea en estos términos: 

Par les mots idée cinematographique, on definit le motif de fond, le contenu rationnel, culturel et fantastique qui caractérisent l’ouvre filmique:  le point de départ, la première condition interpretative et creative de l’auteur; un messsage rapide, synthétique, de valeur absolue et universelle en mesure d’exposer les contenus de l’ouvrage cinematographique...(96)

 La idea, así definida, primer paso en la secuencia de  construcción. Esta idea  debe cumplir con el requisito de ser  visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben  contener desde un primer momento la dimensión característica de lo fílmico; emocional – los elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser   creíble – las consecuencias de ella deben ser inmediatamente  aceptables, sin reserva, en tanto que elementos narrativos  posibles y naturales;  y, por último,  debe ser universal,  es decir, debe describir situaciones tales que cada persona  pueda fácilmente comprenderlas e identificarse con ellas.

Construcción del asunto 

 

El asunto o argumento(97) constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta: el tiempo de la relación de la historia, es decir, la temporalidad real a la que remite la historia contada; el tiempo de la evolución de la historia, o tiempo diegético , tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolución de la historia; el tiempo  de la organización del drama,  que corresponde a la organización discursiva del tiempo de  la historia; y el tiempo en la composición escénica, referido  al valor compositivo de la temporalidad, en términos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc.

 

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción  de los personajes a nivel del argumento. O bien  las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones.

 

En tercer lugar Cucca  dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre   las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la elaboración del argumento está constituida, según Cucca por la elaboración de las situaciones:              

Une situation est une unité supérieure de récit, un état caractéristique fixé par l’ensemble des actions et des personnages … Dans le récit filmique les situatios, prises singulèrement, disposent d’un arc évolutif relativement fermé, indépendantes les unes des autres … Une situation  est donc l’équivalent du chapitre d’un roman...(98) 

 Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o  complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta últimas  constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato “más incisivo y variable”. 

 

Las estructura de las situaciones comporta la clásica en división en tres momentos dramáticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los  personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas  condiciones en busca de modificación) y  resolución.

 

Elaboración de la scaletta (canevas)

 

Estructura y función del personaje

 

La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y con relación al lugar. Por último, la consideración de la diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos,  3° de comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforman el contraste del universo que impone cada situación.

 

Revelación de los personajes

 

Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento,  a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye,  un paso obligado de la construcción.

 

El lugar

 

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción, y determinadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a determinar la ubicación espacial de  cada componente de la scaletta.

 

Estructura de las situaciones

 

El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las situaciones que la  conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la individualización  de los elementos que integran cada situación (personajes,  acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta  individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o  mediante un procedimiento de carácter inductivo un lugar.  Un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción,  contribuye así a definir todas las otras.

 

En lo que se refiere a la exposición de las situaciones en el contexto de la scaletta, es necesario considerar los diferentes niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relación de la historia, de la evolución de la historia y de la organización del drama).

 

Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la configuración de  las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de la siguiente tipología: 

  • Situación de apertura. Constituyen las “premisas del desarrollo fílmico, el eje en torno al cual se mueve la historia”. Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La mayoría de las situaciones de un film pertenecen a este tipo.

  •  Situación conflictiva. En las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o secundarias, según desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios.

  • Situaciones interlineales de transición. Sirven de ligazón entre las situaciones conflictivas y las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los personajes, el contraste entre su modo de actuar.

  •  Situación de cerradura relativa. Concluyen una situación de apertura o conflictiva. Constituyen el elemento “tranquilizador” de la estructura narrativa.  Ultimo paso en la elaboración del guión. Consiste en el “relleno” de la estructura dada por la scaletta. Con ella concluye el procedimiento de escritura formulado por Cucca.

 

El tratamiento de Swain

 

En un  capítulo (The story outline) Swain resume lo esencial de una metodología que destaca por su pragmatismo. Resumamos los cinco pasos con que el autor aproxima la escritura del tratamiento de la historia.

 

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que antecede la película.  Para ello debe construir el background, el bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente fílmico.

 

Paso 2. Establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber: personajes(99),  situaciones,  escenarios de la acción, tonos y atmósferas.

 

Paso 3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable diseñar:

 a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que  éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia(100).

 b. El compromiso (the commitment), del personaje principal en relación al alcance de su objetivo, Swain puntualiza:

… you establish the tale’s unifying story question: Will Character succeed in his efforts to accomplish his purpose, or won’t he?” … Indeed, often it is wise to build to characters commitment...(101)

Paso 4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento,  las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan   las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:

 a. Evitando lo predecible: Hero’s effort to improve his   situation should end up making said situation worse…(102)

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del personaje, la solución negativa la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble).

c. Espaciando las crisis: The tension can’t just build […] You need valleys between your peaks (103).  

 Paso 5. Resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador: You figure out  what the audience expects… you device a different alternative(104).

 b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes:  You give each character what he’s demonstrated he deserves, on a basis of both competence and conduct (105).

 

 

Aproximación al estudio del Espacio.

 

 

Crisis narrativa en el cine.

 

 

Lo ausente como discurso.

 

 

Un proyecto pedagógico que ando cocinando en compañía de unos amigos.

 

 

LA PUPILA INSOMNE

 

 

Insomnio por un ser perdido.

No dormí.

Así que acabé escribiendote.

No soy poeta, ni mucho menos, pero “las palabras del mundo quieren hacer oraciones”.

 

 

 

Insomnio por un ser perdido.

 

 

 

¿Y qué más da dormir o estar despierto?

 

Mejor soñar despierto, con la púpila insomne y los párpados cerrados.

 

Soñar cosas que nunca fueron para despertar al mundo;

 

El subconsciente murmura sin cesar,

 

y es por escuchar esos murmullos que uno escucha la verdad, dice el poeta.

 

Cubramos al mundo de sueños, entonces

 

porque cuando sueñas envuelves al mundo con un manto,

 

y ese manto tiene el tamaño exacto de tus párpados.

 

 

 

El barco que justisficaba la existencia del mar.

 

tenía la esperanza de que podía ser mejor de lo que era en estos momentos.

 

o sólo fe ciega en mi persona.

 

buscando una señal me asomo por la ventana

 

(aún no sé si seguía dormido o o soñaba que estaba despierto),

 

pero sólo un faro que brillaba para mí igual que para todos a su alrededor.

 

y a la distancia, donde el horizonte ya no existe, veo cómo un barco avanza.

 

y mientras lo hace, a su paso, el mar inventa.

 

Una de las frases más reconocidas de Meyerhold hacia sus actores fue “esforzaos por sacar placer del cumplimiento de vuestra tarea escénica. Es el axioma número uno”. Esta visión concreta del actor, director y pedagogo ruso nos permite reflexionar acerca de los caminos que utilizó para enmarcar su búsqueda.
Meyerhold se preocupó por desarrollar actores con un pleno conocimiento de su potencial corporal. Es muy difícil instalarse en lugares de placer y alegría desde la inseguridad. Cuanto más desarrollemos el conocimiento sobre nuestro cuerpo y sus potencialidades, las leyes biomecánicas de las cuales me ocuparé mas adelante, más seguros nos sentiremos al ponerlo en funcionamiento. Esa seguridad nos permitirá instalarnos mejor dentro del juego dramático y disfrutar.
Porque el cumplimiento de la tarea escénica debe generar placer. El actor es un contador de historias, un narrador del espacio, y tiene como desafío desarrollar la ilusión vívida en su cuerpo para que el espectador pueda percibirla, y significarla. Así logrará divertir, atraer, y emocionar.
Algunas aclaraciones con respecto a la teoria de Meyerhold:
Biomecánica: Estudia los movimientos del hombre y del animal.
Octubre teatral: Movimiento político que se proponía luchar contra e academisismo del antiguo régimen, agregaba además que el actor pertenecía al pueblo y es un obrero en la escena. Meyerhold dirigió el Octubre Teatral.
Constructivismo: Se suprime todo aquello que no sirva funcionalmente al actor en la escena, no habrá adornos para la vista, hará desaparecer la concha del apuntador. Concepción constructivista del decorado.
El Magnanimo Cuckold 1922
Al cumplir los veintiún años, Karl Theodor Kasimir cambió su nombre original por el de Vsevolod, en homenaje a Vsevolod Garsin, joven escritor pesimista que se había suicidado.
Meyerhold se trasladó a Moscú para cursar estudios de Derecho, y acabó por abandonarlos para estudiar en la Escuela Dramática de Nemirovich-Dantchenko en 1896. Inició su carrera como actor en 1898 al lado de Stanislavski en el recién creado Teatro de Arte de Moscú. Allí representó fundamentalmente obras de Chéjov, entre las que destaca su interpretación en La Gaviota (1898).
Cuatro años después abandonó el Teatro de Arte, en desacuerdo con los principios naturalistas defendidos por su director y contra las técnicas stanislavskianas de reproducción de los estados de ánimo en escena. A partir de entonces se centró en el desarrollo de su teoría interpretativa, que finalmente acuñó con el nombre de Biomecánica. Tras un viaje a Italia, organizó una temporada teatral en Tiflis en la que dio más importancia a la concepción plástica, lumínica y móvil del escenario que a la psicofísica del actor, pero no fue entendido por el público.
En 1905 fue llamado por Stanislavski para dirigir el Primer Teatro Estudio del Teatro de Arte, laboratorio de carácter experimental, donde produjo obras simbolistas en las que los actores se movían como personajes estilizados. De las relaciones de estos dos grandes directores, el propio Meyerhold dijo: “El problema fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha de conferir al espectáculo. Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solución de la tarea, como los constructores del túnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente”. Sin embargo, la fallida revolución de 1905 provocó el fracaso del Estudio, que no tuvo una proyección práctica.
El Baño
Meyerhold pasó a colaborar como director en la compañía de la actriz Vera Komisarjévskaia, en su teatro de San Petersburgo, desde noviembre de 1906 con el estreno de Hedda Gabler, de Ibsen. La concepción del escenario como una construcción, una estructura de escaleras, plataformas y planos en los que se inserta el actor como un engranaje más, que permite una expresividad actoral más plástica que psicológica, fue considerada por Vera Komisarjévskaia como un desprecio a la labor del actor, y Meyerhold fue despedido. Para subsistir dirigió durante diez años los Teatros Imperiales bajo la promesa de no tratar de escandalizar al público con sus experimentos. Siguió con sus investigaciones bajo el nombre supuesto de Doctor Dapertutto, divulgando sus logros por medio de conferencias, luego publicadas.
La muerte de Tarelkin 1922
Para Meyerhold, el teatro ha de ser diferente de la realidad cotidiana, ya que es un arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del personaje. Además, en sus montajes más destacados (El profesor Bubus, El inspector, de Gogol, La Chinche y El Baño, de Maiakowski) así como en los distintos escritos que publicó, sistematiza su idea de un teatro de convención consciente, caracterizado por que el espectador no olvida ni un instante que tiene delante a un actor que representa un personaje.
El teatro de la convención consciente se opone al procedimiento de la ilusión de verdad que acuña el Naturalismo, defensor de la reproducción en la escena de los ambientes y problemas de la vida cotidiana, con el objetivo de hacer de los personajes una repetición de tipos reales. Estaba en contra de la cuarta pared, dejaba encendidas las luces de la sala, suprimía el telón y permitía que los espectadores viesen las paredes de ladrillo del fondo del teatro para que no olvidasen que estaban asistiendo a una representación.
Su perfil político quedó definitivamente remarcado cuando, tras el estallido revolucionario de Octubre de 1917, se unió a Block y a Maiakowski respondiendo al llamamiento lanzado por el Primer Ministro Lunacharski sobre la nueva cultura. Meyerhold se adhirió al Partido Comunista y fue nombrado director de la sección teatral de la Comisaría de Instrucción Pública; se convirtió, así, en el artista más importante del nuevo teatro soviético. Reivindicó el papel del actor como trabajador.
Los teatros pasaron a formar parte de un nuevo organismo gubernamental conocido como T.E.O. y a Meyerhold se le encomendó dirigir el de Petrogrado, antigua San Petersburgo, en el que estrenó Misterio Bufo, de Maiakovski, para celebrar el primer aniversario de la Revolución Rusa (1918). Poco tiempo después las autoridades movilizaron a todos los trabajadores del teatro para luchar en los frentes, tras el estallido de la guerra civil. En el mes de junio de 1919, acosado por el hambre, partió hacia Yalta. En este viaje fue apresado por el bando de los mencheviques, que lo condenaron a muerte, aunque pudo salvarse poco tiempo antes de la victoria bolchevique.
Pero fue en 1923, después de intensos estudios sobre la Biomecánica y tras mantener estrechos contactos con el recién aparecido Constructivismo, cuando la figura de Meyerhold cobró mayor relieve institucional. Con la edición de un libro homenaje a su labor, titulado Vsevolod Meyerhold, se inició una nueva etapa que quedó remarcada en el XI Congreso del Partido Comunista Ruso, que preconizó la realización de una literatura comunista que se opusiera, por sus tendencias, temas y forma, a la acción disgregadora de la literatura burguesa.
Poco después, el 2 de abril, se celebró en el Teatro Bolshoi de Moscú el quincuagésimo aniversario del director y el vigésimo quinto de su vida teatral; en dicho acto recibió el reconocimiento de “Artista del Pueblo”. Coincidió esta etapa con la corriente denominada “estilo urbanístico”, desarrollada por algunos directores de escena rusos, que presentaban la ciudad occidental como un conglomerado de perversidad y tentaciones. Destacó, dentro de esta tendencia, el espectáculo El lago de Ljul, de Alesksey Fajko.
Meyerhold trabajó con los artistas constructivistas y llenó sus espacios escénicos de plataformas móviles, escaleras y tarimas, sobre las que los actores ejecutaban movimientos precisos y mecánicos. La que se reconoce como su cima creativa llegó en 1926 con los montajes de El inspector, de Nikolai Gógol, una revisión radical del clásico ruso, y El cornudo magnífico, de Crommelynck. Esta obra trata de las relaciones entre un marido, una esposa y su amante; Meyerhold trasladó la expresión de las vivencias interiores a formas abstractas. Por ejemplo, el amante caía desde un tobogán en los brazos de la esposa, expresando su alegría por medio de saltos.
En 1925 había sido promulgada la que se conoce como “política del partido en el terreno de las Bellas Artes”, en la que se produjo un encuentro entre los distintos grupos y asociaciones literarias: desde los Futuristas, al Frente de la Literatura de Izquierdas, los Grupos Proletarios o la Liga de los Poetas Campesinos. Los primeros años de la década de los treinta le llevaron de gira por Europa, principalmente a Berlín y a París, y alumbraron su obra La reconstrucción del teatro. Esto coincidió con una serie de medidas destinadas a conseguir que el teatro contribuyera más activamente a la construcción del socialismo.
La dama de las camelias, en 1934, le valió las más severas críticas de su carrera y constituyó el último éxito para la actriz y esposa de Meyerhold, Zinaida Rajch, en un momento en el que se proclamó el realismo socialista como conclusión máxima extraída del Primer Congreso Pan-Unionista de escritores, que había sido presidido por Gorki y que promulgó la aparición del denominado “héroe positivo”. Al mismo tiempo, Stalin anunciaba la agudización de la lucha de clases. Meyerhold fue acusado de formalista y cayó en desgracia. Otros discípulos de Stanislavski, que seguían fieles al realismo psicológico, apoyado por las autoridades como medio de educación de masas, le ofrecieron la oportunidad de retractarse públicamente, a lo que se negó.
La primera imputación que se le hizo de “desvionismo” tuvo lugar en 1936 y Meyerhold se defendió con una conferencia en Leningrado titulada “Meyerhold contra el Meyerholdismo”, que intentaba salir al paso de aquellos que se declaraban sus discípulos y no eran más que meros imitadores. El arranque del periodo más oscuro de su trayectoria artística y personal tuvo sus momentos más tensos en la asamblea de directores del mismo año, en la que se atacó duramente al Formalismo. Meyerhold mantuvo sus posiciones frente a la postura general.
Con la imposición de lo que se ha denominado “fotografismo burgués” como estilo oficial, Meyerhold sufrió los ataques de la prensa y la desvalorización de su obra de una manera oficial. Perdió su teatro y esto le llevó a aceptar el cargo de director de ensayos en el teatro de ópera que dirigía su amigo y antiguo maestro, Stanislavski, pero el fallecimiento del maestro le dejó sin apoyos.
El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareció degollada en su domicilio, lo que aumentó sus dificultades y sospechas, que le llevaron a enviar una carta al fiscal de la U.R.S.S., a finales del mismo año, denunciando las presiones físicas y psíquicas de las que estaba siendo objeto para conseguir una declaración. Así, el 1 de febrero de 1940, después de meses de prisión y tortura, un tribunal militar le condenó a a la pena capital y parece que fue fusilado el 2 de febrero. Su muerte fue silenciada. Su nombre estuvo prohibido en todas las publicaciones rusas hasta 1955, año en el que fue rehabilitado por la Comisión Militar de la Corte Suprema. Fue 1968 la fecha en que se publicó en su país la casi totalidad de su obra, que ha tenido una importante influencia en la escena soviética y europea.
Puesta de El Inspector, de Gogol

Ya que andamos con Kozintzev y las FEKS, pasemos por Meyerhold y su biomecánica.

 

Aquí un ensayo que me encontré por la red:

 

Del movimiento a la palabra.

Durante el siglo XX asistimos a una incesante proliferación de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes en general, y al teatro en particular, gran variedad y, además, con manifiesta rapidez. Nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan cambiada, y con tanta prodigalidad.

Desde finales del siglo XIX a los años 50 el teatro ha pasado de sus más rotundos resultados naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. En esos años se modificaron estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escénicos, se cuestionaron hasta sus últimos extremos los restos de un aristotelismo trasnochado, se sacaron las máximas posibilidades de las nuevas técnicas de iluminación; en suma, todo lo que había permanecido estancado durante siglos de repente cambió, pero no en una sola dirección, sino en muchas. Las causas principales de ello las podemos encontrar en:

a) la culminación de todos los progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles y luminotecnias reguladas;

b) la popularización del cinematógrafo, que si bien se ve influido en primera instancia por el teatro, termina influyendo en él, en su estética e incluso en el sentido realista en que deriva;

c) la importancia que adquiere la personalidad del director de escena que, por primera vez en la historia del teatro, separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee;

d) la agilidad de la información periódica y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho más rápidas que en tiempos anteriores, gracias también a las nuevas tecnologías.

En este clima de efervescencia y renovación de movimientos escénicos es preciso hablar de las personalidades que los originaron. Si nos vamos a detener, por primera vez en este libro – exceptuando a Stanislavski -, en la trayectoria de determinados directores es por la necesidad de exponer las ejecutorias escénicas más renovadoras de los últimos tiempos, aquéllas que dieron lugar a tendencias seguidas por muchos profesionales del teatro en Europa y América, y cuya teoría va totalmente ligada a su práctica.

Pasado el tiempo, probablemente podamos concretarnos en el estudio de los movimientos en sí – como hasta ahora hemos hecho. Será el instante en que aquéllos se sitúen por encima de las personalidades creadoras. Algo que, a estas alturas del siglo, todavía no parece del todo posible.

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio, primera alternativa escénica en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento.

El abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia marcan, según su propia expresión, su «etapa de maduración». En 1905, Stanislavski le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del propio Teatro de Arte, y allí iniciará Meyerhold su idea de la «Convención consciente», principio del teatro antinaturalista.

Su idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone desde el principio el «punto de ironía de una situación». De ahí al constructivismo habrá todo un desarrollo de su itinerario teórico-práctico.

Meyerhold necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para las referentes a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Pronto reparó en que éste no estaba preparado para el trabajo de la convención, y así se producía el lógico desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbrados al Naturalismo.

Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos.

Las previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente, puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo teatro que respondía, una vez más, a un deseable nuevo mundo. El actor empezaba a convertirse en un obrero especializado, que respondía a la fórmula

N (actor) = Al (director) + A2 (cuerpo del actor).

Meyerhold considera un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asume una función necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará para destacar la convención.

El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque ése es un instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo.

Estamos ante el conocimiento de la mecánica de la vida de cada actor (biológica), o ante la biomecánica, que no es más que una serie de ejercicios que preparen al actor en esa nueva dimensión señalada. En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción.

La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. Pergeñada en tiempos del constructivismo, la biomecánica parte de la realidad sin imitarla. Pero, es más, tras esa etapa constructivista superada rápidamente por utópica, y convertida un realismo concentrado, la biomecánica siguió siendo válida como técnica de formación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold, tachado de esteta tras el «Octubre Teatral» (movimiento que sigue el espíritu de la revolución rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolución, afirmaba que hasta entonces sólo había intentado preparar una técnica a la espera de su aplicación.

Su evolución responderá a la idea de «¡Compañeros, manteneos cerca de la realidad!», regresando a una especie de naturalismo.

A Lunacharski le gustaba más el término realismo: “Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, transforma la realidad, y en el arte, como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella”.

Este realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la imitación, sino que acoge sus implicaciones: la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. «Si para subrayar de modo eficaz una determinada característica social, es necesario presentarla totalmente distinta en su manifestación real, con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre sacar a luz lo que, por ejemplo, se esconde tras la aparente dignidad e indiferencia exterior, tendremos sin duda un método profunda-mente realista», en palabras de Lunacharski.

Meyerhold cumplió las nuevas reglas del juego, porque su instinto estaba preparado para ello. La biomecánica, por consiguiente, se convierte en soporte de ese nuevo realismo, capaz de deformar o de dar cara distinta a la real, para que el tal realismo sea una consecuencia, no un procedimiento. No analizará una realidad por trozos sino que ofrecerá un conjunto que historice dicha realidad y la valore.