Archive for septiembre, 2011


 

 

 

[1] Howard Hodgkin’s 1999 painting Learning about Russian Music is in many ways a perfect metaphor for the artistic world surrounding Grigori Kozintsev’s 1964 film Hamlet. The painting is comprised of manifold layers which have been painted, scraped off, and then relayered with new colours and dynamics. It seems as if we are viewing the painting from the inside of an immanent and ongoing temporal process; one which not only continues past us, but also contains rhizomatically all that has happened, is happening, and will happened in the future. From this one senses that Hodgkin understood on an intimate level the complete trajectory of Russian music during the twentieth-century. Indeed, the history of Soviet art in the twentieth-century is one of layers, created by a constantly shifting complex of political and cultural influences. Nowhere can this be seen more clearly than in Grigori Kozintsev’s film Hamlet.

 

 

[2] Dmitri Shostakovich’s score for Hamlet is the crowning achievement of the composer’s long engagement with film. On the surface, the score appears to be similar to many of his other film efforts. Indeed, the disposition of the score’s three main thematic elements – the Hamlet, Ghost, and Ophelia themes – appears to function in response to the narrative needs of Kozintsev’s film. Yet when one examines the score more closely it becomes apparent that there is a deeper sense of structural organization here. It was Tatiana Egorova who first suggested that the score for Hamlet might be understood as being organized along the lines of a sonata-allegro movement. Sonata-allegro form was the predominant musico/structural form from the late seventeenth- to the twentieth-century. A traditional sonata-form movement is comprised of three main sections: A-B-A. The initial section is called the “exposition” and is divided into two thematic areas. The second part, the “development,” expands and develops various elements presented in section one. The final section, the “recapitulation,” returns to the disposition of the exposition, although with both themes now presented in the tonic key.

 

 

[3] As Egorova suggests, it is possible to understand the musical organization of Shostakovich’s score in this way. Such a reading is not incompatible with Shakespeare’s intentions, because the play can easily be discussed in terms of a three-part structure: The first segmentation, coinciding with Act I, is the exposition of Hamlet’s predicament; the second part is the extended period during which Hamlet contemplates rather than acts; and the third part consists of Hamlet’s return and the culmination of his destiny (Birenbaum, 1981: 19-20). By conceiving of the score this way, we open the possibility of constructing deep relationships between film and score. However, in order to do so, we will need to construct a methodological bridge which will allow the disciplines of music and film theory to discourse effectively. For this we will employ the philosophy of Gilles Deleuze.

 

 

The Three R’s of Hamlet

 

 

[4] The multilayered complexity of Kozintsev’s Hamlet makes any discussion of Shostakovich’s score a challenging endeavour. The score is not merely situated diegetically and nondiegetically around the film, but rather is drawn directly into the internal narrative. On this we shall have more to say later, but for the time being it is incumbent upon us to unpack the film’s multiple layers. In order to do this we will need to distinguish between the various layers of Kozintsev film as one would peel back the layers on an onion. Only by positioning the score within this complex structure will we be able to truly to understand the way in which it functions within the film’s universe. In order to do this we will need to employ three distinct but subtly related Deleuzian concepts: the eternal return, repetition, and the refrain. We will use the concept of the eternal return as a way to understand the outer structure of the film, its origins, its influences, and the derivative effects of these on the film. The concept of repetition will be discussed as it relates to issues of thematic return within the score and also as a way of bridging the gap between sonata-form and Deleuze’s concept of the refrain.
We will begin our preliminary analysis in the area of the eternal return.

 

 

 

 

 

[5] Deleuze draws his concept of the eternal return from the teachings of Friederich Nietzsche. The eternal return was crucial to Deleuze’s radical extension of a philosophy of immanence and univocity (Spinks, 2005: 82-3). Deleuze suggested that Nietzsche directed the aim of his philosophy towards the freeing of thought from the constraints of nihilism and its various forms. For Deleuze, this implied a new way of thinking, a veritable overturning of the principle on which pre-Nietzschean thought had depended. In its place Deleuze proposed a new way of thinking, one that affirmed both life and the will to life, and did this by expelling the whole of the negative. This was replaced by a belief in the innocence of the future and the past, and a belief in the eternal return (Deleuze, 2006: 35).

 

 

[6] Deleuze suggested that for Nietzsche, the eternal return was not a form of the identical, but instead was a form of synthesis, and that this view of life called for a new principle outside of traditional philosophic models. This new thought pattern privileged the reproduction of diversity and the repetition of difference. Deleuze argued that when employing the concept of the eternal return, it is not the “same” or the “one” which returns, but instead the return is the one that belongs to diversity and to that which differs (Deleuze, 2006: 46). Thus Nietzsche’s account of the eternal return advances a critique of the terminal or equilibrium state by suggesting that if such a state was in fact reality and becoming indeed had a terminal state, then it would have already been achieved (Deleuze, 2006: 47).

 

 

[7] For Deleuze the eternal becomes an answer “to the problem of passage,” and as such it should not be interpreted as the return of something that already is, something that is the “same.” He suggests that we misinterpret the concept if we understand it as “return of the same.” It is not the pre-existent that returns but rather the returning itself that constitutes being, because it is affirmed of becoming and of that which passes. In other words, Deleuze does not suggest that identity in the eternal return describes the nature of that which returns but instead the mere fact of returning for that which differs (Deleuze, 2006: 48). It is for this reason that the eternal return can only be understood as the expression of a principle that serves as an explanation of difference and its repetition (Deleuze, 2006: 49).

 

 

[8] By extension, if difference occurred in order to arrive at some terminal point, then we could also infer that the process of becoming also possess some ideal end point (Spinks, 2005: 83). Instead, the eternal return serves as the fundamental axiom of a philosophy of forces in which active force separates itself from and supplants reactive force and ultimately locates itself as the motor principle of becoming (Spinks, 2005: 83). By virtue of this we fail to understand the eternal return if we conceive of it as the ceaseless return of the same; instead, eternal return inscribes difference and becoming at the very heart of being (Spinks, 2005: 83-4).

 

 

[9] Of course when we consider the external layer of the film Hamlet we find that it is heavily imbued with the concept. On the most elemental level, there is the return of Shakespeare’s original play in the form of Pasternak’s translation, which of course transposes the play from Shakespeare’s setting in renaissance Denmark and places it on an unspoken level in Soviet Russia. Pasternak of course envisions the role of Claudius to be filled by Joseph Stalin. By extension, the play ceases to be about Shakespeare’s original conception and returns instead as Pasternak’s creative translation into a Soviet morality play which questions the role of inaction against a corrupt state. The return in this instance can be carried farther, for of course Pasternak’s stage play then returns as Kozintsev’s screenplay. Not only does the stage play return as cinema, but Pasternak’s morality play now becomes a vehicle for de-Stalinization. Lastly of course, Kozintsev’s film returns as Shostakovich’s score, a composition which the composer subsequently arranged and released as a series of symphonic suites. Thus Kozintsev’s film and Shostakovich’s score have now returned as a series of concert works that bears no tangible visual or aural markings of Shakespeare’s original effort, yet remains one with it. The play has become something different while maintaining itself within the difference of its return. It becomes something new in its difference, while remaining what it was in its instance of repetition.

 

 

[10] Of course there are other manifestations of the eternal return within the narrative world of Shakespeare’s original stage play. Hamlet returns to Elsinore, which is now no longer the world he left, but rather the same space and physical location but returned as the castle and throne of his Uncle Claudius. Hamlet’s father, the Ghost, returns to the world of the living and in so doing remains himself, but not without the corporal body which has been replaced by a spirit body. One must also mention the return of justice as injustice, and the return of structure as the lack of structure.

 

 

[11] We must also mention the role that Shostakovich’s score plays in the film. As we mentioned above, and as we shall further develop shortly, Shostakovich’s score was something very new and remarkable in the realm of film music. In essence, Shostakovich’s score is an instance of film music returning laden with the formal organizational structure of Western art music. In other words, by imposing a sonata-allegro plan upon the overall structure of the score Shostakovich has caused the film score to return as something new. It is still a film score and yet it is different by virtue of what it is organized by. Certainly, composers had used symphonic forms in multimedia works before this time. One thinks of Bernard Herrmann’s scores for The Magnificent Ambersons (Orson Welles, 1942) and Citizen Kane (Orson Welles, 1941) or Arnold Bax’s score for Oliver Twist (David Lean, 1948), each of which drew heavily upon standard structural forms drawn from traditional orchestral genres. However, Shostakovich’s score is something different because the overall score is organized symphonically on a large scale. Thus in Shostakovich’s score for Hamlet, the film score has returned as something different, yet the same.

 

 

[12] Perhaps we will leave the final word here to Deleuze, who suggested that in the eternal return being ought to belong to becoming, but the being of becoming ought to belong to a single becoming-active (Deleuze, 2006: 190). In essence, in each case cited above, the intricacies of the layering in Kozintsev’s Hamlet have affirmed the power of the film to become something new. The eternal return has become “the distinct return of the outward movement, the distinct contemplation of the action, but also the return of the outward movement itself and the return of the action; at once moment and cycle of time.” (Deleuze, 2006: 25)

 

 

[13] Having unpacked the first layer of Kozintsev’s Hamlet with the help of the concept of the eternal return, it is now important that we peel back another layer of the film by considering the concept of repetition. The concept of repetition is vitally important for understanding the ways in which Shostakovich’s score for the film functions. First, the concept of repetition helps us to better understand the organizational principals of sonata-allegro form, a form which privileges the very notion of repetition. Secondly, the concept of repetition allows us to find a way in which to speak meaningfully about the elements of the score that are not part of the sonata-allegro structure, whether those elements repeat literally or just thematically. Last of all, the concept of repetition allows us to relate elements of the larger scheme of the eternal return to our eventual discussions of the refrain.

 

 

[14] For Deleuze, to repeat is to begin again and as such, repetition becomes a form of creative activity resulting in transformation (Parr, 2005: 224). In this regard, Deleuze encourages us to repeat because he sees in the action of repeating the possibility for reinvention (Parr, 2005: 224). As Adrian Parr suggests, for Deleuze repetition is best understood as discovery and experimentation, a process that allows for new experiences, new affects, and new expressions to emerge. By repeating we are able to affirm the power of the new and the unforeseeable (Parr, 2005: 223). However, repetition should be understood as a repeating of the same thing over and over again (Parr, 2005: 223). While it is true that repetition is infinite, it is not true that it occurs in a linear sequence whose ending marks the beginning of a new cycle (Parr, 2005: 224). Similarly, repetition is not produced by mimesis but rather via difference (Parr, 2005: 223).

 

 

[15] Each individual repetition can be understood as a limited form of remaking, suggesting, as we observed above, that the precursor text is never singular and that the repetitions and remakes differ textually from other examples not so much in kind, but rather in degree (Verevis, 2005: 226). With this in mind, it is correct to discern repetition when we are confronted by identical elements with exactly the same concept. However, as Deleuze reminds us, we must distinguish between the discrete elements, the repeated objects, and a type of hidden subject which is in many ways the real subject of repetition. This hidden subject repeats itself through the other, less covered elements of repetition. If we are able to uncover the hidden subject we can locate the Self of repetition: the singularity within that which repeats (Deleuze, 1994: 23).

 

 

[16] Thus, in essence, the concept of repetition as proposed by Deleuze allows for the emergence of fresh experiences, affects, and expressions. With this in mind, both Kozintsev’s film and Shostakovich’s score can be understood as instances of repetition that differ from Shakespeare’s original not in intent, but rather in degree of relation. As Deleuze suggests, “to repeat is to behave in a certain manner, but in relation to something unique or singular which has no equal or equivalent” (Deleuze, 1994: 1). As an example of this Deleuze offers the example of the rhyme, suggesting that while it can be conceived of as a form of verbal repetition, it is still repetition which includes the difference between two words and by virtue of this inscribes that difference at the heart of a poetic Idea, in a space which it determines (Deleuze, 1994: 21).

 

 

[17] As we mentioned above, by discussing Shostakovich’s score in terms of sonata-allegro form, we are in essence privileging the concept of repetition as a structural boundary, for sonata-allegro form is constructed with the idea of thematic repetition and return at its very core. As a way of understanding the role that this principal plays in Shostakovich’s score and the manner in which this relates the score to the film’s internal narrative, we will be employing Deleuze’s concept of the refrain. The refrain of course is understood musically as analogously recurring passages in musical forms. However, for Deleuze the concept of refrain has much further reaching implications and these will become particularly useful as we consider Shostakovich’s score for Hamlet. Let us examine why.

 

 

[18] Deleuze suggests the aim of music is the rendering audible of inaudible forces (Bogue, 2003: 165). This is very helpful, because it suggests that music possesses an internality which can only be revealed by the power of sensation rendered audible. In other words, music is not simply what we hear, i.e. sound, but it is more specifically what it transmits, which we can understand as force rendered through sensation.

 

 

[19] Musical refrains have venerable associations with territoriality, with many being associated with a specific region or province or with nature, as in birdsong (Bogue, 2003: 16). Deleuze suggests that refrains can be classified in one of four ways: (1) territorial refrains that seek, mark, and assemble a territory; (2) territorialized function refrains that assume a special function within an assemblage; (3) territorialized function refrains that mark new assemblages; and (4) refrains of confrontation that collect or gather forces, either at the heart of the territory, or in order to go outside it (Deleuze, 1987: 326-7). Each of these instances reveals a particular power of the refrain and unleashes a particular “force” which performs a specific role. Let’s examine how this happens.

 

 

[20] Deleuze offers three examples: (1) a child who is afraid in the dark sings a song to reassure herself; (2) a cat sprays the corners of a house and the trees and bushes of a yard in order to demarcate a dimensional area; and (3) impromptu bird songs at the break of day which opens territories to other milieus. These three examples can be summed up in the following way, which Deleuze suggests are the three principal aspects of the refrain: a point of stability, a circle of property, and an opening to the outside (Bogue, 2003: 17).

 

 

[21] Let us consider each of these instances of the refrain in turn. A child in the dark is gripped by fear and is comforted by singing under his or her breath. Here the refrain becomes a shelter, orienting the child as much as it is able. The song provides a model for calming and stabilizing and in essence becomes a safe center in the heart of chaos (Deleuze, 1987: 311).

 

 

[22] In the second instance, the refrain creates a home, a domain, but it is a home that did not preexist. Instead it becomes necessary to draw a circle around an uncertain and fragile center in order to organize a limited space against the forces of chaos, which are now located outside of the circle as much as possible. The defined internal territory in essence protects the germinal forces of a task that remains to be fulfilled. In this instance, the sonorous or vocal components become a form of sound wall, which in essence keep the forces of chaos at bay (Deleuze, 1987: 311). Thus, as Ian Buchanan suggests, “the refrain is our means of erecting hastily if needs be, a portable territory that can secure us in troubled territory” (Buchanan, 2004: 16).

 

 

[23] In the final instance, the refrain is opened to the cosmos through a small crack in order to allow communication with some concept, person, or thing. However, this is done not on the side which is challenged by the forces of chaos but in some new area, some line of flight which is created by the boundary itself. The new opening becomes an improvisation, but an improvisation which forces the inhabiter of the territory to join with the world, or to meld with it; one ventures away from home carried forth on the notes of an improvised refrain and as such becomes one with something new (Deleuze, 1987: 311). In other words, as Deleuze argues, the refrain is an “open structure that permeates the world” (Bogue, 2003: 14).

 

 

[24] However, the refrain is also a means of preventing music, or of warding it off and forgoing it (Deleuze, 1987: 300). In essence, music is a creative, active operation that consists of deterritorializing the refrain. Whereas the refrain is essentially territorial, territorializing, or reterritorializing, music makes it a deterritorialized content for a deterritorializing form of expression (Deleuze, 1987: 300). It is the refrain’s role musically to stabilize the instability created by the free flight of chaos. The refrain provides structure and preempts the co-opting of music by the reterritorialization of the refrain, which returns either in the cloak of repetition or of difference.

 

 

 

 

 

[25] So just what is a refrain? Well, for Deleuze the refrain “is a prism, a crystal of space-time,” something that acts upon that which surrounds it and by virtue of this extracts various vibrations, decompositions, projections, or transformations from it. The refrain also possesses a catalytic function which not only increases the speed of exchanges and the reactions in the things which surround it, but also assures indirect interactions between elements devoid of so-called natural affinity, and thereby forms organized masses (Deleuze, 1987: 348). However, according to Deleuze, the deterritorialized refrain can also be the final end of music, a line of flight released to the Cosmos in essence opening the entire assemblage onto a cosmic force. Deleuze warns that in the passage from one state to the other, from an assemblage of sounds (sensations) to the Machine (the film apparatus) that renders it sonorous many dangers may crop up (Deleuze, 1987: 350). In the following section, we will examine the way in which Shostakovich’s score, organized as it is embraces the concepts of the refrain and its subsequent return and repetition to bear this fact out.

The Exposition as Statement: A Circle of Property

[26] Hamlet begins with an establishing shot of the ocean taken from the shore beneath Elsinore Castle. The camera pans slowly to a close-up of the massive stonework that comprises the castle wall. Kozintsev leaves the camera fixed on the castle wall, yet we continue to hear the sound of the sea crashing against the rocks below. This sequence of shots will be revisited regularly throughout the film. One might ask why Kozintsev chose to begin his film in this manner, but the answer comes quickly. The director cuts to a fast- moving shot of Hamlet racing on horseback across the Danish countryside as he returns to Elsinore Castle. This shot is accompanied by the first statement of the Hamlet theme, whose frenetic energy and jaunty rhythms perfectly mirror the desperate movements of horse and rider. Hamlet enters the castle by crossing a drawbridge contained within a circular tower. The drawbridge is raised after he crosses it, sealing the castle completely and in essence trapping Hamlet within the “prison” that Denmark has become. The Overture concludes as soon as the drawbridge reaches its full upright position.

 

 

[27] Thus, Kozintsev establishes that Hamlet is returning to Elsinore because he has received troubling news and also establishes the Hamlet theme as the musical representation of the character Hamlet. However, such a reading provides no justification for the odd opening shots of the sea and the castle wall. I would like to suggest that the film’s opening establishes that the sea represents the cosmos, the world if you will, beyond the constraints of the castle. This is the place where Hamlet will find his “opening to the outside,” his line of flight into the cosmos. In essence, the sea represents the crack in the circle of property that Hamlet will form to protect himself in the first act of the film and will become the place to which he returns as he seeks a course of action in the film’s second act.

 

 

[28] Kozintsev establishes the Hamlet theme as the musical representation of the man right from the film’s outset and the music dies with the closing of the drawbridge. Interestingly, as the drawbridge closes, it reveals beneath it a circular cistern filled with water which is encased within the stones of the tower: a fitting visual metaphor for Hamlet’s situation. The statement of the Hamlet theme at the film’s beginning creates a cloak of identity inside which Hamlet will secure himself once he is drawn into the sickness of Elsinore’s world. The closing of the circle of property that he will create to protect himself will come later when the first complete statement of the Ghost theme is heard: a moment in which Hamlet will understand the complete story.

 

 

[29] One of the roles of the refrain is to prevent music from spinning out of control, thereby interrupting and opposing the freedom of the “verse” by calling it to return to the order of the refrain. It is indicative of this that all of the themes associated with Claudius and the Court are brief and possess little musical interest, and because of this have little or no ability to develop musically. Indeed, one could suggest that the Court-related cues are so insignificant and artificial that they possess no music to prevent, a fact which reduces the Court cues to refrains that prevent development. In fact, immediately following the conclusion of the Overture we experience four quick examples of the inarticulateness and simplicity of Shostakovich’s cues for Claudius and his court. Inside the sealed castle, the snare drum rolls to call the people to attention as the court crier announces the news of Claudius and Gertrude’s marriage. The snare drum roll is official, but uninteresting. It does not possess any of the interest and creativity that subsequent uses of percussion related to Hamlet will possess.

 

 

[30] The snare drum roll is followed by a cue which Shostakovich calls “Military Music,” a cue used to accompany the return of a group of soldiers to the castle. Again, there is little of interest here. In fact, Shostakovich has composed the cue in a style that represents what we expect to hear from a music accompanying movie images of a court and its’ military. The harmonic vocabulary alternates between the tonic and the dominant and, while suitably martial in character, is not imaginative. As we shall see, this sense of artificiality pervades many of the cues that Shostakovich composed for the court.

 

 

[31] During the preceding scene in the ballroom, Hamlet wanders amongst the guests engaged in an internal monologue that questions the current state of affairs at the Court. This is the first indication given by Kozintsev that he views Hamlet as a man of internal retrospection. Indeed, one has the sense that as Hamlet circles the ballroom pensively, he is conducting preliminary reconnaissance aimed at establishing the beginnings of the protective “circle of property.” Of course this cannot be accomplished until the facts surrounding his father’s death are revealed to him by the Ghost, at which time Shostakovich will need to introduce the Ghost theme. By doing this, Shostakovich will be closing not only Hamlet’s “circle of property,” but also concluding the formal exposition/ statement of both the musical and narrative elements of the first section of the film.

 

 

[32] We do not have to wait long for the preliminary statement of the Ghost theme, for upon meeting Horatio in the next scene, Hamlet is told that Horatio believes that he has seen Hamlet’s father walking on the castle ramparts. Interestingly, Kozintsev felt that the part of the Ghost was insignificant at best, going so far as to suggest that it would even possible to simply cut the role (Kozintsev, 1966: 147). Shostakovich’s cue for the introduction of the Ghost theme makes use of unusual orchestrational elements including metallic percussion, harp, and piano. These unusual elements help to establish a sense of otherworldliness as Shostakovich exposes segments of the theme through thematic fragmentation. In essence, he is revealing the Ghost to us musically as Horatio does so narratively. Strangely, in Kozintsev’s film the Ghost does not make the three appearances called for by Shakespeare, but rather appears only once on screen. Hamlet will see the Ghost later in his mother’s chamber, but we will only be aware of this because Shostakovich will alert us to its presence with the Ghost theme.

 

 

[33] Kozintsev, having exposed the idea of the Ghost in the scene with Horatio, now brings the image of the Ghost to “life” before Hamlet’s eyes. The internal manifestation of the Ghost is revealed by the first complete statement of the score’s secondary thematic element, the Ghost theme. By virtue of this exposition, Hamlet’s circle of property, his defence against chaos is completed. This completes the first conceptual area of the return/ repetition/refrain, as realized in Shostakovich’s score through the application of sonata form. This also completes the formal exposition, as the Ghost theme is associated with Hamlet’s father.

 

 

[34] Kozintsev frames Hamlet’s encounter with the Ghost against the backdrop of the sea. For Hamlet, the sea represents a period of contemplation and openness, something which only happens outside of the castle. Hamlet has been freed from things as they appear and now sees them as they truly are. The Ghost theme closes Hamlet’s circle of property; he understands what has happened and because of this he is emotionally separated from the remainder of the court. In the midst of the court’s chaos, Hamlet is called to act, a call which he is powerless to refuse. In essence, Hamlet has been separated musically and personally thereby becoming a man of action. This realization concludes the exposition of both Shostakovich’s score and Shakespeare’s play.

 

 

[35] The Ghost leaves Hamlet, who now understands the situation completely and knowing this, falls into a deep sleep. As he awakes, he realizes that time has become out of joint, the position between what is and what will be, between life and death, truth and deception, has caused him to experience complete openness to what must be. Deleuze suggests that Hamlet’s acknowledgement that time is out of joint shows that he is now open to the future. Time is no longer time in the cosmic sense, but the time of the city without a closure (Wilson, 2007: 227).

 

 

[36] The exposition concludes with a transitional scene/cue, in which Hamlet and Ophelia part without speaking a word to each other. The scene is accompanied by the artificial stiltedness of Ophelia’s theme group, which is completely overwhelmed by the passion and obsession of Hamlet’s theme. Ophelia becomes the platform on which Hamlet’s becoming as a man of action, the ascendancy of his personal theme, his circle of property, can now be realized and enacted.

 

 

The Development as an Opening to the Outside

[37] During the second act of the film, Hamlet’s circle of property is opened to the cosmos as he considers a course of action. During this portion of the film Hamlet will become an actor, a position he will maintain throughout the “development” of the film. Hamlet’s role is to become an actor within the play/film that he is acting within. To facilitate this, Hamlet must be exposed to an opening in the circle of property that he created in the first section of the film. As Deleuze reminds us, the opening comes not from the side of the circle where chaos reigns, but from another unexpected side. Appropriately, the opening in the circle will be provided by the arrival of a troop of players who, like Hamlet, adopt roles in order to meet the particular needs of individual requirements. In this section of the film, the concept of development in the form of role-playing, internal contemplation, and thematic elaboration are privileged above everything else. As such, Hamlet realizes that he must become, that he must act, and therefore it is only sensible that Shostakovich’s score following the tenets of sonata-allegro form will mirror this.

 

 

[38] What changes in the development section of the film/score is that everything associated with Hamlet now becomes something deceptive, something functioning as something else. As the scene develops, Hamlet greets the players, who are accompanied by a theme that seems at once martial in character but farcical in tone. This is a very different approach than Shostakovich used in his earlier representations of the Hamlet, Ghost, and Court themes. Unlike the Court-related themes, which are deceptive, false, and limited by their simplicity, here Shostakovich represents the players with a cue that is at once sophisticated and sarcastic. The players are actors, deceivers in the conventional sense, but their deception is false in an overt way, not in the clandestine and artificial sense that characterizes Claudius’s court cues.

 

 

[39] The player’s roles as re(en)actors is made clear almost immediately, as Hamlet is greeted by a young boy who imitates the sound of a trumpet, yet makes no attempt to conceal his deception. His falsetto imitation is a performance vehicle designed to display his ability to play the role of a woman. There is no effort to conceal the artifice here and the implications of this acceptance of the deceiver as actor sets in place a trajectory which results in Hamlet’s becoming.

 

 

[40] This trajectory of becoming in Hamlet is developed further as he listens to the players’ leader enact a dramatic scene. Unknown to themselves the players bring the possibility of an opening and a line of flight to Hamlet’s captivity in the prison of Elsinore. Their entrance has transformed him. As Hamlet concentrates on the player’s recitation he begins the second important monologue in Pasternak’s translation, “O what a rogue and peasant slave I am,” again accompanied by what we will call the clarinet Contemplation theme. Hamlet has begun to play upon a small snare drum that was found in the players’ cart. As the scene develops, Hamlet’s drumming, inspired by the words of the actor/deceiver/developer, becomes more emphatic and enthusiastic. The implication here is clear: Hamlet has heard, contemplated, and become. He has opened his circle to an idea, he has contemplated this, and now he has decided that he too must act, but act in the sense of becoming an actor. In what is clearly one of the most dramatic scenes in the film, Hamlet explodes exclaiming, “We’ll hear a play tomorrow” and immediately begins drumming again. He screams like a mad man and the Hamlet theme returns, overriding the ecstatic colour of his wild outburst. The camera cuts to the film’s most dramatic images of the waves crashing upon Elsinore’s rocky shore line. The violence of Hamlet’s sudden outburst suggests that a decision has been made. As the intensity of the orgasmic moment dissipates, the accumulated peace is broken by the beginnings of Hamlet’s internal monologue, “To be or not to be,” again accompanied by the Contemplation theme. Time has past, time is out of joint, and Hamlet now facing the quieted sea has become: he is now an actor, he is a player in the drama, he is.

 

 

[41] As Hamlet becomes clearer in his understanding of what happened to his father, the Hamlet theme becomes ever closer to the stylistic world of the Ghost theme. As Hamlet recites his monologue during the scene on the shore, the repeated rhythmic pulse of the Ghost theme is transferred to the Hamlet theme, becoming the first instance of thematic development in the score. It is appropriate that the concept of musical development, which is at the very conceptual core of this section of the film, begins with the Hamlet theme absorbing the character of the Ghost. Shostakovich’s cue privileges this metamorphosis, and he uses it to accompany the monologue that turns the Danish Prince into a heroic fighter (Egorova, 1997: 181). Hamlet may not be particularly concerned with the question “To be or not to be,” but Shostakovich’s music suggests that he is concerned with action: “To become/ act or not to become/ act.”

 

 

[42] The internal monologue ends with the return to the clarinet Contemplation theme. As Hamlet ascends the steps of the castle, ready to take on his new persona as a player in Elsinore’s drama, the cue fades and all that remains is the sound of the sea. Hamlet has opened himself to the cosmos and he has set a course, the outcome of which he does not comprehend, but the immanence of which he cannot avoid.

 

 

[43] Following the previous scene, Hamlet is prepared to confront Ophelia and to end his relationship with her. This is the first major scene in which music does not play any role, which is appropriate, for the music of each character plays its own role within that character’s narratological trajectory. For example, the Ghost’s theme is the musical embodiment of the disembodied King. The Hamlet theme represents the inner meta-narrative of Hamlet’s character and therefore is the outward manifestation of an internal embodiment. The Court themes associated with Claudius are external, artificial, and undeveloped, representing the illegitimacy of his reign. Last of all, Ophelia’s theme group represents Ophelia’s attempt to maintain control over the external elements of her life, over which she has no control because she is a woman. In fact, it is this very naiveté that makes it possible for Hamlet to destroy Ophelia, and for us not to lose our belief in his cause because he does so.

 

 

[44] Hamlet now adopts his role as an actor who plays the “madman,” and by so doing he sets in motion the plot which will undo his uncle. Such a plan entails a need for development and it is here that Shostakovich’s score begins the earnest work of developing the various themes and sub-themes that have been established through individual exposition/statement. As the players prepare for the play they will present for Claudius and the Court, we are drawn to the sound of what first appears to be an orchestra warming up. This of course makes sense as the camera establishes that the scene we are observing is in fact pre-play. However, Shostakovich has done something very clever here and it provides the first instance of true development and varied repetition in the score. The music which he composed for this scene draws on the earlier cue that he composed for the players’ arrival and also on the music that accompanied Hamlet’s scream. What at first appears to be a diegetic cue that is openly audible to those in the narrative turns out to be a non-diegetic cue representing the internal turmoil in Hamlet’s mind. The music returns as Hamlet’s “memory,” but also foreshadows his excitement at what is about to happen. It represents past, present, and future to Hamlet, but the variety of meanings implied and the cumulative experiences represented offer a much richer reading than what at first appears to be simple bit of diegetic stage music.

 

 

[45] The start of the actors’ play is announced by a fanfare, a variation on Claudius’s Royal Fanfare, however here presented in a more developed incarnation. Interestingly, Shostakovich has developed this cue and transformed it into something new, something not associated with its first statement. Thus, the return of the Royal Fanfare becomes instead the players’ Fanfare, which interrupts the goings on of the Court in order to reveal its’ artificiality.

 

 

[46] Shostakovich accompanies the play, which deals with murder of the Duke of Gonzaga, with a variation of the Hamlet theme. Much as he had done earlier with the players’ Fanfare, the sense of expansion and development here is dramatically profound. However, in this instance, the expansion represents the growing excitement in Hamlet’s mind as he observes Claudius watching the play. Claudius cannot hear the cues that support the tension in the early moments of the play, because these are internal to Hamlet. However, as the play progresses, Claudius begins to recognize the player king who, because he is not a mimetic king, bears an uncanny resemblance to the reappearance of the figure of the Ghost (McDonald, 1978: 44-5). As Claudius recognizes the image of his brother on the stage, Shostakovich introduces the Ghost theme, which overpowers the Hamlet theme, essentially silencing it. The implication is clear: as Claudius becomes aware that the player king represents his brother, the presence of the Ghost overwhelms Claudius and the Ghost’s theme becomes audible to him. What is interesting here is that both Hamlet and Claudius share this cue. The cue has developed and has now become internal to both of them as they acknowledge the presence of the Ghost.

 

 

[47] As Claudius runs into the castle halting the play, he screams for light as if to banish the Ghost. Hamlet, now convinced that Claudius is guilty, calls for music in a mock act of compassion. Once again the music of the players’ original cue is heard, however this time in its original form. The comedy of the players’ arrival and the possibility of a play have now been replaced by the reality of the Ghost, and as such, a real play now threatens to undo Claudius. In this light, Hamlet’s call for the recorders to play is at once sarcastic, but also appropriate for the play he is directing.

 

 

[48] At this point in the film/score, the opening created in Hamlet’s circle of property has developed past the original intention of the various musical themes. This has happened in three instances: First, in the case of Hamlet, it has resulted in the externalization of the initial internalization of the Hamlet theme. Hamlet no longer needs to carry his anger inside. He has had his fears confirmed and as such, the time has come for external action and not internalization. Second, the manifestation of the Ghost theme to Hamlet has expanded to include Claudius, who is aware that his plan has been discovered, resulting in his being confronted by the presence, at least on the level of memory, of his dead brother. Third and lastly, the narrative need for the various themes to relate and commingle has created a momentary confusion of themes, which as we shall see below, stifles the appearance of all musics but the Ghost’s theme until the end of the first half of the film. Let us examine this last idea in greater detail.

 

 

[49] At the end of the play as Claudius rushes into the ballroom, Hamlet calls for music to sooth the King. The subsequent cue, “Flutes,” is terminated abruptly when those in the room realize that Hamlet is acting strangely and that his discourse may in effect condemn or implicate him in the King’s unfortunate state. What is left for Hamlet the musician/actor to do at this point? As suggested above, his dilemma has been resolved internally at least momentarily. Hamlet knows that Claudius is guilty, and by virtue of this, the Hamlet theme no longer represents his internal state, which has been realized externally. As such the Hamlet theme is silenced. The Ghost theme, which has been “heard” not only by Hamlet, but also by Claudius, now represents the presence of the Ghost to both and as such is no longer heard. The ancillary themes of the Court are also silenced because Claudius’s illegitimate claim to the throne has been found out. Finally, the players have fled and with them their music. So what is left to do musically?

 

 

[50] There is no space for music here. With the exception of the Ghost’s appearance to Hamlet and his mother as he is scolding her in her chamber, there is no music in the film for the next twenty-two minutes. The music has been silenced by a new line of flight for Hamlet, one that is directed through the opening in his circle of property and one that, until it returns in the recapitulation/restatement, will remain muddled and most often silenced. Instead, the music will be replaced by words about music which Hamlet will speak in his famous instrument monologue “O the recorder,” where he will invite Rosencranz and Guildenstern to play upon the instrument, much as they had attempted to play upon him. Interestingly, Hamlet’s monologue here is external and his instrument becomes his voice, suggesting that Hamlet the actor has undone the plot to find him out, and in turn redressed the illegitimacy of the Court.

 

 

[51] In the closing moments of the first half of Shakespeare’s play, Claudius delivers a monologue during which he laments his plight and the fact that his treachery has been discovered. Here, beyond perhaps all other moments in the film/score, the development of the Hamlet and Ghost themes reach their apex, as they influence, perfume, and distort each other as a way of indicating musically that Claudius understands what has happened. The intertwining of the two themes suggests that he has been overwhelmed by the fact that the persistence of Hamlet will undermine him and that his subconscious guilt will eventually destroy him. Shostakovich shows this by constantly placing elements of the Ghost theme and the Hamlet theme on each other. The persistent pulsing and the low brass of the Ghost theme invade the Hamlet theme, while the pizzicato string playing of the Hamlet theme invades elements of the Ghost theme. Claudius is attacked from two sides because he has taken both the Hamlet and Ghost themes into himself, resulting in his own indecision.

 

 

[52] The development section of the score will end when Hamlet, now banished for killing Polonius, leaves by ship for England with Rosencranz and Guildenstern, who carry secret orders to have him arrested and executed. As the clarinet Contemplation theme reemerges, Hamlet recalls his father and strikes upon a plan to undo Rosencranz and Guildenstern. It is at this moment far out on the sea, open to the cosmos and to contemplation of a future course, that Hamlet is at his most free. Liberated by the openness of the sea, he sets in place a series of actions that will bring the circle full around.

 

 

A Point of Stability: Recapitulation, Restatement, and Return

[53] The third act of Hamlet carries on the silence that was established at the end of second. The tower bells toll rather then playing the Ghost theme, which is no longer needed. Gertrude and Claudius speak, but the words bring no music; Claudius knows that he is in a position of extreme difficulty, and of course Gertrude evokes no music at all because of her naiveté. Indeed, Gertrude is so deaf to the truth that she was unable to hear the presence of her dead husband when his theme became audible to Hamlet during the scene in her chamber. However, such intense silence within Elsinore Castle can only result in insanity if left unresolved, which is of course what happens to Ophelia.

 

 

[54] Ophelia’s descent into madness causes her to do something remarkable within the score: the body of Ophelia becomes the maker of the music. It makes sense then that freed from the constraints of a need to belong, that the music within Ophelia would burst out as a physical manifestation of her insanity. This happens in the form of a folk song, which Ophelia sings as a way of surrounding herself with a circle of property, thereby distancing herself from the reality of her father’s death, the loss of Hamlet, and the physical distance from her brother. Following Ophelia’s suicide the orchestra recapitulates the folksong which she sang at the beginning of the section. Ophelia is dead and so the folksong must become instrumental. Her voice is lost, but the remnants of control that oppressed her remain and as such, the harpsichord makes one final return by repeating the eerie chromatic motif associated with it earlier. As the camera pulls away from the running brook, we see Ophelia lying beneath the water. Perhaps she has, like Hamlet, sought freedom in the openness of the sea, but here, as in every aspect of her life at Elsinore, her attempt is too shallow, too naïve. As such, rather than granting her freedom it brings her the peace of death.

 

 

[55] Following the insanity which results in Ophelia’s death, the narrative has no choice but to seek a point of stability and it finds this in Hamlet’s return from the sea. As Hamlet stands on the shore of Denmark having the sea to his back, he has ceased acting and has become instead a man of action: one who follows his plan without deviation. This clarity of purpose establishes a point of stability within the madness of Elsinore, and throughout this section the strength of the Hamlet theme serves to represent this point of stability. The recapitulation of Shostakovich’s score evoking the point of stability begins with the duel between Laertes and Hamlet. This results in a recapitulation that is quite short, placing the preceding Ophelia suicide episode in a transitional role. Yet in spite of the recapitulation’s seeming brevity, we must allow the moment when Hamlet’s position as a point of stability is fully realized to dictate the placement of the section’s beginning.

 

 

[56] The duel marks the point of collision between Claudius, Hamlet, the Ghost, Ophelia and the idea of the return. Each of the players become part of a giant intersection of individual paths, a sort of concurrent return, yet one that in spite of its manifold linear intersection will not result in a terminal point, but simply a further moment of return and recreation.

[57] As mentioned above, the duel represents the moment when themes collide, and here the Hamlet, Ghost, and Court themes engage in a dance, resulting in each character’s destruction. Shostakovich structures the duel cue in an interesting way. The cue is divided into three sections that mirror the shifting perspective of the various narratives. The cue begins with a tympani roll and is followed by the Royal Fanfare, which is heard following Hamlet’s first strike. This is then followed by a cannon shot and a second instance of the Royal Fanfare. This sequence is then repeated exactly following Hamlet’s second strike. The same sequence was heard in a more relaxed manner at the beginning of the film and the implication there was the same: Claudius believes that his treachery has gone undiscovered and his plan to destroy Hamlet leaves him feeling invulnerable. However, having established the Hamlet theme as a point of stability deterritorializes Claudius and prevents the various elements of the Court’s thematic catalogue from being developed and taking flight. Hamlet’s refrain overwhelms the thematic elements associated with Claudius and they are heard from no more.

 

 

[58] The final moments of the duel represent a remarkable instance of an immanent trajectory for the score’s two principal themes. Earlier we mentioned that in conventional sonata-allegro form, the recapitulation reestablishes the movement’s two principal themes in the same order in which they were originally presented. However, Shostakovich chose to invert the recapitulation of the principal themes, presenting the Ghost theme first and then following it with the Hamlet theme. What is more interesting is the way in which the two themes “become” and take on characteristics of the other theme. The Hamlet theme’s orchestration moves closer to the low brass scoring of the Ghost theme, and is heard in an augmented form which seems to move in the same temporal world as the Ghost theme. This is appropriate to the Ghost’s theme because of its position in the afterworld. However, here Shostakovich uses it to suggest the single mindedness of Hamlet as he seeks to avenge his father’s death. As the duel progresses, the two themes become part of the same spiritual world, as Hamlet’s immanent trajectory takes him towards not only the successful “prevention” of Claudius’s plan, but his own death.

 

 

[59] After receiving his fatal wound and subsequently killing Claudius, Hamlet’s death takes place outside of Elsinore on the rocky cliffs overlooking the sea. Fortinbras’ soldiers raise Hamlet, as one might a heroic fallen comrade, on a bier constructed from swords and spears. Kozintsev closes the film with a crane shot that allows us to see Hamlet and the procession from above. The shot suggests that we are watching this from the point-of-view of the Ghost, who now avenged, awaits a reunion with his heroic son. The music we hear is the same music that accompanied the opening scene in which Hamlet raced across the country side as he returned to Elsinore. Here the music suggests another return, this time the return of the King, but here the return is not a mere repetition but something new: a new king, Fortinbras. As the Hamlet theme returns at the recapitulation’s close, the camera opens to a wider shot encompassing the vastness of the sea, Hamlet’s visual refrain of internal contemplation and becoming. We are reminded that the concept of the eternal return does not need a terminus. Nothing is resolved; instead, the return has created something new. As the Ghost’s theme served as the aural embodiment of the Ghost, the Hamlet theme now serves to do the same. The physical Hamlet is no longer, but his act of “becoming” has caused stability to return to Elsinore.

 

 

Conclusion

[60] The complexity of layering in Kozintsev’s Hamlet creates a work that is rich on many levels. Externally, the original play by Shakespeare returns in two very different and creatively distinct works: first as Pasternak’s translation and secondly as Kozintsev’s screenplay. In each instance, the translation becomes something different and avoids becoming a copy of the original work. As we have seen, Deleuze’s concept of the return comes into play here, for not only is the initial model creatively adapted into something new, but the subsequent meaning is changed and reappropriated in a manner that is specific to circumstance. In both Kozintsev’s film and Shostakovich’s score, the return and its incarnation as repetition has revealed something and opened the original to us in a new way.

 

 

[61] Internally, the concept of the return inhabits the deepest reaches of the Kozintsev’s camera work and Shostakovich’s score. The recurring visual leitmotifs of the open sea and the closed castle walls form visual refrains that provide cinematic depth to a Shakespearean world that exists all too often on the plane of language. Shostakovich’s score, which exists first as film score, subsequently becoming a concert work carries the concept of the return to a further level and by extension, provides a fourth layer of abstraction that leaves us with a new artistic vision far removed from, but still layered onto Shakespeare’s original conception of the play. Shostakovich’s score/suite becomes a Hamlet without words, much as Kozintsev’s screenplay became a film without a stage, and Pasternak’s translation becomes a Soviet play removed from its English roots. The score also adds a further level of meta-textual layering by the introduction of the structural device of sonata-allegro form, which in itself reveals aspects of Hamlet’s internal dialogue which would have remained hidden if they had not been revealed musically.

 

 

[62] Thus, Kozintsev’s Hamlet is a study of the concept of the eternal return as a creative action: one in which repetition is not relegated to a mere repeating of what was, but rather is the creative act of envisioning a new becoming. By virtue of this, Shostakovich’s use of the sonata-allegro form in the score allows what at first appeared to be a rigid structural device to become instead a creative force that, in spite of its prescribed form, opens itself to express the eternal.

 

 

 

Bibliography

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Wilson, Elizabeth (1994) Shostakovich: A life remembered, Princeton: Princeton University Press.

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La obra de Tarkovski ha sido comparada frecuentemente con El Quijote, en lo que tiene de autorreflexión crítica y creativa, y de documento social de una época. De hecho, la imagen más universal de la literatura española es un mito de la cultura rusa, con frutos que se remontan a Turguénev y Dostoevski y que, pasando por la versión cinematográfica más famosa, la de Kozintsev (Don Kikhot, 1957), llegan hasta nuestros días. La actual utilización nacionalista de los valores quijotescos en las antiguas repúblicas que configuraban la URSS, no puede hacernos olvidar que son más los puntos en común que las diferencias en la percepción de la realidad de estos pueblos de la Europa del Este. Sobre estas raíces quijotescas comunes, y la evolución en el tiempo de los diferentes quijotismos -que es también la transformación de una utopía colectiva- versa el trabajo que presento. Los autores más recientes seleccionados no hacen películas sobre El Quijote sino sobre hombres que encarnan ideales quijotescos (a
pesar de las circunstancias adversas), algo muy frecuente en el cine postsoviético. Un cine de encrucijada, geográfica e histórico-política, que más allá de sus diferencias nacionales, entronca con una de las tradiciones más ricas del arte de la resistencia en el siglo XX, la de Tarkovski; y se hace, como El Quijote, pegado a la realidad de su tiempo, a medio camino entre lo documental y lo inventado.
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El Quijote de Grigori Kozintsev.
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Durante el periodo más duro del estalinismo, entre 1945 y 1951, Kozintsev fue acusado de cosmopolitismo. Su colaborador artístico Leonid Trauberg, mucho más pragmático, actuó de negociador autoculpándose frente a la ortodoxia para salvar la cara a su amigo, que pudo así seguir haciendo cine. En 1957, año del estreno de Don Kikhot, tuvo lugar el primer deshielo, con una condena velada del estalinismo por Kruschev. Se
abrió una etapa que sería testigo de muchos suicidios de artistas que no podían superar el complejo de culpabilidad por haber contribuido a la mitologización del régimen totalitario. Este es el contexto histórico en el que se sitúa la película. Hay de fondo un desencanto del sistema, aunque no una pérdida de toda esperanza en la utopía comunista. En El Quijote de Kozintsev, cuando todo parece hundirse, la amistad de los
humildes (del pueblo sencillo, representado por Sancho y Aldonza) actúa como redentora. Una redención laica, intramundana, se entiende: que la visión de Kozintsev sigue siendo soviética de fondo lo muestra el especial ensañamiento con las clases más pudientes, y la exaltación de personajes como Sancho, que adquiere mayor protagonismo que el mismo don Quijote. “Yo puedo hacer cualquier cosa –le dice éste
al cortesano que lo expulsa de Barataria- ¿y tú, parásito?”.
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Sancho representa los ideales del pueblo llano, y don Quijote simboliza la lucha contra la rutina y la cotidianidad; un canto a la individualidad cuando ya están en crisis los sueños colectivos. De hecho, Don Quijote no está loco, sino que los libros de caballería le han enseñado recetas equivocadas (atrasadas) para traer la justicia al mundo. Y Sancho no es el personaje antagónico y a la vez complementario del Quijote
que creó Cervantes, sino otro idealista, pero con más sentido común; por eso sabe ganarse a las gentes sencillas (a cuya clase social pertenece), aunque las autoridades le impidan finalmente gobernar prudentemente. (1) Culmina así, de modo soviético, la visiónilustrada del Quijote, como liberación de las lacras estamentarias y tradicionalistas del Antiguo Régimen. Pero esta visión alegórica podría ser interpretada también como una
crítica velada al sistema estalinista que el propio director había sufrido en sus carnes.
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Con palabras de Fernando Gil Delgado:
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Don Quijote sería un idealista que reprocha a la burocracia haberse apropiado de lo que es del pueblo y Sancho remata esa idea en Barataria. Aunque al final el pueblo se ve desposeído de su líder. El hecho de que la familia vigile a don Quijote en su propia casa evocará un triste pasado reciente, y Sansón Carrasco nos dará la imagen del comisario político. Tal vez sea una interpretación demasiado avanzada, pero es congruente con la obra de Kozintsev, que en su Hamlet volverá a retomar una corte que tendrá más de soviética que de danesa, sin apartarse una línea del texto de Shakespeare (2)
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Cabe señalar en esta línea que también la escena de los galeotes parece un símbolo sarcástico de la justicia corrupta del sistema estalinista. Kozintsev se aprovecha de la ironía crítica de Cervantes (sus citas sobre el soborno y la tortura) y la convierte en un combate por “la restauración de la verdad y de la justicia en la tierra”, siguiendo las ideas de Iván Turguénev en su ensayo “Hamlet y don Quijote”. Del mismo modo, según
esta misma tradición afincada en el alma rusa, se explica que sólo el amor salva:
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“¡Nadie me amará nunca así!” afirma Aldonza delante de la dueña, dando por supuesto que ese amor perdona todas las locuras, como ocurre con Sonia y Raskolnicov en Crimen y Castigo. Tanto el mundo de la corte como las mujeres de la familia contrastan enormemente con la inocencia de Aldonza, que -otra novedad de la película- es un personaje muy real. Por eso son Aldonza (nunca plenamente consciente de que es ella la
Dulcinea idolatrada por el caballero) y Sancho los que al final (¿delirio o realidad?) se presentan junto al lecho del caballero para animarle a seguir sus aventuras, en vez de dejarle morir en brazos de la melancolía, como ocurre en la versión de G. Wlhelm Pabst
(1933) en la que Kozintsev se inspira (3). Vienen para recordarle el credo que el caballero recitaba mientras giraba preso de las aspas del molino, refiriéndose al mago Frestón:
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“¡Yo te digo que creo en la gente! ¡No me engañan las máscaras con que has ocultado sus nobles rostros! (…) ¡Lo veo, lo veo! ¡Vencerán el amor, la lealtad, la bondad!”. Y lohacen porque saben que –son palabras de Aldonza- “el amor hace milagros”. El milagrode cambiar la novela de Cervantes y hacer que don Quijote muera loco, o al menos igual de cuerdo que como lo ha presentado Kozintsev desde el principio. Aunque no sabemos
si la última aparición cabalgando con Sancho es real o imaginaria, no queda duda que a la solicitud de su escudero “¡Señor, decidme aunque sea unas palabras en lengua caballeresca, y no habrá en el mundo hombre más feliz que yo!”, don Quijote responde:
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“Luchando sin descanso viviremos. Viviremos tú y yo, Sancho, hasta la edad de oro. La justicia destruirá la codicia y los desmanes. ¡Adelante! ¡Adelante! Ni un paso atrás”.
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De Kozintsev a Tarkovski.
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Habría por tanto mucho de utopía soviética en Kozintsev, pero también de la tradición del “alma rusa” quijotesca de la que participa el cine de Tarkovski. Las referencias al Quijote en Solaris (1972) son constantes, y la misma película versa sobre los difusos límites entre imaginación, realidad y deseos, que constituyen el alma misma de la novela cervantina. Y también son quijotescos muchos de los protagonistas de otras
películas de Tarkovski. Quizás el ejemplo más claro sea el Stalker. Tarkovski recurre en esta obra de 1979 a una alegoría de ciencia ficción, adelantándose inconscientemente a profetizar fenómenos como Chernobil. Tanto el escritor intelectual como el científico pragmático están incapacitados para vivir lo mágico, haciéndose humildes. La diferencia entre Kozintsev y Tarkovski estriba en el mensaje, abiertamente cristiano este último, sin dejar de ser también muy ruso, esperanzador en las situaciones más desesperadas. Y esto tiene mucho que ver con la utopía quijotesca. (4)
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No olvidemos que, más allá del contexto histórico que documenta o del que la vio nacer, la novela de Cervantes, y sus buenas versiones fílmicas, siguen siendo una interpelación personal a no acomodarnos al espíritu prosaico y colmenar de nuestro entorno; a ese curso del mundo que, como ha dicho recientemente Eugenio Trías siente la más radical indiferencia, o hasta un profundo fastidio, o un desdeñoso malestar, cuando no una ocasión magnífica para la burla y el escarnio, ante toda forma vocacional o pasional que no se atiene, pura y simplemente, a la lógica implacable
(económica, política, cultural) que los poderes terrenales imponen con férrea mano o con inexorable ley. (5)
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El mensaje cristiano de Tarkovski no da respuestas pero sí pone sobre la mesa las grandes cuestiones humanas; y lo hace según esa tradición rusa de Dostoievski que ve en el “amor hasta el final” del gesto de Cristo crucificado, humillado y abandonado por todos, la paradójica “belleza que salvará al mundo”. (6) Por supuesto, Tarkovski lo narra de un modo respetuoso, y no sólo por miedo a la censura soviética sino sobre todo por razones artísticas; las de un cine “poético” en las que lo valiente no quita lo cortés:
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Un realizador nunca ha de intentar transferir su idea a la audiencia: eso es una tarea desagradecida y sin sentido. Que muestre sencillamente la vida, y los espectadores encontrarán dentro de sí mismos los medios para afirmarla y para apreciarla. No podemos reducir, pues, nuestro trabajo a explicar al espectador las circunstancias de la historia que contamos, como hacen muchos filmes contemporáneos. En el cine, uno no debe explicar nada, sino actuar directamente sobre las emociones del espectador, pues es la emoción que se ha despertado en él la que pondrá en marcha su pensamiento. (7)
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También el final abierto de Kozintsev (no sabemos si don Quijote continúa cabalgando, convencido a seguir adelante, o sólo delira antes de morir), parece moverse en esta línea respetuosa, tan distinta de la tradición del realismo soviético en el que se formó el director. Podría decirse quizás de este final, lo que se dijo de Tarkovski: que, tras su ruptura definitiva con las autoridades soviéticas, fue llevando a su obra hacia una creciente abstracción, recuperando algunos arquetipos de la Santa Rusia, y cayendo en un irracionalismo estético que le situaba en el extremo opuesto del realismo socialista que había cuestionado con el cine de sus primeros tiempos; “una retórica de signo contrario, pero tan caduca como la retórica oficial que estaba cuestionando”. Sin embargo, como ha sabido ver Erice en el prólogo a la última gran monografía del director ruso, estas críticas carecen de fundamentos:
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el carácter de su propuesta, que entrañaba una reacción frente al academicismo estético imperante, poseía también una dimensión utópica, actuando sobre todo como un revulsivo, es decir, más como un cuestionamiento radical de lo existente que como una oferta de soluciones porque, en definitiva ¿de dónde vienen en su cine esos personajes que, invocando con frecuencia a los artistas y pensadores del pasado, monologan en voz alta, trasmitiéndonos sus dudas y angustias? ¿De dónde vienen esos humillados y ofendidos cuyo carácter –si se quiere, monstruoso- les lleva, en su pulsión extrema, hasta la inmolación? Vienen de una sociedad regida por un orden que creó uno de los sistemas de represión más atroces del siglo XX: el Gulag. (8)
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En resumen, los Quijotes “nacidos” en el periodo del Imperio Ruso y en el periodo de la URSS reflejan diferentes valores ideológicos y artísticos, pero todos ellos reflejan una utopía por la que merece la pena dar la vida. El Quijote ruso clásico (antes de la Revolución de 1917) mostraba la búsqueda del ideal religioso, de la armonía social y del sacrificio del individuo por la colectividad. El Quijote soviético está positiva- o
negativamente- vinculado con la mitología soviética de la construcción del comunismo. Algunos Quijotes, como el de A. Lunacharski, son revolucionarios ateos. Otros, como el de A. Platonov están en conflicto con la ideología soviética dominante. (9)
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Este último sería también el caso del cine de A. Tarkovski y sus personajes quijotescos a contracorriente de los valores materialistas dominantes en su tiempo. Una herencia que algunos cineastas como Mijalkov o Sokurov han continuado en la actual Rusia postsoviética. Pero también los intelectuales y artistas de otras repúblicas soviéticas, como Ucrania, los Países Bálticos, Georgia, etc. crearon sus mitos del Quijote, que han pasado más desapercibidos en la Europa occidental. No es extraño que, durante los últimos años de la URSS haya sido rodada en Georgia la adaptación de cine más cercana a la novela cervantina, La vida del Quijote y Sancho de Rezo Chjeidze (1988). Y existe también otro Quijote moderno que asume la idea rusa del romanticismo quijotesco, ya no tanto para defenderla o para ponerla entre paréntesis –lo que hace Kurchevski con su película de animación Don Quijote liberado (1987), una versión del Quijote de Lunacharski de 1922, – como para atacarla, en un período en que se sentía en la sociedad la amenaza de que el espíritu del comunismo podría volver a Rusia. Se trata de la película Don Quijote vuelve (1997) -Don Kihot Vozvrascaetsja- de V. Livanov, un georgiano. A través de estas versiones periféricas, la ideología soviética se confirmaba o se rechazaba según el espíritu nacional de sus diferentes culturas.
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“Quijotes” del cine reciente ucraniano.
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Como ha estudiado Oleksandr Pronkevych, de la universidad Petro Moguila de Mykolayiv (Ucrania), el tema quijotesco es uno de los elementos centrales del mito nacionalista ucraniano entre los años 1920 y 1960. Muchos de los intelectuales ucranianos “rebeldes”, tanto comunistas como anticomunistas (M. Jvyliovyi, M. Kulish, E. Sverstiuk, L. Kostenko y otros) se identificaban con el Quijote en su lucha contra el régimen soviético, impuesto desde el “imperio”. Así se entiende la recurrente “demonización” de Sancho (símbolo del pueblo llano en los quijotes soviéticos), y el
consiguiente rescate de los valores idealistas “aristocráticos” de su señor hidalgo. (10)
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También el cine “poético” ucraniano de los años 60 (S. Paradzhanov, Y. Ilyenko, etc.) se servía de personajes quijotescos que luchan en las  condiciones del totalitarismo soviético por la utopía estética de la reconstrucción del mito poético de la nación ucraniana. Quizás el mejor ejemplo de esto sea la película de S. Paradzhnov “Las sombras de los antepasados olvidados”, filmada con base en la novela del mismo título de M. Kotsubinski. La trama principal es la historia del amor trágico de Ivan y María, cuyo resultado está determinado por el destino. La película revela el mundo mágico y horrible de las montañas Cárpatos ucranianas, y es una investigación etnográfica fundamental sobre las profundidades de la vida nacional, que el internacionalismo soviético intentaba silenciar. Aunque dotado de gran talento, el director de la película no pudo realizar su proyecto completo en las condiciones de la URSS, que censuraron tanto su biografía (fue condenado por su homosexualidad), como sus temas nacionales ucranianos. Pese a todo, Dovzhenko luchó hasta el final por la libertad de autoexpresión intelectual y estética en el arte, y ha pasado a la historia como un “quijote” ucraniano. Las tradiciones del cine “poético” ucraniano están desarrolladas también en la reciente película “Mamay” de O. Sanin, rodada en 2003. Aparece aquí la realidad multicultural de la península de Crimea, que es una zona de contacto entre la civilización cristiana y musulmana (los tártaros de Crimea). Está basada en una interpretación de dos poemas épicos: el poema ucraniano “El canto sobre los hermanos de Azov” y el poema de los tártaros de Crimea sobre la cuna dorada. Según los cánones del cine poético el argumento es secundario para la película, por lo que está solamente esbozado. El mismo O. Sanin define el género de su obra como un “performance musical”, ya que tanto la imagen como el sonido son autosuficientes en la creación y cumplen el papel primordial del efecto total producido por la película. En las condiciones de la crisis de la identidad nacional ucraniana en la época de independencia, la película de O. Sanin adquiere rasgos de otro intento quijotesco para crear una utopía ideológico-estética. Por esta causa, la película abre múltiples caminos de renovación en Ucrania, tanto desde el punto de vista formal como temático, en su intento de volver a las raíces antiguas y proponer la coexistencia entre la cultura cristiana y la musulmana.
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Otra reciente película documental ucraniana titulada “Africa en blanco y negro” (A. Stoliarov, 2005, 36 min.), ilustra muy bien el fracaso de la generación de 1963, y las transformaciones recientes de la utopía soviética. La película está basada en la confesión de un aventurero desafortunado, que junto con tres amigos viaja por África con la intención de hacer un programa de televisión de éxito, y ganar fama y dinero. Pero el programa de televisión fracasa y los amigos se quedan endeudados. Los problemas financieros provocan la crisis de uno de los valores más importantes de la cultura soviética: la fe inquebrantable en la camaradería. La confesión del personaje – un soñador que vive la típica transición del tiempo soviético a la época del capitalismo salvaje e intenta a jugar según reglas nuevas sin perder lo aprendido desde su infancia- esta construida de modo que en su relato entran numerosas citas o alusiones a la cultura rusa, conocidas para todo soviético que buscaba alternativas a la ideología oficial sin dejar de creer en el sistema: cantar en coro las canciones de V. Vysotsky, la afición a la novela de E. Remark “Los tres compañeros”, el culto de Hemingway, imágenes-citas de la pelicula “Stalker” de Tarkovski, canciones del grupo de pop-rock “La máquina de tiempo”. De hecho, la banda sonora es del solista del grupo de rock “Los hermanos Karamazov”, circunstancia que crea un vínculo espiritual de la película con las obras de F.M. Dostoevski, a las que los participantes del proyecto fracasado eran aficionados en su juventud. Ese contacto con la “nueva vida libre” que destruyó el mundo de la URSS tardía –entre primer “deshielo” y la “Perestroika” de Gorbachov- pone a los participantes del proyecto en la alternativa de buscar valores nuevos sin caer en el capitalismo consumista. La opción que sigue la protagonista de la película es el regreso al cristianismo. ¿Será ese el camino de la verdad u otra utopía? La respuesta queda fuera de la pantalla.
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La herencia universal de Tarkovski: Slava Amirhkanian y Algis Arlauskas.
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A pesar de las diferencias “nacionalistas” de centro y periferia, llama la atención que, en todos los casos, se nos presenta un modelo característico del intelectual de la época soviética con sus rasgos quijotescos típicos: el mesianismo ideológico, la dedicación a la verdad, el deseo de ser una conciencia del pueblo. Por eso, la imagen del Quijote soviético y postsoviético es una clave hermenéutica para la compresión de lo que se ha denominado “homo sovieticus” desde el punto de vista antropológico-cultural, por encima de fronteras nacionales. Quisiera terminar citando la obra de dos artistas postsoviéticos (formados en la tradición Tarkovskiana de los Estudios VIGK), el uno de origen armenio y el otro lituano-español, que me servirá para defender la universalidad de la visión quijotesca renovada que propone el cine de Tarkovski.
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Ambos directores se formaron en la Escuela Superior cinematográfica de Moscú durante los años previos a la Perestroika, en un momento de euforia cultural y de recuperación del cine humanista de Andrei Tarkovski. Uno de los primeros trabajos de Slava, realizado en 1986, se titula “Dia y hora” y es un documental en blanco y negro, de 26 minutos (en 35 mm), rodado en un barrio de Grozny, hoy desaparecido, arrasado por las bombas rusas. Se desprende de las imágenes un aura fantasmal y profética que le hace especialmente estremecedor, por lo que no es extraño que haya sido premiado en muchos festivales. Su obra “Pequeñaja la vida. Arseni Tarkovsky”, un largometraje documental sobre la vida del gran poeta ruso Arseni Tarkovsky, ha sido premiado con el Gran Prix del Festival de Cine Independiente de Mar de Plata (Argentina), celebrado a finales de 2005, con José Luis Guerín como Presidente del jurado.
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Este mismo año 2005, ha sido galardonado con el premio a la Mejor Dramaturgia en el X Festival Internacional de Cine por la Defensa de los  Derechos Humanos “Stalker” el docudrama ruso “Carta a mi madre” (2002), dirigido por Algis Arlauskas y producido en España. Se suma este premio al Grand Prix del Jurado del Festival Internacional de Cine sobre Discapacidad de Moscú, también conocido como “Perspectiva” y a el premio TIFLOS 2004 que concede la ONCE, además de otros premios internacionales. Hijo de un lituano y de una “niña de la guerra”, Algis Arlauskas Pinedo está afincado en Bilbao desde hace 13 años; esto explica que el proyecto se llevara a cabo desde las productoras vascas “Carlos Juarez P.C.” y “Sebastopoleko titiriteroak” con la ayuda del Departamento de Desarrollo de Proyectos Audiovisuales del Gobierno Vasco. Ha sido emitido en tres ocasiones por Documentos TV, y han comprado recientemente sus derechos de emisión las televisiones checa, holandesa, polaca y rusa. Los precedentes de este docudrama se remontan al trabajo de fin de curso con el que Algis Arlauskas culminó su Carrera superior de arte dramático y Estudios Superiores de Dirección Cinematográfica en el VGIK de Moscú. Se titula “Tacto” (1987), y fue también ganador de muchos premios entre otros el Gran Prix del Festival Internacional de Babelsberg (Alemania) y el Premio Especial Einsenstein en el Festival Internacional de Cortos de VGIK. Narra la lucha de un profesor sordomudo y ciego por sacar adelante un proyecto de educación especial para niños con estas mismas taras de nacimiento, en un sistema que los condenaba al abandono y la muerte vegetativa en asilos para minusválidos. Aunque eran ya los tiempos de la Perestroika, no deja de ser un valiente testimonio audiovisual de la lucha de un “quijote” a favor de los desheredados del mundo y contra la injusticia de un sistema uniformizador que tilda de locos e irresponsables a los verdaderos idealistas.
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Este es también el mensaje de fondo de “Carta a mi madre”, que se rodó en una semana, en tiempo real. La idea surgió cuando Algis Arlauskas recibió un vídeo casero, realizado por Rubén Gállego, en el que contaba su testimonio. En primer lugar, su trágica infancia en los orfanatos soviéticos, donde de sus diez compañeros de habitación sólo sobrevivieron dos: “morían de las enfermedades, por causa del cruel trato del personal o simplemente se suicidaban”; y en segundo lugar, el deseo de encontrar a su madre desconocida. Cuando se pusieron en contacto, ambos optaron por un proyecto de mayor envergadura. La idea principal de Arlauskas, por encima de los valores artísticos, fue, según recientes declaraciones, “obtener la financiación para brindar a Rubén una posibilidad única de viajar a encontrarse con su madre (…) Pensé en realizar un seguimiento de este viaje, con una voz en off, la carta, que contara la vida de Rubén”.
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El documental muestra el viaje que el protagonista emprende por Europa con su amigo Alexandr, quien conduce la furgoneta y cuida de él, ya que sólo tiene movilidad en dos dedos de la mano y en la cara. Novocherkassk, donde vive Rubén, Moscú, Madrid son los primeros escenarios de este docudrama, en la búsqueda de pistas que conduzcan al paradero de la madre del minusválido. En Madrid encuentran información sobre su abuelo, Ignacio Gallego, que fue vicepresidente del Parlamento español durante la Transición; y esas pistas les llevan después a París y finalmente a Praga. El desenlace no puede ser más inesperado, hasta el punto de que ningún guionista lo hubiera ideado tan redondo, pues resulta inverosímil; con el añadido de “verdad” que ha condicionado desde entonces la vida de Rubén Gallego, residente ahora, junto con su madre, en Alemania.
Como El Quijote, este docudrama va haciéndose sobre la marcha, incluyendo nuevos descubrimientos o acontecimientos imprevistos en la propia narración, cuyo final es abierto, desconocido también para los protagonistas. Se confunden constantemente, como en la novela de Cervantes, ficción y realidad, documento en directo e improvisación narrativa de gran valor artístico, lo que le aleja de lo que suele ser habitual en este género de “reality”. Por todo esto, y también por la intencionalidad “quijotesca” del proyecto, tanto sus protagonistas como sus narradores heredan un
modo de hacer cine al servicio de la vida como verdad que entronca perfectamente con lo que he considerado aquí una tradición especialmente fecunda: la “Rusia quijotesca” de Andrei Tarkovski, y sus apropiaciones en esos difusos límites del mundo eslavo con el que Europa se pierde en las infinitas estepas de Asia.
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Bibliografía.
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-BAGNO V. El Quijote vivido por los rusos, Madrid: CSIC, 1995.
-ALLEN, John J. y FINCH, Patricia S. Don Quijote en el arte y el pensamiento de Occidente, Madrid, Cátedra, 1995.
-DE CUENCA, Luis Alberto (Ed.), Visiones del Quijote desde la crisis española de fin de siglo, Madrid: Visor Libros, Biblioteca cervantina, 2005.
-LLANO, Rafael, Andréi Tarkovski, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2003.
– PRONKEVYCH, OLEKSANDR, “La demonización de Sancho Panza y la crisis de las élites ucranianas”, Mundo Eslavo, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, número 4, 2005, pp. 172-181.
– TRÍAS, Eugenio, “Travesías quijotescas de la conciencia moderna”, en Nueva Revista,n. 94, Julio-agosto 2004, p. 40.
-VV. AA. El Quijote en el cine. Madrid: ediciones Jaguar, 2005.
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Citas.
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1 ARRAN, David F. en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, El Quijote en el cine, ediciones Jaguar, Madrid, 2005, p. 32 y ss.
2 GIL DELGADO, Fernando, en ibidem, p. 79.
3 En esta versión alemana, cuando la Inquisición se lleva a don Quijote enjaulado a la aldea, donde asiste impotente a la quema de sus libros, Aldonza, agarrada a los barrotes se ríe con el rostro iluminado por el fuego. Don Quijote se desmorona porque lo ha perdido todo, igual que la Alemania del III Reich: “Sancho amigo, te he engañado: no tenía ninguna ínsula para ti”.
4 En una carta dirigida a su sobrina Sofía Ivanova, Dostoievski escribe lo siguiente: “El bien es un ideal, pero este ideal, lo mismo para nosotros que para la civilizada Europa, está aún muy lejos de haberse realizado. Sólo hubo un hombre realmente bueno en el mundo: Cristo… De todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda la más perfecta es don Quijote”. Cit. por ARRAN,David F. en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, ElQuijote en el cine, op. cit. p. 30.
5 TRÍAS, Eugenio, “Travesías quijotescas de la conciencia moderna”, en Nueva Revista, n. 94, Julio-agosto 2004, p. 40. Cf. también ALLEN, John J. y FINCH, Patricia S. Don Quijote en el arte y el pensamiento de Occidente, Madrid: Cátedra, 1995; DE CUENCA, Luis Alberto (Ed.), Visiones del Quijote desde la crisis española de fin de siglo, Madrid: Visor Libros, Biblioteca cervantina, 2005.
6 F. DOSTOIEVSKI, El Idiota, cap. V, p. 3.
7 Cit. en LLANO, Rafael, Andréi Tarkovski, v. I, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2003, p. 314.
8 Ibidem, p. 12. En la p. 10, Víctor Erice afirma lo siguiente: La personalidad de Tarkovski no podía ser asimilada fácilmente a ninguna filosofía doctrinaria ni encerrado dentro de los estrechos límites de una ideología. En este sentido, se sintió tan alejado del comunismo soviético como de la sociedad de Mercado occidental: a ambos acusó de “una falta grave de espiritualidad, de un culto al materialismo más ramplón”.
9 Cf. BAGNO V. El Quijote vivido por los rusos. Madrid: CSIC, 1995.
10 OLEKSANDR PRONKEVYCH, “La demonización de Sancho Panza y la crisis de las élites ucranianas”, Mundo Eslavo, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, número 4 -especial dedicado al Quijote en las literaturas eslavas-, 2005, pp. 172-181. Cfr. también ROMANYSHYN, OLEH S., “Don Quixote in Ukrainian Literature: a Bibliographical and Thematic Review”, Studia ucrainica, 3, (1986).
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Esta presentación es fruto del Curso de Verano La Utopía en el Cine Postsoviético, que tuvo lugar en la Universidad de Navarra en agosto de 2005, que sirvió como preludio para el proyecto EL MITO DE ‘EL QUIJOTE’ EN LA CONFIGURACION DE LA NUEVA EUROPA, HUM2007-64546, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España (DIRECCIÓN GENERAL DE PROGRAMAS Y TRANSFERENCIA DE CONOCIMIENTO. SUBDIRECCIÓN GENERAL DE PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN).
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Autor:  Jorge Latorre Izquierdo.

 

'Hamlet', una banda sonora serena y luminosa


La quinta colaboración de Kenneth Branagh con su músico de cabecera, Patrick Doyle, fue su más ambiciosa adaptación de un texto de Shakespeare. Hamlet no sólo acepta el desafío de filmar íntegramente la obra, reproduciendo la duración real de una obra teatral isabelina, sino que es un espectáculo colosal, gargantuesco, brillante en algunas de sus propuestas, otras veces víctima del peso de su propia vanidad.

 
Si ya con su debut, Enrique V (1989), Branagh parecía querer emular al Laurence Olivier que adaptó la obra para la pantalla en 1945, con Hamlet repetía la jugada con una nueva versión del más célebre drama shakespeareano, que precisamente Olivier también había dirigido en 1948 (le falta a Branagh, para ser igual a su héroe, una nueva versión de Ricardo III… quizá algún día).

 
Olivier tuvo un aliado ideal en el músico William Walton, del mismo modo que Branagh lo ha encontrado en Doyle. De hecho, con Hamlet el compositor británico se desvela más que nunca como un digno heredero de la gran tradición postromántica inglesa, la misma a la que pertenecían el propio Walton, Vaughan Williams, Arthur Bliss o Frederick Delius.

 
Llama la atención, sin embargo, el acercamiento bien diferente que Doyle propone a la figura de Hamlet, aunque su lenguaje musical haga más de una reverencia a sus ancestros. El héroe shakespeareano era retratado por Walton con unas sonoridades fúnebres que convertían su existencia en una dolorosa carga; en la otra partitura cinematográfica de referencia, la escrita para la versión soviética de Grigori Kozintsev (1965), Dimitri Shostakovich pintaba, en cambio, a un Hamlet violento y furibundo, como llevado por una rabiosa energía.

 
El de Doyle es, seguramente, el más luminoso y sereno de los tres: su leit motiv es un noble tema que delata un espíritu elevado antes que un ánimo depresivo, como subrayando que su obsesión por la verdad no trata de negar el mundo que lo rodea, sino hacerlo más satisfactorio.

 
Ese idealismo -enraizado en una concepción más romántica que isabelina del personaje- permite que el tema sea maleable: puede adquirir las cadencias de un océano calmo en la superficie pero socavado por inquietas corrientes subterráneas, el tempo di marcia de una venganza convertida en motor de la acción, el timbre solitario y persistente de una trompeta que trata de afirmarse frente al silencio o el tono elegíaco de un desfile fúnebre cuando su vida llega al triste y esperado fin.

 
Incluso en el famoso ‘To be or not to be’ se intuye, por debajo del fragmento más atonal y menos melódico del score, el esbozo del tema en la cuerda, como obcecado en su búsqueda existencial entre las tinieblas generadas porcacofónicas percusiones y voces fantasmagóricas.

 
Junto a esa lógica presencia del tema de Hamlet como cimiento e hilazón del comentario musical de Doyle, aparecen otros con autonomía propia.

 
El segundo en importancia es, desde luego, el de Ofelia, bien significativo porque el desgarro del personaje no se expresa de manera melodramática, sino que es contenido en la aparente placidez de unas cuerdas siempre en el límite del sentimiento más efusivo. Sentimiento que amenaza desbordarse en la secuencia del entierro de Ofelia al trenzarse con el tema de Hamlet, pero sin que nunca llegue a perder las formas, ya que ese es quizá el mejor homenaje que se le puede hacer a la irreductible naïveté del personaje: su muerte no es suceso luctuoso, sino más bien transfiguración isoldiana arropada por las etéreas cuerdas de Doyle.

 
El lado más gótico de la obra shakespereana se pone de manifiesto en el bloque que acompaña la aparición del fantasma del padre de Hamlet, una tormenta de metales y percusión con la que Doyle trata de amoldarse a la puesta en escena excesiva y grandilocuente de Branagh. Pero, por suerte, el score no incursiona mucho en estos territorios de efectismo gratuito («nos resistimos a la tradicional noción de un Elsinor constantemente siniestro», explicaba Branagh) y opta por procedimientos más sutiles a la hora de reflejar la desazón interna de los personajes bajo una permanente ilusión de lujo y esplendor.

 
La subsiguiente conversación entre Hamlet y el fantasma introduce una turbulenta sección decuerda que sirve para establecer un vínculo con el tercer personaje en discordia, el rey Claudio (Derek Jacobi). Doyle reconoce haber escrito para él un tema «mucho más enraizado en las armonías del siglo XX». En una banda sonora repleta de sosegadas, casi estoicas, melodías y bien engarzadas armonías los verdaderos tormentos le están reservados al rey usurpador, como sucede en el bloque musical que acompaña otro célebre monólogo de Hamlet (Now Could I Drink Hot Blood).

 
Doyle introduce, como contrapunto tímbrico al enfático poderío orquestal que refleja el ansia vengativa de Hamlet (metales, timbales y tambores), la aspereza de un cuarteto de cuerda, la formación instrumental que siempre ha servido para desnudar el alma. Según explica el compositor, optó por emplear un canon por ser «el recurso dramático más efectivo a la hora de crear una sensación de continua inquietud»: las diferentes voces del cuarteto resuenan unas en otras, como haciéndose eco de una agitación que no encuentra calma y se hundeen un pozo sin fondo.

 
Frente al tortuoso desarrollo del leit motiv de Claudio, una preciosa miniatura de delicada tímbrica ejerce de irónico contraste durante la representación de la obra ‘El asesinato de Gonzago’, la trampa que Hamlet tiende a su padrastro:el constante goteo de un arpa sirve de base a que el oboe y el fagot desgranen un límpido motivo, progresivamente desestabilizado por el desgarro del violonchelo, la melancolía del violín y las insidiosas intrusiones de la madera y los pizzicatos.

 
Doyle también deja clara su habilidad a la hora de pintar las grandezas del palacio de Elsinor con fanfarrias y evocaciones imaginadas (e imaginativas) de la música de esa corte imposible: la llegada de los actores adopta la forma de un ostentoso pastiche de cierta música palaciega, aunque su color se vea ensombrecido por una energía en la sección de cuerda que recuerda a la fiereza con que Shostakovich retrataba a esos mismos cómicos en su Hamlet. De hecho, Doyle reconoce sin prejuicios su deuda con la tradición de la que se nutre su partitura en la secuencia del duelo entre Hamlet y Laertes, auténtico homenaje a aquellas cuerdas frenéticas y crispadas que caracterizaban al maestro soviético.

 
Un paréntesis de violencia, sin embargo, que se aparta de ese tono general de abrumadora transparencia que caracteriza a todo el score, rematado por una intervención coral en el tema de Hamlet y su conversión en un aria interpretada por Plácido Domingo (‘In Pace’) que, a semejanza del celebrado himno ‘Non nobis, Domine’ de Enrique V, aspira a tener vida propia fuera de la película para la que fue creada.

 

 

 

Texto Original: Roberto Cueto

En este trabajo se pretende indagar desde las categorías de la teoría estética y de la teoría sociológica y política en las relaciones que el arte establece entre la subjetividad, el cuerpo y lo social, con ese propósito se realiza una conjunción entre la estética abordada por Antonin Artaud y la composición shakesperiana “Hamlet”. Se plantea desde las premisas del análisis del discurso la pregunta acerca de cómo el teatro puede “hablar”, “decir” y “ser”. Artaud aparece con su búsqueda del lenguaje textual como el refutador de todo teatro de la palabra o de la primacía del discurso hablado. Con este trasfondo, el análisis se irá dirigiendo hacia los contenidos políticos y sociales que toda función estética encierra.
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Advertencia.
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Ya no puedo creer en lo que voy a anunciar a través de mis palabras, pues ellas son apenas un obstáculo, o, mejor dicho, el obstáculo; la parte inmóvil, el disfraz, no son más que eso: la necesidad de expresarse bien (disfrazarse bien), para decirlo. Por ello, quizás nunca llegue a lo que aquí me propongo, al menos nunca, si aquí sólo se ven palabras, palabras, palabras. Por ello, preferiría que me vean aquí, en este espacio de sombras en el que nuevamente aparezco y del que ya no podré irme jamás, porque a partir de ahora seré en todos ustedes, su piel se envenenará de mis gemidos, de mis gestos. En cada sensación que los ahogue, que los satisfaga, que los reviente, yo estaré allí, no para acompañarlos, sino, para una vez más, dolerles. Ya he llegado, ya estoy ahí, en ese primer gesto que te he arrebatado, que ya te molesta, pero aún no te duele, pero dolerá. Tras todo ese mundo de máscaras me han intentado ocultar, creyendo, ingenuamente, que no tenía nada más para decir; no hay muerte cuando todavía queda una mísera sensación fulgurando por el espacio, cuando todavía todos la llevan dentro de sí, doliendo, hecha carne, no hay muerte cuando todavía queda algo por amar, es decir, por destruir.
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Pues bien, me confieso:
Yo soy Antonin Artaud, el asesino de Hamlet.
Sí, como lo escucháis: “soy Antonin Artaud / y si lo digo / como sé decirlo / inmediatamente / veréis mi cuerpo actual / saltar en pedazos / y reunirse / bajo diez mil aspectos / notorios / un nuevo cuerpo / con el que no podréis / olvidarme / nunca jamás” (1).
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No estoy aquí para eximirme de culpa y cargo, ni siquiera vengo a recuperar mi vida, pues ello ya fue realizado, sino todo lo contrario, he llegado para quedarme definitivamente, pero para quedarme y recuperar así, de una vez por todas, mi muerte, ese último arrebato que me han hecho. Por ello, vengo a confesar que maté a Hamlet, y que nuevamente sería capaz de hacerlo. Simplemente eso, que todos sepan, de una vez por todas, que Antonin Artaud es culpable hasta que se demuestre lo contrario.
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Breve nota introductoria.
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El teatro, tomado aquí como expresión artística que se muestra o expone, surge a partir de una oposición: actores y público. Oposición que es dialéctica en el sentido de que el actor representa no sólo aquello que le ha sido especificado (guionado) para su papel, sino lo que el público decide ver (interpretar) según ciertos condicionamientos, esto es, el actor construye un papel que luego el espectador re-articulará en su propio imaginario.
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Pero hay una oposición que es central a la historia misma del teatro, y es la de la ceremonia frente a la irreversibilidad única de la representación (2). Surgido de la misa en Europa y de los cantos y danzas rituales en Oriente, el teatro debe hacerse laico o conservar su carácter ceremonial. Desde este enfoque la comunicación con el público se debe realizar mediante el hechizo que producen ciertos ritos. En el caso de la ceremonia, esta se caracteriza por la repetición, y, como asiduamente lo ha hecho Jean Genet, ella instituye su hechizo sobre el espectador, por medio de un ritual inflexible que es la comedia del sacrificio. Ahora bien, Antonin Artaud, precisamente no pone el énfasis en la ceremonia en tanto que ella es répétition (3), más bien, lo que él ve en la representación dramática, es su fragilidad, una representación es un acontecimiento, todo puede detenerse bruscamente. Se trata de considerar la representación teatral como un hecho no renovable. Entonces, mientras, por un lado, la ceremonia pretende hechizar a los espectadores, pero manteniéndolos a distancia, por otro, el teatro de Artaud busca sacar a luz mediante una “operación mágica” las fuerzas profundas que yacen en el fondo de cada espectador, es decir, obsesiones sexuales, la obsesión de la muerte, la violencia que debe surgir bruscamente en todos. Así, en el caso de Artaud, la idea de representación es tras-pasada bajo la forma del ritual, es decir, no hay espacios fijos, no hay cristalización de ningún evento particular: todo es ritualizado, pero para no ser repetido jamás.
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En síntesis, más allá de los aspectos brechtianos que, tanto Genet como Artaud, indudablemente llevan en sí, estriba en ellos una diferencia de concepción acerca del sentido mismo del teatro. Genet hacía de la imaginación un fin en sí mismo, vale decir que procuraba alcanzar, provocar el sentimiento irreal; por el contrario, Artaud, exigía que la representación fuese un acto, entendiendo el acto en el pleno sentido del término, es decir, no se trata del trabajo que consiste en producir un objeto irreal, sino que el objetivo del teatro es directamente provocar una capa de fondo real en el alma de cada espectador, así, se elimina toda diferencia entre lo real y lo imaginario, pues lo que en definitiva se busca es lanzar al espectador a la presencia de un acontecimiento verdadero, en el que la creencia sea total.
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Y es en esto, donde aparece la más cabal idea de Artaud, donde se empieza a comprender por qué el lenguaje debe ser imagen. La propuesta era, como se dijo, llegar al espectador en lo más profundo de sí mismo por medio de condicionamientos reales, dados por sonidos, luces, movimientos, y relegando la palabra a un segundo lugar, pues su uso sólo sería viable cuando esté dicha en su justo momento y con una carga y una fuerza que reclamen su necesidad. En fin, no se trata de suprimir la palabra, sino de modificar su posición, entendiendo por ello, emplear la palabra de un modo concreto y en el espacio, combinándola con todo lo que hay en el teatro de significativo. En sí, es manejarla como un objeto sólido que perturba las cosas, sugiriendo, con ello, una cierta poética del espacio que considere a la palabra como un gesto más.
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En ello se percibe la enorme diferencia con el teatro clásico. El lenguaje de Shakespeare, constantemente nos informa acerca del mundo exterior. No hace falta mostrar demasiado, porque todo se lo dice, y así el elemento visual se vuelve inútil, debido a la fuerza y contundencia del elemento verbal. Los gestos, los ruidos, los colores, allí donde reina la palabra, en el campo del puro discurso, aparecen como puro acompañamiento, pues la reputación de esa forma de teatro reside en decirlo todo, perdiéndose, con ello, toda posibilidad de obrar física y realmente sobre las disposiciones activas del espectador. Será, de esta forma, que en el teatro de la crueldad, el teatro de lo físico y lo vital, la palabra adquirirá una dimensión nueva, y será empleada no tanto por su valor significativo como por su carga real.
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El estallido de dios y la resurrección del ritual.
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¿Se puede hablar de un nuevo teatro en Artaud? Creo que no, al menos, no simple o únicamente de eso, pero sí se puede hablar de una nueva concepción de la vida. Hay allí algo que debe generarse, esa es la premisa de la que se parte. Exaltar e imponer: sacar al espectador de su contemplación y hacerlo actuar, que rompa consigo mismo para hacerse en el otro. Por eso, en Artaud no es posible hablar de un nuevo teatro, sino del estallido de todo teatro; el abandono definitivo del lugar de la representación y la imposición de la escena, la recuperación de la función. Ahora, la puesta se da de una vez y para siempre, no hay nada que se pueda volver a presentar, la función no se repite, porque es una energía única que se consume en su presente único. Todo el espacio pasa a ser esa escena irrepetible; estalla, al fin, el vínculo entre el espectador y el actor, y estos empiezan a confundirse; porque ahora se usan todos los planos del espacio y todos los grados de perspectiva en profundidad y altura (4). Y
es esta utilización de los espacios la que permite dar al espectador una idea particular del tiempo. En un único momento dado se realizan el mayor número de movimientos posibles, y allí, ligadas a tales movimientos, se agregan el mayor número posible de imágenes físicas, las cuales son obtenidas mediante colisiones de objetos, gritos, silencios y ritmos que crean un verdadero lenguaje físico de signos; y esa es la propuesta de Artaud: la creación de un nuevo lenguaje que no sólo exprese y comunique, sino que también destruya ese bloque, aparentemente irrompible, tras el cual el teatro había permanecido oculto. De esta forma, se procuran poner en escena los conflictos reales del hombre, el dolor propio de la vida, la verdadera condición humana signada por la desesperación, el hartazgo y la violencia. Artaud, denuncia la opresión del mundo y del sistema, nos pone en evidencia lo jodido que está el hombre; pero no busca que entendamos sus palabras, sino que reaccionemos ante su nuevo lenguaje, que nos demos cuenta, de una vez por todas, que el dolor es en la carne, que allí es donde nos consume la fatiga misma de la existencia.
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Entonces, aparece en Artaud una nueva estética del teatro, pero, junto a ello, también, una nueva estética de la vida. Pues, lo que se nos ofrece y nos aprisiona es el mismo teatro de la crueldad, el cual, necesariamente, debe ser y entenderse como un teatro de la vida, esto es, ni más ni menos que un teatro de la urgencia, la urgencia de cometer el crimen, de asesinar al teatro para hacerlo nacer. Y ello conlleva a una sucesión de crímenes, implica convertirse en el asesino serial del teatro, pues, primero se debe producir la muerte del texto, para así crear un verdadero lenguaje, ese lenguaje que nos enuncie y anuncie la vida en el cuerpo (5). Puesto que la crueldad es sobre todo necesidad y rigor, es esa decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido, y de esta lucidez nace el nuevo teatro, y por ello la necesidad del crimen. Artaud se consuma en el asesino del padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto, ya que el texto es ese dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Y así, es un teatro de la vida, que recurre al crimen para revitalizarnos, puesto que, al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Mediante el asesinato del propio lenguaje verbal estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones, y solamente así seremos libres, no sólo en el teatro, sino en todos los aspectos de nuestra vida. Por todo esto, Artaud recurre a los gestos, a la utilización de un nuevo y más eficaz lenguaje que cuente con la particularidad de impregnarnos el teatro en nuestro propio cuerpo y hacerlo vida en él. Y así, el espíritu abandonado a sí mismo y a las imágenes, infinitamente sensibilizado, se encuentra preparado para reencontrar sus funciones primarias, hasta recomenzar la resurrección de la muerte.
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A partir de aquí, ya no hay escenario, sino que todo es mise en scène, ella recubre todo el espacio teatral, recuperándose de esta manera el concepto de función: actores, máscaras, decorados, todo debe funcionar en el espacio, incluso los mismos espectadores ocupan el centro de la acción y son constantemente atravesados por la escena; el cuerpo, de este modo, se transforma en una sucesión de gritos, gestos, onomatopeyas que van conformando una rítmica especial en el conjunto del espectáculo.
De esta forma, es que el teatro adquiere su identificación más cabal con la peste, porque el teatro es también ese delirio de sombras que se descarga y expande como una epidemia. “La peste toma imágenes dormidas, un desorden latente, y las activa de pronto transformándolas en los gestos más extremos” (6). Es así que, como la peste, el teatro rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializada. El teatro nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos sus poderes y da a esos poderes nombres que saludamos como símbolos; y he aquí que ante nosotros se desarrolla una batalla de símbolos, lanzados unos contra otros en una lucha imposible; pues sólo puede haber teatro a partir del momento en que se inicia realmente lo imposible, y cuando la poesía de la escena alimenta y recalienta los símbolos realizados. Es así que una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el
inconsciente reprimido e incita a una rebelión. Tal como nos dice Artaud:
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“El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curación. Y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que sólo termina con la muerte o una purificación extrema. Asimismo el teatro es un mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción. Invita al espíritu a un delirio que exalta sus energías; puede advertirse en fin que desde un punto de vista humano la acción del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera” (7).
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Entonces, el teatro esencial se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso, sino porque, como ella, es la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente. Y esto lleva a pensar al teatro como un liberador de la opresión y las ataduras que sufre el cuerpo por causa de la moral y la cultura, ya que en esta expresión artística se revela ese constante fluir de máscaras, el desenmascaramiento entendido así como un nuevo enmascaramiento, pues al quitar una máscara lo que obtenemos es una nueva máscara. Y así, Artaud como Nietzsche nos propone el retorno a un SÍ que afirme la existencia como un eterno juego de máscaras, pudiendo, de esta manera, devolverle a la vida, o, a la verdad de la vida, su inocencia (8).
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Pero bien, no se trata en este caso, como tampoco lo era en el del filósofo alemán, propugnar un irracionalismo puro carente de sentido y fundamento, sino más bien, como se comprenderá, se trata de recuperar el lugar que le fue arrebatado a la vida, a las fuerzas vitales posibilitadoras de hacer a un hombre libre y capaz de crear sus propios valores, es decir, volver a hacer posible una cultura que esté relacionada con la vida, o, como lo dice, el propio Artaud: “insistir en esta idea de la cultura en acción y que llega a ser en nosotros como un nuevo órgano, una especie de segundo aliento” (9).
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En definitiva, se destaca en Artaud un tan terrible como prácticamente inalcanzable propósito: desenmascarar la sociedad. Y su búsqueda partió de ese aparente mundo de máscaras, el teatro mismo; puesto que su intención era recomponer en ese teatro la verdadera realidad del hombre.
Y entonces, es ahí mismo que el teatro de Artaud se hace cruel, pues la crueldad es incitar al hombre a pensar, pero este pensar adquiere aquí una significación muy especial, puesto que la propuesta del teatro de la crueldad es invitar a pensar lo impensado, es decir, la vida.
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Política y estética de los cuerpos: crueldad y vida.
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Pero entonces: ¿por qué es Artaud el asesino de Hamlet? ¿Por qué una vez aniquilado el texto debió también acabar con el mismo Hamlet?
Pues bien, el príncipe Hamlet era el cuerpo de la Razón, era el cuerpo que trascendía a toda una época, que invocaba el orden mismo y la unidad del mundo, él era La Representación. Hamlet, la imposibilidad misma de abrir la grieta y atravesar las vísceras, y, por ende, la imposibilidad de unir el pensamiento con la acción. Artaud desenmascaró esa fuerza que aprisionaba y mantenía estático al teatro, que le sustraía el verdadero contenido de lo trágico, pues no hay tragedia posible si no hay cuerpos en que se sienta y realmente duela. Se enfrentó, Artaud, a la urgencia de destruir aquel teatro meramente descriptivo y narrativo, repleto de historias psicológicas, señalando a Shakespeare como el responsable de esa aberración y esa decadencia, de esa idea desinteresada del teatro que no modifica ni sacude vehementemente al público, y es por ello que nos dice:
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“Shakespeare y sus imitadores nos han insinuado gradualmente una idea del arte por el arte, con el arte por un lado y la vida por otro, y
podíamos conformarnos con esta idea ineficaz y perezosa mientras, afuera, continuaba la vida. Pero demasiados signos nos muestran, que todo lo que nos hacía vivir, ya no nos hace vivir, que estamos todos locos, desesperados y enfermos. Y yo nos invito a reaccionar” (10).
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Creo que es más que necesario destacar esto último: Y yo nos invito a reaccionar. Artaud se incluye en esa conjunción de arte y vida, de teatro y crueldad, de pensamiento y acción, pues él nos invita y se invita a sí mismo a hacerse cuerpo, a imponer el teatro en la carne, a hacer de la desesperación y la enfermedad el propio teatro. En síntesis, da cuenta del momento irrepresentable de la acción, ese punto de divergencia absoluta en donde ya ninguna acción puede siquiera asemejarse a otra.
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Y es por ello, que para Artaud, un teatro que se resuelva y disuelva en nimias consideraciones sobre el hombre y la moral, sin procurar con ello afectar directa y claramente al hombre en tanto ser-en-el-mundo, a la vida misma en tanto multiplicidad de fuerzas que se manifiestan sobre el cuerpo y lo desgarran hasta hacerlo renacer con su último suspiro, no es un teatro verdadero, o, al menos, no es un teatro que cumpla realmente con su función, a saber: hacer que volvamos a pensar la vida, pues es inadmisible para Artaud el escándalo de un pensamiento separado de la vida.
Es clara la necesidad de volver a unir pensamiento y acción, de consignarlos, al fin, como una fuerza única, o sea, tomarlos en su unidad y hacerlos partícipes de la crueldad, exponerlos, o, mejor dicho, directamente ponerlos en la carne, y que desde allí se transformen en ese archi-texto, esa archi-palabra que debe ser el teatro. Y es por todo esto que Artaud vuelve para confesarse como el asesino de Hamlet, y para decirnos que detrás de ese crimen hay una gran verdad: el teatro mismo. Puesto que es a partir de allí que un nuevo lenguaje es posible: el propio lenguaje del cuerpo, de la unión de pensamiento y vida, que conlleva en sí mismo a la constitución de una política del cuerpo, a una estética de los cuerpos. En definitiva, la confrontación entre Hamlet y Artaud no es tan sólo por dos modos distintos de hacer o de ver el teatro, sino, aún más que eso, es una lucha política por una estética de los cuerpos.
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Para Artaud cuerpo y vida están constantemente inmersos en el proceso del devenir, pues el cuerpo no es el ser, sino el “entre”.
El cuerpo es el lugar entre la identidad y el mundo. La frontera, el intervalo, el sentido en tanto bloque-móvil entre las palabras y las cosas (11). Es del cuerpo desde donde se configura el espacio y su representación, es el detalle, la pura desnudez en tanto fuga. El cuerpo nace en esa grieta, en esa fuga: “…a fuerza de morir / he acabado ganando una inmortalidad real”, nos dice, y muere nuevamente para volver a renacer. El teatro de la crueldad es un teatro de cuerpos, de líneas de fuga de cuerpos que buscan “desnudarse” (o des-corporizarse) en la grieta, pero des-corporizarse para hacerse cuerpo inmortal. Allí es el lugar, los cuerpos configurando el espacio y su representación, la muerte para ganar una inmortalidad real; allí es la grieta, allí se ve toda la vida como un proceso de demolición. Pues de pronto, la vida se agrieta, se fractura y las cosas no vuelven a ser lo mismo que antes. Ahora el cuerpo se ha comprometido en la grieta. Se ha producido un cambio total, una fulguración nueva, y sin embargo esa transformación no vino de afuera, sino que tenemos la sensación de que ya estaba en nosotros, nos habitaba, inclusive nos era familiar aunque sin saberlo. “La vida no vuelve a ser lo mismo después de un golpe tan fuerte, porque antes nos sentíamos dueños de nuestra vida y después nos sentimos criaturas de la vida, somos una corriente en ella” (12). A partir de allí, la grieta nunca desaparecerá, porque la grieta ya es cuerpo, ella brotaba desde el interior, viene a transmutar la vida o el sentido de la vida; la grieta es ese incorporal que, en su extensión, viene a actualizarse en los cuerpos, y los modifica, los dispone.
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Ese es el motivo por el cual Artaud hace del espectador un actor más de la escena, pues no introduce en él nada nuevo, sino que le hace descubrir en sí mismo algo que ya estaba y que no se marchará jamás, aquello que siempre había tenido que ver con él, no como un destino absurdo e invariable, sino como un enfrentamiento con la verdad que le advierte que es su cuerpo el que siente y el que duele.
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El nuevo lenguaje, entonces, debe contener una cadencia especial, una potencia rítmica que hagan de él un modo de expresión diferente y que además de comprenderse, se sienta. Es menester aclarar que no se está buscando la continuación del texto, del lenguaje escrito, sino aquel principio u origen de todo texto: los gestos, los gritos, el ritual. Con esto, se propone Artaud, un teatro exento de toda répétition, un teatro que no represente la vida, sino que la presente, que la haga, que sea él mismo la vida, porque la función que cumplimenta el nuevo lenguaje es la de reconstruir ese cuerpo exiliado por la angustia de la desposesión, por la experiencia de la vida perdida, es decir, darle al cuerpo su lugar; pues ese es el primer grito: pensar en la vida, el grito de un hombre ocupado en rehacer su vida. En fin, al contrario de toda opción por el realismo o aún el naturalismo, aquí no se trata de copiar la realidad, sino de descubrir sus rasgos esenciales. No se trata de reproducir cada detalle, sino ese detalle
característico, el que nos entrega u ofrece una nueva realidad. Un arte que busque incansablemente la verdad, que presente y de forma a lo real bajo todos sus aspectos, es decir, constituir un arte que tenga la riqueza y la profundidad de la vida humana, que sea el nuevo lenguaje de la nueva realidad.
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Y es por todo ello que, una vez que se había dado muerte al texto, a ese dios todopoderoso, debía asesinarse también a Hamlet, era imprescindible, pues él era el texto, ese gran texto que trascendía a todas las obras y que dejaba en suspenso a la acción, adormeciéndola con discursos exentos de toda corporeidad. Hamlet era ese nombre propio que nos privaba de nuestra propia naturaleza, de nuestro propio nacimiento, que sólo creía en las palabras, en la universalidad de un mundo que solamente estuviera dado por el significado unívoco de las palabras que lo expresan. Pues, Hamlet, podía convencer, si quería, a los sepultureros, a los soldados que encuentra en su camino, pero a nosotros no nos podría convencer jamás. La única forma de que él exista en nosotros es contaminándonos, apelando al contagio efectivo por el cual el personaje nos inviste, nos penetra, suscita nuestras pasiones a través de las propias, nos atrapa y gobierna nuestro corazón por el suyo, en definitiva, instalando la peste en nosotros.
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Y Artaud, entonces, lo que desea es recuperar a Hamlet, pero para ello necesita primero asesinarlo, para luego, sí, darle definitivamente ese cuerpo inmortal. Simplemente, otorgarle la posibilidad de morir a tiempo, para que a partir de entonces, pudiera él, vivir a tiempo (13). Sólo mediante la consumación de ese asesinato, puede Hamlet trascender al tiempo. Pues el tiempo continuará out of joint, pero ahora Hamlet traspasa al mismo tiempo, puesto que ahora es cuerpo, y cada gesto que de él parte impone una dinámica que lo traslada por toda la eternidad; pero que quede claro, no es un Hamlet sin tiempo, sino un Hamlet en el tiempo.
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Y a partir de este nuevo Hamlet, ahora sí hecho cuerpo, es que la locura toma su verdadero cauce, pues ya no se tratará, como se ha supuesto, de fingir la locura, sino más bien de fingir fingir (14) esa locura. Es decir, entrar en el doble proceso del simulacro, en donde no se finja el crimen, sino que se finja fingir el crimen y entonces que este, de una vez por todas, realmente se concrete. Por ello, Hamlet no finge estar loco, finge fingir su locura, es decir, él está realmente loco. Y se notará que todo lo hasta aquí dicho se puede apreciar con una atenta lectura del último acto criminal de Hamlet, el asesinato de su tío, la concreción definitiva del acto con el que debía vengar a su padre, y esto ocurre, justamente, cuando ya conoce lo indefectible de su propia muerte. Ahí es donde Hamlet vuelve a estar entre nosotros, y es por ello que Artaud clamó su muerte y se nos confiesa como su asesino, pues desde entonces y para siempre, Hamlet se hace carne y cuerpo inmortal. Allí Hamlet unió pensamiento y acción, y
abrió en su muerte la posibilidad de un nuevo nacimiento.
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Solamente allí, cuando Hamlet ya es carne, cuando es cuerpo y, por ende, vida y mundo, la crueldad y la peste se hacen en él. Y así, aquello que huele a podrido en Dinamarca es, por fin, la epidemia que hace posible al propio teatro. Puesto que, cuando la peste se establece definitivamente entre los hombres, todo el orden y las normas cotidianas se derrumban: los muertos obstruyen las calles, los perros y los gatos merodean alrededor de los cadáveres, los apestados van por la ciudad deambulando y gritando, el olor y el aspecto de todo ese mundo se vuelve asqueroso y nauseabundo.
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De este modo, el desorden desatado por la peste despierta fuerzas sociales violentas que se manifiestan de una forma extrema, y, entonces, a partir de allí, los hombres traspasan los límites establecidos por la moral y las costumbres, y en ese delirio y desesperación frente a la muerte colectiva se despiertan las fuerzas más oscuras de la mente humana; y es de esa forma que los gestos de los hombres se vuelven extremos, ahora también en Hamlet, al igual que en el teatro de la crueldad. Así, el teatro restituye los conflictos que permanecían entre nosotros y se descarga sobre la sensibilidad del espectador con todo el horror de una epidemia.
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Es por todo ello, que esa lucha política por la estética de los cuerpos se transforma en esencial para comprender la posición de Artaud, pues son los gestos quienes cuentan con la capacidad de afectar al organismo, de fusionar definitivamente al cuerpo con la vida. Entonces, para Artaud las acciones deben ser extremas y tienen que ser llevadas hasta sus límites, eso mismo que Hamlet sólo hace al final, pero para lo que antes debió enfrentarse consigo mismo. Y así, mientras el teatro psicológico de Shakespeare procuraba hacerse entender, el teatro de la crueldad propone un espectáculo de masas, donde aquello que los cuerpos expresan sea todo lo que hay para expresar y hacer sentir. “El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad”. Pero debe dárnoslo a través de aquello que
afecte directamente al organismo. En definitiva, como nos continúa diciendo Artaud: “…creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen” (15). Por ello, lo que se intenta es una transformación del teatro en una realidad verosímil, que sea para los sentidos esa especie de mordedura concreta que acompaña a toda verdadera sensación, en fin, construir una imagen del pensamiento que se identifique con los sueños, todo esto proyectado con la violencia precisa, y que le permita liberar al teatro aquello que es su propio sueño, siempre impregnado este de crueldad y terror.
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Es de esta manera, que en Hamlet sólo se reconocen y sobran palabras, conflictos individuales, los viejos mitos de la ambición y del poder, repetidas notas sobre la psicología de sus personajes, pero, justamente, esos personajes, yacen en el universo, carentes de cuerpo y, por ende, de vida. El teatro occidental se había encargado de eliminar al cuerpo de su mundo, sin ir más lejos, le había arrebatado a la tragedia todo su contenido trágico, es decir, el dolor, la sensación, la muerte en tanto cuerpo, en cuanto muerte en el propio cuerpo. Así, en Hamlet sólo se halla la Representación de la muerte. Pero Artaud clama esa muerte, la Presentación de la muerte: presiente y reconoce la angustia y la desazón de los hombres que deambulan inertes por el mundo siendo simples espectadores recogidos en el silencio; y ante eso, busca la fuerza, la ubicación precisa de los movimientos, pretende que si se debe morir en la escena, realmente se muera, que allí, el cuerpo lleno de grietas y exclamando su último grito, finalmente en un exhausto suspiro anuncie, con un gesto, la idea misma de la crueldad, a saber: que la crueldad es la vida.
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Perturbación y destrucción.
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Descubrirnos como participantes de la escena para re-pensarnos o re-aceptarnos como participantes del mundo, esa parece ser la propuesta que marca toda la historia del propio Artaud: pensarlo al hombre, pero pensarlo ahí, en el lugar que debe tener, liberarlo de la angustia y la desposesión de la única forma posible, vale decir, devolviéndole su vida.
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No se limita entonces, Artaud, a buscar la realidad del ser, esa idea del ser como opuesto a la nada, sino que pareciera dirigirse hacia algo más allá, ese preciso punto donde el ser y la nada confluyen, algo así como la materia espiritual de la nada, el último límite, lo irreal concreto, en definitiva, lo absoluto. Y en este punto se sumerge en plena tensión existencial, en una lucha en que todo lo que intenta constituye un desesperado esfuerzo por estar en sí mismo. Nos encontramos entonces frente al sentido real de toda alienación: no está solamente desplazado de su lugar en el mundo, sino que está desplazado de sí mismo.
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“Una especie de ontología topológica de este tipo, coloca el estar como fundamento del ser. Cuando alguien dice ‘yo estoy’, enuncia un concepto de la máxima trascendencia y prioridad; mucho mayor que al decir ‘yo existo’. Se debe conquistar la conciencia del estar. Es necesario que sepa si estoy en mí o fuera de mí” (16).
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Y esto no es más que tomar partido en favor de la vida y contra la muerte, del devenir contra la mistificación del ser eterno. En pro del hombre contra un mundo donde reina la alienación. Contra el estancamiento y en favor del movimiento. Esa es la tarea de Artaud, superar la fragmentación del hombre e instituir el hombre total.
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Entonces bien, son todas estas ideas que Artaud se propuso hacer carne en nosotros, las que promueven un acercamiento más a esa fuerza de pensar la re-conversión de Hamlet una vez consumada su muerte. Pues en ese tras-pasar del tiempo al que aquí hemos estado acudiendo, en todo nuestro racconto, transmutando entre gestos y movimientos, reconstruyendo cada sensación en esos gestos de mil palabras, la misma historia nos ha revelado la presencia del otro asesino, la fuerza de esa existencia de un cómplice. Y ahí, ya ardiendo entre nosotros, como si siempre hubiera estado, nos grita desde su espacio:
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La sangre seca
Humea bajo el sol
El teatro de mi muerte
Se abrió cuando estaba entre las montañas
En el círculo de los compañeros muertos sobre la piedra
Sin pensar sabía
Que esta máquina era 
Lo que mis abuelos habían llamado Dios
Y los tiros estallaron en mi titubeante huida
Sentí MI sangre salir de MIS venas
Y MI cuerpo transformarse en paisaje
DE MI muerte
A MI ESPALDA EL CERDO
El resto es poesía Quién tiene mejores dientes
La sangre o la piedra (17).
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Hamlet-Machine (Máquina Hamlet) nos declara también esa necesidad del crimen, la perfección de la muerte para gestar la vida.
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“El veneno se ha activado y subyuga por completo el espíritu de Hamlet”, así se despide nuestro hombre en la obra de Shakespeare y así reaparece, re-nace, en la de Heiner Müller. Pero su reaparición es, justamente, como hombre, un actor que deja de ser personaje para enfrentarse definitivamente con las fuerzas de la vida y del mundo. Allí se entrega el cuerpo entero al monólogo del ser o no ser, el actor se quita la máscara y el disfraz y en el propio discurso no juega ya ningún papel. Ese es el conflicto que lleva a unir la crueldad con la vida, puesto que el actor ya no quiere interpretar el juego de otro, sino que desea proponer el suyo, presentar el drama y el dolor del hombre-actor, su dualidad, su ambivalencia, la contradicción intrínseca a su esencia. En fin, esa necesidad de consumar el asesinato de Hamlet para hacerlo cuerpo y enfrentarlo al terror mismo del mundo, a la violencia opresiva a la que estamos sometidos en la realidad, enfrentarlo al suicidio de Ofelia como si fuera su propia muerte
y desde allí, escucharla a ella decir: “Convierto la leche de mis pechos en veneno mortal, devuelvo a mi vientre el mundo que he parido” (18).
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Es entonces, que Artaud, como Müller, sienten la obligación más que la necesidad de dar muerte a Hamlet para hacerlo cuerpo, carne, puesto que sólo desde allí podrá éste desatar los conflictos y liberar sus fuerzas, desencadenar todas sus posibilidades oscuras, y entonces, sólo a partir de ese momento, unir su propia tragedia a la vida. Es esa violencia la que nos hace nacer, todo nacimiento es una violación, la perturbación misma que el teatro de Müller y Artaud nos provoca, la crueldad expuesta a nuestros propios sentidos, llevando el dolor y la angustia al extremo, generando la vida. Ese es el impulso esencial que subyace a ambos: reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie, pero arrancándoles. Creer en el conflicto, vale decir, que el teatro se enfrente a la posibilidad misma de la destrucción.
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Violencia y poesía.
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Ahora al fin, tengo al teatro en mis manos, y desde aquí doy el último soplo a la existencia y me hago en la vida. Llevo definitivamente en mí la violencia de verme nacer a cada instante, y debido a ello tengo la posibilidad de ser el contenido sin forma que transmuta por cada escena, esa parte dual de la muerte, su tragedia, y, al tiempo, su vitalidad.
Permanezco aquí merced a esas mismas tensiones que yo soy: cuerpo y espíritu, tensión que surge por lo inaceptable que me resulta no haber hecho yo mismo mi propio cuerpo, y que generan en mí esa necesidad de comunión absoluta entre mi cuerpo y mi espíritu, para que sea el primero el que incite al segundo en un sentido creador; pensamiento y acción, esa intolerancia que me provoca un pensamiento inmóvil, inerte ante un mundo y una sociedad que se suicida y nos suicida constantemente, pues entonces vengo a recobrar mi pensamiento en su mismo acto de pensar, lo quiero allí, en una lucha constante contra el mal que lo aqueja y lo consume, haciéndose acción constantemente, acontecimiento, violencia, un pensamiento violento de la vida; vida y crueldad, en definitiva vengo a recobrar, a re-sentir ese dolor que llevamos dentro, a exhalar mi última gota de aire y des-articular mi último gemido, “en ese mundo en que todos los días la gente come vagina cocinada con salsa verde, o sexo de recién nacido flagelado y enfurecido tomado tal como sale del sexo materno” (19), y, entonces, hacer, al fin, de la crueldad mi condición de vida.
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Son esas tensiones las que me han devuelto y han permitido el resurgimiento de mi danza, con su ritmo im-preciso, voraz y feroz, las que me ven nacer en todos los tiempos y en cada lugar, las que me han incitado al crimen, no para destruir a Hamlet, sino, creo ya se habrá entendido lo suficiente, para re-construirlo; no para aniquilar al teatro, sino para rehacerlo. Pues no hay contradicción alguna entre el amor y la destrucción, ya que todo lo que se ama solamente puede volverse eficaz si sufre una transformación total. No es únicamente la idea de un teatro nuevo, es mucho más que eso, es un teatro nuevo para un hombre nuevo. Un teatro de espacios, esa es mi búsqueda y es justamente por ello que he venido a confesar mi último crimen, el más necesario y, por supuesto, el más cruel. Un teatro de espacios, para construir de esa manera, el espacio mismo de la vida,
eliminando así la frontera entre esta y la obra. En definitiva, un teatro que sea poesía, que clame en sí mismo a la poesía, que violente a la poesía.
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No es la poesía en el teatro, sino la violencia de la poesía hecha teatro.
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Una poesía urgente y precisa, la destitución de todo aquello que no sea capaz de alterar los sentidos, de transformar al hombre desgarrándolo, abriéndolo y sacándole el grito de sus propias vísceras. Esa poesía de la carne, que hace de las palabras tremendos gestos, en fin, esa poesía cruel que es la vida. Esa poesía que, como la différance (20) de Derrida, exprese el acontecimiento, la singularidad del acontecimiento, un movimiento contrario para reapropiar, desviar, relajar, para mitigar la crueldad del acontecimiento y, simplemente, la muerte a la que acude.
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Aquello que ya he dicho alguna vez, y en lo que vuelvo a insistir: “Reconstruir el mundo con una nueva poesía” (21), que en definitiva no es más que reconstruir el cuerpo, reconstruir la vida. Eso significa la crueldad. Entonces ahora que he vuelto y me he confesado como el asesino de Hamlet, puedo reclamar el último arrebato que le han hecho a mi vida, puedo reclamar esa muerte que me corresponde, pues he venido a buscar mi propia muerte y, junto a ella, quedarme definitivamente entre todos ustedes. Y sólo así, “se comprenderá por qué mi espíritu no está aquí, entonces se verán agotarse las lenguas, desecarse todos los espíritus, endurecerse todas las lenguas, las figuras humanas se aplastarán, se desinflarán, como aspiradas por ventosas secantes, y esa membrana lubricante continuará flotando en el aire, esa membrana lubricante y cáustica, esa membrana de dos espesores, de múltiples grados, de grietas infinitas, esa membrana melancólica y vítrea, pero también sensible, tan pertinente también, tan capaz de multiplicarse, de desdoblarse, de volverse con sus reverberos de grietas, de sentido, de estupefacientes, de irrigaciones penetrantes y nocivas, entonces todo esto parecerá bien, yya no tendré necesidad de hablar” (22).
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Ahora me quito, definitivamente, la máscara y el disfraz, entrego mi rostro a la incredulidad de todos, pero no hay sorpresa: mi rostro es el mundo.
Y entonces, nuevamente me confieso:
Yo soy Antonin Artaud, el que parió a Hamlet.
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Notas
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1 Artaud, A., Para acabar de una vez por todas con el juicio de dios, Buenos Aires, Los libros de Orfeo, 2006.
2 Véase, Sartre, J. P. Un teatro de situaciones, Buenos Aires, Losada, 1979.
3 Con el término francés répétition, Artaud refiere no solamente a la cualidad de repetir un acto o acontecimiento, sino también al ensayo teatral, pues répétition es el término francés para aludir al ensayo de una obra de teatro. Justamente, Artaud, buscando romper con la idea de representación en el teatro, pretende dar cuenta de un teatro sin répétition.
4 Lo que se constituye es un aquí y ahora que es lo único que realmente hay; un aquí y ahora, donde el pasado y el futuro confluyen para expresar un presente siempre móvil y desplazado.
5 Con la desaparición de la cadena enunciativa representacional del teatro: escena-texto-actor (siendo el autor la figura que lo envuelve todo), lo que se pretende alcanzar es justamente ese momento en que la serie enunciativa se torna irrepresentable. Al igual que en la dinámica de la serialización deleuziana la pretensión es arribar al punto de convergencia en el que todo comienza a diverger infinitamente. Deleuze, G. Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989; 5º y 6º serie.
6 Artaud, A., El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º edición, 1935.
7 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 31.
8 Véase, Nietzsche, F. Así habló Zarathustra, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992; o también El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1995.
9 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 8 (la cursiva es nuestra).
10 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 78.
11 Véase, Deleuze, G. op. cit.
12 García, R. La anarquía coronada. La filosofía de Gilles Deleuze, Buenos Aires, Colihue, 1999, p. 72. La grieta, según Gilles Deleuze es un incorporal que avanza sobre la densidad corporal, y progresa afectando en secreto a los cuerpos. Por un lado, un proceso interno que atraviesa el volumen corporal, la masa corporal; por otro lado, un proceso externo de encuentro o relación del cuerpo con otros cuerpos.
13 “Morir a tiempo: eso enseña Zarathustra. En verdad, quien no vive nunca a tiempo, ¿cómo va a morir a tiempo?” Nietzsche, F. Así habló Zarathustra, op. cit. p. 91.
14 Véase Derrida, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.
15 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 86
16 Pellegrini, A. “Antonin Artaud el enemigo de la sociedad”, en: Artaud, A. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1998.
17 Müller Heiner Paisaje con Argonautas, en: http://www.maquinahamlet.blogspot.com
18 Müller Heiner Hamlet / Machine, Alemania, Suhrkamp Verlag, 2004.
19 Artaud, A. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1998.
20 Véase Derrida, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989. O también, De la Gramatología, Madrid, Editora Nacional de Madrid, 2002.
Différance, término intraducible al castellano, pero que alude a dos cosas:
a) Ser distinto. Ser diferente significa no ser idéntico, no existe un ser unitario presente y original. Esto sería el espaciamiento.
b) Interposición o retraso. Diferido, dejar para más adelante, retardar. Esto último hace referencia a la temporalización. En francés, “diferencia” se escribe “différénce”; Derrida sustituye la segunda e por una a pero la pronunciación sigue siendo la misma; así se logra restituir la preeminencia de la escritura por sobre el logocentrismo tradicional-metafísico.
21 Artaud, A. El Pesa-nervios, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º ed. 1925, p. 151.
22 Artaud, A. El Pesa-nervios, op. cit., p. 159. La cursiva es nuestra, y con ella queremos resaltar cierta similitud entre esa última frase de Artaud y la de la obra de Shakespeare, “Hamlet”: “The rest is silence”.
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Bibliografía
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Texto original: Esteban Dipaola

Universidad de Buenos Aires / CONICET (Argentina)

“¿Alguien comprende ni tan solo a Hamlet? No es la duda, sino la certeza lo que lo enloquece…

(…) Todos tenemos miedo de la verdad.”

“Shakespeare (…) concibió el tipo de César. Una cosa así no se inventa.”

Friedrich Nietzsche, Ecce homo

 
Hamlet sigue avanzando hacia nosotros, armado de pies a cabeza con los signos de nuestro ser, y nos arroja su desafío: ¡Ven hacia mí, si puedes. Sal a mi encuentro y encuéntrate a tí mismo! Sé el hombre de deseo que dices que quieres ser; pero antes pasa por mi historia.

 

 

Jacques Lacan dedicó a Hamlet sus siete lecciones de seminario el año 1959 en un momento crucial de su carrera y de su enseñanza. La necesidad de hacer reconocer el valor de la formación psicoanalítica que él y su grupo dispensaban aparece como un acto en el cual el sentido de su clínica, de su elaboración conceptual y de su política estaban a punto de dejarlo, como el hombre auténtico, solo con su deseo. Creo que esas lecciones que dedicó a Hamlet ilustran la posición tomada por Lacan en el destino del psicoanálisis, y anticipan los contenidos de lo que desarrolló en el seminario del curso siguiente, La ética del psicoanálisis. Quiero decir con esto que anuncian el viraje extremo que tomaría su trabajo, y que de hecho nos lleva hasta las instituciones actuales del psicoanálisis.

 

 

Lacan presenta a Hamlet como a un hombre de deseo, que no puede dejar de actuar, pero cuya acción es pospuesta. No indefinidamente, sino hasta un punto muy preciso: Hamlet sólo hace lo que ha de hacer – matar a Claudio – cuando él mismo ya está condenado a muerte sin remedio.

 

 

En este trayecto nos muestra su culpabilidad inconsciente: aquella que se liga a su ser. “Le es insoportable ser”, dice Lacan. Y su monólogo To be or not to be, el solo hecho de pronunciarlo, lo lleva al compromiso de ser. L’engage (…) dans l’être, dice Lacan, haciendo referencia a las doctrinas entonces próximas del engagement; pero también l’engage se lee langage. Leamos pues ahí que Hamlet enseña el compromiso de nuestro ser con el lenguaje.

 

 

Hamlet desea, pues, pero no sabe qué quiere. Avanza en la vía de su deseo, pero sólo lo asume cuando ha entrado en un espacio cuya lógica había de desarrollar Lacan en su Seminario al año siguiente. Se trata del espacio privilegiado de la tragedia: la dimensión del ser entre dos muertes. En la tragedia Edipo rey, lo que introduce a Edipo en esa dimensión es la peste de Tebas; y a Antígona su acto fatal la conduce a ser enterrada en vida, muerta antes de morir, para morir después de muerta.

 

 

A través de la obra de Freud, el psicoanálisis recupera ese espacio para nuestros tiempos “áridos del cientifismo”. En este sentido, la lectura de Hamlet es muy ilustrativa porque, a diferencia de Edipo, que es un héroe de los tiempos antiguos, Hamlet es un hombre de nuestra época: es el sujeto de la ciencia, el hombre contemporáneo a The Advancement of Learning, de Francis Bacon, que antecede en poco al Discurso del método cartesiano.

 

 

Hamlet es un hombre que sabe y, podríamos decir, que sabe demasiado. Así como Edipo, dice Lacan, mata a su padre y se casa con su madre sin saber que lo son, Hamlet es aquel que, de entrada, y merced a la palabra del espectro, ya sabe. Y precisamente sus dificultades provienen de ese saber y de su dominio. Es por eso que se impone a sí mismo una forma de locura: suspendido como está a la hora del Otro – como dice Lacan en su Seminario -, se ve obligado a desconcertarlo en busca de la oportunidad de llevar a cabo su política.

 

 

De otro lado, la tragedia nos muestra que su deseo no se realiza si no es pasando por todo un campo de obstáculos especulares. Y si lleva adelante su deseo es frente a esos espejos. Nos encontramos ciertamente en el espacio de la política de los tiempos modernos: el palacio de Versalles es un palacio de espejos; y también cuando se firmaron los tratados que supuestamente habían de poner fin a la Gran Guerra.

 

 

La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca se desarrolla entre unos personajes inolvidables. Digamos para empezar que Ofelia no es el espejo de Hamlet, sino que, precisamente, ella es la ocasión de que surja el objeto que no tiene imagen especular. Ofelia es para Hamlet la idea que él tiene del ser: o es una condena o es un don. Si, de un lado, Ofelia representa la matriz, Hamlet precisa que de esa matriz saldrán nuevos condenados. Si, por otro lado, Ofelia es el objeto más precioso, el objeto excelente, si es lo que viene a completar el narcisismo masculino de Hamlet, si responde a la figura de lo que significa su nombre – como dice Lacan: o phallos, el falo -, entonces Ofelia es el signo propicio del don del amor. Es en esa vacilación donde se juega la ambigüedad de la actitud de Hamlet con Ofelia. Pero a esos dos aspectos de Ofelia hay que añadir un tercer paso: es el de Ofelia muerta. Y es ahí donde ya no quedan espejismos; Ofelia muerta es la ocasión para que el héroe pronuncie su cogito y asuma su ser: This is I, Hamlet the Dane. Lo que quiere decir: “A mí me toca hacer su duelo; y con el trabajo de ese duelo asumo mi deseo”.

 

 

Claudio, en un sentido, es un personaje edípico, es aquel que hizo lo que Hamlet no se atreve a hacer: matar al padre; pero, al mismo tiempo, encarna el poder real. Aunque hay que decir que, como político, resulta bastante mediocre: si de un lado consigue detener la ofensiva de Fortimbrás, del otro aparece como un rey culpabilizado, dividido pues, y que no puede llegar a dar la talla. De hecho, con sus decisiones políticas, va destruyéndose más y más, como un hombre poseído por la pulsión de muerte. Fijémonos en cómo ha de soportar todas y cada una de las insolencias de Hamlet; y cómo no consigue convertirlo en uno de sus hombres fieles, ni tan sólo ofreciéndole la sucesión al trono. Utiliza como espías a dos tontos como Rosencrantz y Guildenstern; ha de esconderse ridículamente tras los tapices para espiar; tiene remordimientos todo el tiempo y por todo lo que hace; no le cae bien el vestido de rey; no soporta verse reflejado en la pantomima; prepara un complot para matar a Hamlet, y le sale mal; esconde la muerte de Polonio y provoca una rebelión popular. La obra nos da los suficientes indicios de que fue él quien hizo matar a Ofelia, pero es sólo porque no sabe qué hacer con ella. Y, finalmente, prepara un segundo complot para matar a Hamlet que acaba llevándose a todo el mundo y dejando el reino en manos de otra dinastía. Y, para colmo, ni siquiera es él quien vota por el nuevo monarca, sino que lo hace Hamlet moribundo.

 

 

Gertrudis, por su parte, es una mujer dividida entre un amor enfermizo por su hijo y un deseo tan grande de no dormir sola – con béant, según el calificativo de Lacan -, que acorta su duelo de viuda hasta servir su cuerpo aún caliente del anterior marido al usurpador. Y dejamos de lado su hipotética participación en el asesinato de Hamlet, cuyo examen resultaría muy elocuente para la comprensión de aquel amor idealizado que, según Hamlet hijo, le tenía su padre.

 

 

Lacan nos hace prestar atención también al hecho de que Laertes, amigo de Hamlet, amigo de verdad, a pesar o quizá a través incluso de su rivalidad, viene a ser su imagen especular, tal como él mismo se lo dice cuando acepta el duelo: I’ll be your foil, Laertes!: “seré tu espejo, seré la hoja brillante sobre la cual darás tu reflejo mejor”.

 

 

En efecto, La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca se nos presenta como un juego de espejos en el cual el espectador es capturado. La play-scene es como el espejo en el fondo de Las meninas, donde nos vemos reflejados, pero precisamente ahí donde no nos corresponde estar: en el lugar de los reyes que está pintando Velázquez. Cuando Claudio se ve en la pantomima, no puede ver más que aquello que pone en crisis su cualidad de rey: su culpa, su interior; olvidando lamentablemente que los reyes no tienen interior.

 

 

La obra propone también otra simetría, la que se produce entre la corona de Dinamarca y la de Noruega. Como dice Hamlet, en una línea que ha desafiado las interpretaciones, I am but mad north-north-west, “Sólo estoy loco nornoroeste.” En efecto, esa es la orientación exacta de la línea recta navegable que conduce desde Elsinor hasta la capital de Noruega. En cambio, dice Hamlet “cuando el viento sopla del sur, sé distinguir un halcón de un serrucho.” Es que, exactamente al sur de Elsinor, en su mismo meridiano, está Wittemberg, en cuya Universidad Hamlet aprendió las distinciones básicas del lenguaje y las artes políticas de los tiempos modernos.

 

 

Noruega es pues el “Otro escenario” de la obra, que nunca aparece en escena, pero que está presente todo el tiempo. De ahí van llegando indicios hasta que, con el desenlace de la obra, podríamos decir que el espejo se gira: de Hamlet padre a Fortimbrás padre; de Hamlet hijo a Fortimbrás hijo; y en ambos casos un tío mediador.

 

 

En este juego de escenarios, y en relación con los personajes de la tragedia, se desarrolla la locura de Hamlet, en la que distinguimos tres formas, que llamaremos la neurosis hamletiana, la locura bufonesca de Hamlet, y una tercera clase de locura, que hay que referir a la locura del mundo.

 

 

En primer lugar pues, Hamlet es un neurótico; o podríamos decir incluso que representa la neurosis misma. Tal como dice Lacan, le es insoportable ser; se siente culpable por su ser. No puede atacar a Claudio, porque ve en él a su padre; y si se ve ahí a sí mismo es en tanto que hombre de su madre. Y de otro lado, no puede separarse de Gertrudis, está fijado a ella. Y es precisamente por todo eso que se encuentra sin saber qué es lo que ha de querer; a la vez que está embarazado con un saber que lo impulsa inevitablemente a actuar. En este sentido, procrastina; pospone su acto. Y esa neurosis se cura: cuando Ofelia está muerta, surge, del duelo, la posibilidad de una nueva metáfora y de un nuevo objeto motor de su deseo. Lo que equivale a la recuperación freudiana del superyó con el acontecimiento inconsciente denominado por Freud complejo de castración.

 

 

Pero, de otro lado, Hamlet, a partir del momento en que sabe las circunstancias de la muerte de su padre el rey, adopta como estrategia política la de hacerse el loco, la de actuar como un bufón de corte, personaje de otro lado bien shakespeariano. No es por nada que, en la escena con los enterradores, se encuentra frente a frente con la calavera de uno de ellos, de uno de los auténticos, de los que ya no quedan en el tiempo de Hamlet hijo, un bufón al que profesó verdadero amor y que le enseñó cosas esenciales en su formación como hombre de corte. Y, a partir de ahí, Hamlet representa la transformación en la que hacerse el loco pasa a ser, como dice Lacan, una de las dimensiones esenciales en la política del héroe moderno.

 

 

La de hacerse Hamlet el loco es una maniobra que saca de sus casillas a Claudio y lo pone a su merced. Maniobra política de gran vuelo que contrasta con las intrigas anticuadas y ridículas de sus adversarios. Véanse, por ejemplo, los caricaturescos consejos que Polonio da a Laertes como viático. De esa locura, lo más divertido es quizá la respuesta psicoterapéutica que, como indica Lacan, despierta en Polonio. Su diagnóstico es: “Vuestro noble hijo está loco, loco, loco.” Y la causa de esa locura es el amor.

 

 

Hamlet, en efecto, se pone a hablar de una manera casi maníaca, como diagnostica Lacan. Juega a negar el sentido, a desligarse del falo, del falo monárquico por ejemplo. Con lo cual no diremos que ridiculiza a sus adversarios, sino, mejor, que hace surgir la cosa que se esconde bajo los ropajes, los brillos, los toques de trompeta de la corte. Y es precisamente por aquí que esta segunda locura de Hamlet nos lleva a la tercera. Pero antes de hablar de ella, habremos de referirnos a la locura del mundo.

 

 

A lo largo de La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, Shakespeare esparce numerosos indicios del desorden del mundo en el que viven tanto Hamlet como los demás personajes. Por ejemplo, conocemos cómo Lacan resalta un detalle que había escapado a los lectores más perspicaces de la obra, que se encuentra en su comienzo mismo, en la escena del cambio de guardia. El que llega pregunta: Who’s there?, “¿Quién está ahí?” – cuando la pregunta debería haberla hecho quien hace la guardia. Y éste replica, naturalmente: “No, respondedme a mí. Deteneos. ¿Quién sois?” Desde el mismo comienzo de la obra se nos indica que algo está trastocado. El sentido de estas réplicas es: ¿Hay alguien que vigile, aquí?

 

 

Unas líneas más abajo, Horacio y Marcelo hablan de la aparición, como de un presagio, “de alguna extraña erupción en nuestro estado”. Parece, vienen a decir, que el cadáver del valiant Hamlet, de Hamlet padre, se remueve en su tumba, porque el joven Fortimbrás quiere atacar el estado, el cual, en estas condiciones, está en pie de guerra. Horacio recuerda entonces los presagios que anunciaron la caída de César: muertos saliendo de sus tumbas, cometas y eclipses. Y sólo por una fanfarronería denegadora Claudio se burla de ese joven Fortimbrás que cree que, muerto Hamlet padre, “el estado está desamparado y fuera de quicio”.

 

 

Recordemos también la frase de Hamlet: All is not well, “No todo está bien”. O la famosa réplica de Marcelo: Something is rotten in the state of Denmark, “Algo está corrompido en el estado de Dinamarca.” O también cómo, al final del primer acto, Hamlet utiliza palabras parecidas a las de Claudio, pero él afirmativamente: “Los tiempos están desquiciados.”

 

 

Es pues en relación con este desquiciamiento de los tiempos que, como dice Hamlet, “El rey es una cosa; una cosa hecha de nada”. Y es de ahí que proviene la tercera clase de locura hamletiana.

 

 

En la obra escuchamos de la boca de Hamlet algunas manifestaciones que apuntan a señalar que él, Hamlet en persona, sabe muy bien lo que es ser rey, lo que es ser rey en los tiempos que le toca vivir; y también que sabe que ese rey que ahora gobierna Dinamarca, un “rey de harapos y remiendos”, es demasiado corpóreo, demasiado obsceno para representar la verdad de la corona: es indigno.

 

 

Por ello se lo puede capturar, al rey, su consciencia culpable, con una representación teatral: The play’s the thing, Wherein I’ll catch the conscience of the King. “La obra de teatro es la cosa en la cual capturaré la consciencia del rey.” Esto es tanto como decir que Claudio no está a la altura de la cosa incaptable que el rey ha de representar. Y es el propio Claudio quien, justo antes del monólogo de Hamlet To be or not to be, se compara con la puta que no vale ni la cosa – the thing – que le sirve para maquillarse.

 

 

Y también, cuando Rosencrantz le suplica a Hamlet que indique dónde está el cuerpo de Polonio, Hamlet responde: “El cuerpo está con el rey, pero el rey no está con el cuerpo”, lo que señala de nuevo la incapacidad de Claudio para ser la cosa de nada que sostiene la corona.

 

 

El rey, pues, es una cosa. Es, de un lado, el falo, la sombra alargada, outstretched, erecta; es una anamorfosis; pero también es polvo, un cuerpo finalmente, mortal como tal. Pues bien, esta dualidad está presente todo el tiempo en La tragedia de Hamlet, y la tragedia es que nunca llega a ser sintetizada.

 

 

Ciertamente, en la transmisión de este poder real, de padre a hijo especialmente, hay algo que falla. Pero hemos de entender también el cambio de época que se produce entre Hamlet padre y Hamlet hijo. En efecto, Shakespeare los utiliza para representar una transformación capital que se produce en Europa en la constitución de la monarquia, una transformación de la que fue pionera la Inglaterra del Renacimiento. Es algo sobre lo que nos ilustra el libro de Ernst Kantorowicz, publicado en los EEUU dos años antes del Seminario de Lacan sobre Hamlet: The King’s two Bodies, o: Los dos cuerpos del rey. En él vemos de qué manera Inglaterra se avanzó un siglo respecto del continente en la identificación clásica del monarca con el Estado, que para los franceses llegaría a su cumbre con Luis XIV. Kantorowicz describe minuciosamente las nociones teóricas que contribuyeron a una transformación paulatina, que quizá pasó desapercibida para los contemporáneos, pero de la cual el genio de Shakespeare nos permite captar algunas dimensiones.

 

 

Es de destacar la interesante lectura que Kantorowicz hace del Ricardo II de Shakespeare, y la forma en que muestra cómo una noción cristiana como la de cuerpo místico fue secularizándose hasta formar la noción del cuerpo del Estado que, desde el Renacimiento hasta nuestros días, es vigente. Kantorowicz muestra cómo, desde el Renacimiento, el rey está provisto, de hecho, de dos cuerpos: uno caduco, mortal, hecho de realidad, y otro inmortal, permanente, ficción de la realidad del reino. Así se hace posible que el rey, siendo como es la cabeza del Estado, sea a la vez su cuerpo entero, y que el rey, de legitimar su poder por el uso de la fuerza, pase a ser el sostén corporal del Estado.

 

 

En el paso de la edad media al Renacimiento, el rey se sitúa, como una nueva e inédita figura del tiempo, en el espacio intermediario entre la eternidad y la temporalidad. Como los ángeles, es creado y temporal, a la vez que, permanente como es, es un ser inmortal.

 

 

La monarquia moderna nace provista de la noción de un tiempo que, aun siendo infinito, posee un pasado y un futuro: es el tiempo de la crónica, antecedente de la historia propiamente dicha. Y, si el cuerpo del rey es una ficción – Kantorowicz insiste en el hecho de que, nacida esta doctrina en Inglaterra, no podía consistir en una abstracción, sino en una ficción -, es una fictio figura veritatis, como decía santo Tomás, o una verdad con estructura de ficción, como dice Lacan.

 

 

Lo que aquí nos interesa subrayar que es el cuerpo del rey, un cuerpo instalado en la dimensión de la inmortalidad, lo que sostiene esta ficción. Y es así que el rey no muere nunca: él es la continuidad dinástica: Corona non moritur. Es un ave fénix: “!El rey ha muerto! ¡Viva el rey!”.

 

 

El rey tiene pues una existencia doble: doblemente amenazada, doblemente mortal, por la muerte que le amenaza a él, y por la Otra muerte, la que amenaza a la corona. Esta es pues la thing, la cosa que es el rey: un ser que tiene que componérselas con esas dos muertes. Y esta es también la cosa que debe llegar a ser el rey en Dinamarca, justo en el tiempo que va de Hamlet padre – un rey sacado de una saga medieval, que se juega, él con su único cuerpo, en un duelo a muerte, un trozo del reino – a Hamlet hijo, que sabe ya qué cuerpo de ficción son los reyes.

 

 

Vemos entonces lo que tiene Hamlet frente a sí: llegar a ser esa cosa, aceptar serla, encarnar esa ficción que figura la verdad. Y, efectivamente, no faltan las referencias de Hamlet a sus derechos a la dignidad real, a su legítima pretensión a la corona. Y es algo que también tiene presente Laertes cuando advierte a Ofelia de que la elección de esposa por parte de Hamlet se ha de ceñir a la ley y a los consejos de este cuerpo del cual él es la cabeza.

 

 

Recordemos también cómo, después de la frase: The time is out of joint, “Los tiempos están descoyuntados”, Hamlet añade: “Maldita suerte, que hubiese de nacer yo para enderezarlos”. Entendamos: para ponerlos en el Derecho. Y evoquemos también cómo Ofelia, en la cima de su locura de angustia, pregunta: “¿Dónde está la bella Majestad de Dinamarca?”. Se trata de la misma majestad que ella había de representar con Hamlet después de la venganza. Pero de algún modo Ofelia sabe que Hamlet fue enviado a la muerte – y que la Majestad de Dinamarca es Claudio, un cobarde “hecho de harapos y remiendos”.

 

 

Hamlet, por lo que a él respecta, se comporta realmente como un rey. No es por casualidad que se va a Inglaterra llevando en su equipaje el sello del Danés, el sello de Dinamarca, el de su padre, aquél cuyo guardián es ahora su linaje. Y también tiene este sentido de asunción de la realeza el grito que profiere desde dentro de la tumba de Ofelia: “Soy yo, Hamlet el Danés.” Y también deja claro a Horacio, cuando le relata la aventura del barco, que “ese que ha matado a mi padre y ha puteado a mi madre, se ha interpuesto entre la elección y mis esperanzas”; refiriéndose, claro está, a las de ser rey. Ya señalábamos que sus últimas palabras, las que le dan su voto a Fortimbrás, son las de un rey.

 

 

Aquí reside pues la tercera locura de Hamlet: ha de ser rey. Ha de ser por tanto algo que es y no es a la vez. Pero esa cosa, esa thing hecha de nothing, no llega a serla sino muerto.

 

 

Esta locura se pone de relieve aún más si comparamos a Hamlet con otro personaje en el que Shakespeare estuvo ocupado durante la misma época.

 

 

Kantorowicz analiza Ricardo II de Shakespeare para enseñarnos los secretos del cuerpo del rey. Es especialmente relevante la escena de su abdicación; y cómo, cuando pide un espejo para verse, lo rompe enseguida sin poderse mirar en él. También en Macbeth, cuando las brujas describen la procesión de un linaje real, el último de sus miembros porta un espejo en el que están reflejados todos sus ascendientes.

 

 

En la tetralogía que forman Ricardo II, Enrique IV (primera y segunda partes) y Enrique V, escrita en la misma época que Hamlet, Shakespeare muestra un linaje real, una corona mantenida inmortal por unos reyes ingleses que, más o menos indignos, estuvieron con todo a la altura del poder del reino.

 

 

Y, sobre todo, destacándose sobre el foil, sobre el contraste que forma Falstaff, encontramos el que parece el contraejemplo de Hamlet: Hal, o Harry, el futuro Enrique V. Ciertamente, el espectador es sacudido por un escalofrío cuando el desconsiderado Hal, el sinvergüenza, creyendo ya muerto a Enrique IV, se prueba la corona y es sorprendido por su padre. A pesar de la desmesura de ese acto, no es de mal augurio. Cuando efectivamente muere Enrique IV, Hal es coronado como rey Enrique V. Manda entonces a paseo a Falstaff, y hace lo que ha de hacer. Luego vemos a Enrique V como un gran rey, vencedor de la batalla de Agincourt, con la que comienza el imperialismo británico.

 

 

También podríamos comparar los obstáculos de Hamlet para llegar a ser cuerpo de rey. Veánse sus monólogos: “Esta carne que se derretirá…”, y contrástense con el monólogo de Enrique V en la noche anterior a la batalla: Upon the King! “¡Todo sobre el rey! (…) ¿Qué tienen los reyes que no tenga la gente, sino las ceremonias, las constantes ceremonias?”

 

 

Y por lo que se refiere a la relación con la herencia, con los pecados del padre y la manera cómo Enrique IV se había hecho con la corona de Ricardo II, antes de la batalla explica muy bien que ya tiene ajustadas todas las cuentas: una tumba, dos monasterios, trescientos pobres; una tumba nueva para Ricardo, dos monasterios con monjes que cantan, y trescientos pobres que comen gracias a él; a lo que se añaden sus propias acciones, que lo pagan todo. No hay que hablar más de eso, hoy es san Crispiniano, y lo que hay que hacer es batallar.

 

 

¿Por qué Hamlet no puede actuar así? Él sabe que es el Danés, un equivalente al reino, y que el otro es un usurpador. Un buen asesinato de Claudio crearía un poco de caos, pero bastaría que él dijera entonces, desde su poder incrementado: “No os preocupéis. Yo soy el heredero legítimo. ¡Y tú, Polonio, jubílate!” – Durarás poco. – “Laertes, veamos qué has aprendido en la corte de Francia; Horacio, quédate de consejero; Rosencrantz y Guildenstern, seguiré exprimiéndoos como una esponja.”. Hamlet se casa con Ofelia, y continúa haciendo inmortal el cuerpo del rey.

 

 

¿Pero por qué Hamlet no hace nada de ésto? ¿Por qué se detiene horrorizado ante el vientre de Ofelia? No es porque le falten ni fuerza ni inteligencia. Y sin embargo, sólo muerto puede poner su cuerpo al servicio de la ficción monárquica; no puede prestarlo antes a ser soporte de los signos del poder. Sólo muerto puede Hamlet mirarse en el espejo de su linaje: sólo muerto, sólo en un espacio entre dos muertes realizado como sacrificio. El por qué de esa su incapacidad ya lo sabemos: es un neurótico. Y lo es en la dimensión de los signos de la realeza, la cual es, todo el tiempo, su vocación, su destino: su deseo.

 

 

Pero Shakespeare nos invita a seguir preguntándonos: ¿Por qué Hamlet es un neurótico? Y la solución nos la dan los clowns sepultureros. Lo sabe cualquier simple: Hamlet nació el mismo día en que “nuestro último rey Hamlet venció a Fortimbrás”.

 

 

Situémonos en la época. Un duelo como ése no se improvisaba: se preparaba con tiempo, se anunciaba, la gente acudía. Y Hamlet fue concebido, y luego vino al mundo, bajo la sombra de ese duelo. La reina Gertrudis llevó en el vientre un hijo, que quizá viviría, que quizá sería varón. Y fue así, y rompió aguas el mismo día en que ella estaba en peligro de quedarse viuda y el reino descuartizado. Ese niño sería heredero de un rey que, en la situación del momento, esperando la hora fatídica del duelo a muerte de los reyes ya era, por anticipación, un muerto. Y esto sucedía con un rey de los tiempos antiguos, cuando los reyes tenían un solo cuerpo que, como en ese caso, era idéntico al reino.

 

 

Esta era la situación que Hamlet tuvo que encontrar en la repetición: un duelo que lo haría, o muerto, o rey; y definitivamente the Dane, el Danés.

 

 

Tengamos en cuenta que, además, al hijo que había de nacer le pusieron el mismo nombre de su padre; para Gertrudis era un Hamlet por otro.

 

 

Y es porque el padre murió anticipadamente en aquella decisión de jugarse la vida que ahora vuelve a aparecer, desde el mundo de los no todavía muertos del todo, vestido como el día del combate; y lo hace para recomponer el cuerpo inmortal del rey, para reordenar el linaje.

 

 

Hamlet es el sujeto concebido y parido bajo aquellos signos que, en la coyuntura de su tragedia, debe elegir entre aceptar y repudiar su herencia. Se trata de una elección forzada: no puede repudiarla; pero para aceptarla debe pagar un precio: no podrá, al contrario que Hal, calzarse la corona.

 

 

Los signos le matan el deseo, al mismo tiempo que se lo dan; es por esto que lucha, todo el tiempo, encarnizadamente, contra lo que lo mortifica. No se somete vergonzosamente al sacrificio, porque es, a pesar de todo, hombre de deseo.

 

 

¿Cuál podría ser la moraleja? Shakespeare, soporte de su monarca, la deja bien clara. Con La tragedia de Hamlet dice a sus contemporáneos: respetad la corona; es una ficción del reino; y más importante que el mismo rey. Fijaos en lo que pasa ese país, en Dinamarca, un país lo suficientemente lejano para no estar en la órbita inglesa, pero lo bastante cercano para no ser exótico: si falla, no el rey, sino la corona, el cuerpo político se desmembra; y, al cabo, acaba siendo conquistado por el extranjero.

 

 

Pero a nosotros nos interesa otra clase de genialidad: y es que Shakespeare no se limita a presentarnos el simple cuadro de los hechos y su moraleja, sino que trata a sus personajes como causas. Y por eso vemos en La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca el vínculo que hay entre el inconsciente y las estructuras del poder, tal como hoy, como siempre, nos causan a todos.

 

 

 

Texto Original: Antoni Vicens


En la mayoría de las tragedias escritas por William Shakespeare se dan algunas características que las distinguen de sus antecesoras. Una de ellas es que presentan condiciones mentales anormales, como la locura, el sonambulismo, las alucinaciones y otras. En este estudio he querido examinar la locura en la obra Hamlet, analizando someramente la locura fingida en el Príncipe Hamlet y la locura real en la hermosa Ophelia.
Muchos intentos se han hecho y se seguirán haciendo para llegar a una comprensión más profunda de este carismático personaje que ha desafiado a los lectores y críticos de todos los tiempos con su atractiva, multifacética, interesante, conflictiva y misteriosa personalidad, como la Gioconda y su sonrisa o el mismo Don Quijote con su magnífica e inigualable locura. Es parte de la grandeza de William Shakespeare lograr que nos sintamos atraídos y casi obsesionados en dilucidar sus motivos y seguir sus angustias y reflexiones, tratando de comprenderlo y así, comprendernos a nosotros mismos en particular y al universo en general.
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La historia escénica de Hamlet se remonta al año 1589 aunque no hay copias de esta versión. Fue impresa recién en 1603 en versión “Quarto” (sus páginas tienen el doble del tamaño que en la versión de la edición New Swan Shakespeare). La historia no es original. Séneca presenta en Ur-Hamlet la cruda fórmula de la tragedia de venganza. La leyenda se remonta a 1186 en Historia Danica, escrita por Saxo Grammaticus
e impresa en 1514. Más tarde, en el siglo XVI fue traducida al francés por Francois de Belleforest en un ítem de su colección Histories Tragiques, publicado alrededor de 1570. Algunas de los cuentos de esta colección fueron traducidos al inglés pero ninguna traducción de la historia de Hamlet se ha conocido antes de 1608. El quinto volumen de Belleforest es una historia de adulterio, fratricidio, venganza y locura fingida, incluyendo un viaje a Inglaterra y el intercambio de cartas. Los personajes Polonius, Horatio, Ophelia, Rosencrantz y Guildenstern también aparecen en la historia de Belleforest, pero es William Shakespeare quien los transforma y les otorga la inmortalidad. En artículos anteriores he analizado el aspecto de pregunta retórica que marca la obra con un estilo anafórico, con múltiples interrogantes que deben ser respondidas por cada lector
en particular; en otro artículo2 investigué la función de la alusión en la misma obra, proponiendo la idea de que la alusión en ésta cumple una importante función para completar y enriquecer su significado.
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En este breve ensayo, mi intención es enfocarme en dos temas que me parecen muy interesantes: las condiciones anormales de la mente en la obra Hamlet y el proceso psicológico de evolución en la personalidad del príncipe Hamlet.
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A.C. Bradley 3 plantea que, frecuentemente, en las tragedias de Shakespeare se dan condiciones anormales en la mente de los protagonistas como la locura, las alucinaciones, el sonambulismo, entre otras, y también seres sobrenaturales como fantasmas y brujas que aportan a la trama con funcionalidad, no como meras estrategias para impresionar a la audiencia; además, examinaré al príncipe Hamlet desde el punto de vista de su desarrollo y movimiento hacia una maduración que se consagra al final de su vida joven, siguiendo en este planteamiento a Irving Ribner4, teniendo siempre en cuenta que toda aproximación a la obra de William Shakespeare es parcial y discutible, el resultado de lo que el ensayista cree que es lo más relevante, siempre condicionado por su propia historia y tiempo.
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Goddard 5 compara la obra Hamlet con un espejo. El espejo no tiene nada de misterioso hasta que alguien se mira en él; entonces, aunque es el mismo espejo, presenta rostros diferentes a cada persona que lo sostiene frente a sí. Lo mismo sucede con la obra de arte: no tiene existencia propia hasta que alguien se refleja en ella y nunca el reflejo será igual, porque lo que vemos es un fragmento de nuestro propio ser, de nuestra propia alma y, mientras más grandiosa la obra de arte, el fragmento que vemos será más grande. Hamlet es posiblemente el ejemplo más convincente de esta verdad: todos encontramos algo de nosotros mismos en esta tragedia. Por esta razón, todo lo que se ha escrito y se seguirá escribiendo sobre ella son solamente diferencias de opinión. Hamlet es, en sí misma, una obra de teatro dentro de otra. La Muerte de
Gonzago, drama representado al interior de esta tragedia, propuso significados diferentes a cada uno de los presentes ese día en el palacio de Elsinore, lejos allá en Dinamarca. El misterio en el corazón del Príncipe Hamlet jamás será develado completamente, toda aproximación será
solamente un intento, que no dejará satisfecho a todos sus lectores.
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El Príncipe Hamlet y la bella Ophelia nos enfrentan a dos tipos de locura. Desde luego, Hamlet no está loco y sólo aparenta un trastorno psíquico para favorecer la ejecución de su venganza. Él mismo nos lo recuerda cuando hace jurar a los soldados y a su amigo Horatio que nunca van a revelar lo que han visto y escuchado en la plataforma del castillo esa noche, aunque su conducta sea muy rara o extravagante y que no lo traicionarán con gestos o guiños que delaten que saben de su conducta fingida:
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Here, as before, never, so help you mercy
How strange or odd soe ‘er I bear myself,
As I perchance hereafter shall think meet
To put an antic disposition on, (II.1).
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En algunos momentos, sin embargo, su exceso de cavilación se hace equívoco y pareciera que se acerca demasiado al precipicio, en cuyo borde juega peligrosamente. Sus cavilaciones no son caracterológicas sino existenciales ya que se enfrenta a un dilema ético que cuestiona, al mismo tiempo, la validez de su sospecha y el margen legítimo de su acción. Cuando no está enfrentado a este dilema, Hamlet actúa con resolución, con rapidez y sin vacilar (el asesinato de Polonius, su valentía para seguir al fantasma de su padre y escucharlo pese al temor de la guardia real, su astucia para liberarse de sus amigos traidores durante el viaje a Inglaterra, la valentía para enfrentar a Laertes en la tumba de Ophelia primero declarando su amor más fuerte que el de cuarenta mil hermanos y más tarde en el duelo a espadas y dagas, en el que se enfrentan dos valientes que han sufrido la misma pérdida).
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I lov’d Ophelia:forty thousand brothers
Could not, with all their quantity of love,
Make up my sum (V.1.)
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Lo que Hamlet simula no es una locura sino una demencia 6. Su conducta es errática y caprichosa, con cambios súbitos del ánimo. Su lenguaje es a veces incoherente, con palabras y frases sin sentido, pero su aparente perturbación está hecha de esos cambios caleidoscópicos en relación directa con las circunstancias de las situaciones que enfrenta. En los verdaderos delirios, la perturbación psíquica tiene un eje central. La posible patología de Hamlet es, según Peña y Lillo, una depresión melancólica que, además de la angustia y de la tristeza del ánimo, se caracteriza por la vacilación insegura y el abrumamiento que, tal como le ocurre a Hamlet, detiene el curso de la acción.
Dice Hamlet con singular ingenio:
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I am but mad north-north-west
When the wind is southerly
I know a hawk from a handsaw (II.2).7
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Para cada personaje, la locura de Hamlet tiene diferentes causas. Para Polonius su origen es el amor que Ophelia le ha negado por orden expresa de su padre y los consejos de su hermano; para su madre la reina Gertrude, ésta tiene origen en su corto duelo y su apresurado matrimonio con Claudius, hermano del rey muerto; para sus amigos Rosencrantz y Guildenstern la demencia tiene por causa la ambición por el trono que le correspondería por línea de sucesión, pero para Claudius, cuya conciencia lo acusa y no le permite descansar ni orar, la locura del príncipe es peligrosa y la locura en los grandes debe ser vigilada.
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Pray can I not…
Since I am still possesse’d
Of those effects for which I did murder,
My crown, mine own ambition and my queen (III.3).
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Solamente para Ophelia, la inocente y candorosa Ophelia, Hamlet ha perdido verdaderamente la razón y ella ruega a los poderes celestiales que se la restituyan.
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O! help him, you sweet heavens.
O heavenly powers, restore him! (III.1).
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En cambio la locura de la bella, enamorada y dulce Ophelia es genuina y se produce paulatinamente. Al principio es feliz, ama y es amada. Recibe cartas y dulces palabras de amor. Luego Laertes, su hermano, antes de partir en su viaje de placer a Francia, introduce la duda y el temor en su corazón ya que Hamlet, por su destino real, no puede contraer matrimonio siguiendo los impulsos del corazón sino que se debe al bienestar político de su reino. Polonius, su padre, por quién profesa gran respeto, le prohíbe verlo y la insta a traicionarlo al espiar junto al rey su conversación con el príncipe. Hamlet, al darse cuenta de esta traición, la enfrenta con dureza, le niega su amor y le ordena ir a un convento para que no sea responsable de traer más seres humanos a este mundo lleno de pecados y pecadores.
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Get thee to a nunnery: why wouldst thou be a breeder of sinners? (III.1)
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Ophelia está desorientada porque, durante la representación de la obra de teatro a cargo de los actores itinerantes, Hamlet nuevamente le propone frases seductoras bajo la mirada inquisidora de su padre, del rey y de la reina. Su quiebre emocional llega a la cúspide cuando su padre es asesinado por el hombre que ama y desde ahí en adelante, su locura es progresiva, manifiesta, produciendo la piedad de todos. La escena de las flores, inmediatamente antes de su muerte, es de una gran belleza. En Shakespeare siempre el bufón de la corte, el ciego y el loco expresan las palabras más cuerdas, sabias y profundas; esta vez no es la excepción. Las flores se consideraban antiguamente como formas primitivas de los dioses y las veneraban como símbolos de nueva vida y para acompañar a los muertos. A Laertes le entrega romero para la memoria y pensamientos para los recuerdos; Laertes considera que pensamientos y recuerdos son una lección en la locura. Al rey le ofrece hinojos y aguileñas y a la reina le regala ruda (para el arrepentimiento) que también le va a servir a ella, aunque de un modo distinto. A Horatio quisiera darle violetas, pero se marchitaron al morir su padre. La entrega de flores va acompañada de canciones tristes y fúnebres que desgarran el alma. Laertes dice Reflexiones y congojas, delirios y el mismo infierno/ todo lo trueca en gracia y dulzura (IV-6).
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Su muerte también está rodeada de flores y de misterio. Hay un arroyo cristalino y un sauce de plateado follaje. Ella va adornada con caprichosas guirnaldas de ranúnculos, ortigas, orquídeas y velloritas, y se ha caído al arroyo cuando la rama del sauce se desgarra. Ella permanece flotando como una náyade y se hunde en medio de sus dulces cantos; ésta es la versión de la reina al acongojado Laertes. Pero los sepultureros tienen otra versión muy diferente, opinando que se ahogó intencionadamente y que la versión oficial de la realeza tiene por objeto darle sepultura cristiana, que de otro modo, le estaría vedada por razones religiosas. Como podemos apreciar, las dos locuras tan diferentes en su origen, conducen al mismo
resultado de muerte, aunque la muerte de Ophelia es patética y, en cambio, la muerte de Hamlet es trágica produciendo admiración y respeto, incluso al enemigo. Fortinbras, al ver ese cuadro de horror al final de la tragedia, le rinde el homenaje a un gran guerrero, con descarga de
artillería y música marcial.
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Let four captains
Bear Hamlet; like a soldier, to the stage
For he was likely, had he been put on,
To have prov´d most royally:and, for his passage,
The soldiers´ music and the rites of war
Speak loudly for him. (V.6).
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El segundo tema de esta investigación literaria desglosa la idea de que en la personalidad del príncipe Hamlet hay un desarrollo, un movimiento que culmina en una maduración cristiana hacia la fe y la entrega en las manos de la divina Providencia. Hamlet llega a un universo devastado por el mal cuyo origen no es su culpa. Su melancolía y su fe lo hacen confesar, ante el temor de los guardias de que el fantasma de su padre que lo invita a seguirlo para conversar, pudiera hacerle algún daño:
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I do not set my life in at a pin’s fee;
And for my soul, what can it do to that,
Being a thing immortal as itself? (I.4).8
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Hamlet desea regresar a la Universidad de Wittenberg9 pero su deseo es denegado por el rey a petición de su madre. Be as ourself in Denmark, dice el rey. I pray thee, stay with us, implora la madre-reina. La invitación tiene doble lectura; por un lado, le proponen que deje el duelo y la tristeza para disfrutar los placeres de palacio y, por otro, que abandone las acusaciones y las culpas, aceptando la traición, la infidelidad y la mentira como parte de la vida misma. Hamlet debe luchar y oponerse a este mal que lo impregna todo Something is rotten in the state of Denmark, es el acorde inicial de su melodía. Está sólo en este globo 10 y no tiene ayuda alguna: su madre, su amada, Laertes y sus dos amigos lo han traicionado alineándose con el bando del mal, representado por el rey Claudius. El mundo está fuera de quicio y maldice la suerte que lo designa a él para enmendarlo.
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The time is out of joint; O cursed spite,
That ever I was born to set it right! (I.5).
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Su tarea es gigantesca, compleja y simboliza el crecimiento y la maduración de un hombre en conflicto con el mal. Hamlet hace un esfuerzo tras otro para cumplir su propósito, pero cada vez es vencido, cual símbolo de humanidad común, nada hay de extraordinario en su condición humana. La obra de teatro representada para comprobar la culpa del rey es la primera victoria de Hamlet sobre el rey Claudius, pero a la vez es una derrota, ya que deja al descubierto su propósito y sus sospechas, dejándolo en manos de su enemigo, razón por la cual es enviado a Inglaterra para que sea eliminado.
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En el último acto, Hamlet comprende la verdadera naturaleza de su misión en el mundo, se somete a la voluntad de Dios y, en esta sumisión consiste su verdadera victoria. Ya no tiene dudas acerca del curso que debe seguir su acción; no tiene ya ningún plan para matar al rey y pareciera que no necesita ninguno. Ha colocado toda su confianza en la mano de la Divina Providencia. Cuando Horatio sugiere que deberían posponer el duelo, Hamlet se niega porque ha descubierto que la tarea de la venganza no es una tarea particular y privada suya sino un acto de bien público conforme a la ley, debe actuar como ministro de Dios y no como el azote de Dios. Sus sabias palabras muestran un Hamlet maduro, equilibrado y comprometido con un estoicismo cristiano:
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…we defy augury;
There is a special providence in the fall of a sparrow.
If it be now, ´tis not to come; if it be not to come, it will be now;
If it be not now, yet it will come: the readiness is all. Since no man has
Aught of what he leaves what is´t to leave betimes?
Let it be (V.2).11
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Esta es la respuesta final a la que William Shakespeare nos conduce, la resolución de la paradoja del mandato del fantasma del rey Hamlet. Esta confianza en la divina Providencia es el único plan que Hamlet necesita para combatir el mal en el mundo. El esquema ineficiente de los tres primeros actos no sirve más; Hamlet se ha transformado en un instrumento en manos de la Providencia. En cuanto Hamlet confiado entra al duelo con Laertes y le pide perdón por haberlo ofendido, su actitud estrafalaria (antic disposition), su locura fingida, su angustia, ya no tienen
razón de ser porque eran el signo de su dirección errada. Al final, solamente el fiel Horatio permanece a su lado, a él le encomendará la gran
tarea de permanecer vivo y contar su historia, de justificarlo y explicar a los ojos de las generaciones futuras. Horatio es su testigo presencial en el juicio al que será sometido a lo largo de los siglos, porque, según Hamlet, es un hombre que no es esclavo de sus pasiones, es decir, encarna la areté, la virtud, el ideal griego de armonía y equilibrio en este mundo fuera de quicio.
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BIBLIOGRAFÍA
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BRADLEY, A. 1960. Shakespearean Tragedy .Mac Millan and Co. London.
GODDARD, H. Volume I. 1963. The Meaning of Shakespeare. The University of Chicago Press. Chicago, Illinois, U.S.A.
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LOTT, B. (editor) 1968/1979. Hamlet. New Swan Shakespeare. Longman Group.
PEÑA Y LILLO, S. 1993. El Príncipe de la Locura. Editorial Universitaria. Santiago de Chile.
Revista Signos, volumen XXIX, Nº 39. 1996. Universidad Católica, Valparaíso.
RIBNER, I.1960. Patterns in Shakespearian Tragedy. Methuen and Co. Ltd. London.
ROSSEL CONTRERAS, M. 2005. El Resplandor del Delirio. Editorial Universidad de Valparaíso, Valparaíso, Chile.
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CITAS
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1 Revista Signos, vol. 38/39, año 1995/1996, ediciones universitarias, Valparaíso
2 Actas Congreso Sochel.Santiago 1995.
3 Andrew Cecil Bradley, Shakespearean Tragedy.
4 Irving Ribner, Patterns in Shakesperian Tragedy.
5 Goddard, Harold C. 1951.The Meaning of Shakespeare. Volume 1.
6 Sergio Peña y Lillo, El Príncipe de la Locura.
7 Sólo soy loco por astucia…cuando sopla el nor-noroeste/ cuando sopla el viento sur sé distinguir una garza de un halcón.
8 Yo no aprecio mi vida en lo que vale un alfiler, y en cuanto a mi alma, ¿qué podrá hacerle, siendo, como él mismo, algo inmortal?.
9 Wittenberg: universidad alemana cuna del protestantismo
10 The globe hace alusión al teatro The Globe en donde se representa la obra y al globo terráqueo.
11 No creo en presagios; hasta en la caída de un gorrión interviene una providencia especial. Si es ésta la hora, no está por venir; si no está por venir, ésta es la hora; y si ésta es la hora, vendrá de todos modos. No hay más que hallarse prevenido. Pues si nadie es dueño de lo que ha de abandonar un día, ¿qué importa abandonarlo tarde o pronto? Sea lo que fuere.
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Texto Original: Consuelo Mafud Haye
Universidad de Playa Ancha, Chile.

¿Por qué Hamlet no ejecutó la venganza, tal como se lo había exigido el fantasma de su padre en las primeras escenas de la obra?

 

 

Los primeros estudiosos que se preocuparon seriamente por la conducta de Hamlet, príncipe de Dinamarca, fueron los críticos románticos. Para Schlegel y Coleridge, como para Hazlitt y Lamb, el comportamiento de los personajes en la escena era el mejor criterio para juzgar una obra dramática. Se trataba de una crítica conductista que consideraba con desdén otros aspectos, como la estructura de la pieza, su unidad, decoro, y así. Y si de comportamiento se trataba, ninguno más enigmático que el de Hamlet, convertido por los románticos en modelo del héroe: nocturno, díscolo, excéntrico, inexplicable, insomne, solitario, incomprendido, suicida.

 

 

La gran pregunta sobre Hamlet, la pregunta de las preguntas, tal como la entendieron los románticos, es la más difícil de responder: ¿Por qué el joven no ejecutó la venganza, tal como se lo había exigido el fantasma de su padre en las primeras escenas de la obra? De haberlo hecho, se habrían evitado las muertes de Polonio, Ofelia, Laertes, la reina Gertrudis y el mismo príncipe. Una de las explicaciones es que Hamlet, la obra, es una tragedia cristiana que se desarrolla en la Dinamarca cristianizada de la Edad Media. En la tercera escena del tercer acto, Hamlet, el príncipe, expresa su convicción en el más allá, en su existencia, tal como lo asumían los cristianos. Y lo hace, justamente, para justificar la postergación de su venganza:

 

 

Ahora podría hacerlo, ahora que está rezando. Lo haré y así se irá al cielo… Un bribón mata a mi padre y por ello, yo, su único hijo, envío al cielo a ese canalla… No, detente, espada, y búscate una ocasión más horrible, cuando duerma embriagado o tenga cólera o en el incestuoso placer de su lecho. Cuando juegue, cuando jure, o en el incestuoso lecho o en algún acto que tenga sabor de salvación.

 

 

Shakespeare no lo dice. Pero si enviara a su padrastro al cielo, ejecutándolo en el acto de la oración, Hamlet se estaría condenando a ese “infierno tan temido” por los habitantes del medioevo. Aunque todas las circunstancias se acumulaban para animarlo a la venganza, los obstáculos e impedimentos eran, por lo menos, tan consistentes y numerosos. Venganza y perdición eran una sola cosa para el cristiano príncipe de Dinamarca.

 

 

En la Grecia heroica, por el contrario, cualquier héroe hubiese realizado la venganza sin mayores problemas. El caso extremo es el de Orestes, quien tiene que vengar la muerte de su padre. Y no con el asesinato de un tío corrupto y disoluto, sino con la muerte de Clitemnestra, su madre, causante de la enredada muerte de Agamenón, su padre. No tenían mayores inconvenientes los héroes griegos a la hora de vengarse. Como siempre, lo entendían en términos de necesidad. Era absolutamente necesario que Orestes se vengara, así fuera en su propia madre. Una diferencia hay que notar, sin embargo. Orestes contaba con el apoyo de un dios, Apolo. Hamlet apenas cuenta con el de un fantasma, el cual, por añadidura, apestaba a azufre, el olor que se describe para los paisajes infernales. Lo que en Orestes, y demás héroes griegos, es algo relativamente convencional, en Hamlet es algo imposible.

 

 

Se ha tratado, con desigual fortuna, de vincular el sentimiento de culpa con determinadas formas de expresión religiosa. Y no es impropio destacar la insistencia de las tradiciones judeocristianas en el fenómeno de la culpa como uno de los fundamentos de sus teologías. Tal vez sea menos apropiado vincularlo y convertirlo en uno de los pilares del monoteísmo. Especialmente cuando la misma noción de monoteísmo ha sido sometida a revisiones inquietantes. Como la que proponen los colaboradores de Pagan Monotheism in Late Antiquity. En la introducción a este volumen, cuya importancia para los estudiosos de las religiones no se puede exagerar, se cuestionan ideas recibidas y digeridas por la mayoría de los estudiosos contemporáneos. Allí se dicen cosas como estas:

 

 

“El monoteísmo, independiente casi siempre del cristianismo y el judaísmo, se estaba difundiendo cada vez más en tiempos de la Antigüedad tardía”.

 

 

“No sólo los filósofos, sino una parte fundamental de los paganos de la Antigüedad tardía, eran monoteístas de manera consciente”.

 

 

“Ser pagano en ese período no significaba, necesariamente, que uno no era monoteísta”.

 

 

“El monoteísmo pagano era una tendencia profundamente arraigada en la filosofía antigua”.

 

 

 

La incapacidad de Hamlet para adelantar la venganza exigida por el fantasma de su padre va a tener consecuencias nefastas. A nivel colectivo, llevará a la muerte a mucha gente honesta, algunos de una inocencia emblemática, como Ofelia. A nivel personal, la postergación de la venganza, una postergación infinita, será la causa de un deterioro irreversible de la salud mental del príncipe. A medida que avanza el drama, percibimos, con profunda tristeza, cómo el noble danés se va hundiendo en la penumbra insondable de la melancolía. Se refugia en un solipsismo que lo incapacita para relacionarse con sus semejantes que han podido ayudarlo. Su situación  no podía ser más desesperada. El fantasma de su padre le reclama ser vengado. Pero, como buen cristiano, Hamlet sabe que esa acción, no importa cuán justa pueda parecer, lo condenaría eternamente a los ojos de su dios. Y este dios había dicho, por intermedio de San Pablo, que sólo a él correspondía la venganza: “No os venguéis vosotros mismos, amados míos; antes dad lugar a la ira de Dios; porque está escrito: mía es la venganza”.

 

 

Hamlet es un hombre respetuoso de la fe cristiana, el problema es que esta posición contradice las exigencias del fantasma. Como resultado, se siente cada vez más culpable. Y este sentimiento de culpa es lo que lo distingue de los héroes griegos. “La venganza entre los griegos no era un problema, era una solución”, nos recuerda la profesora Pepin Burnett en su necesario trabajo sobre la venganza en la tragedia ática e isabelina. A comienzos de la Ilíada, leemos que Agamenón, máximo comandante de los invasores griegos, pone en peligro la empresa troyana por lo que no puede calificarse sino de capricho. Se ha robado la hija de un sacerdote de Apolo y el hijo de Leto ha hecho caer la peste sobre el campo aqueo. Después de muchos estragos en las filas del ejército, Agamenón accede a devolver la joven a su padre. Cientos son los soldados muertos víctimas de la enfermedad. Sin embargo, ningún sentimiento de culpa, Agamenón simplemente ha reaccionado ante la acción punitiva de Apolo. La suya es una transgresión que fue debidamente castigada, nada de culpas, lo contrario. Apenas se retira el sacerdote con su hija, acomete otra acción infame: despoja, nada menos que a Aquiles, de su esclava más querida. Nuevos males llegan al campo de los griegos cuando Aquiles se niega a seguir combatiendo. Agamenón no se da por aludido y rechaza devolver la muchacha. No es original recordar que el atrida no sintió culpa ni en el momento nefando en que sacrificó a la más dulce de sus hijas, Ifigenia. En su estudio sobre los orígenes de lo sagrado en Grecia, Walter Burkert indica que “la práctica de la confesión está visiblemente ausente de la Grecia clásica”. Sin culpa, la confesión es superflua. Para Dodds, la culpa sería una actitud postheroica. Y para Nilsson, la culpa, entre los griegos, habría sido un aporte, rápidamente superado, de las sectas órficas.

 

 

Hamlet, por desgracia, no es griego, es danés. Y su situación no puede ser más distinta. Se siente culpable por no satisfacer las demandas del fantasma del padre. En un momento de su depresión llega a compararse con las bestias: “How all occassions do inform against me / and spur my dull revenge. What is a man / if his chief good and mark of his time is / but to sleep and feed? A beast, no more“. El diccionario de Oxford define culpa como “failure in achievement of duty“. Que podríamos traducir como “incapacidad en el cumplimiento del deber”. Y eso es, precisamente, lo que presenta Hamlet, una “incapacidad para cumplir con su deber”. Y su deber es vengar a su padre, una tarea que el fantasma se encarga de recordárselo con molesta insistencia. Tiene que dar muerte a su tío Claudio, el asesino. En apariencia, nada le impide a Hamlet ejecutar la venganza. Nada y todo. La culpa se apodera de él tempranamente y cargará con ella durante los cinco actos de la tragedia, hasta que la muerte, no indeseada, lo libere de la carga.

 

 

El “complejo de Hamlet”.

 

 

El “complejo de Hamlet” es su complejo de culpa, su incapacidad para cumplir con su deber lo convierte en un miserable. Vive su hades de la manera más desgarrada. El hades de la melancolía, la locura, la muerte. Poco antes de la Segunda Guerra Mundial, en una Alemania tan podrida como la Dinamarca de la tragedia, Karl Jaspers señaló las consecuencias de esa incapacidad para actuar: “El no actuar es también una acción; a saber, omitir. Esto tiene, asimismo, sus consecuencias: una inacción sostenida y sistemática conduciría necesariamente a un rápido hundimiento, sería una forma de suicidio. Si yo puedo hacer algo y no lo hago, yo soy culpable de las consecuencias de mi abstención”. La culpa de Hamlet es suicida, pero también homicida. Porque no de otra manera se debe considerar la muerte de Polonio. Lo que hace Hamlet es descargar su culpa en los demás, no puede matar a Claudio, pero sí al infeliz e inofensivo Polonio. Lo mismo con Ofelia, la señala con el dedo, la carga de insultos, quiere “echarle” la culpa de su culpa. Hamlet parece creer que en la familia de su prometida se encuentra el origen  de sus miserias existenciales: acaba con Polonio, acaba con Ofelia y acaba con Laertes, aunque tenga que morir en el intento. Tal vez no le falte razón al profesor López Pedraza cuando escribe que “la culpa y la psicopatía están tan íntimamente vinculadas que no se puede hablar de la una sin la otra… culpa y psicopatía se igualan”.

 

 

Toda culpa es persecutoria, se convierte en la sombra. Una sombra agobiante, terriblemente pesada. La gente habla de “agobiado por la culpa”; “no puede con el complejo de culpa”; “la culpa lo va a matar”. La culpa es algo que se siente, como el frío de la fiebre. El diccionario madrileño enumera once palabras derivadas del término. Entre ellas, algunas tan ambiguas como “culpante” o tan cacofónicas como “culpación”, de la eufónica “culpatio” latina. Al definir culpa, los académicos de Madrid son, como siempre, imprecisos. Vendría a ser una “falta más o menos grave”. Y pienso en Hamlet. Su falta, ¿era más o menos grave? Grave debe haber sido porque precipitó a la muerte a tanta gente honesta. Toda culpa es persecutoria, en efecto. Y todo culpable es un paranoico, aunque lo contrario no siempre es cierto. El dolor de la culpa también es persecutorio y no cesa. No se trata de un dolor agudo, como el de la puntada de costado, que acompaña al neumotórax o el dolor de muelas. No hay decúbito favorable para el dolor de la culpa. Es como una de esas dolencias que los pacientes refieren como: “no se va”; “siempre está allí”; “no se me pasa”. Estos dolores son susceptibles de desaparecer con los analgésicos. Pero pasada la acción terapéutica regresan con la misma intensidad. El sueño, cuando llega es el analgésico de la culpa. Pero, al despertar, es lo primero que acude a la conciencia, el insoportable dolor de culpa.

 

 

El siglo XX descubrió, o inventó, una nueva categoría de culpa, la culpa colectiva. Me parece que fue Jung el primero que utilizó el término para referirse a la Alemania de la segunda posguerra. Toda la nación alemana amaneció culpable de genocidios impensados. Se generalizó y se encontró culpable a todos los alemanes que vivieron en Alemania entre 1932 y 1945, no importaba la edad, credo, sexo o filiación política, todos habían sido “verdugos involuntarios”. La nación tenía que ser redimida y se pensó, no sé si equivocadamente, que el primer paso hacia la redención era reconocer la culpabilidad. Así, a la patria de Goethe le correspondió el dudoso honor de ser el primer país culpable in totto. Con semejante acuerdo, se liberó de culpas a otras empresas genocidas. Joseph Conrad se encargó de reseñar una de ellas, la de los belgas de Leopoldo en el Congo. En El corazón de las tinieblas, el protagonista, el borroso mister Kurz, sucumbe ante el complejo de culpa y será poseído por la más escatológica de las locuras. Pero, a pesar de los millones de víctimas de las potencias coloniales, aparte de Kurz, no hubo culpables. Y mucho menos un país entero. Alemania fue considerada culpable y todos los alemanes. Por el contrario, Bélgica, Francia o Inglaterra fueron halladas inocentes. Lo mismo España, causante, según fuentes del MIT, del más espantoso de los genocidios, el de los indígenas de las culturas americanas.

 

 

La culpa, como el incesto, resiste las más diversas definiciones. En otro diccionario de la Universidad de Oxford, uno pensado para los estudiantes avanzados del inglés, el Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English, se habla de la culpa como la “condición de haber actuado mal”. Pero haber actuado mal, o lo que para nosotros sería actuar mal, no es suficiente para sentirse culpable. No al menos entre los griegos de la edad heroica. Orestes, con quien Hamlet ha sido comparado, después de dar muerte a Egisto y Clitemnestra, su madre, confiesa no padecer ningún sentimiento de culpa. En el segundo cuadro de Euménides, Orestes, postrado ante la imagen de Atenea, exclama:

 

 

¡Oh, Palas! Tú has salvado mi casa; tú me restituyes a aquella patria de la que yo estaba privado. Y dirán los helenos: “Ahí tenéis al hijo de Argos, que ha recobrado posesión de la hacienda de sus padres gracias a Palas y Apolo”. Me marcho ya a mi patria.

 

 

Y se va.

Orestes no es culpable, ni se siente culpable. No puede ser juzgado por la simpleza chata del Diccionario de la Real Academia. Que habla de culpa como, “falta más o menos grave, cometida a sabiendas y voluntariamente”, a saber, todo lo que hizo el hijo de Agamenón. Para los griegos, al menos desde Homero hasta Esquilo, el héroe no conoce la culpa, actúa por necesidad, como Ulises con los pretendientes. No quiere decir que no exista el castigo. La trasgresión es castigada las más de las veces. Como la hibris, pero ni siquiera la hibris produce sentimientos de culpabilidad en el héroe. Agamenón no siente culpa cuando secuestra a la hija del sacerdote de Apolo y la peste se apodera de sus ejércitos. Su terquedad será vencida, aunque no porque se sienta culpable. Al día siguiente de restituir a la joven, el “pastor de hombres”, como se recuerda, se trae a su tienda a la Briseida de Aquiles. Tiempo después la restituirá, aunque no por un sentimiento de culpa, lo que lo decidió fue el vano intento de volver al molesto héroe al campo de batalla.

 

 

Tal vez haya sido Esquilo el último gran dramaturgo de la “cultura de la vergüenza”. No estoy seguro. De lo que sí estoy seguro es que Shakespeare, con Sofócles,  es el más grande poeta dramático de la “cultura de la culpa”. Sófocles, seguidor de un culto politeísta en franca decadencia, y Shakespeare formado en prácticas religiosas monoteístas. Para ambos, la culpa es una enfermedad que transforma a los héroes en víctimas llámese Edipo o Hamlet. Hamlet, la obra, es una tragedia cristiana. Allí cada quien es libre de sus actos, de eso se trata el libre albedrío. “Se pudo no pecar, pero también se pudo pecar”, recuerda San Agustín. “Se pudo no vengar, pero también se pudo vengar”, agrego yo. En cualquier caso, el hombre, en la tradición judeo-cristiana ya nace culpable. Una condición inimaginable para un griego de la época heroica. Y con razón. Se trata de una de las nociones más arbitrarias de cultura alguna. ¿Culpable de qué?, preguntaría el habitante de Atenas o Tebas. No obstante, las analogías entre Hamlet y Orestes son varias e inquietantes. En ambas tragedias la acción se desarrolla alrededor de la imagen del padre muerto, padre y rey, por añadidura. Ambos fueron asesinados por alguien de la misma sangre: por su primo Efisto, el griego; por su hermano Claudio, el danés. Las dos reinas viudas se unen en matrimonio o concubinato con los asesinos. Y, tanto en la lejana Argos, como en la fría Dinamarca, el príncipe heredero es obligado a encargarse de la venganza. Ni Orestes ni Hamlet son los héroes más indicados para la empresa. Carecen de la determinación de Áyax o Héctor, no poseen la obstinación de Aquiles ni la astucia de Ulises. Al final, la diferencia más notable entre las dos tragedias es producto de las culturas religiosas de sus autores. El pagano Esquilo permite que Orestes siga con vida. Una decisión que el cristiano Shakespeare no es capaz de compartir. El dulce príncipe ha de morir de la manera más violenta. Para los que lo conocemos bien, y lo amamos, es claro que tanto “sound and fury” en la última escena, apenas sirvieron para disimular la realidad tan dolorosa de ese “rápido hundimiento”. Esa forma tan poco disimulada de suicidio que es lo más natural que atrajera la atención de los grandes románticos alemanes y británicos.

 

Por Alejandro Oliveros | 11 de Julio, 2011

“Pues ¡Ved ahora qué indigna criatura hacéis de mí!

Queréis tañerme; tratáis de aparentar que conocéis mis registros;

intentáis arrancarme lo más íntimo de mis secretos, pretendéis sondearme,

haciendo que emita desde la nota más grave hasta la más aguda de mi diapasón;

y habiendo tanta abundancia de música y tan excelente voz en este pequeño órgano,

vos, sin embargo, no podéis hacerle hablar.

¡Vive Dios! ¿Pensáis que soy más fácil de tocar que un caramillo?

Tomadme por el instrumento que mejor os plazca,

y por mucho que me trasteéis,

os aseguro que no conseguiréis sacar de mí sonido alguno.”

Hamlet, Acto III, Escena 2

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A lo largo de la historia Hamlet ha sido objeto de un sin número de interpretaciones de todo tipo: políticas, biográficas, psicológicas, literarias. Este hecho constituye en sí mismo el signo de la presencia de un enigma en la obra. Lacan señala un punto saliente; todas las interpretaciones coinciden en un lugar: aquello que hace al enigma de Hamlet es la postergación del acto de vengar al padre. [1]
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El drama comienza cuando el fantasma del padre muerto se presenta para hacerle saber a Hamlet que arde en el infierno, que ha sido asesinado por su hermano, quien lo despojó de un golpe de la vida, la corona y la esposa. Hamlet es llamado a vengar esa muerte y su historia será la historia de cómo algo que debe ser realizado, no cesa de no efectuarse. El drama es el recorrido de tal postergación. El eje en torno al cual gira la obra es un vacío que enmarca la no-realización de un acto.
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Como en toda tragedia, junto al golpe dramático hay un efecto de absurdo-cómico. Lacan dirá de Hamlet que su historia es también la historia de un príncipe – payaso, uno que se hace el loco, que hace una masacre como si nada, pero que no puede matar a quien debe matar por derecho y por deber.
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“Y bien, Hamlet, en cierto sentido, debe ser contado al nivel de los payasos. El hecho de que Hamlet sea un personaje más angustiante que otros no debe ocultarnos que su tragedia es la que lleva a este loco, este hacedor de palabras, al nivel de cero. Sin esta dimensión, gran parte de la obra desaparece, como alguien lo subrayó”. [2]
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Freud articula la muerte y el absurdo al introducir Hamlet en el terreno edípico y a propósito del absurdo en los sueños. El sueño en cuyo contexto aparece Hamlet comparte el nódulo del drama: se trata también del hijo en duelo y del encuentro con el padre muerto. [3]  El texto del sueño del doliente es: “Soñé con mi padre, él no sabía que estaba muerto.” Freud interpreta el sueño con categorías edípicas: el absurdo del muerto que no sabe que lo está, viene a encubrir algo horroroso: que esa muerte fue deseada por el soñante. El deseo edípico de matar al padre constituye el motor del sueño. El trabajo del sueño hace del deseo de muerte algo risible. Lo absurdo vela lo horroroso de un padre que no sabe que está muerto, más el horror suplementario que implica el hecho de que esa muerte, fue deseada.
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Lacan introduce este sueño para enmarcar desde allí, como Freud, su Hamlet. La diferencia entre Lacan y Freud en la interpretación del sueño queda ampliamente redoblada en la lectura del drama. La distinción con Freud estará dada por la composición de nuevas categorías que aparentemente incluyen algo de lo edípico, pero que van más allá del Edipo y la castración freudianas. El Hamlet de Lacan, tesis que atraviesa este texto, es el adiós al Edipo.
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Así interpreta Lacan el sueño del padre que no sabía que estaba muerto:
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“Si este sujeto está en análisis puede saber que ese deseo de muerte hacia el padre alguna vez fue suyo (hasta aquí Freud). Lo que el sujeto no puede saber es que su existencia como sujeto se sostiene de ese padre, otro rival… El deseo de castrar al padre con su retorno en el sujeto, no es un deseo justificable, es una necesidad estructurante.” [4]
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Es la ocasión que Lacan comienza la construcción del llamado “grafo del deseo” introduciendo un elemento nuevo con relación a Freud. La fórmula S <> a, que si bien acogerá diversas lecturas, Lacan no la abandonará a lo largo de su enseñanza. [5]
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Con relación al sueño, Lacan sitúa al padre muerto en la parte superior izquierda del grafo, S (A), fórmula de la castración en el Otro. Doblemente castrado pues muerto, el padre ignora que lo está.
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El padre también aparece en su vertiente de rival en la letra “a” de la fórmula S<>a. Allí, la interpretación de Lacan apunta a la articulación del sujeto y la imagen del otro, i(a): atravesado por la muerte-castración del padre, el sujeto sostiene su existencia de la rivalidad. Es lo que indica la fórmula: S <> a, el sujeto en fading, barrado por la castración en el Otro; hace de la rivalidad con el padre el soporte de su ser.
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En un ardid propio del sueño, el sujeto mantiene vivo al padre al hacerle ignorar su muerte. Pero además, y este es el orden de lo fatídico que retorna en Hamlet, el sujeto necesita del padre en tanto que es de esa rivalidad que se requiere viviente, de donde el sujeto afirma su existencia.
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Tocado por el estilo Hamlet (Hamlet hace estilo), Lacan indica con relación a este soñante: “Asumiendo el dolor por la muerte del padre, el sujeto sostiene la ignorancia de saber que para afirmarse de allí habría sido mejor no haber nacido.” [6]
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Para abordar a Hamlet por el sesgo que me interesa, es necesario una parada en la fórmula S <> a. En 1959 la letra “a” de la fórmula indica al otro imaginario, el doble de donde se afirma el sujeto barrado por la castración del Otro. En 1962-63 durante el seminario La Angustia, la letra “a” operará un giro. Sin abandonar la dimensión imaginaria del fantasma, la letra “a” se perfila como objeto-causa del deseo. La lectura del algoritmo como la relación del sujeto con otro rival, articula la dimensión imaginaria del fantasma. Su lectura como la relación del sujeto con el objeto “a” constituye su dimensión real. Lacan no abandona la dimensión imaginaria del fantasma. Así, el 15 de diciembre de 1962 señala: “El sujeto no accede a la castración en el Otro más que sustituyéndose a un doble.” [7]
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La fórmula tiene su sitio específico en el grafo: a la altura del deseo y en una particular relación con S(A). Dos preciosos indicadores de lectura nos son proporcionados: Por un lado el fantasma es el cursor del deseo (el deseo cobra lugar por la vía del fantasma). [8]   Por otro lado, es también por la vía del fantasma que el sujeto accede a la falta de un significante en el Otro.
Si bien la fórmula se ajusta hacia lo real, no es a desdeñar la dimensión imaginaria del fantasma. Veremos operar en Hamlet las dos dimensiones de la pequeña “a”. La letra “a” nombra en principio la imagen del otro, y sobre el final de la interpretación lacaniana de Hamlet, “a” nombra al objeto imposible. [9]
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La interpretación freudiana del sueño del padre que no sabía que estaba muerto, no es una interpretación aislada. El llamado “complejo paterno” cruza los casos de Freud en los que la muerte del padre tiene un lugar nodular. La muerte o enfermedad del padre constituye la fuente del estallido sintomático, grieta por donde se despliega el proceso neurótico en sus casos. La muerte del padre resignifica la ambivalencia edípica que entraña el hecho de que esa muerte fue deseada. El padre es el límite de lo decible (Dora, Elizabeth). Y más allá de lo decible como el padre que regresa de la muerte: El hombre de las ratas teme que le suceda algo malo al padre muerto; o el caso Cristoph Haizmann por quien en su neurosis demoníaca, el padre muerto sustituido por el demonio para proponer a su hijo comercios ilegítimos. Notemos que en Freud el niño entra al edipo entre el horror ante un deseo femenino hacia el padre y la culpa por asesinarlo.
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Como en el caso del sueño, también en Hamlet se tratará del padre que regresa de la muerte. Sin embargo, lo de Hamlet no es un caso clínico. Como Edipo, es una estructura. Ambos constituyen un particular que muestran coordenadas universales. Sin embargo, Lacan presentará a Hamlet como otra estructura, otra de la edípica. [10]
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Al interior de la diferencia Hamlet-Edipo se inscribe una diferencia Freud-Lacan. Diferencia cuyo itinerario J. Allouch sigue de cerca y que lo conduce a establecer una versión del duelo en la que Lacan se distingue de Freud. [11]
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El hecho de que Hamlet y Edipo comparten crimen e incesto da derecho a Freud para interpretar a Hamlet como un Edipo moderno, moldeado por la cultura. Edipo es la tragedia de la realización del deseo. A lo que Lacan dice: “Pero el hombre no está simplemente poseído por el deseo sino que tiene que encontrarlo a su costo y con el mayor esfuerzo. Hamlet es la conquista del deseo”. [12]
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El deseo es un punto de llegada, Hamlet muestra su conquista a partir de una pérdida. El drama está trazado por las vías por las cuales tal pérdida se produce. Con la pérdida como condición del deseo, Lacan se desliza hacia el terreno del duelo. Es uno de los motivos por los cuales Allouch desarrolla la interpretación lacaniana de Hamlet como una versión del duelo, en tanto presenta el duelo como consitutivo del deseo y de la existencia misma.
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La diferencia entre Freud y Lacan respecto de Hamlet consiste en el hecho de que para Freud, Hamlet es un Edipo moderno: Hamlet no puede matar a Claudio porque él mismo está identificado al asesino de su padre. El 20 de marzo de 1959 [13]
Lacan cuestiona con genial sencillez la interpretación freudiana por tantos años admitida. Si Hamlet fuera Edipo no habría motivo para no matar a Claudio. Por el contrario, matar a quien mató a su padre sería una resolución impecable: sustituir a su rival, ocupar su lugar junto a la madre y cumplir con la consigna del padre, quedando además, libre de culpa.
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Con tal puesta en cuestión, Lacan deslinda Hamlet de Edipo al tiempo que en este punto se deslinda de Freud.
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Hamlet es presentado como otra estructura, otra de la edípica.
Lacan lee a Hamlet con su aparato de escritura. El grafo, homólogo al drama, también presenta el trayecto por el cual el sujeto hace sitio al deseo en el campo del Otro. [14]
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A diferencia de Freud, para Lacan no es suficiente el encuentro con la muerte del padre, es necesario una pérdida suplementaria.
La renuncia al falo constituye la declinación del Edipo freudiano. Lacan irá más allá, pues la condición de la castración es el de un agujereamiento suplementario. Pérdida que Lacan metaforiza como “una libra de carne” en el 59 y que en el 62, al volver a referirse a Hamlet, ya no tendrá metáfora alguna, sólo la letra “a”. [15]
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A diferencia del padre del sueño, el de Hamlet sabe que está muerto. Muerto en deuda, (arde en el infierno) regresa de la muerte para anunciar que él, el rey, ha sido atravesado por el desorden. El fantasma es el mensaje de que el rey no reina, no hay Otro del Otro.
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Edipo no se pregunta si to be or not to be, él no sabe, y hace sin saber. Hamlet, contrasta Lacan, sabe lo que tiene que hacer pero no puede hacerlo. Deslindándose de toda psicopatología, Lacan indica: “Se dice que no quiere, él, dice que no puede, de lo que se trata es de que no puede querer”. [16]    Estamos en el hilo del sitio del deseo.
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Hamlet sabe que el suicidio no es resolución pues aún en el not to be, no podrá escapar de la tarea encomendada. A propósito del no-suicidio de Hamlet, no carece de interés el comentario de Lacan: “El suicidio, eso no es sencillo. Aún sin soñar con el más allá, el ser difunto sigue siendo idéntico a todo lo que articulaba a través del discurso de su vida. El to be queda eterno”. [17]
Hamlet es la historia del encuentro con este orden – desorden de cosas: no hay garantías, el padre muerto arde en el infierno. Se trata del encuentro del sujeto con la castración en el Otro (S(A)).
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A partir del mensaje del padre comienza la postergación. La historia de Hamlet es la de uno que debe hacer algo y cómo y porqué avatares no cesa de no hacerlo.
Así, Hamlet contrasta con Edipo también en el punto del oráculo. En Edipo hay un destino que el héroe realiza sin saber. En Hamlet se trata de que el héroe sabe que no hay destino que nos antecede ni ley que funcione. El héroe dramático, a diferencia del trágico, es uno arrojado al oleaje del azar y la fortuna, sin dioses y sin destinos.
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Y sin embargo Hamlet debe llevar una respuesta al padre. Lacan dirá que Hamlet debe situar su deseo en el mensaje que proviene del fantasma (ghost). [18]   El nódulo de su trayecto es que Hamlet no podrá situar su deseo sino a costa de una pérdida y de un sacrificio. No basta con recibir la castración del campo del Otro (simbólico); tal operación requiere, decíamos, de un duelo. Es bajo condiciones muy precisas que Hamlet podrá matar a Claudio.
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Luego del encuentro con el padre muerto, Hamlet se despide enigmáticamente de su amada Ofelia.
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El lugar de Ofelia va variando en el trayecto de Hamlet. En principio, Ofelia, otro del amor, otro falicizado; cobrará un estatuto diferente una vez muerta.
Por su triple estatuto en el drama (amada, rechazada y muerta), Ofelia será para Lacan el punto pivote de pasaje del pequeño “a” como otro, al pequeño “a” como objeto – causa.
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Hasta antes del mensaje del ghost, el soporte del mundo de Hamlet es Ofelia (S <> a). El mensaje de la castración en el Otro desarticula los términos del fantasma. El encuentro con la incompletud del Otro produce un desorden tal que el soporte imaginario del fantasma ya no opera.
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Como efecto directo del encuentro con el padre muerto, Hamlet declara su adiós a Ofelia. Se trata de un extrañamiento respecto de su amada que no es sino el modo en que se traduce un extrañamiento respecto de él mismo. Tocado por la castración en el padre, Hamlet no es el mismo. Lacan sitúa el adiós a Ofelia como la renuncia al falo. Ofelia, soporte fantasmático, es rechazada por Hamlet cuyo deseo entonces yerra hasta la escena final. [19]
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La errancia del sitio del deseo no es más que el trayecto de la postergación del acto de matar a Claudio. Vale señalar que tanto el grafo como el drama comparten el trayecto, de allí su homología: en ambos se trata de hacer sitio al deseo y el sacrificio que ello conlleva. (Tal sacrificio se pone en marcha en el grafo del amourir en el seminario La Angustia). [20]
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Si el fantasma es el cursor del deseo, sin soporte en Ofelia, el deseo se desvanece y pierde sitio. Será necesario una recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de la pequeña “a”.
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Hamlet está en duelo por la muerte del padre, quien además le anuncia que él mismo ha sido atravesado por el desorden. El universo de Hamlet se desvanece, Ofelia no es lo que era porque él ya no es el mismo. A partir de entonces, Hamlet se aloca.
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Barrado por la castración en el Otro y sin soporte fantasmático, Hamlet hace locuras. He aquí su procrastinación: en el lugar de hacer lo que debe hacer, hace exactamente cualquier cosa.
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En un principio juega a hacerse el loco, según él “para despistar”. Despliega ante Polonio una retórica delirante con mucho método y adquiere un comportamiento extraño. En su intención por mostrarse loco, Hamlet enloquece un poco. En la medida que el acto no se realiza, su locura crece. Desata una furia sin consecuencias hacia su madre, mata a Polonio sin titubeos; y lo más increíble, obedeciendo al que debe matar se presta para ir a Inglaterra en un viaje sin ton ni son donde envía a la muerte a sus dos compañeros de la infancia; para finalmente volver a obedecer a Claudio al prestarse, alquilarse en un duelo absurdo contra su amigo Laertes quien, retengamos, sí está dispuesto a vengar la muerte de su padre.
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Un detalle a señalar: la primera aparición del padre es constatada por su amigo Horacio y por los guardias, quienes ven al fantasma antes de Hamlet, pero en la segunda aparición sólo Hamlet lo ve. ¿Se hace el loco o está loco? En todo caso la descomposición del fantasma deja al sujeto en ascuas. Asistimos a un fenómeno de despersonalización, una especie de desestructuración subjetiva que se comparte con la psicosis y que constatamos en la locura de Hamlet. [21]
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Dos puntos emparentados son dignos de señalar:
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Por un lado el enloquecimiento, y por el otro, el hecho de alquilarse a otro, trabajar y prestarse a otro (Claudio) en el lugar de asesinarlo, es lo que Lacan llama una “huída hacia delante” [22]
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Respecto de la locura en Hamlet, Lacan desliza una suerte de correlación entre el fenómeno de la psicosis y el del duelo [23]   (Recordemos que Hamlet es en principio un doliente). Frecuentemente encontramos en la clínica y en la vida este orden de cosas: ante la pérdida o la muerte de un ser querido, esto es, de aquello que hacía de soporte de nuestra existencia, el sujeto se torna otro, hay un extrañamiento respecto de él mismo, experiencia que linda también con el fenómeno de lo ominoso: el sujeto ya no se reconoce en lo que antes se reconocía. La realidad que lo sostenía se desvanece, pues la realidad misma ha cobrado otro estatuto. Un sinsentido tiñe el mundo, asistimos a una suerte de alocamiento temporario. Allouch dirá que la locura del doliente no es simplemente una manifestación del duelo, sino que es el duelo mismo. [24]    Mientras que en la psicosis lo que no fue simbolizado retorna en el real; en el duelo se produce algo homólogo. Una pérdida, un agujero real al que sólo se puede responder por dos vías: por un lado asistimos también a un pulular imaginario que se comparte con la fenomenología de la psicosis, y por otro lado, el aparato significante es llamado en su totalidad a responder al agujero real. [25]    Es la función del ritual, que como aparato simbólico viene al lugar de acompañar socialmente al doliente en su pérdida. (La desaparición de rituales en occidente no sería sin consecuencias).
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Es notable, señalado por Lacan [26]   y retomado por Allouch, que en el drama los entierros son a medias y los rituales mortuorios tienen algo que no encaja: el cadáver de Polonio es arrastrado de un pie por las escaleras para ser escondido; Ofelia no tiene derecho a un entierro con los rituales acostumbrados por haberse quitado la vida. Algo absurdo en cuanto a los rituales no encaja.
El otro aspecto clínico, a mi modo de ver, digno de ser destacado: hay en la locura de Hamlet una huída hacia delante que va acompañada de “alquilarse” a otro, aunque no a cualquiera. Hamlet se alquila a Claudio cuando literalmente se presta para partir de viaje a Inglaterra y acepta un duelo sin sentido contra su amigo Laertes, duelo en el cual -notemos la agudeza de Shakespeare- Claudio apuesta una perla a Hamlet siendo Laertes un espadachín inigualable. La fuga hacia delante indica que en el lugar de lo que debe ser hecho y al no poder-querer realizarlo, Hamlet hace cualquier cosa. Las locuras de Hamlet no son sino el recorrido de la postergación del acto. Encontramos tal fuga hacia delante en la clínica y en la vida como los mil disparates que podemos hacer para eludir aquello que, desde el momento en que se plantea la elusión, es ya un ineludible. Contra toda teoría adapatativa y normativizante, que las hay y muy sutiles, el psicoanálisis nos enseña que nada hay más disparatado, inadaptado y anormal que la vida de cualquiera. También en este hecho encuentro que Hamlet no es un caso, es todos los casos. Hamlet es nuestro contemporáneo.
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En la huida hacia delante y sin soporte, Hamlet se presta para todo. El sitio del deseo pierde fuerza y cede. Fundamentalmente cede al deseo de la madre. Lacan interpreta la relación con Gertrudis como un “consentimiento al deseo de la madre” [27] . Hamlet entra a la recámara de su madre dispuesto al matricidio mismo y en lugar de matar a la reina, asesina a Polonio y sale, nos dice Lacan, hecho un “pollito” [28] . Gertrudis viene al lugar de un gran Otro no barrado (en el grafo, en el piso de abajo, a la derecha, A, donde decae d). Ella no conoce de duelos ni de pérdidas. Muerto el rey se casa con el hermano. En la figura de la reina podemos situar lo que sería la posibilidad de sustituir el objeto de duelo en un duelo sin pérdida. (A diferencia de la versión que Allouch desprende de Lacan y que indica una “pérdida seca”, irrecuperable, el objeto, insustituible).
La sustituibilidad del objeto del duelo y su reemplazo son magistralmente puestos en boca de Hamlet cuando en la fiesta de bodas de su madre ironiza: “¡Economía, Horacio, economía! Los restos del banquete del funeral han servido para el banquete de bodas”. [29]
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Hamlet podrá situar su deseo cuando sitúe su cursor. Se requiere de una recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de “a”. Así, intenta dar curso a su deseo por la vía de lo imaginario, en una identificación a los dobles.
Si algo muestra el insólito recorrido del príncipe Hamlet es justamente al fantasma como cursor del deseo. Cada vez que Hamlet actúa es a propósito de un doble y en una identificación imaginaria a otro, ideal.
Por ejemplo, los valientes soldados dirigidos por Fortinbras, el príncipe que como Hamlet, debe vengar al padre, conmueven su deseo:
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“¿Qué papel estoy pues haciendo yo que tengo un padre asesinado y dejo que todo duerma en paz? Mientras que para vergüenza mía estoy viendo la muerte inminente de estos veinte mil hombres… que pelean por un trozo de tierra tan reducido que no ofrece espacio a los combatientes para sostener la lucha, ni siquiera es un osario capaz para enterrar a los muertos”. [30]
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Ante el espejo de los valientes guerreros, la postergación de la venganza se torna mezquina y miserable. El sitio del deseo de llevar una respuesta al padre es convocado en Hamlet en el punto en que la posición de los otros (dobles) le concierne.
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Pero será la escena dentro de la escena el paradigma de la imagen del otro -i(a)- como soporte del sujeto en el fantasma.
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Hamlet se sirve de los actores para construir la escena del asesinato del padre, según él para atrapar la conciencia del rey. En verdad Hamlet monta la escena para atrapar su deseo. En la identificación a la imagen de otro i(a), el deseo titila, se conmueve y cobra sitio. Hamlet se ve interpelado por el actor representando la tragedia:
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“¿Y qué es Hécuba para él o él para Hécuba que así tenga que llorar sus infortunios? ¿Qué haría él (el actor) si tuviera los motivos que yo tengo? ¿Inundaría de lágrimas el teatro desgarrando los oídos del público …? Y sin embargo, yo, torpe y vacilante, pícaro me quedo hecho un Juan de los sueños, indiferente a mi propia causa”. [31]
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Es como espectador de su propio drama y por medio de ese doble por excelencia que es el actor, como Hamlet encuentra motivos para actuar. Pero la identificación imaginaria no es suficiente para recomponer el fantasma: el resultado de la expectación de la escena es un pasaje al acto. No siendo suficiente para vengar al padre, el encuentro con su madre y el asesinato de Polonio constituyen el efecto de la puesta en escena de los actores.
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Laertes es el personaje que da cuerpo a la función de rival-ideal. Hamlet se enfurece ante el duelo desplegado por Laertes frente a Ofelia muerta.
He aquí la dimensión del doble que signa la posición de Hamlet en el nivel imaginario del fantasma:
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“Yo amaba a Ofelia: cuarenta mil hermanos que tuviera no podrían, con todo su amor junto, superar el mío. ¿Qué estás dispuesto a hacer por ella? ¿Quieres llorar?, ¿Quieres luchar?, ¿Quieres ayunar?, ¿Quieres desgarrarte?, ¿Quieres tragar vinagre o comerte un cocodrilo? Pues todo esto haré yo. ¿Vienes aquí para lloriquear o para provocarme, saltando en la tumba de Ofelia? Hazte sepultar vivo con ella, que esto quiero yo… Y si te empeñas en gritar, rugiré tanto como tú”. [32]
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A través del duelo de otro es viable para Hamlet su duelo por Ofelia. Si sólo experimentamos la muerte como muerte del otro, es como otro que, en este caso Hamlet, realiza el hecho de que también para él Ofelia está perdida. [33]   Laertes en duelo por Ofelia es una de las condiciones bajo las cuales se produce la recomposición del fantasma que da curso al deseo y al desenlace del drama.
El imaginario en el fantasma entraña la escena y la dimensión del doble que abren la perspectiva del “verse visto”. Sin duda un buen Hamlet en el teatro nos conmueve por el mismo motivo que Hamlet se ve conmovido por ejemplo, por la escena dentro de la escena. Hamlet mira al público, su historia nos concierne pues hace de soporte del fantasma del espectador.
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Sin embargo la identificación imaginaria con Laertes no es suficiente para poner fin a la postergación. Se requiere de una pérdida para hacer sitio al deseo. En el drama es el cadáver de Ofelia aquello que da cuerpo al objeto perdido. El hoyo de la tumba donde yace, enmarca el lugar de un vacío. Ofelia muerta adquiere otro estatuto diferente al fálico. Su cadáver, hace de ella el objeto imposible, causa del deseo.
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La interpretación lacaniana de Hamlet comienza en el 59, cuando “a” es la imagen del otro, y termina en el 63 cuando “a” es el objeto.
Se había señalado que entre el 59 y el 63 la letra pequeña “a” de la fórmula del fantasma, esto es, de aquello que hace de soporte al sujeto en fading, opera un giro del pequeño otro – i(a)- al objeto como causa del deseo.
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El personaje de Ofelia se presta especialmente para encarnar el viraje pues la misma que da cuerpo al otro falicizado del amorodio encarna el objeto imposible. Ofelia amada y luego rechazada cobra otro estatuto una vez muerta: objeto cuya pérdida hace posible en Hamlet la inscripción de la imposibilidad que da cauce al deseo. [34]
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La muerte de Ofelia constituye la condición previa para un cese de la postergación.
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Si Laertes opera como soporte fantasmático en el nivel imaginario, Ofelia como objeto imposible hace agujero en el real. La fórmula S <> a sitúa la relación del sujeto; o bien a la imagen del otro (lo cual inscribe el imaginario en el inconsciente), o bien al objeto imposible causa del deseo.
Es cuando Hamlet pierde a Ofelia, cuando la recupera como perdida. Es marcado por la imposibilidad, que el objeto inaugura el sitio del deseo. Tal sería un duelo primero, el duelo por un tal objeto, parte de sí, objeto separtito, que opera la renuncia y el sacrificio del falo y con él la posibilidad misma del duelo. [35]   La muerte de Ofelia constituye la condición necesaria y suficiente para hacer, al deseo, lugar. Hamlet muestra que el duelo, como señala Allouch, no constituye simplemente una etapa por la que atravesamos cuando perdemos un ser querido. El duelo es constitutivo de la existencia.
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“El duelo, en Lacan se presentará como teniendo un alcance que, provisoriamente y torpemente, podemos calificar de creador, de instaurador de una posición subjetiva hasta aquí no efectuada… Se trata de un vuelco en la relación de objeto, de la producción de una nueva figura de la relación de objeto.” [36]
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El ser de Hamlet se perfila sobre un fondo de no-ser. Muestra el not to-be como el soporte último del to-be. Muerte y duelo, condición del ser.
No basta con la renuncia al falo (declinación del edipo Freudiano), es necesario perder algo de sí como condición de acceso al orden fálico. La libra de carne falicizada es Ofelia.
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Si nos detenemos en la posición subjetiva de Ofelia, notamos que ella está en posición hamletiana. Ofelia es Hamlet. La muerte del padre y la pérdida del amor de Hamlet sitúan también a Ofelia entre el to-be y el not to-be. La diferencia con Hamlet es que Ofelia se deja caer enteramente en eso que pierde, no hay subjetivación de la pérdida. No hay duelo. El duelo de Ofelia es su locura y su muerte.
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El 18 de marzo de 1959, Lacan refiere al duelo en los siguientes términos:
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“Si el duelo tiene lugar, y se nos dice (Freud) que es en razón de una introyección del objeto perdido, para que él sea introyectado, tal vez hay una condición anterior, es a saber, que él sea constituido en tanto que objeto.” [37]
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Hamlet muestra que no hay objeto sino a condición de un duelo desde el momento en que el objeto se constituye como perdido.
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El 23 de enero de 1963 Lacan retorna a la temática del duelo. Luego de señalar que la identificación al objeto planteada por Freud en el duelo como expresando una venganza, no es suficiente, afirma: “Nosotros portamos el duelo y resentimos los efectos de devaluación del duelo en tanto que del objeto del cual portamos el duelo hemos hecho el soporte de nuestra castración.” [38]
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He aquí el soporte de la castración: el objeto del duelo, libra de carne, pedazo de sí, Ofelia-falo, de la cual Hamlet porta duelo.
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Freud sitúa el límite del análisis en la falta, el falo y la castración, esto es en una dimensión simbólica. Con el objeto “a” Lacan introduce el real a través de la dimensión de la privación, el sacrificio, el duelo.
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El Hamlet de Lacan es el adiós al Edipo.
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¿El duelo como una erótica? Sin duda no se trata del romántico lazo que uniría a Hamlet y Ofelia. La de Hamlet no es -al menos no sólo- una historia de amor. Vimos que se trata de cómo la falicización y pérdida de un objeto requiere de haber sido constituido como perdido. La muerte no escapa a eros. No sólo no escapa sino que además el duelo es su condición de posibilidad.
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Resulta difícil pasar por alto la asociación de Jean Allouch quien en su tejido textual sitúa el duelo como una erótica y el análisis como una erotología [39] . Excluída la relación sexual, en un análisis se trataría de poner logos a eros.
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La transferencia, ya planteada por Freud y en sus términos, como una erótica más logos, parece situar el psicoanálisis en el umbral del arte erótico al tiempo que lo distingue de toda ciencia sexual.
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[1] Lacan. Le Désir et son Interpretation. Versión de la Association Freudienne Internationale, clase del 4-3-59.
[2] Lacan. Le Désir…clase del 22-4-59.
[3] Freud. La interpretación de los sueños. 1900 en obras completas, t v, Buenos Aires, Amorrortu, pp 426-430.
[4] Lacan. Le Désir…clase del 7-1-59 (los paréntesis son míos).
[5] Guy Le Gaufey. Comment l´objet “a” et pourquoi. Inédito. Clase del 13-1-1994.
[6] Lacan. Le Désir…clase del 10-12-58.
[7] Lacan. Seminario X. La Angustia. Inédito.
[8] Lacan. Le Désir…clase del 8-4-59.
[9] Jean Allouch. L´érotique du deuil au temps de la mort seche. EPEL, Paris, 1995. Para lo que continúa del presente texto remito al lector al Etude b: Le deuil selon Lacan interprete d´ Hamlet, pues constituye una referencia nodular.
[10] Lacan. Le désir…clase del 11-3-59: “Hamlet no es Edipo, es algo en relación con Edipo.”
[11] Allouch. Op.cit.
[12] Lacan. El deseo… clase del 11-3-59.
[13] Lacan. Op.cit.
14Allouch. Op.cit. El autor plantea la articulación entre el drama y el grafo: “Hamlet es una realización del grama… Muchas otras veces antes, Lacan había hecho intervenir el escrito de esta misma manera que no sería metafórica. Mas bien sería “matéphorique”, la escritura matemática, haciéndose, en su franqueamiento mismo, como portadora de un agujero… La composición del grama tiene el mismo logos que la tragedia de Hamlet, dicho de otro modo, que el levantamiento de la procastinación.” Pp. 202-205. Y luego: “La articulación del deseo, es decir, la castración, es homóloga al franqueamiento del grama, tal es la hipótesis de lectura.” Pp. 217.
[15] Lacan. Seminario X. L´angoisse. Clase del 28-11-62
[16] Lacan. Le Désir… Clase del 18-3-59.
[17] Lacan. Le Désir… Clase del 11-3-59.
[18] Lacan. Le Désir… Clase del 4-3-59.
[19] Lacan. Le Désir… Clase del 15-4-59.
[20] Lacan. Seminario X. L´Angoisse. Clase del 5-6-63.
[21] Lacan. Le Désir… Clase del 15-4-59.
[22] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59.
[23] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59. Ver también Allouch: L´Erotique du deuil… pp.248-49-50-51.
[24] Allouch. L´Erotique du deuil… pp.16.
[25] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59.
[26] Lacan. Op. Cit.
[27] Lacan. Le Désir… Clase del 18-3-59.
[28] Lacan. Le Désir… op.cit.
[29] Shakespeare, Hamlet, Acto I, escena 2.
[30] Op.cit. Acto IV, escena 4.
[31] Op.cit. Acto II, escena 2.
[32] Op.cit. Acto V, escena 1.
[33] Allouch, op.cit. “El duelo es a otro duelo lo que el yo es al otro”. Pp. 236
[34] Op.cit. pp. 240 a 256. El autor recorre el trayecto y los posibles trayectos de Ofelia en el drama.
[35] Op.cit. “El duelo no es solamente perder a alguien (agujero en el real), sino convocar a ese lugar algún ser fálico para poder sacrificarlo allí. Hay duelo efectuado si y sólo si ha sido efectivo este sacrificio. El sujeto entonces habría perdido no sólo a alguien sino….como suplemento, un pequeño pedazo de sí. Nosotros escribimos esto: S= – (1+a)”. Pp. 257.
[36] O.cit. pp. 174.
[37] Lacan. Le Désir…
[38] Lacan. Seminario X. L´Angoisse.
[39] Allouch. La Psychanalyse: une érotologie du passage. Cahiers de l´Unebévue. E.P.E.L. Junio 1998.
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Texto Original: Susana Bercovich.

A propósito de Hamlet.

Aunque no es una persona real, Hamlet es todo un carácter, existiendo una serie de rasgos que son definidos como hamletianos. Al acercarnos a él tratando de elucidar las razones ocultas de su extraño comportamiento, debemos tener presente que es un personaje muy abierto, que puede tomar diversas formas sin dejar de ser el mismo. De hecho, no sólo está el Hamlet de cada actor sino, inclusive, el de otros autores, como el de Jules Laforgue, por poner un ejemplo, del que Maeterlinck ha podido decir que en ocasiones resulta más hamletiano que el de Shakespeare.

Desde el comienzo de la obra Hamlet se muestra profundamente deprimido y en las primeras palabras que pronuncia cuando está solo manifiesta un ansia de morir: ¡Ah, si esta carne demasiado, demasiado sólida se fundiese, se derritiese y se disolviese en un rocío! ¡Oh si el eterno no hubiera fijado su ley contra el suicidio! ¡Oh Dios, oh Dios! ¡Qué fatigosas, rancias e inútiles me parecen todas las costumbres de este mundo! ¡Qué asco me da! ¡Ah, qué asco, qué asco! Este largo soliloquio finaliza con reproches a la Reina Gertrudis por su precipitación en contraer un nuevo matrimonio, que le ha hecho cambiar bruscamente la imagen que tenía de ella, llenándolo de perplejidad y amargura.

 

 

Pero aunque sueña con la muerte, Hamlet teme que ella sea una pesadilla de la que no sería posible despertar. El conflicto trágico arranca desde el momento en que se le aparece el espectro del padre y le revela que ha sido asesinado por su hermano, el actual Rey y esposo de la Reina. Apelando al amor filial exige ser vengado con la muerte de Claudio. Hamlet se precipita a acatar el mandato pero luego dará muchos rodeos antes de realizar lo prometido.

 

 

Se ha discutido mucho si el espectro es o no es una alucinación de Hamlet. Aunque los primeros en verlo son Horacio y Marcelo, también es cierto que su aparición responde a un deseo previo de Hamlet, quien dice a Horacio: Mi padre…me parece ver a mi padre. ¿Dónde, señor? En la visión de mi alma, Horacio. En ese momento éste le dice que cree haberlo visto esa noche, por lo que podríamos suponer que es Hamlet quien al invocar al padre provoca su retorno como muerto vivo. Más adelante, cuando sus amigos tratan de evitar que siga al espectro, Horacio dice: Se vuelve frenético con sus imaginaciones.

 

 

La sombra del padre vuelve a presentársele en la escena del Acto III que se desarrolla en la habitación de la Reina, la que al no ver con quién él está hablando piensa que está loco: Ay, cómo estás tú, que pones tus ojos en el vacío y conversas con el aire sin cuerpo?, dice Gertrudis. Esta escena, que podría ser un argumento a favor del carácter alucinatorio del espectro, sin embargo no lo es, pues como nos lo recuerda A.C.Bradley, los fantasmas de la época isabelina podían limitar su aparición a una sola persona. De todas maneras, más que un habitante de otros mundos, la sombra del padre es algo que se halla en el alma de Hamlet, en su ánimo sombrío y en sus oscuros presentimientos.

 

 

Hamlet y Edipo.

 

 

La mayoría de los estudios psicoanalíticos han tratado de explicar la tardanza de Hamlet en dar cumplimiento al mandato del espectro paterno; consideran que padece una inhibición incomprensible, tanto para los espectadores como para el propio protagonista. Freud, que desde sus primeros trabajos trató de comprender el arte y la literatura a partir de sus descubrimientos, interpretó que lo que inhibe la acción de Hamlet es la culpabilidad inconsciente, pues no puede castigar en el Rey Claudio lo que coincide con sus propios deseos parricidas e incestuosos reprimidos y siempre activos de su infancia.

 

 

Aunque en Esquema del psicoanálisis, de 1938, reafirma que ha solucionado el enigma del irresoluto príncipe danés refiriéndolo al complejo de Edipo, esa temprana explicación no debería haber sido plenamente satisfactoria para el autor de Duelo y melancolía, de Más allá del principio de placer y de El yo y el ello.

 

 

Lacan no seguirá a Freud en su interpretación basada en la culpabilidad edípica inconsciente, por considerar que esta última podría haber servido para explicar no sólo la inhibición de Hamlet sino también el efecto opuesto, es decir, una precipitación en consumar la venganza, que habría aplacado su propia culpabilidad al castigar fuera de sí mismo al verdadero culpable.

 

 

En su seminario El deseo y su interpretación, de 1958-59, tomó como objeto de estudio el personaje de Hamlet y trató de dilucidar sus “vagabundeos” desde la teoría del falo, que ocupa un lugar central en la estructuración del deseo. Señaló que tras el desprecio y la desvalorización que hace de Claudio, Hamlet intenta ignorar que debe haber algo bastante fuerte que une a la Reina Gertrudis con su actual marido, el que por tener lo que ella desea encarna al falo, significante de la potencia que él no osa destruir. Para Lacan este es el punto alrededor del cual gira y vacila la acción de Hamlet.

 

 

Esta interpretación plantea, a mi modo de ver, algunos interrogantes. ¿No se dice , acaso, que también había algo bastante fuerte que unía a la Reina con su difunto esposo? Sí, ella se colgaba de él como si el deseo se hubiera aumentado con aquello de que se nutría, y, sin embargo…dice Hamlet en su primer soliloquio. Sin embargo, Gertrudis no hizo duelo por la muerte del Rey, lo que nos desconcierta tanto como a su hijo, porque da la impresión de que no se le ha perdido algo significativo, o de ser una mujer sin falta. Tal vez ella no había estado tan colgada de su primer marido como creía Hamlet, movido quizás por el deseo de sostener a la pareja formada por el Padre Ideal y la Madre Fálica, pareja poseedora de todas las perfecciones y poderes, de la que no puede hacer el duelo.

 

 

Gertrudis es otro personaje problemático y no fácil de describir; aunque manifiesta buenos sentimientos y ama a Hamlet, al que quisiera ver casado con Ofelia, no es seguro que guardara fidelidad a su esposo cuando él vivía ni que no fuera cómplice del asesinato, aunque esta última sospecha tiene escaso fundamento. Es la prisa indecorosa de su madre en volverse a casar lo que escandaliza a Hamlet, pues, como señala E.Wechsler, la madre sobreestimada, que estaba unida al Padre Ideal, se le aparece de pronto entregada a una sexualidad que considera indigna y desenfrenada, y que lo angustia al extremo de proponerle un tratamiento de abstinencia.

 

 

Todos se preguntan por qué Hamlet no actúa, pero la situación en que se encuentra no es sencilla, pues ha recibido el mandato de cometer un crimen que es del orden de un parricidio, ya que se trata de su tío y el Rey. Responder a un crimen con un nuevo crimen tampoco parece ser la mejor manera de restablecer la justicia y poner remedio a la podredumbre que había invadido al reino y que puede haber tenido su origen en la muerte de Fortimbrás de Noruega, que perdió en un combate con el Rey Hamlet su vida y sus tierras, ganadas por éste supuestamente en buena ley, según lo que se había pactado. Pero todos no son de la misma opinión, pues el joven Fortimbrás se considera con derecho a recobrar, si es preciso por la fuerza, las tierras arrebatadas a su padre.

 

 

N.Abraham, que ha estudiado las influencias transgeneracionales, después de “investigar” el pasado secreto de los personajes de la obra, hizo la conjetura de que en su duelo con Fortimbrás el Rey Hamlet habría utilizado una espada envenenada como la que años más tarde empuñará Laertes. Los efectos patógenos que produce en la generación siguiente la existencia de un secreto familiar inconfesable, que bloquea los procesos de simbolización, explicarían en opinión de este autor la oscuridad de la tragedia y la confusión de Hamlet, a quien no puede resultarle fácil vengar a un padre asesino.

 

 

Según J.Herder, citado por S.Viderman, la tarea de Hamlet no podía limitarse a vengar a su padre mediante la muerte del asesino. Para que la venganza estuviera a la medida del crimen, éste debía ser probado y denunciado, aportando la prueba irrecusable de la fechoría de Claudio, impidiendo que el pueblo menospreciara los móviles de la venganza atribuyéndola a una baja rivalidad por la posesión del trono.

 

 

Como decía antes, para la mayoría de los exegetas va de suyo que lo que habría que explicar es el aplazamiento de la venganza. En este sentido, ellos han estado tan obsesionados como el propio Hamlet con lo que tendría que hacer. Propongo un cambio de perspectiva que consiste en hacer el esfuerzo de no adoptar el punto de vista del espectro, a quien lo único que le interesa es ver cumplida su venganza, en cuyo caso en vez de preguntarnos por qué Hamlet da tantas vueltas debería parecernos mucho más inexplicable que haya acatado sin oponer reparos un mandato a todas luces insensato, como lo prueba el desenlace de la tragedia en una muerte generalizada. El cambio de pregunta nos abre un panorama distinto.

 

 

Hamlet está decidido por anticipado a obedecer, fuera cual fuera la demanda, por lo que desecha los prudentes consejos de sus amigos y no admite ninguna dilación en ir a reunirse con la sombra de su padre. Mi vida no me importa el precio de un alfiler, exclama, y se deja arrastrar hasta un lugar apartado donde el espectro le dice que su obligación es vengarlo. También le dice que está condenado por los turbios delitos que ha cometido, pero Hamlet no pregunta cuales han sido esos delitos ni si han tenido relación con el trágico fin de su vida.

 

 

Como ha señalado J.Allouch (1977), Hamlet no quiere saber nada de los defectos del Rey cuando todo su empeño parece puesto en restaurar la figura de un Padre Ideal en el preciso momento en que debería hacer un duelo. Según este autor, hay un no dicho que inaugura toda la tragedia y Hamlet hace un juramento de fidelidad incondicional fundado sobre un no dicho.

 

 

Lacan dice que en Hamlet no se habla más que de duelo y destaca el importante papel de los ritos funerarios en la elaboración del duelo, pues producen símbolos que permiten “velar” la pérdida real. Estos rituales no se cumplen del todo en el caso de Polonio ni en el de Ofelia, enterrados precipitadamente para sortear dificultades políticas y religiosas. El Rey Hamlet es un muerto que se resiste a desaparecer, pues quedan cuentas por arreglar, bastando unas pocas apariciones de su sombra para marcar a toda la obra con un aire sombrío que inquieta a la vez que fascina.

 

 

Más que la culpabilidad edípica en la que Freud basó su interpretación, encontramos una deficiencia simbólica que se traduce en la sobreinvestidura narcisista de un padre imaginario que retorna como muerto vivo, haciendo imposible el duelo. Se pueden apreciar los efectos invasores de una identificación en la que predomina la dualidad y la confusión de lugares con el objeto, que culmina en una escisión yoica, y que es opuesta a la identificación simbólica, discriminadora, que se desarrolla en el seno de la triangularidad edípica, que es un proceso en el que el yo se separa del objeto y queda diferenciado del superyó y del ideal del yo. Esta identificación es la que puede abrir el camino a la elaboración del duelo.

 

 

A mi juicio, corresponde enfatizar que Hamlet y el espectro sellan un pacto perverso, que no sólo está fundado en un no dicho, exigiendo obediencia absoluta sin plantear ninguna pregunta, sino que además es un pacto basado en la muerte y la venganza, que refleja una perturbación de la relación con la función normativa de los imperativos culturales.

 

 

Hamlet y Narciso.

 

 

Al acatar el mandato paterno sin hacer preguntas ni producir una respuesta que salvaguardara su posición subjetiva, Hamlet refuerza un vínculo narcisista con un objeto idealizado que le ha asignado una misión que él concibe como algo grandioso a lo que estaría predestinado: Los tiempos están desquiciados; ah condenada desgracia ¡haber nacido yo para enderezarlos! En estas palabras se conjugan el sufrimiento y el goce, la condenada desgracia y el ocupar un lugar de excepción, que justifica cualquier sacrificio y convertirse en el brazo ejecutor de la venganza, desestimando las dudas o escrúpulos que pudieran surgir al respecto. La obra que hace representar para poner en evidencia la culpabilidad de Claudio, en la que inserta escenas de su autoría, dice que se titula “La ratonera”, título que él inventa y que puede reflejar la situación sin salida en la que se siente inmerso.

 

 

Dicha situación es el efecto de la identificación narcisista con un padre mítico que viene a ser una síntesis de Hiperión, Júpiter y Mercurio, imagos grandiosas que vienen a compensar la carencia simbólica de la función paterna. Tanta idealización no está exenta de ambivalencia ni impide que el objeto pueda convertirse en un perseguidor implacable. El reverso de esa figura incomparable es un superyó que exige lo imposible y sin límite, que no va a estar nada satisfecho con la “pereza” de Hamlet, amonestándolo incesantemente; éste, en lugar de cuestionar lo que se le demanda, se autorreprocha llamándose cobarde, flojo, y se enfurece consigo mismo por no poder decidirse. Es la relación narcisista con el padre la que le hace perder su juicio crítico y sus defensas.

 

 

Es probable que la enigmática inhibición de Hamlet responda también a la aplastante exigencia del Padre Ideal, al que no puede hacer otra cosa que obedecerlo y decepcionarlo. Su acto debe ser tan perfecto que nunca llega el momento de realizarlo. Cuando encuentra a Claudio rezando piensa que esa es la ocasión de hacerlo bien, aunque no tan bien porque matándolo en ese momento de contrición lo enviaría al cielo; para hacerlo mejor debe esperar a sorprenderlo en estado de pecado y asegurarse de que irá al infierno.

 

 

Desearía creer que Hamlet no realiza lo que prometió al espectro por ser la única manera de preservar su libertad y su subjetividad. Después de su juramento, conserva la duda y hasta la esperanza de que todo no haya sido más que un engaño: El espíritu que he visto puede ser el Diablo, y el Diablo tiene poder para tomar una figura agradable, sí, y quizá, por mi debilidad y mi melancolía, como es tan potente con tales espíritus, me engaña para condenarme. Duda también de sus capacidades. Ayer nacido para arreglar el mundo, hoy débil y melancólico ante el Diablo, que es el que tiene los poderes. Una vez confirmada la culpabilidad de Claudio, cuando tiene todos los motivos para actuar, Hamlet se encuentra con su inhibición, con que le falla la voluntad.

 

 

Los términos de su juramento de fidelidad tienen algo de autoinmolación a un ser divino: …¿Recordarte? sí, de la tabla de mi memoria borraré todos los recuerdos triviales y necios, todos los dichos de los libros, todas las formas, todas las impresiones pasadas que han copiado allí la juventud y la observación; y sólo tu mandato vivirá en el libro y el volumen de mi cerebro, sin mezclarse con materia más baja: sí, sí, por el Cielo. Aunque la obediencia al padre era mucho más severa en los días de Shakespeare que en los nuestros, en estas palabras hay algo excesivo que sobrepasa al típico sometimiento neurótico a la voluntad paterna.

 

 

Hamlet se vacía de sus pensamientos e intereses para llenarse únicamente con el mandato superyoico del espectro, cuyas palabras son un llamado directo a la pulsión, al margen de las funciones normativas y las de autoconservación. El efecto traumático de esas palabras no sólo priva a Hamlet de recuerdos, haciendo imposible el duelo, sino que trastoca toda su organización subjetiva, sostenida en una vida representacional que anuda lo psíquico con lo somático y con la realidad, y cuya alteración produce el desprendimiento de los objetos de investidura, extinguiendo el deseo y liberando pulsión de muerte.

 

 

Si antes del encuentro con el espectro Hamlet amaba a Ofelia, a partir de ese momento la trata de una forma despectiva y cruel, abandonándose a un goce sadomasoquista que incrementa el proceso autodestructivo; terminará destruyendo al objeto de su amor y de su deseo que lo ligaba a la vida. Al no haber puesto límites a su entrega a la sombra del padre tampoco puede ponerlos a su agresión, como se aprecia en la escena en que expulsa violentamente a Ofelia de su vida, enviándola a un convento.

 

 

No es casualidad que en Duelo y melancolía Freud se acuerde de Hamlet. Al referirse a la autodenigración como rasgo clínico principal de la melancolía, pone como ejemplo una de sus frases: Dad a cada hombre el trato que se merece, y ¿quién se salvaría de ser azotado? Y en otro momento le dirá a Ofelia: Yo mismo, soy medianamente honrado y, sin embargo, me podría acusar de tales cosas que más valdría que mi madre no me hubiera parido. Como es sabido, la autodenigración encubre la denigración del objeto, que ha sido incorporado; la dualidad y la ambivalencia que caracterizan al combate melancólico con el objeto son presentadas en la obra de un modo manifiesto, pues lo que en ocasiones es para Hamlet la sombra venerada del padre, en otras es tratada con burla y desprecio, llamándole viejo topo, buena pieza o el compadre del sótano.

 

 

Otro hecho sorprendente es que Hamlet, deponiendo su habitual suspicacia, dé su asentimiento a participar en el torneo organizado por el Rey Claudio, sin sospechar que es una pérfida trampa que le preparan sus enemigos. El sabe con qué intenciones había sido enviado a Inglaterra y que para salvarse debió actuar con astucia, cambiando el despacho real que lo condenaba por otro que enviaba a la muerte a Rosencrantz y a Guildenstern. Regresó a Elsinor reforzado, pues había logrado frustrar los planes de Claudio; sin embargo, es éste quien vuelve a tomar la iniciativa, ya que Hamlet no emprende actividad alguna. Horacio le advierte que perderá esa apuesta, a lo que responde que tiene un mal presentimiento. Si a vuestro ánimo no le gusta una cosa, obedecedle, replica Horacio, pero una vez más serán inútiles las advertencias de quienes tratan de protegerlo: Si esta es la hora, vendrá de todos modos; estar dispuestos es todo, puesto que nadie es dueño de lo que deja.

 

 

Finalmente, la tan anunciada muerte del Rey no es el resultado de un plan meditado por Hamlet, sino la consecuencia inevitable de una serie de sucesos inesperados y repentinos, totalmente independientes de su voluntad.

 

 

Cuesta seguir a Lacan cuando afirma que en la escena del cementerio en la que Hamlet salta a la fosa y lucha con Laertes, se produce el levantamiento de la procrastinación (dilación del acto) debido a que en un santiamén hace el duelo de Ofelia y accede a una efectiva posición de sujeto deseante. Lacan valora positivamente que Hamlet pase a la acción, pues considera que su problema es que no actúa. Su interpretación es, a mi modo de ver, bastante optimista, pues la reacción de furia agitada de Hamlet más que una superación de la procrastinación parece representar la otra cara de la inmovilidad melancólica. Por un lado, nadie cree a Hamlet cuando, completamente trastornado, alardea ante Laertes de haber amado a Ofelia como cuarenta mil hermanos. Por otro lado, es difícil admitir que el duelo consista en un acto y no en un trabajo intrapsíquico que requiere su tiempo. Tanto la agresión a Laertes como la fuerza fatídica que lo impulsará a participar en el torneo pergeñado por Claudio, cuando presiente que va a morir, no parecen ser expresión de un deseo liberado por la realización del duelo. Haciendo una lectura más atenta del texto, L.Vigotski subraya la diferencia: Hamlet dice estar dispuesto a batirse, que no es lo mismo que estar decidido.

 

 

Aunque sea posible encontrar síntomas obsesivos y también histéricos en Hamlet, lo que parece predominar es la patología narcisista, presentando una estructura melancólica caracterizada por el conflicto entre el yo y el superyó, y que Freud (1924) consideró como el paradigma de las neurosis narcisistas, distintas de las neurosis de transferencia y de las psicosis. En estas neurosis hay una regresión al narcisismo primitivo o una insuficiente reorganización edípica del narcisismo. La identificación narcisista se hace en desmedro de la investidura objetal, a pesar de lo cual la ambivalente relación con el objeto se mantiene desplazada al interior. La defensa melancólica no repudia la realidad, como ocurre en las psicosis, sino que la despoja de toda ilusión por un retiro de libido que también empobrece al yo.

 

 

Diversos autores postfreudianos asimilaron el narcisismo a las psicosis e incluyeron a la melancolía dentro de las “depresiones psicóticas”, privándola de su posición intermedia que la relaciona con las otras entidades clínicas e ignorando que su estructura psicopatológica es tan cercana a la de las psicosis como a la de la neurosis obsesiva. Como se comprenderá, utilizo como referencia la nosografía freudiana de 1924, pues no hubiera empleado el término melancolía si ello implicara considerar a Hamlet como psicótico. De todas maneras, la enigmática personalidad de Hamlet trasciende a nuestros esquemas psicopatológicos.

 

 

Hamlet y el bufón.

 

 

¿Y si la locura de Hamlet fuera más simulada que verdadera, no otra cosa que un papel conscientemente asumido? ¿Su predilección por el teatro no le hará confundir la vida con una representación escénica? Su locura es menos que locura y más que fingimiento, según T.S.Eliot. Muchas veces se hace el loco para burlarse y desconcertar a quienes le rodean, actuando de una manera bufonesca. Podría decirse que se comporta como el fool de la obra, recurriendo a juegos de palabras o frases enigmáticas que el traductor debe explicar para que el lector pueda entenderlas. Cuando Rosencrantz le pregunta dónde está el cuerpo de Polonio, responde: El cuerpo está con el Rey, pero el Rey no está con el cuerpo. El Rey es una cosa…

 

 

Y poco después tiene lugar el siguiente diálogo:

 

 

Rey.- Ea, Hamlet, ¿dónde está Polonio?

Hamlet.- En una cena.

Rey.- ¿En una cena? ¿Dónde?

Hamlet.- No donde come él sino donde es comido: cierta asamblea de gusanos políticos están ahora mismo con él…

 

 

El bufón es ante todo el loco, el guardián del lugar de la verdad, según Lacan, y Hamlet desempeña ese papel, al punto de presumir de loco. Antes del torneo final, al pedir excusas a Laertes por el incidente del cementerio, dice: Todos los presentes saben y por fuerza lo habéis oído decir, que he sido castigado con una lamentable locura. Puede hablar de la muerte de Polonio con gran distanciamiento e ironía, del mismo modo que puede hablar de su propia locura, mientras que otras veces las palabras irónicas se mudan en reproches violentos, sobre todo cuando se dirige a su madre. Asimismo, las ambigüedades y sutilezas pueden ser dejadas de lado para presentar la cuestión de la verdad al desnudo, sin ambages, como expresión del pesimismo incurable de un temperamento melancólico.

 

 

En la escena del cementerio es notable la emoción que le produce el recuerdo de Yorick, el bufón del Rey, que le hace evocar su infancia y tiempos más felices: ¿Dónde están ahora tus burlas, y tus cabriolas, y tus canciones, y tus chispazos de alegría, que solían hacer a toda la mesa lanzar una risotada? Tampoco es mera casualidad que el Hamlet de J.Laforgue sea hermano por parte de madre de Yorick, hijos ambos de una hermosa gitana que echaba la buenaventura.

 

 

G.Míguez y S.Quirici, que han estudiado la función del bufón en Shakespeare, su diversidad y evolución, subrayan que el bufón shakespeareano es un personaje cómico y obsceno sólo en la vertiente del clown dry, pero no lo es en absoluto en el tipo sly, cuya astucia y sutileza lo convierten en el más lúcido de los personajes de determinadas obras. El primero, en tanto que provocador de la risa, estaba llamado a satisfacer al gusto popular, pero Shakespeare continuó enriqueciéndolo con nuevas perspectivas hasta llegar al bufón de El Rey Lear, que para las citadas autoras es el más elaborado, y que a diferencia de los otros no tiene la actitud de desapego e indiferencia afectiva ante los sucesos dramáticos que tienen lugar en su entorno.

 

 

Según A.C.Bradley, Hamlet es el único de los héroes trágicos que puede ser considerado como un humorista. El humor es para él una forma de buscar la indiferencia y encontrar un alivio a su ánimo demasiado cargado. A través del humor denuncia una realidad a la que a la vez trata de tomarla de otra manera y perdonarle su contraste con el ideal. Aunque bromee frecuentemente, Hamlet conserva un aire serio y no actúa como un payaso que trata de mitigar el infortunio haciendo reír, sino que con toda su verbosidad y su sarcasmo meditado presenta una desgarrada visión de la realidad. Por un lado, posee el distanciamiento que le permite denunciar la ambición de poder que conduce al crimen, pues él no se muestra interesado en convertirse en Rey y, por otro, está completamente identificado con la causa de su padre muerto, al extremo de sacrificar su bienestar y su vida por cumplir la misión imposible que le ha sido encomendada.

 

 

Al comienzo de la obra Laertes dice a Ofelia que no debe confiar en las promesas de Hamlet, que es vasallo de su nacimiento y no dueño de su voluntad, pues debe ceñirse a los votos y consentimientos de ese cuerpo de que él es cabeza. Pero estas palabras de advertencia son desmentidas por el comportamiento de Hamlet, que no piensa ni actúa como correspondería a su condición de príncipe, sino que se ubica en una posición de cierta marginalidad desde la que cuestiona las costumbres y las normas de la corte, con la que no se muestra identificado. Es un príncipe peculiar hasta la anomalía.

 

 

¿Cuál de las distintas facetas de nuestro protagonista se aproxima más al corazón de su misterio? Al empeño de los psicoanalistas en atraparlo en las redes de nuestras teorías, Hamlet podría replicar lo mismo que a quienes pretendían arrancarle su secreto. ¿Piensas que soy más fácil de hacer sonar que una flauta? Al final debemos soltar la presa, pues no hay fórmula explicativa que consiga capturar el alma del desdichado príncipe, cuyo misterio y encanto se han conservado y perdurarán a lo largo de los siglos.

 

 

REFERENCIAS

 

 

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Texto Original: Carlos Sopena

En Lynch, el “hecho original” es la depresión de la mujer, su deslizamiento hacia el abismo de la autoaniquilación, de letargia absoluta; por el contrario, es el hombre el que se presenta a la mujer como objeto de su mirada. El hombre la “bombardea”con shocks con el fin de atraer su atención y sacarla así de su parálisis; en síntesis,con el fin de reinstalarla en el orden “apropiado”de la causalidad.

La tradición de una mujer insensible, letárgica, sacada de su parálisis por el llamado de un hombre ya era vigente en el siglo XIX: basta con recordar a Kundry, en Parsifal, de Wagner, quien, en el comienzo de los Actos II y III, es despertada de un sueño catatónico (primero, gracias a los rudos llamados de Klingsor, luego a través de la atención de Gurnemanz), o-tomada de la vida “real”- la figura única de Jane Morris, esposa de William Morris y amante de Dante Gabriel Rossetti. La famosa foto de Jane de 1865 presenta a una mujer depresiva, profundamente absorbida en sus pensamientos, que parece esperar la estimulación del hombre para que éste la saque de su letargo: esta foto ofrece, quizá, la mejor aproximación a lo que Wagner tenía en mente cuando creó la figura de Kundry.

De crucial importancia es la estructura formal universal que está operando aquí: la relación “normal” entre causa y efecto es invertida; el efecto es el hecho original, viene primero, y lo que aparece como su causa – los shocks que supuestamente ponen la depresión en movimiento- es en realidad una reacción a este efecto, una lucha contra la depresión.

(…) ¿qué es esta depresión femenina que suspende el lazo causal, la conexión causal entre nuestros actos y los estímulos externos, sino el gesto fundante de la subjetividad, el acto de libertad primordial, por el cual rechazamos nuestra inserción en el nexo de causas y efectos? El nombre filosófico para esta “depresión” es negatividad absoluta, lo que Hegel llamó “la noche del mundo”, el retiro del sujeto en sí mismo. En síntesis, la mujer, no el hombre, es el sujeto par excellence. Y el lazo entre esta depresión y la indestructible sustancia vital es también claro: la depresión, el retiro en-sí-mismo, es el acto primordial de recogimiento, de mantenimiento de una distancia respecto a la indestructible sustancia vital, haciéndola aparecer como un destello repulsivo.

ZIZEK: “Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad”.Capítulo 5, David Lynch o la depresión femenina.