Category: ESTUDIOS SEMIÓTICOS


 

 

Semiótica del cine: Un modelo dialógico simétrico/asimétrico para el análisis del texto/discurso fílmico.

 

 

TEORÍAS SEMIÓTICAS Y SEMIÓTICA FÍLMICA

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Aquí para leer algunos apuntes que iremos viendo en el curso.

 

 

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Análisis de Valmore   A. Agelvis C

Autor: Jean Mitry

Título: La semiología en tela de juicio

Edit. Akal/Comunicación: 1990

 

1.- Presentación:

La era post-estructuralista ha ido replanteándose el asunto del signo lingüístico como unidad mínima de análisis, la noción de binarismo y la línea de análisis de otros cuerpos significantes como textos homologables al análisis a la metodología lingüística. Dentro de ese paquete de puntos álgidos se inscribe el texto de Mitry que aquí fichamos con fines didácticos, con el fin de promover una discusión en este curso de semiótica del cine. Tiene la virtud, el libro en cuestión, de que aporta un conjunto de datos sobre la historia del cine que vienen como anillo al dedo a la hora de comprender la semiótica de la imagen móvil. Así, por ejemplo, es interesante la explicación de la toma panorámica y de los primeros planos en los comienzos del cine, ya que aporta información que nos lleva explicar se herencia del arte teatral: “ Las cabezas no caminan solas”, recuerda Mirty, citando a Fescourt. Tal conjunto de técnicas del cine están íntimamente involucradas con una semiótica posible en el marco de la cultura en que fueron rodadas, lo cual aporta elementos para fijarnos en que nada está, ni las técnicas de fotografía y montaje, están ajenas al recorrido semiótico que persigue un efecto de sentido que permita hacer mundos.

Es importante leer este autor sobre la base de que desde los elementos aparentemente técnicos, encuentran una profunda vinculación con la armazón estructural y con el perfume estético que da un efecto de sentido buscado por el director. Igualmente debe seguírsele la pista a la reiterada manera de exponer que tiene el autor para demostrar la equivocación de concebir el cine con las herramientas del lenguaje verbal.

 

I.-Prólogo:

1.)- p. 5  “Desde que se comenzó a teorizar sobre el cine, se trató un asunto no sólo de un nuevo medio de expresión, sino de una especie de lenguaje susceptible de expresar ideas, sentimientos cuyo sentido dependía del montaje, de la naturaleza de los planos y de sus relaciones por lo menos tanto como las cosas representadas… creo haber sido uno de los primeros en sostener que el cine es efectivamente un lenguaje:

…es evidente que si entiende por lenguaje un medio que permite intercambios de conversación, el cine no podrá ser un lenguaje. Sin embargo, al no ser empleadas las imágenes como una simple reproducción fotográfica, sino como un medio de expresar ideas en virtud de un encadenamiento de relaciones lógcas y significantes, se trata sin duda de un lenguaje. Un lenguaje en el cual la imagen representa a la vez el papel de everbo y sujeto, de sustantivo y de predicado por su simbólica y sus cualidades de signo eventual…

 

2.)- Metz tiende a tomar la lingüística como modelo más que como simple referencia, considerando la expresión verbal y la expresión cinematográfica asimilables, pudiendo ser por  lo menos comparadas la una a la otra bajo un estructuralismo globalizante.

Este considerable trabajo me parece profundo sobre un error de apreciación… su error reside, a mi parecer, sobre consideraciones lingüísticas fuera de lugar.

No obstante, desde 1966, las teorías de Chistian Metz y de sus émulos han conocido un éxito que el carácter científico de la semiología no permite explicar. Además, ante el desarrollo inesperado de la disciplina sobre todo entre universitarios encargados del cine, he considerado escribir una obra titulada Le mot et l’image …, para decir cómo y por qué esta clase de investigaciones no tienen salida y para poner en guardia a los profesores que, más fuertes en lingüística que en cine, se extravían en las trampas del estructuralismo aplicado a las imágenes animadas..

 

 

II.-Preliminares

3.)- En los inicios del cine, nadie podía imaginar que se podría convertir en un arte, además de una industria. Y con más razón en una especie de lenguaje, un «dato para ver» cargado de sentido.

 

Antes de 1908

Con Lumière, con La llegada de un tren, La salida del puerto, El desayuno del bebé, son ya cine.. El desayuno .está encuadrada de medio cuerpo, análogo a lo que llamará más tarde plano americano. El punto de vista es el de un observador que considera las cosas desde el mejor ángulo y con un eje apropiado. Desde 1896, Alexandere Promio, Félix Mesguich y Francis Doublier… recogieron «vistas» de todo el mundo. Es entonces cuando Promio, aprovechando la estancia en Italia, tuvo la idea de situar su cámara en una góndola. La toma era «fija», como lo fue siempre hasta 1909, pero el desplazamiento de la góndola registraba largas vistas panorámicas de tal suerte que Panorama del Gran Canal de Venecia (1897) fue el primer «travelling» realizado…

 

4.)- Para Méliès el «campo» se identifica con espacio escénico y los límites de la pantalla con los de las candilejas. Si los lugares son diferentes, poco a poco se imbrican en el mismo receptáculo, se presentan ante la misma mirada, con otros tres «cuadros» teatrales ante un espectador sentado en una butaca y considerando las cosas desde un punto de vista.

Entre cada uno de estos cuadros hay una continuidad narrativa, una cronología, pero hay siempre ruptura en sucesión que en el paso de un acto a otro sobre un escenario, excepto que el telón o el cambio a la vista es reemplazado, gracias al encolado, por el paso instantáneo de un cuadro a otro. Pero esa instantaneidad del movimiento ni la de la acción –y mucho menos la del tiempo-.  Tiempo, movimiento y acción son presentados por pequeñas fracciones discontinuas, por saltos sucesivos.

…En lugar de teatro rodado se debería hablar de puesta en escena escénica en oposición a la puesta en escena cinematográfica….

A decir verdad, esta alternancia de lo real y de lo escénico es significativa de los primeros años del cine. La razón no es en absoluto técnica, sino, curiosamente, psicológica. No son los realizadores los que obstinan en mantener una rutina teatral, es el público el que lo impone. Habituado como estaba a la representación escénica, no puede comprender –ni admitir- que una historia ficticia, un drama, pueda ser representado de otra manera. Los realizadores recurrieron entonces a los « cuadros ». No solamente proseguía el movimiento gestual de un cuadro a otro, sino que la unidad de punto de vista imponía la frontalidad del decorado y, por consiguiente, vuelta atrás e imbricaciones continuas. Lo más curioso es que la diversidad de imágenes –que pronto llamarán planos- era perfectamente admitida cuando se trataba de « vistas » documentales. Sin duda por que se encontraban en presencia de un mundo  « real », en cuyo seno se podían desplazar.

 

5.)- p.10 Pero no hay que olvidar que el hecho de contar una historia con imágenes animadas no existía antes del cine. Era necesario referirse a cosas conocidas, y de ahí esta aplicación de formas teatrales a las representaciones cinematográficas, causando escándalo –y pasmo- cualquier descubrimiento, cualquier invención nueva venía a trastornar los hábitos, las convenciones y las tradiciones.

 

6.)- p.16    La imagen

Christian Metz ha precisado que no se puede asimilar la relación forma-contenido a la relación significante-significado, asociar o identificar la forma al significante y el contenido al significado

 

El la sugestión latente de una especie de parentesco privilegiado entre los hechos de significado y los hechos de forma, por un lado los hechos de significado y los hechos de sustancia, por otro, existe, como suspenso, la idea de que el significante tiene una forma -¿o es forma?- mientras que el significado no la tiene; y también que el significado tiene una sustancia -¿o es sustancia?- mientras que el significado no.

 

Se puede, en efecto, definir la forma y la sustancia del significante y del significado con el siguiente esquema.

Forma del significante: conjunto de configuraciones percceptivas propias de una película; estructura global de imágenes y sonidos; organización de sus relaciones significantes.

Sustancia del significante:«materia« de la imagen en tanto que representación de cosas concretas; sustancia sonora (palabras, ruidos, música).

Forma del significado: estructura temática; estructura de las relaciones de ideas o de sentimientos; combinatoria de los elementos semánticos de una película.

Sustancia del significado: contenido social del discurso cinematográfico; conjunto de problemas planteados por la película excluyendo una forma específica que da a  estos problemas la película considerada, es decir, la:

Forma del contenido: estilo, manera, modo en que la «historia« (acción dramática, sucesos descritos) es expresada, significada, formalizada por la película por medio de procedimientos más o menos «específicos« que distinguen esta historia de lo que sería si fuese argumento de una novela o de una obra de teatro.

 

7.)- Estudiar la forma de una película sería en realidad estudiar el conjunto de esa película adoptando como pertinencia la búsqueda de su organización, de su estructura: esto sería hacer un análisis estructural de la película, siendo esta estructura una estructura de imágenes y de sonidos (forma del significante) tanto como una estructura de sentimientos y de ideas (forma del significado).

Por el contrario, cuando se dice que se estudia el «contenido« de una película, se indica por lo general un estudio que va en lo esencial solamente a la sustancia del contenido: enumeración o evocación más o menos informe de los problemas humanos y sociales planteados por la película, así como de su importancia intrínseca, sin examen serio de la forma específica que da a esos problemas la película estudiada. El auténtico estudio del contenido de la película sería justamente el estudio de la forma de su contenido: si no es así, ya no es una película de lo que se habla, sino de distintos problemas más generales a la que la película debe sus materiales de partida, sin que su contenido propio se confunda de ninguna manera con ellos, puesto que reside más bien en el coeficiente de transformación que hace sufrir a estos contenidos.

Ch. Metz «Propositions methodolgiques pour l’analyse du film«, en Essais, p. 98-110.

 

La semiología de la película. Sus razones

8.)- p. 17  Para Ferdinand de Saussure la lingüística no era más que una parte de la semiología ?. Ahora bien, tras los estructuralistas, la mayor parte de la lingüística han acabado por considerar a la semiología sólo un subapartado de la lingüística, siendo la noción de signo lo esencial del lenguaje. Consecuencia de lo cual se ha hecho casi imposible hablar de semiología –incluso extralingüística- sin hacer intervenir las estructuras verbales.

Desde 1965, tras haber seguido los trabajos de Christian Metz consecutivos a su estudio de base, escribía en el segundo volumen de mi Estthétique:

No podía haber gramática de la película por la razón de que toda gramática se funda sobre la  fijeza, la unidad y la convencionalidad de los signos…Al no tratarse de signos convencionalizados, el cine no supone ninguna regla a priori que sea de orden gramatical…Por esto yo soy escéptico acerca de una eventual sintaxis del cine que Christian Metz parece desear y que, dice, esta por hacer, yno podrá serlo más que sobre las bases sintácticas y no morfológicas. Al ser apartada del juego la esencia de signos propiamente dichos, si toda sintaxis es sintagmática (según Saussure), no me parece posible regir con algún rigor estructuras que se rigen por sí mismas en razón de su contenido y que sólo se justifican por el sentido –infinitamente variable- que dan a las cosas que expresan.

 

9.)- p. 18  …su error, -a mi entender-, y el de todos los semiólogos que han examinado la cuestión (Garrón, Eco, Pasolini y otros) fue partir de modelos lingüísticos, de buscar analogías y funciones diferentes en lugar de partir de un análisis de las unidades mínimas del mensaje cinematográfico y de examinar el funcionamiento haciendo tabla rasa de toda idea de código, de gramática o de sintaxis…

Pero si la semiología es capaz de decir cómo esto expresa, es incapaz de decir por qué lo expresa. En lingüística la cuestión no se plantea, pero, a la inversa que las palabras, las imágenes nunca han sido hechas para significar. Hay una función curiosa que hace de la película una especie de discurso cuyas estructuras superficialmente análogas a las estructuras lingüísticas escapan, sin embargo, a todas las reglas del lenguaje…

 

10.)- p. 18-19

Tras las dudas, las primeras ofensivas salieron a la luz. Se descubría con veinte años de retraso que lo visual no podía ser asimilado a lo verbal y que haber hecho de la lingüística el modelo de toda semiología era un error fundamental ?

 

Ni que decir tiene, dice G. Deledalle, que la noción de signo restringido al signo lingüístico que puede como máximo convenir una semiología del texto es impropia, o por lo menos no es la más adecuada, para describir un sistema de signos no lingüísticos como una película o cualquier otro sistema predominante icónico. (Théorie et practique du signe, Payot, 1979)

 

?:  Actividades relacionadas

Revisar el Curso de Lingüística general de Saussure donde define la semiología

Leer en Guilles Deleuze Negociaciones sobre la historia del cine en bibliografía.

11.- p. 19  … El inglés Lindsay Anderson escribía en The Gardian, marzo de 1981

…El movimiento estructuralista en la crítica de cine es nocivo… puesto que intenta sustituir una interpretación, una búsqueda de sentido y de su dimensión humana por una análisis estilístico.

 

ACTIVIDAD:

Reflexión: esto no es totalmente correcto, no todo en estructuralismo es estilístico, creo que hay una idea incorrecta del estructuralismo. Busque en un diccionario y en un texto de comentarios literarios, qué es una crítica estilística

 

12.- p. 19 Por su parte, antes de publicar su destacada obra, L’Image-Mouvement, el filósofo Gilles Deleuze decía en el transcurso de una entrevista:

Los intentos de aplicar la lingüística al cine son catastróficos… La referencia al modelo lingüístico termina siempre por mostrar que el cine es otra cosa, y que, si es un lenguaje analógico o de modulación. Se puede creer entonces que la referencia al modelo lingüístico es un rodeo del cual es deseable prescindir. (En Les cahiers du Cinemá, núm, 352, octubre 1983, entrevista a G.D. por Pascal Bonitzer y Jean Narboni).

 

El siguiente párrafo de Mitry es especialmente importante en cuanto que allí se califica de manera clara lo que la semiótica demomina semi-simbólico. Lea esto con suma atención porque es lo más importante de su posición. En el DiccionarioII , Madrid: Gredosde Greimas y Courtés (1986) el concepto de semi-simbólico se define así: … De manera contraria a los puros sistemas de símbolos (los lenguajes formales, por ejemplo), los sistemas semi-simbólicos son sistemas significantes que no se caracterizan por su conformidad entre las unidades del plano de la expresión y del plano del contenido, sino por la correlación entre categorías que dependen de los dos planos (El ejemplo dado por Greimas fue el de los lenguajes gestuales donde- en el interior de nuestras culturas- la oposición entre el «si» y el  «no» corresponde a la oposición verticalidad / horizontalidad

afirmación : negación

verticalidad : horizontalidad

14.- p. 21  Se puede aplicar a los conceptos lingüísticos a otros sistemas de signos. El propio Metz dijo por su parte:

Las leyes propiamente lingüísticas se detienen cuando nada es obligatorio, cuando la disposición es libre. La película comienza allí. Es de entrada donde se sitúan las retóricas y las poéticas.

 

Esta posición hubiera debido ponerlo en guardia contra un espíritu de sistema demasiado sistemático, puesto que los semiólogos del cine han olvidado fácilmente que las imágenes no tienen ninguna función especial que les corresponda por principio, mientras que las unidades verbales tienen una función precisa que permite organizar sus combinaciones conforme a reglas estrictas.

En una frase tan simple como Susana es rubia, el sentido es dado por la relación funcional de un sujeto, un verbo y un atributo. Se puede variar infinitamente los elementos paradigmáticos y decir: Pedro atraviesa la calle, Luisa llegará mañana, etc., el significado es distinto cada vez, pero la función significante es idéntica, formalizada por una estructura «significante por sí misma».

En el cine, donde no hay imagen-verbo, imagen sujeto, imagen-adjetivo, donde el menor plano conlleva todas estas denominaciones, ninguna significación sería distribuida por la estructura que sea. Es decir, que el plano no es comparable a una palabra. Es una unidad de construcción pero una unidad que engloba todo un conjunto de relaciones; una unidad significante de ningún modo una unidad de significación

 

Aquí, regresando a la cuestión de la semiología.

Comparto con ustedes una entrevista de Pierre Daix con Roland Barthes.

 

Pierre Daix. – Mi primera pregunta será, de hecho, una pregunta doble. Por una parte, debido a que quince años después de El grado cero de la escritura, cinco años después de los Elementos de semiología y en el año en que ha publicado el Systeme de la mode, creo que puede intentarse ya un balance de su actividad. Pero, por otra parte, en el momento en que hablamos, en este comienzo de julio, no es posible aislar completamente dicho balance de los acontecimientos que terminamos de vivir. Yo, por ejemplo, al vivir esos acontecimientos tuve la impresión, de diversas maneras y en diversos momentos, de que aquello que usted hace se vincula a estos acontecimientos. Para ser más exacto digamos que en la querella que le ha planteado Picard se ve aflorar un cierto número de elementos que se reencuentran en el corazón de la crisis universitaria. Si usted está de acuerdo ¿podríamos tal vez comenzar, no digo desde esta doble problemática, pero sí desde este doble orden de preocupaciones?

Roland Barthes. – Es una forma de plantear los problemas que me conviene. En la actualidad es evidente que nada puede pensarse sino a través de lo que ha pasado en Francia durante las últimas semanas, especialmente al nivel de la universidad, en la medida en que la universidad toca de muy cerca los problemas del trabajo intelectual. Debo precisar que en la Ecole des Hautes- Etudes no tengo vinculación directa con estudiantes en el sentido facultativo del término. Mi vinculación es con participantes de todo tipo, de todas las edades, de todas las nacionalidades; su único punto en común, la única particularidad que les es exigida, es la de interesarse ellos mismos y para ellos mismos (vale decir sin la preocupación de diplomas) en la investigación semiológica. Es desde este punto que yo quiero comenzar. He sido, en Francia, uno de los primeros testimonios de la aventura o del itinerario semiológico. Esta comenzó para mí, antes de ser expresamente planteada, con El grado cero de la escritura, del cual usted recién hablaba, y que era un discurso sobre las formas del lenguaje literario y una tentativa para relacionar, de una manera directa y responsable, esas formas y un tipo de sociedad. Quiero subrayar que ese itinerario semiológico fue rápidamente jalonado por apasionantes modificaciones que intervinieron a un ritmo acelerado. Hubo, al menos para mí, una primer fase típicamente saussuriana, caracterizada por la ingenuidad y la simplicidad que implica todo descubrimiento. Luego hubo una fase que implicaba algo así como una especie de tentación universalista, antropológica, y en ella, ciertamente, la obra de Lévi- Straussdesempeñó el papel principal. Estos puntos de referencia me alejaban, sin lugar a dudas, de la historia, o, por lo menos, de una referencia declarada a la historia. Es necesario decir que la historia se había convertido para los intelectuales en una especie de gran super- yo vacío, a la que se quería y necesitaba, no digamos negar, pero al menos licenciar provisoriarnente. Es la época durante la cual escribí los Elementos de semiología y la Introducción a l’Analyse structurale du récit (en la revistaCommunications). Pero a partir de ese momento las cosas han cambiado, una vez más, en parte gracias a los trabajos de Julia Kristeva, a ciertos estudios de Mihail Bakhtine que ella nos ha hecho conocer; gracias también a algunas formulaciones como ser las de DerridaSollers, que me han ayudado a desplazar determinadas nociones, he puesto en tela de juicio con una mayor claridad que anteriormente el aspecto cientista de la investigación semiológica. Durante este año he tenido la impresión de que la semiología estaba en camino de triunfar sola – pues a pesar de la moda está muy aislada- en la realización de su propia superación: vale decir que se aproximaba a un pensamiento o una teoría de la historia, y que, al mismo tiempo, volvía a encontrar, con mayor claridad, cierto impulso ético, la fuerza para tomar partido, en la medida en que propone medios cada vez más concretos para analizar las alienaciones del sentido, las alienaciones mediante el sentido, llegando de esta manera a una crítica de la sociedad capitalista, pero yendo de alguna forma más lejos, poniendo en tela de juicio al hombre occidental que se define por su uso de los signos.

P. D. – Cuando se dice ” semiología”  hay muchos que se atienen a la definición saussuriana de “ciencia de los signos”.

R. B. – Empleo aquí la palabra semiología en un sentido muy banal, que es, en general, el sentido saussuriano. Es la ciencia de los signos; pero, evidentemente el contenido de esta ciencia, la manera de comprender la “ciencia” y los “signos” han cambiado notablemente desde hace diez años, aun cuando siempre se trate de una tentativa de descripción, objetiva, precisa, de los sistemas de sentido, de la manera mediante la cual los hombres fabrican el sentido, y también de la manera en que muchas veces el sentido ha abusado de ellos. Y es aquí donde se vuelve a encontrar, en la semiología, un proyecto de subversión. Somos varios los que pensamos – y es allí a donde es necesario ir, es por esto que es necesario trabajar y combatir- que hay una responsabilidad social, histórica, no digo sólo de los sentidos (esto ya se sabía), sino también y especialmente del sentido: el objetivo es la alienación, no de los símbolos en sí mismos sino de los sistemas simbólicos; la apuesta no es al reemplazo de los primeros sino a la mutación de los segundos. Yo había rozado este problema en lasMitologías, en las cuales ponía en tela de juicio, por detrás de los mitos pequeños burgueses de la actualidad, el sistema formal a través del cual esos mitos se imponen como “naturales”. Me parecía, que todo esto estaba en camino, este año, de unirse, de afirmarse al nivel del trabajo, que no es, forzosamente, el de la moda.

P. D.- ¿Por qué habla en pasado?

R. B. – Hablo en pasado porque los acon­tecimientos de mayo han incidido sobre todo esto. Y, por  otra parte, ¿no es necesario aprovecharse de todo acontecimiento para “hacer” con lo pasado? ¿para hacer caer, en el pasado lo que se está en camino de pensar? No quiero juz­gar estos acontecimientos en su conjunto. Sería necesario un retroceso y una práctica de análisis político que yo no poseo. Para permanecer al nivel de los problemas universitarios: me pa­rece que en la negación estudiantil hubo aspectos muy diferentes y, a veces, contradicto­rios. En ellos vi, por mi parte, tres aspectos que tal vez sean tres momentos. En primer lugar una forma que llamaría “salvaje” y que fue la que más me impresionó; la misma se tradujo, al comienzo, por esas inscripciones murales que se veían un poco en todas partes, especialmente en la Sorbona, y que expresaban mediante la escritura (esto me parece importante) una especie de explosión de la subjeti­vidad salvaje, de la necesidad de  imaginación, del placer del lenguaje, un rechazo apasionado de las reglas, de las instituciones, de los códigos. Luego – o al mismo tiempo- hubo un aspecto más ambiguo, al que yo llamaría el aspecto “misional”: es el momento en que los estudiantes decidieron realizar una misión po­lítica, fuera del medio estudiantil, de llevar “la palabra”  entre los “obreros”  entre la “pobla­ción” (inclusive se ha hablado de realizar misiones a las playas durante este verano). Por último hubo -mezclado con lo anterior- un aspecto o una tendencia tecnocrática; en algunas mociones elaboradas por estudiantes e investigadores, se vio aparecer, en el plan de organización de los estudios, de la función de la universidad, directivas que, extrañamente, se parecían a la de la tecnocracia anterior; adecuación de la universidad a las necesidades de la sociedad, valoración de la investigación en términos de “resultados”, colectivización del trabajo,  “interdisciplinario”, “en equipo”, etc.  Estos aspectos, estas “voces” , difícilmente podían encontrar, al menos directamente, la corriente semiológica. La reflexión semiológica (según yo la concibo) está totalmente volcada hacia una ultra-revolución: la de los sistemas de sentido. Ella no cree que la  “espontaneidad” , inclusive si puede apreciarse su valor táctico o la invención de una escritura, esté a resguardo de los códigos. Todo lo contrario, en el recurso a los estereotipos del lenguaje político ve una repetición cuya naturaleza es, por sobre todo, lúdica; y en la refacción de una universalidad funcional y adaptada, ella teme por el regreso masivo a los códigos coercitivos de las instituciones.

P.D. – Así es. Pero mi pregunta se dirigía más a las relaciones entre sus investigaciones y el comienzo de la crisis. La semiología, en su aspecto estructuralista, ¿no es una reflexión que lleva a plantearse interrogantes en relación a lo que pasa cuando efectuamos la enseñanza literaria? ¿En relación a lo que hacemos cuando hacemos psicología o sociología?  Vale decir los problemas esenciales que la universidad, digamos la universidad tradicional, no quiere plantearse, que impedía que se plantearan.  ¿No vio usted surgir estos problemas de la enseñanza universitaria, en su sentido estricto o preciso, entre los estudiantes y los profesores?

R.B. – Estos problemas no pueden plantearse en un clima de aparente inmediación como fue el de mayo.  Son problemas que, espero, ocuparán el segundo impulso de la negación estudiantil, de una manera tanto más necesaria, cuanto la lucha cultural tendrá que desarrollarse a través y a pesar de las astucias del poder, lo cual la obligará a un verdadero trabajo, más paciente, más táctico.  He visto, por ejemplo, mociones de estudiantes de lengua francesa que tenían la inquietud, muy loable, de desmitificar los manuales escolares y universitarios, y mostrar que esos manuales estaban llenos de ideología burguesa.  Está muy bien que sean los mismos estudiantes los que hagan ese trabajo, con la condición de que sepan que es un problema muy antiguo y también muy difícil, pese a la evidencia del fin buscado, y para cuya solución se han ensayado muchos métodos de análisis. Después de Marx, de Nietzsche, Freud y la crítica, la desgarradura de las envolturas ideológicas con las que nuestra sociedad envuelve el saber, los sentimientos, las conductas y los valores, es el gran trabajo del siglo.  No es necesario partir permanentemente de cero.

P.D. – Tuve la impresión, por diversas reacciones, de que un cierto número de profesores llegaron también a plantearse, actualmente  preguntas parecidas acerca del sentido de su enseñanza, a las que antes consideraba como ya resueltas o que estaban sobreentendidas, en fin, que negaban…

R. B. – Creo que el trabajo de profesor va a ser cada vez más difícil. Ya no es el contenido de su saber lo que será puesto en tela de juicio, sino el contenido del saber. Dicho de otra manera, al profesor le será necesario vi­vir, enseñar, continuamente bajo la imagen de una trascendencia, la trascendencia de su propio oficio. Un saber crítico no es un saber que critica, sino un saber que se critica como sa­ber. He visto una moción de investigadores que fijaban al profesor un papel de “transmisión del saber”; con esto se entendía, sin lugar a dudas, limitar su discurso ideológico, humanista. Y sin embargo se sabe muy bien que, al menos, en las ciencias sociales y humanas, los conocimientos están penetrados de ideología. En consecuencia no puede pedirse a un profesor la transmisión pura y simple de los conocimientos. Una de las posibilidades de la semiología, en tanto que disciplina o discurso sobre el sentido, es precisamente la de dar instrumentos de análisis que permiten la ideología en las formas, es decir allí donde, en general, menos se la busca. La significación ideológica de los contenidos es algo conocido desde hace mucho tiempo, pero el contenido ideológico de las formas es un poco, si usted quiere, una de las mayores posibilidades de trabajo en este siglo. Volviendo al problema de la enseñanza, considero que la Ecole des Hautes Etudes, de la que hemos hablado al comienzo, posee una valiosa ventaja, y espero que, tanto de una parte como de la otra, no se la cuestione.  Esta ventaja es la siguiente: al no estar obligado a ninguna fórmula didáctica, el que enseña tiene la posibilidad de hacer de su seminario, al mismo tiempo que aparentemente trata de un sujeto, una investigación sobre la forma misma de la enseñanza; con sus auditores ensaya, libremente, formas de discurso y de escritura intelectual; un seminario puede ser, si se quiere, una especie de laboratorio de las formas orales, destinado en última instancia a complicar, a dialectizar, a jugar, a plantear la necesidad de ironizar la famosa “transmisión del saber”.

P. D. – Para volver a lo que decía al comienzo, creo que la crisis también, ha expresado aquello que fue sacado a luz en su polémica con Picard. Usted había hecho un libro sobre Racine en el cual  buscaba, digamos en líneas generales, las estructuras que había en Raci­ne; con lo cual trataba de fundar un nuevo análisis de la obra de Racine. Y al final inte­rrogaba, directamente, a los historiadores de la literatura acerca del sentido de su trabajo y en relación a lo que podría ser una historia real de la literatura. En todo ello no había na­da que pudiera, a simple vista, provocar una explosión. Sin lugar a dudas usted planteaba problemas que no se tenía la costumbre de plan­tear. Destruía un cierto número de apreciaciones, pero su libro era un libro cortés en el que nadie era llamado a comparecer frente a un tribunal, ni siquiera ideológico. La brutalidad de la reacción de Raymond Picard fue, por esta misma causa, más asombrosa, y creo que el pequeño libro que usted publicó en respuesta, Critique et vérité, ha hecho avanzar las cosas.

R. B. – Sería lógico, en efecto, que la crí­tica de la universidad no estuviera separada de las críticas ya dirigidas a su enseñanza.  Pero no siempre la lógica es algo seguro. En algunas reacciones  estudiantiles, bajo la cubertura de un vocabulario marxista, encontré una especie de poujadismo. Hay un poujadis­mo intelectual que siempre es posible: descon­fianza brutal frente al lenguaje, desprecio a las formas, a las que siempre se considera so­fisticadas, acusación de “jerga”, rechazo de la escritura, etc.: ya se conoce ese viejo mito anti­-intelectualista, tan tenaz en Francia.

P. D.– Casi es una constante entre nosotros, al igual que el anarco-sindicalismo en la clase obrera, así como el gusto de la frase izquierdista…

R. B. – Creo que esta tentación anti- intelectualista es profundamente nociva, porque impide toda reflexión teórica; y, por mi parte, sólo quiero ir allí donde hay un esfuerzo de análisis de una situación, ya sea ésta política, universitaria o “literaria”; únicamente la teoría puede hacer avanzar las cosas, únicamente la teoría puede destruir.

P. D. – Usted me lleva de una manera natural a una última pregunta: se refiere a sus proyectos.

R. B. – Hablemos sólo de mi enseñanza, ya que tal ha sido el tema de nuestra entrevista a causa de la fuerza misma de las cosas. Desde hace seis años realizo un seminario al cual le concedo mucha importancia y del cual extraigo (lo cual no es despreciable) un gran placer. Hay, por lo tanto, proyectos de enseñanza, de investigación, de enseñanza de investigación (porque esta es la función de la Ecole). En el año que acaba de terminar comencé el análisis estructural de una novela corta de Balzac, pero se trata de un análisis que en parte es de un nuevo tipo, en la medida en que pretende ser exhaustivo, por lo menos al nivel del texto: una especie de micro-análisis, muy paciente, abierto a muchas disgreciones, que lentamente adquiere todas las unidades de sentido, todas las “connotaciones”, y en consecuencia trata de precisar o de modificar la visión que se tiene (o que yo tenía) de la estructura, o, mejor dicho, de las estructuras de un texto. Espero terminar, de una u otra forma, este análisis, pues un trabajo de fondo siempre es actual. Pero también querría comenzar algo nuevo, que tal vez responda más directamente a ciertos problemas, a ciertas imaginaciones. Quiero retomar una idea que tuve hace mucho tiempo: el análisis de lo que podría llamarse “el texto de la vida”. Imaginando la vida cotidiana, la llamada vida “privada” algunos autores han trazado, inscripto en la historia futura, formas de vida que en alguna medida son el reverso y en consecuencia la liberación de nuestra vida real, alienada. Querría describir (es decir extraer de una escritura) algunas de esas utopías domésticas, algunos de esos artes de vivir imaginarios. Pienso tomarlos en dos grandes clasificadores, ambos implacables enemigos de la “civilización”: SadeFourier. Pienso que el análisis de la utopía permitirá una vez más continuar con la crítica de nuestra cultura, sino también precisar una especie de imaginación del placer, que me parece debe estar presente en aquello que se busca y se conquista hoy en día.


Texto extraído de “Claves del estructuralismo”, Pierre Daix, págs. 83/94, Ediciones Caldén, Buenos Aires, Argentina, 1976.

 

 

PRAXIS DEL CINE

El primer capitulo del trabajo de investigación. Puede leerse en pantalla completa por medio del siguiente enlace:

 

EL CÍCLOPE DICE

 

O pueden leerlo aqui:

 

DE TU OJO SOY LA MIRADA


 

Comencemos desde lo obvio: la imagen anterior no es un caballo y su jinete, sino la representación de un caballo y su jinete.

 

La forma en que están representadas estas dos figuras nos indica la técnica de representación: la fotografía; suponiendo que es así (cualquiera puede equivocarse), damos por hecho que, tanto el caballo como el jinete existen en nuestro mundo, o al menos alguna vez existieron.

 

Llamaremos desde ahora a todo aquel objeto que pertenezca a nuestro mundo, a la realidad como nosotros la conocemos, el referente.

 

La imagen hace referencia, porque si por ejemplo, queremos que en otras partes del mundo conozcan ya sea al caballo o al jinete, no es necesario hacer viajar a estos. Basta con llevar ésta fotografía para que los demás se den una idea de quiénes son.

 

Acordamos entonces que ésta imagen es una representación, porque una representación es hacer presente al ausente.

 

Pero, ¿qué sucede si esta fotografía la ve alguien que:

 

1) No tenga ningún conocimiento acerca de la proyección directa, de la representación en perfil, y por lo mismo no pueda reconocer lo que está representado, o

 

2) No tenga ningún conocimiento de lo que es un caballo y mucho menos un jinete?

 

En estos casos, la imagen para esta persona carecerá de sentido.

 

El cerebro tiene que hacer un enlace asociativo entre la fotografía y el referente. En otras palabras, la representación (imagen, fotografía) tiene que hacer referencia a algo que reconocemos, aún si no conocemos al referente real.

 

Aquí cabe aclarar que un referente abarca no solo el mundo real sino “cualquier universo posible”. Por ejemplo, el centauro no existe en el mundo real pero podemos imaginarlo en un mundo de ficción.

 

En el caso de ésta imagen, no conozco al jinete, nunca lo he visto en mi vida, pero sé qué es una figura humana; y lo mismo para el animal.

 

Este enlace asociativo, ésta imagen mental, es el significado. Es el sentido que nos permite hacer interpretación (traducción, comprensión) de lo representado.

 

Pero este significado no es posible sin la representación material, en este caso sin la fotografía tomada como objeto, a éste le llamaremos significante. El significante es la parte material de la representación, es lo que puede percibirse.

 

Así entonces:

 

 

A lo que une al significante y al significado se le denomina con el nombre de signo. El signo entonces, es sustitución de objetos, fenómenos e incluso, conceptos.

 

No hay signo si no hay simultáneamente significante y significado. Éstos tienen un vínculo.

 

Si un signo tiene significado es porque hay un material que esté sustituyendo a un objeto cualquiera.

 

Del mismo modo, a nivel figurativo, el significante de un signo está representando y forzosamente ésta representación, tiene significado.

 

En conclusión, ésta imagen (fotografía: significante) de un caballo y su jinete (reconozco a un caballo y a su jinete: significado) está sustituyendo (es signo) a un caballo y a un jinete que existen o alguna vez existieron en el mundo real (referente).

 

El proceso que se inicia con la percepción del significante (la representación material de un objeto) y finaliza con el significado (la presencia mental del objeto representado) es conocido por el nombre de semiosis.

 

Ahora bien, se podría pensar que esta unión entre significado y significante tiene una motivación natural, lógica o mística.

 

En este ejemplo, al tratarse de la representación gráfica de un caballo y su jinete, es decir, al ser el analizado un signo figurativo, es lógico pensar que ésta imagen no puede representar otra cosa más que a un caballo y a su jinete.

 

Más no es así. Vinculamos ese significado al significante por el principio de semejanza de acuerdo con nuestra experiencia, o sea, que la representación tiene cierto parecido (subjetivamente hablando) en mayor o menor medida, con el objeto al que se refiere.

 

Visto desde un punto de vista lo más objetivo posible, la imagen en sí no son más que puntos negros y grises de distintas tonalidades (los granos de plata expuestos) reunidos sobre un fondo blanco (los no expuestos).

 

Si no estuviéramos familiarizados con la proyección de perfil de un objeto no podríamos deducir el significado del conjunto de estos puntos negros y grises. En este caso, pasa lo mismo que si no tuviéramos una imagen mental del referente.

 

Tampoco tendría sentido si no comprendiéramos ni estuviéramos acostumbrados a la convención fotográfica; podemos inferir un caballo y a su jinete vistos de perfil a partir de esa aglomeración de puntos negros y grises, a pesar de las limitaciones técnicas de la imagen: fuera de foco, contraste, sobre o sub exposición, falta de detalle, etcétera. En otras palabras, la iconicidad o figuratividad de un signo es cuestión de grado.

 

La “figuratividad” (de un signo) es una característica relativa, más no absoluta… (Un signo figurativo adquiere significado cuando) la facilidad de su lectura es una ley únicamente dentro de un mismo medio cultural, más allá de cuyos límites en el tiempo y en el espacio dejan de ser comprensibles. Es así como la pintura europea impresionista es sólo una composición de manchas de color, dejando de ser algo para el espectador chino; mientras que el divorcio cultural permite “ver” equivocadamente, en alguno de los dibujos arcaicos, a un hombre con escafandra; y en una representación ritual mexicana, un corte longitudinal de una nave cósmica.” (1)

 

 

Un último caso que confirma lo anterior es el famoso test de Rorschach, que a partir de la interpretación que hace un paciente de una mancha de tinta, el especialista puede establecer o contrastar hipótesis acerca del funcionamiento del sujeto. Esto es, el paciente le da significados a significantes a partir de referentes subjetivos.

 

 

La arbitrariedad del vínculo entre significado y significante se puede comprobar de la manera inversa también. Sólo es cosa de poner atención a las siguientes imágenes para darnos cuenta que un caballo y su jinete pueden tener diferentes formas materiales de representación (significantes).

 

 

Si no existe una razón lógica o “natural” para el vínculo que sostienen significado y significante, quiere decir que éste es arbitrario. El significante no depende del significado para existir.

 

El vinculo del signo entonces, surge de manera convencional, es decir, por acuerdo social.

 

Eso no quiere decir que este convención no esté condicionada por influencias históricas, culturales, tradicionales y/o científicas de una sociedad; sin embargo, si se abstrae el signo de la historia, se entiende convincentemente que no hay ningún vínculo indispensable entre la forma material y la imagen mental.

 

 

Por ejemplo, el símbolo de la Cruz Roja, que consiste en una cruz de ese color sobre un fondo blanco fue adoptado en la Primera Convención de Ginebra en 1864 y corresponde a la inversión de los colores de la bandera de Suiza, en reconocimiento a sus fundadores y a su neutralidad.

 

Al mismo tiempo, el color rojo sobre fondo blanco crea un impacto visual fuerte, que le permite llamar la atención en circunstancias donde la eficacia visual es relevante, razón por la cual ha mantenido sus colores sin cambio a través de la historia.

 

Sin embargo, pudo haberse convenido de manera distinta y utilizar por ejemplo, una cruz de color amarillo, o la silueta de un enfermero en color azul.

 

Ahora bien, si consideramos que no todas las sociedades son iguales y que están en constante evolución y cambio, ésta convención social entonces, también está sujeta a cambios.

 

La relación que establece el signo con el tiempo se puede considerar desde un punto de vista diacrónico (evolución a través del tiempo) y/o sincrónico (en un momento determinado).

 

El análisis sincrónico se detiene en analizar el signo en una determinada época o período temporal. Desde el punto de vista sincrónico el signo no puede cambiar, no puede modificarse, es inmutable.

 

La lengua es libre de establecer un vínculo entre significante y significado, pero una vez establecido este vínculo, ni el usuario / hablante individual ni toda la comunidad lingüística es libre para deshacerle.

 

Una vez que un signo se ha consolidado, la combinación significado / significante ha de perdurar. Sin embargo, con el tiempo, la lengua y sus signos, cambian. Aparecen así, lentamente, modificaciones en los vínculos entre significantes y significados. Los significados antiguos se especifican, se agregan nuevos o se clasifican de modo diferente.

 

En este caso, el análisis diacrónico describe la evolución histórica del signo a lo largo del tiempo; porque como la sociedad evoluciona, los procesos sociales “presionan” a que los signos representen adecuadamente las nuevas realidades.

 

El signo desde un punto de vista diacrónico puede cambiar o incluso desaparecer, por eso puede ser mutable.

 

Siguiendo el ejemplo anterior, observemos cómo interpretaciones influidas principalmente por las creencias religiosas influyen en la mutabilidad de un signo, en este caso en una región del mundo específica.

 

 

La Media Luna Roja usada originalmente por el Imperio otomano en la Guerra Ruso-Turca, 1877–1878 fue incorporada como segundo emblema oficialmente en 1929 por el Comité Internacional de la Cruz Roja (CICR).


Anteriormente se había sugerido que los países musulmanes en principio podrían utilizarla en vez de la Cruz Roja.

 

En algunos conflictos se ha interpretado que estos símbolos poseen un significado religioso, lo que, a pesar de no ser cierto, ha provocado una interpretación errónea de la naturaleza de la organización.

 

Esta situación fue el origen de un debate sobre la necesidad y conveniencia de adoptar un tercer símbolo. Como resultado de un largo proceso de consultas, el 8 de diciembre de 2005 se aprobó un tercer emblema, el cristal rojo.” (2)

 

El hecho de que el vínculo significado / significante sea convencional y de que su mutabilidad e inmutabilidad sean condicionadas por el contexto histórico, nos hace concluir que un significante puede tener varios significados (polisemia), y un significado puede tener múltiples formas materiales de representación (sinonimia).

 

En conclusión, podemos establecer los siguientes principios del signo:

 

Es biplánico: el significante y el significado están estrechamente vinculados.

 

Es arbitrario: No existe relación lógica o necesaria entre significante y significado, y por lo tanto:

 

Es convencional: Surge por acuerdo social, con la finalidad de permitir el establecimiento de la comunicación en una sociedad determinada.

 

Es inmutable: Desde un punto de vista sincrónico, la comunidad impone el uso de un signo en un momento determinado de la evolución de una lengua.

 

Es mutable: Si consideramos al signo desde una perspectiva diacrónica, éstos pueden transformarse; dicho de otro modo, el signo puede variar de significado o su significante en un período largo de tiempo.

 

– o –

(1) Yury Lotman, Semiótica del Cine y Problemas de la Estética Cinematográfica. Introducción. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), Material Didáctico de Uso Interno, pag. 11

(2) http://es.wikipedia.org/wiki/Cruz_Roja

VI

LAS RELACIONES SEMÁNTICAS EN EL CINE IV:

RASGOS SIGNIFICATIVO-DIFERENCIALES

DE LA LENGUA CINEMATOGRÁFICA

 

 

En la lengua todo conduce a las diferencias, pero igualmente todo se reduce a las combinaciones”.

Ferdinand de Saussure

 

Descubrir y describir el mecanismo de semejanzas y diferencias de un lenguaje permite a la lingüística contemporánea penetrar profundamente en la esencia de la lengua, logrando con esto, crear una teoría general de los sistemas de signos.

 

Este mecanismo de diferencias y combinaciones de la lengua, determina la estructura interna de la lengua cinematográfica. En el cine, cada imagen en la pantalla es un signo, es decir tiene significado. Representa.

 

El doble carácter del signo cinematográfico permite la representación de ciertos objetos del mundo y darle significados complementarios a estas representaciones, al mismo tiempo.

 

En el primer caso, los significados están presentes desde el fotograma, el cuadro tomado por separado; para los significados secundarios es indispensable una cadena de cuadros sustituyéndose uno al otro (de otra forma no se pondría en evidencia el montaje, el cambio de iluminación, el cambio de un plano visual, un movimiento de cámara, etcétera).

 

De esto concluimos que únicamente mediante la sucesión de cuadros se descubre el mecanismo de las diferencias y uniones, gracias a cual se destacan algunas unidades significativas secundarias.

 

La esencia misma del estudio del lenguaje cinematográfico radica entonces en descubrir estos rasgos significativo-diferenciales que le permiten al cine transmitir información.

 

Ya hemos visto que la transmisión de información en el cine se divide en dos tendencias, ambas determinadas por el carácter dual del signo fílmico:

1. Por un lado, el cine transmite información fundamentándose en la repetición de los elementos, generando un cierto sistema de espera, o en otras palabras una convención, basándose en la experiencia cotidiana y/o artística del espectador.

Ejemplo: Fotograma donde se muestra un paisaje: el cielo arriba, la tierra abajo.

2. Por otro lado, el cine transmite información mediante la violación o irrupción en determinados puntos de este sistema de espera, destacando de esta forma los nudos semánticos.

Ejemplo: Fotograma invertido de un paisaje: el cielo se haya abajo, la tierra arriba.

 

Con estas dos tendencias, se pone en evidencia el sistema de rasgos significativo-diferenciales del lenguaje fílmico.

 

En la actualidad el espectador conoce la “convención”, cuenta ya con una experiencia determinada para recibir información, entiende que las imágenes en pantalla son representaciones y no los objetos reales.

 

De la primera manera entonces, el espectador puede obviar la técnica para concentrarse en la información que recibe dentro del cuadro, con la convicción de que los objetos en pantalla se conducirán conforme lo hacen los objetos en el mundo por él conocido. O en todo caso, por la experiencia que tiene del cinematógrafo y/o otras artes que utilizan signos figurativos.

 

Si el filme rompe con el artificio o lo pone en evidencia, esto es que rompe la convención (mediante el montaje, la angulación de la cámara, diferentes puntos de vista, una fotografía que se alterna del blanco y negro al color o viceversa, movimientos rápidos, etcétera), el espectador entonces recibe información de una segunda forma, que es mediante elementos inesperados y poco o nada convencionales.

 

Únicamente en las primera etapas de la formación de la lengua cinematográfica, cuando el espectador no tenía ninguna experiencia audiovisual y todo filme le era novedoso, ambas tendencias resultaban iguales.

 

Es necesario mencionarse que en la actualidad, tanta producción fílmica da como resultado el surgimiento de los géneros; en ellos el espectador promedio gracias a su experiencia cinematográfica previa, compara lo que ve en pantalla a veces no tanto con la vida sino con las estampas que ya le son conocidas de otros filmes.

 

En este caso particular suele suceder que poner en evidencia el artificio se vuelva una espera cotidiana, una convención (la forma 1).

 

Así, el regreso a la representación “simple”, “limpia” de asociaciones, la aseveración de que el objeto no significa nada más que así mismo, el rechazo a la deformación de las tomas o a los efectos violentos del montaje, etc. se vuelven entonces inesperados en ese contexto, y por lo tanto, significativos. (Forma 2).

 

V

LAS RELACIONES SEMÁNTICAS EN EL CINE III:

ELEMENTOS DE LA LENGUA CINEMATOGRÁFICA

Un elemento de la lengua cinematográfica puede ser cualquier unidad de texto (figura visual o sonora), la cual tiene una alternativa, aunque sea en el aspecto de la no utilización de la misma y, por lo tanto, no surge en forma automática en el texto, sino acompañada de cierto significado. Al ocurrir esto es indispensable que en su utilización al igual que en el rechazo de su utilización, se ponga al descubierto cierto orden (ritmo) perceptible.”

Yury Lotman, Semiótica del Cine y Problemas de la Estética Cinematográfica. Capitulo Tercero: Elementos y Niveles de la Lengua Cinematográfica.

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Material Didáctico de Uso Interno, pags. 62, 63

De acuerdo a esta teoría, entendemos que un elemento cinematográfico es cualquier recurso visual y/o sonoro que interviene en una película, o en todo caso no interviene pudiendo intervenir. Estos elementos (imágenes o sonidos) establecen relaciones semánticas en el momento en el que se utilizan en el discurso fílmico, o sea, en el momento en el que se vuelven signos cinematográficos.

En otras palabras, si una imagen visual y/o sonora cualquiera se utiliza funcionalmente en un filme (forma parte del discurso, “significa”, representa) adquiere la característica de elemento cinematográfico.

Esta definición que parece bastante amplia e incluyente (de todas las imágenes visuales y sonoras posibles) obedece principalmente a que el doble carácter que posee el signo cinematográfico determina si es significativo o no el uso de determinado recurso visual o sonoro, o por el contrario, si es significativo o no el no uso de determinado recurso visual o sonoro.

Recordemos que la relación semántica que logra el signo cinematográfico, la “simple” representación de un objeto de nuestra realidad objetiva (referente) puede ser “limpia” de asociaciones. Esto es, que la imagen visual y/o sonora no significa nada, más que el objeto al que representa.

Por ejemplo, la imagen de una manzana puede ser sólo signo de una manzana en tanto su representación del referente. No hay otro significado.

El sonido de las hojas de los árboles agitadas por el viento hace lo propio al representar únicamente ese fenómeno, sin significados complementarios.

En este sentido, la fidelidad casi absoluta que logra el cine al reproducir un objeto y la confianza emocional que le otorga el espectador en ese aspecto (no por algo se dice que el cine logra en el grado más alto la sensación de realidad), lo hacen un medio extremadamente informativo.

Si tenemos cadenas de letras:

A – B – C

y anticipadamente se sabe que después de A puede seguir B y solamente B, y que después de B seguirá C y únicamente C, toda la serie resulta prevista ya desde la primera letra.

Del mismo modo, decir un enunciado como “la tierra se encuentra abajo y el cielo arriba”, no aporta ninguna información para el hombre que ya conoce esto. Porque la información es la absorción de determinada imprecisión, la destrucción del desconocimiento y su sustitución por el conocimiento.

Ahora supongamos que tenemos la cadena:

A – B – C o D

en donde después del suceso B podría seguir C o D (supongamos que en igual grado de probabilidad). Entonces la expresión:

A – B – C

o

A – B – D

contiene en sí una información mínima conocida. La información es contraria al automatismo.

La magnitud de la información potencial depende de la presencia de alternativas posibles. Es por eso que un recurso visual o sonoro cualquiera se vuelve significativo al ser utilizado o no en el filme.

El cineasta tiene una infinidad de posibilidades para escoger cómo representar cualquier objeto y al hacerlo, la información expuesta en su discurso fílmico cobra valor en contraposición al automatismo de las uniones del mundo material (realidad objetiva).

Así, la expresión “la tierra se encuentra abajo y el cielo arriba” (si se describe la impresión del observador terrestre y no la de un piloto) es trivial y no aporta ninguna información.

Pero en La Pasión de Juana de Arco, Carl Th. Dreyer coloca la cámara de tal forma que el cielo queda abajo y la tierra arriba (el cuadro está digamos, de cabeza). Cuando la imagen vuelve a su situación “normal” y el cielo vuelve a localizarse arriba y la tierra abajo, la comunicación sobre esto resulta ya ni tan siquiera por asomo trivial, porque ahora sabemos que colocar el cielo arriba o abajo no es una simple representación del objeto fotografiado, sino el resultado de la elección libre del cineasta.

Precisamente por esto la comunicación “la tierra se encuentra abajo y el cielo arriba”, que en un contexto no plástico “no significa nada”, aquí resulta capaz de aportar una información extremadamente importante: la premisa de la película reza que la santidad de Juana de arco no radica en una cuestión mística, sino en su gran humanidad. Dreyer nos dice de esa forma que la santidad es humana y que el cielo puede ser creado aquí, en la tierra. (El cielo, abajo).

Al mirar una piedra o un pino en un paisaje natural no nos preguntamos: “¿Qué significa, qué quisieron expresar con esto?” (Considerando que esta pregunta no se formula desde el punto de vista de acuerdo al cual un paisaje natural es el resultado de un acto creativo consciente).

Más al decidir reproducir este paisaje, digamos en un dibujo, ésta pregunta se vuelve no sólo posible, sino que también completamente natural.

De esta forma, el cine como sistema comunicativo no solamente representa tal o cual objeto, sino lo hace portador de un mensaje.

Los elementos visuales y sonoros al adquirir significado en un discurso fílmico no sólo informan con el automatismo del mundo material, sino que la alternativa sobre su uso o no uso se vuelve el resultado de la libre selección del cineasta y por lo mismo la información mostrada en pantalla cobra valor.

De lo anterior concluimos que el lenguaje cinematográfico tiene dos maneras de transmitir información:

  1. Mediante un sistema de representación convencional, neutro y libre de asociaciones.
  2. Mediante la irrupción de ese mismo sistema de representación.