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“Yo no creo en Dios, pero mantengo una buena relación con él”

 

 


 

 

 
El protagonista de Blanco lega sus bienes a la Iglesia polaca, para retirárselos después. ¿Se trata de un desaire?

Es una pequeña venganza. Soy enemigo de cualquier institución y la Iglesia es la institución más poderosa de Polonia, que no sólo hace alarde de su fuerza, sino que influye insoportablemente sobre la vida política y social del país. Pero las elecciones de 1993 han mostrado claramente que el pueblo polaco no quiere pasar del comunismo a esta otra esclavitud. Durante 45 años, los comunistas nos organizaron la vida. Ahora que el comunismo ha caído no es para que otro dirigismo le reemplaze y quiera hacernos distinguir entre el bien y el mal. No es la izquierda la que gana en Polonia, es la Iglesia la que pierde. Eso es lo que quería decir con mi pequeño símbolo.

 

 

¿Qué opina de lo que dice el Papa sobre la contracepción?

No sabe encontrar el lenguaje adecuado; más aún, creo que está totalmente perdido. La gente ya no le sigue en este tema, que es, por otra parte, muy complejo. Por un lado, no se puede decir que la anticoncepción sea algo bueno en sí. Pero, por otro, el Papa se olvida que ya no se cambia el curso de las cosas con prohibiciones o castigos. Hay que aceptar la evolución normal de la vida.

 

 

Desde hace diez años, escribe sus guiones con Krzysztof Piesiewicz. ¿Cómo lo hacen?

De una forma amistosa y compleja. El guión es un fragmento de lo que pienso de una película. En el guión, hay diálogos, alguien que se levanta, otro que sale, otro que toma un café, está triste o alegre. Para el conjunto del equipo se trata de un instrumento indispensable, pero no esencial. Lo esencial de una película es algo que flota en el aire y que no se plasma en un papel.

 

 

¿Su coguionista es, pues, el único colaborador que entra en el misterio?

No es el único, pero es el primero. Puedo ponerle un ejemplo totalmente práctico. He pedido a la producción que me dé una lista detallada de todas mis conversaciones telefónicas. Siempre pago mis conversaciones privadas y la producción, las que atañen al trabajo. Yo soy el que tengo que verificar lo que es privado y lo que es oficial. Pues bien, en esta lista, figuran siempre muchas conversaciones con mi coguionista, que yo considero privadas. A partir de ellas, intentamos buscar el fondo y el espíritu de lo que hemos hablado. Esa es la materia bruta de nuestro trabajo, que consiste en encontrar una idea de película que no tenga nada que ver con las palabras pronunciadas.

 

 

¿Cree que es demasiado caro hacer una película?

Sí, además el dinero termina convirtiéndose en una trampa: cuanto más se gasta, más concesiones hay que hacer a los espectadores, para atraerles en masa y poder cubrir los gastos. Es cierto que el cine está hecho para los espectadores, pero hay que tener mucho cuidado para no caer en esta trampa gigantesca en la que ya se están debatiendo los americanos. Siguiendo esta dinámica, lo único que se hace es fabricar películas cada vez más cretinas, considerando que la gente es cada vez más imbécil, lo que no deja de ser un error. El problema es que hay bastante gente para ir a ver películas, pero no la suficiente para enjugar estos enormes presupuestos.

 

 

¿Cuál es la solución?

Creo que hay que ofrecer la alternativa de películas diferentes y que no sean caras, para un público ciertamente menos numeroso, pero capaz de contrarrestar la creciente oleada de cretinismo que nos invade. Por otra parte, sé que también tengo mi parte de responsabilidad en todo este asunto, porque yo soy un ciudadano pasivo, que no mueve un dedo para solucionar el problema. Me siento impotente. ¿Qué puedo hacer yo?

 

 

Películas sobre la impotencia, como Blanco.

Sí, pero nada más que eso. Puedo describir el mundo, pero no puedo cambiarlo. P.- Siempre le queda el consuelo de que sus películas funcionan. R.- Eso es lo único que busca la mayoría de los directores. Mi máxima satisfacción, por el contrario, es haber seguido siempre una determinada línea. P.- ¿Ha recibido ya propuestas de Hollywood? R.- Sí, pero nunca me interesaron. En primer lugar, porque América no es mi país. Francia tampoco, pero me siento bien aquí. Además, no habría sido capaz de soportar la pérdida de control sobre las películas que implica el sistema de Hollywood. P.- ¿Cree que se está perdiendo el conocimiento del cine? R.- Sin lugar a dudas. Pero no es algo privativo del cine. Lo mismo está pasando con la literatura, el teatro, la pintura, la música… Y eso me entristece. Todo comenzó hace unos quince años. Se trata de una tragedia y de un vacío, contra el que creo que estamos desarrollando una especie de defensa natural. Este vacío está comenzando a alcanzar a los espectadores, que lo están empezando a sentir como algo doloroso.

 

 

¿Su decisión de retirarse después del estreno de Rojo es irrevocable?

Totalmente. Se ha acabado. Y en cualquier caso, de lo que estoy completamente seguro es de que no volveré a trabajar como director. Tomé esta decisión en 1984. Diez años después, tengo el suficiente dinero como para pararme y retirarme a descansar.

 

 

 ¿Es usted perezoso?  

¡Muy perezoso! Tanto que puedo vivir fácilmente sin actividad artística. Vivir así sería incluso un placer para mí.

 

 

¿Conoce el aburrimiento?

Sí, lo he experimentado a menudo.

 

 

¿Sueña ya con su vida de jubilado polaco?

Me la imagino. Cerca de Varsovia, en una pequeña casa de campo. Es la historia de alguien que permanece sentado la mayoría del tiempo y lee.

El 13 de marzo del 2002, se cumplieron seis años de la muerte de Krzysztof Kieslowski. Con ese motivo, la Gazeta Wyborcza entrevistó a Edward Zwebriwskim gran amigo y consultor del cineasta polaco, autor de la trilogía Azul, Rojo y Blanco.

 

 

Krsysztof Kieslowski
 

Usted fue amigo de Kieslowski durante muchos años. Los dos fueron directores del estudio Tor, los dos enseñaban dirección cinematográfica en la Universidad de Silesia en Katovice. En los seminarios que dirigieron en los años ochenta en Berlín Oeste y Suiza, crearon una metodología pedagógica propia: supuestamente, los estudiantes los buscaron y les pidieron que les enseñaran a ser “originales”.

 



Cuando Krzysztof escuchó lo de la originalidad, se echó a reír pero fingió atragantarse. Ésta fue una propuesta de los estudiantes de Berlín, que querían hacer películas de autor. La idea de la originalidad se les ocurrió un poco gracias a nosotros, porque los regañamos por pensar demasiado en estereotipos, en clichés: desde las telenovelas, que en esa época acababan de aparecer en Occidente, hasta las películas americanas de clase B. Los clichés tenían el sentido de algo derivado, de empaque vacío.

 
¿Estuvieron de acuerdo? ¿Sabían cómo enseñar a ser “originales”?

 

No teníamos ni idea. Pero fue una provocación que llegó en el momento justo. Nosotros ya estábamos cansados de unos ejercicios que empezaban a parecernos repetitivos y monótonos. Tal vez fue el poeta Milosz quien dijo que uno puede enseñar mientras pueda sacar un conejo de un sombrero frente a los estudiantes. Nuestros conejos empezaron a escaparse hacia Polonia. Intentábamos inventar un nuevo número caminando por la noche cerca del canal Cottbusedamm. Pensábamos que si nuestros estudiantes tenían clichés en la cabeza, era preciso concientizarlos de que en ellos mismos puede haber algo que llame la atención, algo que resulte interesante para los demás; tan sólo les toca sacarlo de ellos mismos. Queríamos convencerlos de que no pensaran en historias ya contadas antes muchas veces con los viejos instrumentos de contar, para que se aferraran a las propias experiencias, a la memoria propia.

 
Kieslowski dijo muchas veces que ustedes eran amigos. ¿Cuándo se conocieron?

 

Él llegó a la escuela de cine de Lodz después que yo. No sé por qué, pero yo tenía autoridad entre los compañeros. De pronto porque era más viejo, porque tenía más experiencia. Los compañeros me decían en broma “profesor”. Conocí a Kieslowski porque nos oímos mencionar. Luego, una vez me llamó y me invitó a celebrar el Año Nuevo. Había una fogata, cerca de unas heladas piezas de madera, donde se acomodaron unas personas. Krzysztof estaba de pie frente al fuego. El vodka se enfriaba en la nieve. Al filo de la medianoche nos felicitamos y nos abrazamos quizá por primera y por última vez en la vida. Un tiempo después, vino a pedirme un consejo, quería saber si debía hacer el documental Los obreros del 71. Temía que fuera una trampa.

 
Y fue una trampa. De la sala de montaje desapareció material con entrevistas que no hacían parte de la película. A Kieslowski le reprocharon que se las diera a Radio Europa Libre. ¿Qué le aconsejó usted en ese momento?

 



Que hiciera la película. Si la película se quedaba en la estantería, el conflicto era para los censores. Cuando hay posibilidades, toca aprovecharlas. Después ocurrió entre nosotros una cosa muy importante. No sé, en realidad, si debo hablar de eso…

 

 
Si es importante…

 

… bueno. En 1975 yo regresaba de Alemania en auto y con mucha dificultad alcancé a llegar a Polonia. Tuve graves hemorragias por causa de la presión arterial alta. Afortunadamente iba conmigo Krzysztof Zanussi, el conocido director de cine. Me llevaron al hospital en Midzylesie, en un estado crítico. Se necesitaba mucha sangre para la transfusión. Krzysztof fue entonces a Midzylesie y donó su sangre para mí. Le dije “gracias, Krzysztof” cuando todavía estaba reponiéndome. Después, nunca más hablamos al respecto.
(Zebrowski hace una pausa).

 
¿En qué se diferenciaban ustedes?

 

Había una diferencia fundamental. Kieslowski pensaba que el hombre es bueno por naturaleza. Yo tengo una duda profunda de que lo sea. En la obra de Kieslowski no hay hombres malos. Todos son buenos, solamente que el destino les provoca a veces unas situaciones difíciles o trágicas. Quizá a causa de esta diferencia de percepciones, no escribimos juntos ningún guión. Krzysztof me propuso que colaborara en Przypadek (El acaso), pero aunque la idea me gustó, no podía asumir como mío su punto de vista. Pero he leído todos los guiones de Krzysztof. Viajaba también por invitación suya a París, donde tenían lugar unas reuniones con Agnieszka Holland sobre la filmación de las películas de los Tres colores. En los créditos figuramos como consultores. Hania Krall hizo aportes sobre la verdad y la vida; Agnieszka Holland sobre las mujeres y las emociones; yo sobre la psicología y la dramaturgia. Kieslowski recibía con gusto las ideas de los demás y las incorporaba en su estructura. Pero la estructura fue suya, y es anterior a nuestras ideas. El mundo de Kieslowski no fue nunca mi mundo. Entre nosotros existía el compromiso tácito de no incursionar demasiado lejos en los mutuos territorios.

 
¿Por qué fueron ustedes tan distintos? ¿De dónde viene, según usted, la diferencia en los puntos de vista?

 

No lo sé. Eso atañe al misterio. Las experiencias de la vida no fueron decisivas en este punto. Conozco optimistas que sobrevivieron Auschwitz y pesimistas que nacieron bajo una buena estrella. Tal vez existe algo como un genotipo de la idea. O quizá nosotros no escogemos las ideas, ¿sino que son las ideas las que nos escogen a nosotros? Aparte de su visión optimista, Kieslowski fue sencillamente un buen hombre. Intentaba ser justo y era muy diligente. Siempre me sorprendía la facilidad con que podía abrazar a alguien. Yo lo envidiaba por eso. Soy capaz de abrazar a alguien cuando ya lo conozco bien y lo quiero, cuando hemos vivido muchas cosas juntos. Él podía abrazar a alguien así, por nada. Krzysztof, por ejemplo, se hizo amigo de mis perros. Cuando yo tuve salchichas, se acostaba en el piso para estar al mismo nivel de ellos, para poder tener contacto nariz contra nariz.

 

Desde lejos no parecía una persona fácil, abierta.

 

Pues tenía un gran sentido de la responsabilidad, casi (diría yo) paranoico. Una vez acogía a alguien dentro de su órbita —como discípulo, estudiante o compañero de trabajo— se convertía para él en una persona cercana. Krzysztof pensaba que tenía una responsabilidad total con esa persona. Esto lo puede confirmar la gente que trabajó con él en el Decálogo, a quienes controlaba de forma completamente innecesaria. En Berlín vivíamos en un piso en Kreuzberg, por el cual cruzó, en los años ochenta, la mitad de Varsovia. Nos íbamos a trabajar a las nueve de la mañana, y estábamos a diez minutos en taxi. Krzysztof empezaba las charlas sobre la pedida del taxi más o menos a las seis de la tarde anterior. La parada de taxis estaba a cien metros de nuestra casa. Durante la comida, el tema más importante era si pedir el taxi para las 8:40 o si era más seguro pedirlo para las 8:35. Si al día siguiente por la mañana quería ir a caminar un rato, Krzysztof se aseguraba, poco antes de dormir, de recordarme la hora de entrada.

A mí no me gusta en absoluto la impuntualidad y llego a todas las citas con cinco minutos de anticipación. Después de algunos meses con la paranoia de los taxis, me enojé con él. Se sorprendió mucho. Pensó un rato y me dijo que sabía que yo era cumplido, que cumplía mi palabra, pero agregó que constantemente sentía miedo de que un día pudiera desaparecer sin dejar rastro. Entonces él llamaría a Polonia y resultaría que tampoco estaba allá, que me había evaporado sin dejar pistas. En verdad, era una suposición genial, pues sólo así yo podría incumplir la cita matinal. Le dije que, a menos que parara con el asunto de las citas y los taxis, yo iba a desaparecer realmente. No siguió con el tema.

 

 
Tal vez necesitaba el contacto, una charla cualquiera.

 

No. Él necesitaba asegurarse cinco veces de que todo estuviera en su lugar. Supongo que tenía un alto nivel de miedo. Temía que pudiera suceder una catástrofe, que algo se derrumbara.

 
¿Por qué los sacaron a ustedes de Katovice? ¿Por razones políticas?

 

El estado de sitio no había sido derogado todavía. Se verificaban las listas de los asistentes a todas las universidades. Obviamente hicimos algo mal. El decano de la facultad de cine era Edward Zajcek, jefe de producción, un hombre de gran clase. Nos dio unas cartas en las cuales nos agradecía por la colaboración prestada. Lo hizo de tal forma que, tranquilamente, pudiéramos mostrar estos papeles como referencias en una universidad americana.

 

 


¿En esa época se encontraron ustedes en Berlín?

 

Sí. Nos invitó Henryk Baranowski, que trabajaba en esta época en Berlín con actores jóvenes. Allá fundó el Transformtheater, que con el tiempo se convirtió en un sitio importante del Berlín teatral.

 
¿En qué idioma enseñaban ustedes? Kieslowski no negó en ningún momento que tuviera problemas con las lenguas extranjeras.

 

Yo entendía alemán y un poco mejor el inglés. Pero teníamos una buena traductora, Dorota Paciarelli, quien después fue directora del Instituto de Cultura Polaca en Berlín. Krzysztof realmente no sabía ningún idioma. Sus problemas provenían básicamente del exceso de ambición. No podía soportar que, por desconocer el idioma, fuera menospreciado, así supiera más que su interlocutor, siendo además el profesor. Después, cuando entendió que no se pueden hacer películas a través de un traductor, tomó clases de inglés. En seis meses logró aprender la lengua. Esto fue ya en Francia, tal vez después de La vida doble de Verónica.

 
¿Qué tal eran las clases, los ejercicios? ¿El mundo exterior no influía en la temática?

 

De pronto influyó en la escogencia de los temas, en la literatura escogida para la adaptación. Hacíamos, por ejemplo, un seminario sobre Los demonios de Dostoievsky. Me preguntaron en qué nos diferenciábamos con Krzysztof en las preferencias literarias. Me tomó mucho tiempo persuadirlo de usar a Dostoievsky. Cuando le propuse hacer Los hermanos Karamazov, al principio me dijo que no había leído la obra, pero sí la había leído, y después se quejaba de tener que cargar con esos “ladrillos” en las maletas.

 
¿Qué proponía en vez de Dostoievsky?

 

A Bergman y a Chejov. Tenía grandes antipatías. Al hablar de ellas, subía la voz y se enojaba. Por ejemplo, no podía soportar a Greenaway. Pensaba que Greenaway despreciaba a la gente. Le molestaba mucho en Greenaway el exceso de virtuosismo y de fantasía. Decía que eso era antihumano.

 
¿La cooperación en Berlín no causó ningún problema? ¿En Katovice no enseñaban juntos?

 

Al principio era difícil. Krzysztof tenía muy desarrollado el instinto de la competencia, en todos los campos. Cuando viajábamos en dos carros, de una vez se planteaba una carrera. Tenía que ser el primero en llegar al cruce de calles. Esto en apariencia no iba en serio, pero él lo hacía por instinto. Las ganas de competir, de lograr algo en el límite de la resistencia, influyeron en la última etapa de su vida. En cierto sentido, esas ganas lo mataron. Cuando intentábamos trabajar juntos, resultó que chocábamos sin ningún sentido. Como cuando jugando tenis corríamos juntos hacia la misma bola. Al ayudar a un estudiante inventándole una escena, si uno decía A, entonces Krzysztof de una vez decía B. Después de dos días, Krzysztof descubrió por sí solo que, independientemente de quién tuviera la razón, el proceso se volvía siempre contra nosotros, y los estudiantes hallaban motivo de risa y asistían a una obra de teatro sin pagar entrada. En adelante, tomamos la decisión de evitarlo. Krzysztof hizo un gran esfuerzo en este campo. Debía cuidarse más que yo.

 
¿Cómo se preparaban ustedes para las clases?

 

Por la noche nos sentábamos en la habitación y, al igual que antes en el tren entre Varsovia y Katovice, charlábamos sobre cada estudiante: en qué momento está, qué esperamos de él, en qué dirección empujarlo, sobre qué preguntarle más. Discutíamos entonces para no discutir después durante la sesión. Nuestros acuerdos no eran fijos, eran posibilidades. Después de un año de clases, vimos que nació algo bueno y fuimos con los estudiantes al restaurante a tomar champaña. Como se vio después, los resultados no han sido tan malos. Dos de nuestros estudiantes recibieron Bundespreis, por guión y por película. Otro vendió un guión en Hollywood. Otro es un dramaturgo en uno de los mejores teatros de Berlín. Obviamente todo esto no es resultado exclusivo de nuestras sesiones, pero compartimos de alguna manera los éxitos. Teníamos también el sentimiento de haber recibido algo. Aprendimos a concentrarnos, a escuchar aquello que sienten y dicen los estudiantes y a reaccionar de forma adecuada. Además, fuimos sus amigos, pues enseñar sólo es posible a través de una cercanía psicológica.

 

 

 

¿Cómo utilizaron ustedes las experiencias de Berlín luego en Suiza?

 

“El muro en la cabeza” (así titularon el proyecto en Berlín) nos dio ganas de experimentar. A Suiza nos invitó Paul Roland, el director de la escuela teatral de Berna, un buen pedagogo que enseñaba en un espíritu parecido al nuestro. Dimos allí algunos seminarios, en los que se invirtieron las relaciones típicas: ahora los actores jóvenes “presionaban” a los directores, exigiendo precisión en los ejercicios y en las indicaciones, y claridad en las motivaciones. Uno de los directores de cine quería estudiar con nosotros escritura de guiones de autor. Organizó un grupo de diez colegas, encontró patrocinadores y finalmente hizo un seminario anual, “Drehbuchjahr”, que operó durante cuatro años. Nosotros escribimos el programa del seminario usando las experiencias de Berlín, pero con una estructura más sistemática —aquí el rigor de Krzysztof fue muy útil— y después de seis meses empezamos. Eso resultaba increíble en Polonia: en Suiza la gente que quiere estudiar halla los profesores y hace una escuela; la institución viene al final.

Tal vez estábamos en la mitad de la segunda edición del seminario en Suiza, cuando en Cannes se estrenó No matarás (Decálogo V). Ahí mismo llegó de sorpresa el telegrama y después llamaron del festival para que Krzysztof fuera a recoger el premio. Empezó la nerviosa búsqueda de un smoking, que no tenía en esa época. La esposa del director de la escuela de teatro, que era directora de arte, encontró uno. No fue fácil, pues él era alto, flaco y tenía los brazos largos. Tocó cortar, aumentar. Como no había comunicación directa con Cannes, se alquiló una avioneta. Parece, por cierto, que en Cannes debió ponerse el smoking de Slawomir Idziak, el conocido director de fotografía.

 
¿Cómo reaccionaron los estudiantes?

 



Krzysztof viajó el viernes por la tarde. El sábado tuvimos clases, pero fue un poco raro. No se trataba sólo de que Krzysztof no estuviera. Hubo algo más —la tensión que sienten los perros jóvenes con respecto al líder de la manada. Krzysztof había desaparecido. ¿Sería el mismo al regreso? ¿Tal vez no regresaría? Hubo algo de inquietud y de envidia. Sabían que recibiría un premio, ¿pero cuál? Vimos en la televisión que fue el premio de dirección, el tercero en la jerarquía. Kieslowski regresó el domingo por la noche. Vino y me dijo: “Me escogieron a mí”. Pensé que se refería al premio. Le dije: “Es maravilloso, el camino a la Palma de Oro está abierto”. Él contestó: “No hablo del premio. ¿Sabes?, ellos necesitan un gurú. Bergman no asume el papel, ni Antonioni, ni Fellini tampoco. Y ellos necesitan que alguien lo haga. Necesitan un profeta. Parece que me escogieron a mí”. En ese momento ya lo sabía todo.

Al día siguiente, los estudiantes felicitaron a Krzysztof con una pequeña sonrisa, pues no había recibido la Palma de Oro. Pero, en la primera pausa, resultó que afuera había diez reporteros y un camarógrafo. Después, en una pausa para fumar, otra gente de los medios, no sólo de Suiza sino también de Alemania e Italia. Así fue durante todo el día. Los estudiantes se dieron cuenta de que había pasado algo. Compraron champaña e hicieron una pequeña fiesta.

 
¿Qué cambió en su trabajo?

 

Todo regresó muy rápido al orden. Pero ése fue sin duda un momento decisivo. Los estudiantes se dieron cuenta de la distancia que había entre ellos y el éxito. De otro lado, se enteraron de que el éxito era posible y que tenían un buen profesor. Los organizadores nos ofrecieron muy buenas condiciones; las sesiones tenían lugar en varias ciudades, en Berna, Zurich, Locarno. Recuerdo una sesión en Montreux. Era otoño. Montreux estaba vacío. Estábamos en el hotel donde vivió y murió Nabokov. Su espíritu estaba en nuestro seminario. Los proyectos ya estaban avanzados, y charlábamos mucho con los estudiantes. Todo iba bien, el Decálogo tenía éxito. Apenas Krzysztof terminó Verónica, trajo el casete con la primera versión del montaje. Ninguna inquietud, ninguna tensión. Pero él se sentía desafortunado; estaba muy depimido.

 
¿Por qué?

 

Quería vivir una vida normal y al mismo tiempo necesitaba provocaciones extremas y causar situaciones que le presionaran para lograrlas. En Francia ya mencionaban la idea de los Tres colores y él sentía miedo al respecto. Tenía miedo del esfuerzo sobrehumano. La trampa estaba allí. Marin Karmitz, el productor de las películas francesas de Krzysztof, le ofrecía condiciones confortables, pero el ritmo de trabajo iba a ser agotador: dos años, de la mañana hasta la noche, y en la noche también. Cuando estábamos en Montreux, ya era muy posible que Verónica tuviera éxito, que fuera un paso adelante. Pero Kieslowski quería algo más. Decía: “Pues bien, hago la siguiente película. ¿Y qué? ¿Después tendría un año de descanso y la siguiente? Recibo el premio de Venecia, después el de San Sebastián, y todavía estaría en el mismo nivel”. En cierto sentido, Krzysztof fue una víctima del sistema. Przypadek ya antes hubiera podido ganar el premio de Cannes. Le molestaba mucho que esta película estuviera en la estantería. Sentía haber perdido el chance, y que entonces se detuviera su carrera. De ahí su prisa después. Sentía que el tiempo corría. Decía a menudo que el límite para pensionarse —65 años— era para él el límite de la vida.

 
¿Cuándo sintió usted que el dilema fue más claro para él?

 

Krzysztof era un hombre muy discreto y de mucho tacto. Sabía que yo estaba enfermo y me trataba un poco como a un huevo roto. Me sorprendí cuando en Montreux tocó a mi puerta en el hotel a las tres de la mañana. Pensé que le pasaba algo, que necesitaba ayuda. Pero él venía con una botella de whisky y me preguntó si podía entrar. Supo que todavía no estaba dormido. Se sentó, tomamos los vasos de poner el cepillo de dientes y los llenamos con whisky. Dijo: “¿Sabes?, pienso que tú por lo menos tuviste unas aventuras interesantes en la juventud. Y yo en mi puta vida sólo viví el fastidio y el aburrimiento, fastidio y aburrimiento”. Después viajó, primero a Varsovia y después a París. Firmó el contrato y empezó a escribir.

 

 

 

¿Escribiendo los Tres colores, no era fácil dirigir el seminario?

 

Tenía remordimientos, pues por sus compromisos no aparecía en algunas sesiones. Tenía un sentido de la responsabilidad muy grande y quería de alguna manera recuperar las sesiones perdidas. Recuerdo que un día estaba obsesionado por darles ideas a los estudiantes. Estaba en el momento culminante de la escritura de los Tres colores, muy apasionado. Les decía a los estudiantes cómo podían cambiar los guiones, dándoles varias versiones de las soluciones. Todas, obviamente, no sólo mucho mejores que las de ellos, sino de otro nivel, en otra potencia. Fue entonces el modelo clásico del mal profesor. Ellos debían llegar solos, lentamente, y él les sacaba los conejos del sombrero sin esfuerzo. Por la noche le dije que así no se podía, que los estudiantes no lo lograrían. Él me contestó: “No podía calmarme. Mañana hago el esfuerzo”. Durante el mediodía intentaba. Después otra vez lo mismo. Lo más interesante fue que sus ideas eran mejores que las que usó en los Tres colores.

 
¿Por qué eran mejores?

 

Eran frescas, las lanzaba con facilidad. Si se echa algo a volar así, hay menos presión que cuando se escribe con conciencia algo que después tocará filmar.

 
¿Cómo terminaron las experiencias con los seminarios?

 

En forma bastante dramática. Pero no entre Krzysztof y yo, sino entre nosotros y una institución que absorbió nuestro seminario. Nos tomó a cargo una fundación que educaba a directores de cine, a actores y a productores. Empezaron a tener ambiciones a escala europea. Al principio querían fundar un seminario para toda la región de habla alemana. Y como nosotros teníamos que participar en el proyecto, nos pidieron que les vendiéramos nuestra metodología. Nosotros lo tomamos con ironía. Escribimos unas doce páginas, donde incluimos todo en unos cuantos puntos. No había ninguna razón para hacer un secreto de eso. Además, existían los casetes de nuestras sesiones.

 
¿Cómo lo recibieron?

 

La gente de la fundación sospechaba que nosotros teníamos algún secreto. No podían creer que en este trabajo fuera tan importante adquirir un compromiso particular, que nosotros fuéramos amigos de los estudiantes. Empezaron a llamar a los estudiantes para interrogarlos; a ellos, que estaban en una situación peor porque les pagaban las becas. En Suiza todo empieza y termina con una cena en un restaurante. Los jefes de la fundación nos invitaron entonces a una cena. Esto fue poco tiempo antes de la última sesión. Esta tarde, por primera vez, escuché rugir a Kieslowski. No fue un grito, fue exactamente un rugido. Sencillamente, muy rápido llegamos al tema de los interrogatorios. El jefe de la fundación explicaba que eso no era nada especial. Y Krzysztof empezó a rugir en polaco. El jefe se sorprendía de por qué Krzysztof siempre hablaba sobre las curvas —las curvas se pueden convertir en rectas. Y Krzysztof rugía: “Puta, puta, puta” (“puta” en polaco es kurwa, lo que fonéticamente da curva).

Yo dije con la suficiente tranquilidad que esta curva no se podía convertir en recta porque nosotros, Krzysztof primero que todos, veníamos de un país donde se vivía bajo un estado de sitio y nos molestaba mucho que se recurriera a métodos policiales. El jefe de la fundación dijo algo sobre la confianza. Nos pusimos de pie.

 
¿Estos seminarios influyeron sobre Kieslowski?

 

Ahora se me ocurre que para Krzysztof nuestra época en el extranjero pudo ser de ayuda en sus películas occidentales. Así, él se asimiló a Occidente. Es muy diferente estar en los festivales que estar en un lugar cotidianamente, en contacto con la gente, cenando con amigos, charlando y haciendo la vida en distintos lugares. Cuando lo visité en París, se sentía cómodo y parecía muy contento. Karmitz le alquiló una bonita casa en la Rue Caulaincourt. Desde las ventanas se podía ver una gran panorámica de París. Pero cuando se miraba hacia abajo —y no se podía no mirar, pues la vía principal tiene muchos carros y da a la Plaza de Clichy— se veía el cementerio de Montmartre. Me parecía que este cementerio llegaba casi hasta su casa. Le pregunté si eso no le molestaba. “No”, respondió. “¿Por qué? Es un sitio muy simpático. Ellos allá abajo la pasan muy bien. Nadie quiere nada de ellos. Ya no deben nada más”.

 

 Texto Original: Katarzyna BielasJacek Szczerba
Traductor: Lukasz Slabónski

 

 

 

Kieslowski-on-Kieslowski

Seminario: Hamlet en el cine.

Objetivo: Explorar la trascodificación, adaptación y montaje de la obra Hamlet, príncipe de Dinamarca en la historia del cine mundial.
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Sesiones: 12 sesiones

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Cupo Máximo: 15 personas.

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Duración de cada sesión. 3 horas
La sesión 10, la proyección de la pelicula de Kenneth Branagh dura 4 horas (la versión dura 3 horas 40 minutos)

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Horarios: lunes y miercoles de 11 a 14 horas, a partir del lunes 24 de octubre de 2011.

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Lugar: Av. México # 17. Col. Tizapán, San Ángel (A 10 minutos de Plaza Loreto)

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Temario:

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1. HAMLET Y LA DECADENCIA (GERTRUDIS)
Explorar la decadencia en la Obra de Hamlet y la representación de esta en Gertrudis.

2. HAMLET Y EL SISTEMA POLÍTICO (FORTIMBRAS)
Explorar el panorama político de la Inglaterra Isabelina como contexto para la obra, así como las relaciones metafóricas en la obra entre Dinamarca y Noruega.

3. HAMLET Y LA MONARQUÍA (CLAUDIO)
Explorar el panorama monárquico de la Inglaterra Isabelina como contexto para la obra, así como las relaciones metafóricas entre la corona y el cuerpo.

4. HAMLET Y LA LOCURA.
Exploración del personaje Hamletiano desde el punto de vista Lacaniano y Freudiano.

5. HAMLET Y LA DUDA.
Exploración del personaje Hamletiano desde el punto de vista dramático.

6. OFELIA.
Exploración del personaje de Ofelia en su relación con el todo (la obra), el sistema político (Claudio y Polonio) y Hamlet.

7. EL LENGUAJE DE HAMLET.
Análisis del lenguaje isabelino, el uso del pentámetro yámbico, el verso alejandrino (traducción al español) y su adaptación / trascodificación en las versiones fílmicas.

8. CONTEXTO HISTÓRICO.
Análisis del contexto de la Inglaterra isabelina, del teatro de la época y del autor, William Shakespeare.

9. PROYECCIÓN GAMLET, de Grigory Kozintzev.

10. PROYECCIÓN HAMLET, de Kenneth Branagh.

11. PROYECCIÓN ROSENCRANTZ Y GUILDERSTERN ESTÁN MUERTOS, de Tom Stoppard.

12. PROYECCIÓN HAMLET, de Sir Laurence Olivier.

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FILMOGRAFÍA BÁSICA USADA EN EL SEMINARIO:
(Se revisarán aspectos de cada una de las siguientes películas, considerando su relevancia en la sesión)
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GAMLET, de Grigory Kozintzev.
HAMLET, de Kenneth Branagh.
ROSENCRANTZ Y GUILDERSTERN ESTÁN MUERTOS, de Tom Stoppard.
HAMLET, de Sir Laurence Olivier.
HAMLET, de Franco Zeffirelli.
HAMLET, de Tony Richardson.
HAMLET, de Michael Almereyda.
LOS CANALLAS DUERMEN BIEN, de Akira Kurosawa.
HAMLET SE VA DE NEGOCIOS, de Aki Kaurismaki.
HAMLET, de Heinz Schall
LA VERDADERA HISTORIA DE HAMLET, PRÍNCIPE DE DINAMARCA, de Gabriel Axel
YORICK, de johnny Stranger

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Costo mensual: $850.00 (En un solo pago: $1, 200.00)

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Mayores Informes:

55 27 28 63 17 o 55 50 51 74 (con José Alberto Gallardo Fernández)

teatrodelhombrebreve@gmail.com

55 44 97 23 04 (con Jorge Rodríguez Patiño)

correo.planetas.imaginarios@gmail.com

http://investigacionteatrodelhombrebreve.blogspot.com/p/seminario-de-cine-hamlet-en-el-cine.html

Por Ulrich Gutmair y Chris Flor | 07.10.1998

Slavoj Žižek está comprometido con la teoría psicoanalítica del film y la cultura pop, cubriendo una extensa área que va desde Hitchcock hasta Lynch, de historias de horror y de ciencia ficción. El filósofo de Ljubljana, Eslovenia se hizo popular con su libro GOZA TU SÍNTOMA!: JACQUES LACAN DENTRO Y FUERA DE HOLLYWOOD. Recientemente su estudio sobre la eficacia de lo fantasmatico en los nuevos medios de comunicación fue publicado, actualmente él está escribiendo un texto que trata sobre el ciberespacio. Después de verificar la abundancia de títulos que tratan sobre los extraños fenómenos conectados con los “mundos virtuales”, Žižek llega a la conclusión de que – en contraste con lo popular, las lecturas exoticisantes de la red – la predominante economía psíquica de redes electrónicas es una histérica.

Sr. Žižek, en varios ensayos usted ha desarrollado una crítica de la llamada “virtualización de la realidad” que supuestamente acompaña al desarrollo de las tecnologías de la información. Recientemente usted habló sobre varias nociones de ciberespacio en la Universidad de Humboldt en Berlín. Hay una noción de ‘la colectividad’ del ciberespacio que estaba por ejemplo popularizada a través de la idea del Borg en Star Trek. El Borg parece ser algo así como un estado de insecto cibernético, combinando la vieja imagen del alien parasitario con una relación al hombre-máquina que funde al individuo en ‘Un Ser’ vía dispositivos de comunicación. Esta idea parece corresponder con la tendencia general hacia un uso más predominante de las teorías de la conspiración para interpretar el mundo moderno…

Slavoj Žižek: Si, yo entiendo perfectamente este punto de una mente-entidad-uno, que es una versión de ciberespacio que yo no mencioné. Yo mencioné la versión deconstruccionista de ciberespacio que en primer lugar es pos-cartesiana: cada uno de nosotros puede jugar con sus identidades y así de modo continuo. Ésta es la versión feminista, deconstruccionista, incluso foucaultiana. Pero como usted probablemente sepa, hay otro, llamémosle la ideología del ciberespacio de la escuela de la New Age. Es esta idea neo-jungiana de que nosotros vivimos en una edad de individualismo mecánico, falso y que nosotros estamos ahora en el umbral de una nueva mutación…

…el Noosphere…

Slavoj Žižek: Sí, ésa es precisamente la idea. Todos nosotros compartimos una mente colectiva. Lo qué yo encuentro tan interesante sobre eso, es la ambigüedad de esta fantasía: puede presentarse como el último horror. Ya en los años cincuenta la gran amenaza del comunismo era la noción del lavado de cerebro, la habilidad de manipular a “una mente”. La película de paranoia de la guerra fría que mejor emplea esto y de una manera irónica es The Manchurian Candidate con Frank Sinatra. Un funcionario americano es capturado por los norcoreanos en la guerra de Corea y le lavan el cerebro, volviéndose éste en un asesino que mata por órdenes, sin ser consciente de ello.

Hoy aún tenemos de un lado esta imagen utópica negativa de la mente colectiva, mientras por otro lado tenemos esta imagen positiva de la New Age. Hay dos versiones opuestas, pero con lo que estoy tentado a discrepar es con su presuposición común de que ese ciberespacio significa, para ponerlo de manera muy simple, el fin de la individualidad, el fin de la subjetividad cartesiana. Todas las propiedades positivas son externalizadas en el sentido de que todo lo que tú eres en un sentido positivo, todos tus rasgos pueden manipularse. Cuando uno juega en el espacio virtual, en el que yo puedo ser, por ejemplo, un hombre homosexual que pretende ser una mujer heterosexual, o cualquier cosa: o yo puedo construir una nueva identidad para mí o de una manera más paranoica, yo soy controlado de algún modo ya, manipulado por el espacio digital. Qué eres privado sólo de tus propiedades positivas, tu personalidad en el sentido de tus rasgos personales, tus propiedades psicológicas. Pero sólo cuando eres privado de todos tu contenido positivo, puede uno verdaderamente ver los restos, a saber el sujeto cartesiano.

Sólo en el Ciberespacio nos acercamos a la subjetividad cartesiana en todas sus dimensiones. Usted recuerda cuando Descartes elabora el proceso de la duda universal. Uno duda de que algo realmente exista para llegar a un “ego cogito”. Descartes desarrolla esta idea diciendo: Imaginemos un Dios malo, un espíritu malo que simplemente nos engaña en creer… ¿Pero, no es el ciberespacio, el espacio virtual, la materialización de este espíritu malo? Y es crucial pasar por esta duda universal: ¿Y si todo simplemente es construido digitalmente, y si, para empezar no hay realidad? Es sólo cuando usted pasa por este momento de duda universal que usted llega a lo que Descartes quiere decir con “cogito ergo sum”. Por esta razón yo no pienso absolutamente que la subjetividad cartesiana esta amenazada. En cambio, yo pienso que sólo hoy, que nosotros estamos llegando a él.

La historia de Borg parece desarrollar una metáfora para el ciberespacio, la idea de una conciencia colectiva vía las herramientas de comunicación. Hay por otro lado, la idea de la computadora, como un complemento asexual del hombre, algo que constituye el Gran Otro. ¿Estas metáforas no podrían aplicarse a los medios de comunicación electrónicos o incluso a los medios de comunicación en general? Podrían atribuirse igualmente a la televisión, por ejemplo, muchas propiedades que se atribuyen hoy al ciberespacio. Uno tiene millones de personas que se sientan delante de la pantalla de TV, alimentándose simultáneamente de contenidos intelectuales o “contenidos” emocionales a través del Gran Aparato.

Slavoj Žižek: Yo definitivamente estoy de acuerdo con esto, ¡pero estoy tentado a decir que nosotros quizá podemos ir incluso más lejos! Ésta es mi gran tesis a propósito de la sexualidad. Lo que estaba shockeando sobre el espacio virtual no era que antes había una realidad ‘real’ y hoy hay sólo una realidad virtual, sino que a través de la experiencia de la RV nosotros nos hemos dado cuenta de algún modo retroactivamente de que nunca hubo una ‘realidad real’. La realidad siempre fue virtual, nosotros ni siquiera éramos conscientes de ello. Yo pienso que lo que es tan horrible sobre el sexo virtual no es: ¡Dios mio! antes teníamos un compañero real a quien nosotros tocábamos, abrazábamos, apretábamos, y ahora apenas uno se masturba frente a la pantalla o ni siquiera uno se masturba, sólo le gusta saber que quizá el otro lo goza a través de la pantalla o cualquier cosa. El punto es que nosotros nos damos cuenta de qué nunca el sexo fue real.

No es sólo que la masturbación sea tener sexo con un compañero imaginado. ¿Y si el sexo real sólo es una masturbación con un compañero real? Es decir, tu piensas que estás haciéndolo con un compañero real pero usas al compañero real como un dispositivo masturbatorio, el compañero real apenas le da un mínimo de material para que puedas representar tus fantasías. Hay siempre, en otros términos, por lo menos tres en una relación sexual, nunca eres solo tú y tu pareja, debes tener una fantasía para sostenerlo. Cuando la fantasía se desintegra, el compañero se vuelve repugnante. Es un horror. En “Hamlet” de Shakespeare por ejemplo; en medio de la obra, Hamlet mira a Ophelia y en tiene ese momento de ‘Realitaetsverlust’: mira lo repugnante que ella es. Porque precisamente lo que se pierde es este soporte fantasmatico. Yo pienso que una cierta dimensión de virtualidad es co-sustancial con el orden simbólico o el orden del lenguaje como tal.

Hay otro punto, qué quizá se conecta al fenómeno de la mente colectiva que usted evocó. Yo afirmo que uno debe acercarse a la dimensión de ser ‘no-muerto’. En el sentido preciso de que lo no-muerto simplemente no significa ‘vivo’, significa lo muerto pero no obstante vivo. Piense por ejemplo en los zombies y vampiros en la obra de Stephen King. Aquí yo conecto el ciberespacio con lo que Lacan llama tejido de líbido, ‘lamella’, una substancia de vida que nunca puede destruirse. El problema aquí no es ninguna mortalidad más larga sino lo contrario: Es este tipo de horrible forma de vida, de vampiros, de la que nunca puedes librarte.

Esta misma ‘Unsterblichkeit’, esta misma inmortalidad se vuelve el último horror. En el nuevo texto que estoy escribiendo ahora, estoy intentando establecer esta conexión imposible, un eslabón entre Kleist, Wagner y el ciberespacio. Si usted leyera severamente las óperas de Wagner, la queja fundamental, pienso, el “Klage” de todas las grandes piezas wagnerianas, es lo siguiente: Sus héroes – excepto en Lohengrin y Tannhäuser, los grandes fracasos de Wagner – no tienen permitido morirse. Esto es lo yo pienso que es el verdadero horror del Ciberespacio, que uno tiene esta dimensión espectral de la vida más allá de la muerte, una vida de no-muerte, qué es verdadero incluso a un nivel trivial, cotidiano.

¿Usted conoce la función de ‘undelete’ en las computadoras? El problema con las computadoras no es que algo pueda borrarse: usted trabajó toda la tarde y entonces tiene un fallo en la alimentación de corriente y se ha ido. De acuerdo, estas cosas pueden pasar. Pero usted sabe que a veces es aún más horrible que realmente uno no pueda borrarlo. Aquí yo también veo el problema con la clonación, de si es moral o no. Ese no es el problema. Se dice “Perderé mi individualidad, yo estaré en la posición de mi preciso doble etc.” El problema de clonar es que usted nunca puede morirse. Usted se mata a sí mismo y ellos lo encuentran (hablando con suerte, claro que no es todavía científicamente posible) simplemente un poco de usted y ellos pueden reconstituirlo. Usted es eternamente reproducible. Nadie sabe cómo esto efectuará la individualidad.

Usted interpreta la situación en la que uno se encuentra frente de la pantalla de la computadora – por ejemplo al comunicarse vía el correo electrónico – como una situación de Histeria. Hay mucha incertidumbre realmente en estas formas de comunicación: Usted nunca puede estar seguro de quién está leyendo su entrada o de qué manera. Usted es consciente de esta situación todo el tiempo e intenta anticiparse a las otras reacciones. También, los rasgos adicionales importantes de comunicación cara a cara como gestos o tono de voz están extrañando…

Slavoj Žižek: El inconsciente freudiano es muy parecido a lo qué uno hace delante de la pantalla de la computadora. El inconsciente freudiano no es todo este idioma del cuerpo o la tonalidad, no. El inconsciente freudiano precisamente es esta impotencia que surge cuando uno está hablando con alguien, pero que al mismo tiempo uno incluso no sabe a quien se dirige exactamente. Uno radicalmente no está seguro, porque básicamente éste es un síntoma. Cuando usted tiene algún síntoma histérico, este tiene precisamente semejante estructura. Así que mi punto aquí estaría a lo largo de las líneas que usted trazó, el ciberespacio funciona a menudo de la manera histérica, que es exactamente esta incertidumbre radical: Yo no sé a quien alcanzará mi carta. Yo no sé que es lo que quiere el otro de mí y así yo intento reflejar esta incertidumbre de antemano. El ciberespacio está abierto en el sentido de que nosotros no podemos decidir acerca de sus propiedades tecnológicas, de si funciona de una manera perversa o histérica.

No hay una cierta economía psíquica inscrita en el funcionando del ciberespacio como tal. Pero muy a menudo nosotros pensamos que el ciberespacio todavía se coge en una economía histérica. Por eso no sólo desconfío de las versiones paranoicas del ciberespacio, también tengo una profunda desconfianza de la versión liberadora, “nosotros jugamos con las identidades múltiples” y bla bla bla.

Yo pienso, si puedo simplificar, que hay tres o cuatro versiones predominantes del ciberespacio. Esta la versión de sentido común dónde nosotros todavía somos personas reales que hablamos con otros, el ciberespacio simplemente es otro medio. Esto es demasiado simple, porque el ciberespacio, por supuesto que afecta lo que quiere decir ser un sujeto. Entonces nosotros tenemos la versión paranoica: el ciberespacio es la cosa materna, en la que nosotros perdemos la autonomía. Entonces nosotros tenemos esta noción de liberación perversa, nosotros nos libramos de autoridad la patriarcal. Y la otro es la versión de la Noosphere de la New Age. Las personas se han fascinado así por fenómenos que realmente son muy excepcionales. Yo no sé que a nadie, cuando se haya sentado frente a su computadora realmente haya retrocedido a algún tipo de inmersión psicópata, alguien que se haya vuelto en un miembro de la Noosphere, no es así. La experiencia histérica es la experiencia fundamental.

Uno puede leer su énfasis en la histeria en esta discusión como una respuesta a un cierto tipo de política izquierdista actual que se ha estado inspirando en la teoría del género, qué propone lo transgresor y por consiguiente el potencial subversivo de la ‘perversión’…

Slavoj Žižek: Algo que hace interesante a la histeria es cómo estas ideas izquierdistas modernas comparten la descalificación de la histeria con la política radical leninista y estalinista. Sería muy interesante averiguar cuando el significante del sujeto histérico surge como una palabra maldita en la política estalinista. Aun más temprano, ya con Lenín, los enemigos internos, los revisionistas lo descalificaron como un histérico: Ellos no saben lo que quieren, dudan.

Cuando yo hablo de perversión, yo no quiero decir perversión como una cierta práctica, por ejemplo la comunicación anal. Para Lacan, la perversión designa una actitud subjetiva muy precisa que es una actitud de auto-objectivización o auto-instrumentalización. Considerando que el miedo histérico típico es volverse una herramienta del otro. Así el componente básico de la subjetividad es histérica: Yo no sé lo que yo soy para el otro. La histeria o la neurosis es en general una siempre posición de cuestionar.

Ése es el mensaje crucial de Freud: El sujeto histérico no materializa sus sueños en un escenario perverso, no porque él o ella tengan miedo de la represión o de la ley, sino porque él siempre tiene esta duda: Yo puedo hacer esto, pero eso no me dejara satisfecho. Que incluso este escenario perverso es una imitación, una máscara falsa.

Hay también, por supuesto, un eje político en esto: Mi respuesta a alguna versión popularizada de Foucault o Deleuze que alaban a este múltiple perverso sujeto pos-moderno con su autoridad paternal ya arreglada, qué se mueve entre las diferentes auto-imágenes y se reforma todo el tiempo, es: ¿Por qué se supone que esto es subversivo? Yo afirmo, y esto me mete en muchos problemas con algunas feministas, yo afirmo que, para ponerlo en los populares viejos términos marxistas, la estructura predominante de la subjetividad de hoy en el “Spaetkapitalismus” (Capitalismo avanzado) o como nosotros queramos llamarlo, es perverso: la forma típica de la economía psíquica de la subjetividad que es más predominante hoy, la así llamada personalidad narcisista, es una estructura perversa. La autoridad paternal ya no es más el enemigo de hoy. Así que esta idea de una explosión de perversiones múltiples sólo describe lo que encaja absolutamente en el orden del capitalismo tardío de hoy…

…la economía flexible…

Slavoj Žižek: Sí, usted puede ponerlo de esa manera. Ninguna identidad firme, identidades múltiples y cambiantes. Así es cómo la subjetividad funciona hoy. Para hacer la larga historia breve, en este sentido la perversión es subversiva, y el primer paso hacia la subversión precisamente es la reintroducción de la duda histérica. Pienso que las relaciones sociales presentes pueden reconocerse totalmente las identidades múltiples. Pienso que hoy el sujeto ideal es bisexual: juego con los hombres, juego con las mujeres, etc., etc., y no es subversivo. Y la estrategia de imaginar la perversión más sucia no creará una situación en la que el sistema no podrá sostenerse. Pienso que es políticamente equivocado y pienso que no funciona. Cuando hace una mirada por ejemplo al sistema de arte: las transgresiones perversas son directamente organizadas por el establishment para que el mercado funcione y siga vivo.

 

Si hay una evidencia clara en todo proceso histórico es que nada fue igual para muchas cosas, y entre ellas el teatro, a partir del invento del cinematógrafo. Quizás no sea extraño que muchos de los grandes directores de la primera etapa del desarrollo cinematográfico provengan de la actuación y la dirección teatral. Cierto que muchos de los pioneros llegaron a la incipiente industria desde otros oficios, pero en cierta medida, muchos de los parámetros que estos tenían también a la hora de encarar la realización de un film, provenían de prácticas más cercanas a las corrientes de teatralidad dominantes que a la posterior especificidad que el lenguaje cinematográfico iba adquirir con el paso del tiempo. Y de alguna manera, lo que era en un momento de un modo cambió radicalmente con ese paso del tiempo y así, fue el lenguaje del cine el que influenció de una manera determinante lo que podríamos denominar escena contemporánea. Y esto puede ser analizado y codificado a través de tres segmentos fundamentales de los oficios comunes entre ambas prácticas: la autoría del texto dramático o el guión cinematográfico, la dirección y la actuación.

 

 

Intentaremos transitar estas cuestiones a partir de situar esa evolución antes aludida. Si reflexionamos sobre directores de cine que provenían del teatro hasta los años sesenta del siglo pasado, donde ya es evidente que el oficio del director de cine no pasa necesariamente por una formación teatral, confirmaremos la potencia creativa que la carga de práctica escénica de estos creadores poseía a la hora de enfrentarse a un proyecto fílmico concreto. Chaplin, Buster Keaton, Dreyer, Lubitsch, Eisenstein, Kozintsev, Trauberg, Renoir, Bugsby Berkeley, Cukor, Ingmar Bergman, A.Wajda, Orson Welles, Donen, Joseph Losey, Visconti, Preminger, Minelli, Nicholas Ray, Elia Kazan, F.W.Murnau….y un largo etcetera. Más adelante veremos como son alguno de los autores y directores teatrales más impactantes de un momento, tales como, Peter Brook, Rainer W. Fassbinder, David Mamet, Pina Bausch, Arianne Mnouskhine o Patrice Chereau, realizan películas de indudable calidad y fuerte connotación teatral, o como en el otro lado, directores de cine tan prestigiosos como P.P. Pasolini se lanzan a la escritura teatral con una enorme carga renovadora e impulsora de nuevos conceptos dramaturgicos, o como una autor de la talla de Harold Pinter, influye decisivamente a través de la construcción del guión cinematográfico, en películas de tanta trascendencia como El sirviente o Accidente de J.Losey.

 

 

Pero vayamos al principio otra vez. El cine prende rápidamente entre las vanguardias artísticas que piensan en la destrucción de los cánones burgueses y plantean ya con toda su fuerza la idea de la interdisciplinariedad de las Artes. En el cine soviético, forja de esas vanguardias de los años 20, es muy clara la relación entre práctica teatral y cinematográfica. Si bien en un principio los creadores fílmicos fueron muy reacios a la llamada de Lenin, hasta tal punto que en la primera reunión con el mundo de la cultura, que este convoca después del triunfo de la Revolución, sólo asisten cinco creadores y ninguno pertenecía al oficio del cine, muy pronto esto cambió radicalmente pues gente de origen teatral se enrolaron en las filas de la práctica cinematográfica. Entre ellos Leonid Zachararovich Trauberg (escritor teatral), Serguei Jositovich Yutkevitch (director de escena de la Escuela de Meyerhold), Friditch Marcovitch Emler (Alumno del Instituto Escénico de Petrogrado), Serguei Mijailovitch Einsestein (proveniente del Teatro del Proletkult), al igual que Grigory Vasielevitch Aleksandrov.

 

 

Siempre se ha valorado como fundamental al lenguaje cinematográfico y su evolución los aportes de Eisensteien, pero me gustaría reivindicar también el enorme trabajo de experimentación que dos hombres de teatro aportaron a la pantalla de su tiempo. Estos fueron Grigory y Leonid Kozintsev, fundadores e impulsores de la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), que junto a numerosos montajes teatrales, realizaron películas tales como Las aventuras de Octobrina, La ruta del diablo o La nueva Babilonia. Leer los documentos y manifiestos de la FEKS es aún hoy toda una lección de cómo arte y acción, creación artística y sociedad, así como experimentación y búsqueda no como algo elitista y minoritario, sino como aspiración amplia y popular, fue un sueño que tuvo una corta duración y no por culpa de los creadores, sino por las siniestras normas impulsadas por los defensores del realismo socialista con todo el apoyo de la corte estalinista. Sus implacables purgas borraron físicamente a gran cantidad de artistas, pero no pudieron acabar con la memoria que muchos de sus anhelos dejaron, por ejemplo en la búsqueda de un Arte Interdisciplinar en el que teatro y cine tengan una relación más orgánica. La FEKS se adelantó a teorías que luego desarrollarían grandes hombres del teatro como Bertolt Brecht. Así en un Manifiesto del año 1924, dicen cosas como estas: La FEKS utiliza el extrañamiento del objeto. El extrañamiento de la FEKS consiste en presentar un objeto separado de los objetos que le rodean. Se saca el objeto de su contexto habitual y se le coloca en otro ambiente.

 

 

En Las aventuras de Octobrina, la acción se desarrolla en el ambiente conscientemente simplista de la oficina de un administrador de fincas. La FEKS tomó algunos objetos reales –máquina de escribir, tintero, mesa de despacho, etc- y los colocó encima de una motocicleta, creando de tal manera un despacho ambulante.

 

Cuestiones tan simples como estas no parecen hoy casi infantiles y, sin embargo en su época alcanzaron grandes cuotas de debate e, incluso de rechazo. Parecía que el cine sólo podía reproducir la realidad tal como la entienden los naturalistas. Sin embargo ya Eijembaum publica un artículo en 1927 en el que plantea:
Se suele hablar de la tendencia naturalista del cine y se le considera como un privilegio suyo. Esta opinión, en su forma primitiva y categórica, es naturalmente ingenua y se tiene que rechazar, porque acaba por dejar en sombras las verdaderas leyes específicas del cine visto como arte. Es perfectamente natural que en la primea fase, cuando aún no se habían ni definido los medios lingüísticos del cine, este último no fuera consciente de sus propias posibilidades artísticas y se preocupara exclusivamente de crear una ilusión, de acercarse lo más posible a la naturaleza. El principio dela fotogenia ha determinado la verdadera esencia del cine, totalmente específica y convencional. Actualmente, la deformación de la naturaleza ya ha ocupado, en el cine, como en las otras artes, el lugar que le compite.

 

 

Y aquí tendríamos que recordar a Antonin Artaud, a Mayakovsky, con sus aproximaciones a un cine poético y no narrativo, o a experimentos aún poco reconocidos como la película Film de Samuel Beckett (1964), donde uno de los más grandes renovadores del texto teatral de toda la Historia se encuentra con uno de los actores y directores más geniales de la primera época del cine, Búster Keaton, siendo seguramente una experiencia única e irrepetible, pero sin duda con una gran dosis de autismo.

 

 

En estos espinosos senderos de la codificación: ¿qué es realismo?, ¿qué es naturalismo?, ¿No existe siempre en una película o en un montaje teatral una narración, haya texto hablado o no?….los sueño de la vanguardia histórica me parecen mucho más sanos y acertados que los de ciertos postmodernos provocadores de la nada. En ese sentido de mestizaje que ha surgido a lo largo del siglo entre cine y teatro, los directores teatrales hemos tenido siempre como un sueño eterno, de alcanzar ciertos códigos o signos fílmicos aplicados de una manera mimética al teatro. Y creo que eso no suele funcionar porque, evidentemente, son lenguajes distintos y específicos. La ceremonia teatral impone unas leyes de espacio y tiempo, de proximidad corporal, de carácter efímero y nunca igualmente reproducible de una representación a otra, de unos medios técnicos (por ejemplo en el uso de efectos especiales) diferenciados, de unas técnicas actorales distintas, de unos objetos escenográficos que tienen su propia tipología, y por tanto, estimo que existe mucha más contaminación filosófica y de analogía poética, que de verdeara construcción de los códigos lingüísticos que con llevan una película o un espectáculo teatral. A veces, se dice puerilmente que un montaje teatral es cinematográfico por que en su escenografía aparece una pantalla o se utilizan proyecciones en cualquier tipo de soporte, y sin embargo para mí son mucho más cinematográficos ciertos montajes de Bob Wilson que sólo utilizan tecnología propia de la práctica teatral. En un escenario el mar puede hacerse (es decir, representarse), de una manera muy simple y poética: dos actores mueven rítmicamente una cinta azul. En una película eso sería la filmación de una representación teatral, nunca la simulación del mar. El público admite cada vez más determinados recursos poéticos o analógicos en el teatro que, quizás no admite en el cine ya por la sofisticada evolución de los efectos especiales, al alcance prácticamente de cualquier película de mediano presupuesto. Los sueños de los surrealistas, dadaístas, futuristas o constructivistas, tendrían hoy una resolución muy diferente en sus planteamientos fílmicos a los que pensaban en su época. Por eso, no nos debería extrañar que si hubiera vivido hoy Artaud, no hubiera interpretado unos de los personajes de La guerra de las Galaxias. Su maravillosa locura, sus pensamientos alucinados podrían tener un correlato hoy con las posibilidades tecnológicas de crear imágenes.

 

 

El equilibrio entre cine y teatro encontró a lo largo del tiempo creadores que han alcanzado cotas difíciles de superar. Uno de esos casos sería el de Orson Welles, animal absolutamente teatral y, sin embargo, también absolutamente cinematográfico. Leer la biografía que escribió sobre él Bárbara Leaming, es aproximarnos a un mundo apasionante para los que amamos por igual el teatro y el cine. Toda su etapa en el Teatro Federal, cuando apenas tiene veinte años, es una formidable fuente de reflexión para lo que luego volcará en sus inolvidables películas. Welles ya investigaba en el escenario los planos y contraplanos que le harían famoso, las luces y las sombras con las que acompañaría a sus criaturas fílmicas….Cuando en 1937 estrena su montaje teatral Doctor Fausto podemos intuir como sería su propuesta a partir de las palabras de Leaming:
Para el Doctor Fausto contrató al prodigioso Abe Feder para confeccionar un sistema de iluminación complejo y sin precedentes, por el que los focos de luz blanca darían la sensación de que los actores aparecían y desaparecían de improviso en medio de la dominante oscuridad de un escenario vacío y rodeado de colgaduras de terciopelo negro. Habría además toda una serie de trampillas por las que los actores se pudieran deslizar inesperadamente, así como dos conos negros de dos metros de diámetro cada uno, colgados con cuerdas sobre el escenario, para hacer aparecer o desaparecer a los actores con rapidez y sin que se supiera cómo, subiéndolos o bajándolos. ¿No está aquí el joven Welles director de escena soñando con resoluciones cinematográficas?. Cuando ahora vemos filmes como Ciudadano Kane, o Sed de mal, por no hablar de sus excelentes traslaciones shakesperianas, creo que no hay duda que nos hayamos ante un funambulista de los dos lenguajes.

 

 

Si comparamos la influencia de la vanguardia en el cine norteamericano con lo que ocurrió en la Unión Soviética es notorio que esta no se produjo de modo tan arrollador, pero sin embargo al ser la sociedad norteamericana mestiza y al recibir a lo largo de muchos años a cientos de exiliados de los regímenes fascistas europeos, la tradición de sus pioneros se mezcló rápidamente con el expresionismo alemán, las influencias del music hall vienés o francés, el existencialismo nórdico o las vivencias de los rusos blancos. ¿Y quien aparece detrás de estas corrientes? Pues autores y directores de escena tales como Reinhard, Bertolt Brecht, Strinberg, y como no, Meyerhold y alguien que marcará todo un sistema de actuación: Konstantin Sergeievich Stanislavski a través de su alumnos y la reelaboración que Lee Strasberg realiza y que dará origen al Actor s Studio, por el que irán desfilado en una época las grandes estrellas de Hollywood.

 

 

Es curioso como en muchas películas de John Ford y Raoul Walsh, sobre todo sus huestes, aunque también en películas como Gentleman Jim, aparecen citas literales de Shakespeare, cuando a veces determinados films no son adaptaciones encubiertas de sus obras o de otra temática indispensable en la Historia del Teatro: las grandes tragedias griegas.

 

 

Otra cuestión que merecería mucho más espacio es las relaciones entre determinadas formas de la escena oriental y sus filmografías. Poco sabemos de la ingente cantidad de cine indio, pakistaní y de otros países del entorno, pero lo que parece cierto es que los códigos narrativos fílmicos de los grandes maestros japoneses, Kurosawa, Mizogouchi y Ozu, incluso la postmodernidad de Takeshi Kitano, deben mucho a géneros escénicos como el Teatro NÔH y KABUKI.

 

 

¿Podrían entenderse las películas de los Hermanos Marx si estos no se hubieran recorrido los escenarios del género burlesco de todos loes EE.UU., cientos de veces? ¿Más allá de la obviedad teatral de una película como Julio César, se podrían entender las películas de Mankievitch sin su profundo amor al teatro?, ¿Y las aportaciones de Murnau sobre su concepto de profundidad de campo íntimamente vinculado a su experiencia teatral?

 

 

Este ir y venir de nuestra historia reciente sin duda nos ha llevado a un punto en el que muy pocos directores de escena pueden estar absolutamente inmunizados de la influencia de los lenguajes cinematográficos, y creo que en la actualidad esos incluso mucho más palpable en los jóvenes directores.

 

 

 

Es a partir de los setenta cuando empieza a surgir una amplia bibliografía analítica en torno a las relaciones cada vez más estrechas entre las Artes. La semiótica ocupa un lugar estelar entre las prácticas-teóricas y así es fácil encontrar libros que se ocupan de la significación precisa de los lenguajes. Uno de esos libros bastante difundido en la época fue Producción significante y puesta en escena de Gianfranco Bettetini. En uno de los capítulos del libro señala:

 

 

El cine y el teatro actúan preferentemente como instrumentos de representación, si bien a través de dispositivos y tamices muy diversos, de los que difícilmente se puede prescindir en la caso del cine, so pena de que desaparezcan sus propias características sustanciales. Es muy difícil imaginar un cine carente, por ejemplo, de punto de vista (el objetivo de la cámara) y por consiguiente de un complejo de características antropocéntricas y de perspectiva que marcan su imagen, como es casi imposible hipotetizar un cine carente de lenguaje de proyección. (…….). El teatro ha ido poco a poco acentuando, desde sus orígenes hasta la llamada escena a la italiana, su función representativa, renunciando al primitivismo ritualismo, a la participación comunitaria, y reforzando el juego ilusorio de una propuesta comunicativa verosímil, pero artificiosa, seductora, pero cerrada en su unívoca estructura de sentido. Ahora bien, el teatro de la representación como la pintura, se constituye como un dispositivo de captación y de fusión de una energía de la libido que, según Lyotard, le impone tres límites-lugares-conexiones-pasos obligados, ordenando esquemas de ocultamiento y de manifestación, de truco y de enmascaramiento: de puesta en escena, en suma.

 

 

Así se trata de:

 

1) Límite que divide un interior de un exterior constituido por la construcción arquitectónica que institucionalmente se define como teatro.

 

2) Límite constituido por la embocadura dentro del propio teatro, algo así como una ventana.

 

3) Límite constituido por aquello que no aparece en escena, pero que hace posible el efecto escénico: la tramoya, los trucos ocultos, las luces….

 

 

Con objeto de acentuar la libertad del intercambio energético en sus manifestaciones, el teatro ha ido y va contra el segundo límite, eliminando la embocadura y el lugar escénico, y contra el tercero, renunciando a la magia del efectismo escénico o ocultándolo explícitamente.
He aquí un gran punto de partida para la aventura del teatro contemporáneo, la ruptura del espacio de representación, algo que en la proyección cinematográfica es prácticamente imposible conseguir. La relación entre el cuerpo real del actor y el cuerpo real del espectador es algo básico para la ceremonia teatral que convierte determinadas zonas de lo verosímil o inverosímil en específico de cada lenguaje. ¿Puede el teatro lograr la contundencia visual de la violencia explícita?. Creo que no, y por ello, tenemos que volver a la reflexión sobre la creación metafórica o analógica.
Y sin embargo, y aún contando con la especificidad de los lenguajes no hay duda que el teatro actual está contaminado del lenguaje cinematográfico en temas como:

 

 

a) La influencia de la construcción del guión cinematográfico en su relación al texto dramático. La escritura teatral contemporánea aporta modelos de contaminación fílmica mucho más allá de que hoy muchos grandes guionistas sean también autores teatrales.

 

b) Como consecuencia de lo anterior dos claves fundamentales emanadas de los códigos cinematográficos a la hora de entender hoy el texto teatral: la capacidad de síntesis y la fragmentación. Términos como elipsis o flash-back son utilizados normalmente en toda la escritura teatral del siglo XX, precisamente por la capacidad de los espectadores para entender las historias representadas de modo muy diferente a lo ocurrido hasta el siglo XIX.

 

c) La utilización de la iluminación teatral como elemento analógico sustitutivo de escenografía materiales. La obsesión del primer plano es algo recurrente en determinados directores teatrales, que ahora con los grandes avances tecnológicos pueden ser ya prácticamente posibles. Los espectáculos de Robert Wilson son en muchos casos mucho más unos recitales de luz, música y movimiento, que experiencias vinculadas a la dramaturgia tradicional.

 

d) El referente del uso del “tiempo” interno de una representación por parte de muchos directores teatrales tiene hoy una clara influencia del sentido temporal de películas o directores específicos. Por supuesto que hay algunos que optan por el ritmo pausado de un Rohmer o de los cineastas iraníes y otros prefieren el vértigo de Tarantino o las películas de karatekas de Hong-Kong. Estas libres opciones se deben vincular obviamente en el teatro a todos los elementos que configuran la propia puesta en escena, de ahí que el tiempo teatral, a veces, tenga tantos desfases ya que no existe una armonía entre todos los signos de la representación (palabras, movimientos, iluminación, íconos, música,etc).

 

e) Las formas de actuación teatral han sido muy referenciadas a la propia evolución del cine. La influencia del realismo, de la contención de la interpretación en relación a la manera de hacerlo en un escenario, después de que en sus orígenes hubiera una clara y dominante unión con el expresionismo y otras formas menos intimistas, ha sido una corriente que en los últimos años algunos directores empiezan a cuestionar. De lo que no cabe la menor duda es que las técnicas para actuar delante de una cámara son distintas a las de hacerlo para un espacio teatral a la italiana o a una representación en el que se ha colocado al público de una manera circular.

 

 

Es curioso como después de enunciar estas líneas básicas de influencias del cine sobre el teatro, lo cual obviamente produce un territorio de mestizaje, observemos hoy como se está dando un fenómeno que no ha sido habitual: la adaptación de películas a la especificidad del espectáculo teatral. Desde luego que el musical americano eso ha sido norma habitual, pero llama la atención de cómo ha triunfado El verdugo de Azcona/ Berlanga en su adaptación al cine, y que eso haga mover determinados engranajes productivos ya que me consta que hay varias ideas para realizar operaciones similares con películas como El marido de la peluquera, Full Monthy o Familia. Algunas se han realizado y otras, no.
Y a partir de estos horizontes, cada vez más abiertos se me ocurren una serie de preguntas, mucho más como juego que como necesidades de obtener una respuesta:

 

 

¿Es más teatral una película de Patrice Chereau o es más cinematográfica una de sus puestas en escena? ¿Es más fiel Mankievitch que Kurosawa a la hora de llevar el espíritu de Shakespeare a la pantalla? ¿Es más contemporáneo hacer una adaptación deRomeo y Julieta, tipo West Side Story o Los tarantos que rodarla con una cierta fidelidad Wellesiana? ¿Cuándo David Mamet rueda su versión de Tío Vania está potenciando la actualidad del texto de Chejov? ¿Cuándo Álvaro del Amo escribe su obra Motor puede mostrar toda la parafernalia de un auténtico rodaje cinematográfico o sólo indagar en su esencia poética? ¿Puede un mismo actor interpretar el mismo personaje ante una cámara que ante un auditorio de mil espectadores sin utilizar ningún tipo de micrófono? ¿Admiten los códigos narrativos del cine determinadas transgresiones poéticas que, por su específica naturaleza, sí se pueden conseguir con los signos escénicos?

 

 

¿Y en el futuro? Pues es aquí donde creo que vamos a encontrar unas enormes posibilidades de investigación en la aproximación de lenguajes entre lo teatral y lo cinematográfico gracias a que se acerca una auténtica revolución técnica: el desarrollo, comercialización y asentamiento de los procedimientos digitales. Dentro de muy poco (hoy ya es posible en algunos casos) se podrán rodar películas con un coste tan ajustado, en relación a los presupuestos actuales, que gracias a ellos multitud de directores teatrales (o gentes procedentes de las Artes Escénicas) van a poder cumplir sus sueños de llevar a una pantalla sus ficciones. La facilidad a la hora de rodar, y también de editar una película, lejos de la parafernalia de los grandes estudios o incluso de los proyectos de calado medio pero muy sometidos a los mercados, permitirá crear nuevos conceptos de producción y, por tanto, de creación. Mayor cotidianeidad, mayor rapidez en los procesos, mucha más posibilidad de investigación y experimentación debido a ese abaratamiento de costes, lo que producirá una mayor capacidad a la hora de esa búsqueda de teatralizar el cine o filmar teatro en un nuevo formato, casi tan cercano a esa especificidad de lenguaje que han creado las gentes de la danza y que han llamado video-creación. Cada vez habrá menos limitaciones y se abrirán horizontes insospechados. Quizás entonces logremos crear un lenguaje fronterizo capaz de superar los límites de la representación, que en un tiempo determinado de su evolución lo fue alejando de cómo lo lanzaron sus pioneros, casi circunscrito a las casetas de feria (de un modo bastante similar a determinados géneros teatrales), pero que muy pronto se convirtió en una poderosa industria del ocio y la diversión, e incluso para muchos en el Séptimo Arte. Con los sistemas digitales podremos, por fin, elegir. Y así de un modo natural y concreto al igual que en la actualidad hay un teatro como mercancía y otro como bien cultural, podremos optar por una práctica cinematográfica en los mismos términos.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Gianfranco Bettetini.: Producción significante y puesta en escena. Editorial Gustavo Gili (Barcelona 1977)
Giusi Rapisarda: La fábrica del actor excéntrico Editorial Gustavo Gili (Barcelona 1978)
Andrew Sarris: El cine norteamericano Editorial Diana (México 1968)
Gérard Lenne: La muerte del cine Editorial Anagrama (Barcelona 1974)
Roman Gubern: Godard polémico” Editorial Tusquets (Barcelona 1974)
Bárbara Leaming: Orson Welles Editorial Tusquets (Barcelona 1986)
Luciano Berriatúa: Apuntes sobre las técnicas de Dirección Cinematográfica de F.W.Murnau Editora Regional de Murcia (Murcia 1990)
Eijembaum: Artículo publicado en 1927 titulado Problemas del estilo cinematográfico

 

 

Texto Original: Guillermo Heras.

“Todo termina siendo metafísico”, pero un único apunte puede hacer que un poema resista al tiempo.

 

Wislawa Szymborska está en su casa, pero pide permiso para fumar. “Una vez”, cuenta, “recibí una carta de varias páginas en la que una mujer me pedía que dejara de fumar. Me hubiera gustado responderle: he ido a tantos entierros de gente que nunca había fumado y que era más joven que yo… Me limité a decirle que le agradecía que se preocupara por mí”. Szymborska nació hace 86 años en Kórnik, cerca de Poznan, al oeste de Polonia. Ahora vive en un bloque descolorido sin ascensor -una especie de vivienda de protección oficial- en un suburbio de Cracovia, la ciudad de la que no se ha movido desde que su familia emigró allí cuando ella tenía ocho años, en 1931.

 

La memoria, de hecho, está muy presente en su último libro de poemas,  Aquí (Bartleby), publicado en Polonia este mismo año. Su aparición en España coincide con la primera traducción de su prosa, Lecturas no obligatorias (Alfabia), una selección de las vibrantes notas que durante años publicó en una particular sección de los periódicos. Allí, y en un par de folios, comentó a Jüng y a Montaigne, pero también libros de jardinería, pájaros y decoración. El resultado es pura chispa. Así, del Poema del Cid dice: “Fue escrito por un Balzac medieval. La guerra es para él, ante todo, una empresa financiera. Dado que la guerra es costosa, ésta debe ser rentable. La cabeza del caballero, hasta que alguien se la corta, estaba siempre llena de cálculos”. Y al comentar un manual de ideogramas chinos apunta: “Esposaes una mujer y una escoba; amante, una mujer y una flauta. Desconozco la existencia de un signo que represente el ideal al que nos conducen todas las revistas europeas para mujeres: la fusión de la escoba y la flauta”.

 

 

Cuando Szymborska ganó el Premio Nobel en 1996 no había más que un puñado de poemas suyos traducidos al español en una antología colectiva. Hoy lo está toda su poesía. No hace tanto, además, tuvo su minuto en las crónicas políticas. Fue el día que Patxi López leyó su poema Nada dos veces en su toma de posesión como lehendakari.

 

“El mundo es cruel, pero merece también

otros calificativos más compasivos”

 

Son las 11 de la mañana y en una mesa hay café, galletas y chocolatinas. Ella añade una botella de coñac que abre para la ocasión. Antes de servirse una copa, sirve a los demás: Abel Murcia, traductor de sus libros al español, director del Instituto Cervantes de Cracovia e intérprete durante la charla; el fotógrafo, venido desde Varsovia, y el periodista. Mientras dura el primer café está también Michal Rusinek, secretario de Szymborska y escritor y traductor él mismo. “Michal, con todo lo que escribe y el montón de temas que lleva, dentro de poco necesitará usted una secretaria. Tal vez podría contratarme”, bromea la escritora. Él contesta arqueando las cejas: “No sé si me convence”.

 

 

Rusinek es quien lidia con los mil compromisos que acechan a la poeta desde el Nobel. “¿Que si el premio me cambió la vida? Y tanto. Para bien y para mal. Para bien, porque multiplicó el número de cartas que me envían, de paquetes con libros, de invitaciones, de propuestas y de preguntas a las que hay que responder en las entrevistas”. Y socarrona, añade: “Para mal, porque multiplicó el número de cartas que me envían, de paquetes con libros, de invitaciones, de propuestas y de preguntas a las que hay que responder en las entrevistas. A las invitaciones para viajar a otros países siempre respondo lo mismo: cuando sea más joven”.

 

 

Días antes de la cita, Wislawa Szymborska había pedido la lista de temas sobre los que tendría que hablar en Cracovia. Una vez allí aclara el porqué: “Aunque luego hablemos de lo que sea, así al menos puedo pensar y decirle a usted algo coherente. No crea que soy brillante. Hay preguntas para las que no tengo respuesta”. No le gustan las fotos, así es que trata de distraer al fotógrafo cuanto puede: “Si hubiera venido hace 30 años… con esa cámara tan aparatosa me sacará todas las arrugas, ¿verdad? ¿No podría retocarlas un poco, como hacen con Sharon Stone?”. Al cabo de unos minutos vuelve al ataque: “¿Es usted tan alto porque no fuma? ¿Hizo el servicio militar? Descanse un poco, deje la cámara y tome otro coñac”.

 

 

Café, coñac, chocolatinas. Parece un buen momento para hablar de la muerte. Sobre la muerte sin exagerar, como dice uno de sus poemas más célebres, escrito con esa mezcla de emoción e ironía -poesía sin lirismos de manual- que sorprendió al mundo cuando su obra fue distinguida por la Academia sueca. En Aquí, Szymborska dice que hay temas sobre los que debe escribir sin demorarse mucho porque “el tiempo apremia”.

 

 

PREGUNTA. ¿Al escribir este libro pensaba en la muerte?

RESPUESTA. Para mí la vida es una aventura con fecha de caducidad. Cuando estaba en la escuela murió una profesora y tuve conciencia de la muerte como algo natural. Con 86 años pienso igual que con 8.

P. ¿Y eso influye cuando escribe?

R. Yo no escribo sobre la muerte. Es una de las cosas más fáciles de hacer en poesía. Y no es verdad que tenga un poder ilimitado. No consigue todo lo que quiere y cuando quiere. Es cierto que hay poemas buenísimos sobre la muerte, pero en general es fácil porque despierta sentimientos y emociones fáciles, la ternura y todo eso.

P. ¿El amor también es un tema facilón?

R. Ah, ése ya no es tan fácil. Y lo más difícil es el erotismo, que de hecho se ha tocado muy poco en poesía. Nunca he leído un poema que sea capaz de trasladar lo que sucede entre dos personas. Hablo del erotismo puro, no del amor como sentimiento, que sí es más fácil de expresar.

P. Hay más literatura en los amores difíciles.

R. Tal vez, pero yo he tenido la gran suerte de vivir algunos amores, y mis recuerdos son muy felices. Pero no hablemos de mí, que todo eso ya está en los poemas.

P. ¿Hay palabras que trata de evitar especialmente cuando escribe?

R. Las arcaicas y las grandilocuentes. Pero hay palabras que utilizo raramente y con ciertas dudas. Cuando intento describir algo como “bello”, por ejemplo. La belleza es una idea relativa, que depende de la tradición y de las costumbres, y sobre todo de los gustos personales, que el lector puede no compartir. Para mí, las catedrales románicas son más bonitas que las góticas, la cerámica más bonita que la más refinada de las porcelanas y la muñeca de trapo con la que en mi infancia podía hablar de cualquier cosa, mil veces más bonita que esa horrorosa Barbie. Porque, a ver, ¿sobre qué se puede hablar con una de esas Barbies? Bueno, a lo mejor de trapitos y esmalte para las uñas.

P. Sus poemas hablan de los grandes temas, pero parecen huir de las abstracciones.

R. Cualquier poema bueno se convierte de alguna manera en algo abstracto. Pero siempre tiene que ver con la realidad, con la vida del poeta o con la vida de otros. Las cosas bellas tienen también algo de metafísicas… No le veo muy de acuerdo.

P. Me refería a que en el poema

Metafísica habla usted de los fideos con tocino.

R. Es que todo termina siendo metafísico. Pero más que por los grandes temas, la poesía se salva por los pequeños detalles. Hay poemas antiguos que han pervivido gracias a un solo detalle. Pero me temo que estoy generalizando… sobre los detalles [se ríe].

P. ¿El humor le sirve para escribir sin vergüenza sobre temas más serios?

R. Es mi forma de ser. Desde niña he tenido tendencia a darle vueltas a un asunto y a buscarle la parte cómica. Hay cuestiones, sin embargo, que ni me hacen gracia, ni me han hecho nunca gracia, ni me la harán: el odio, la violencia, la estupidez agresiva.

P. ¿De niña leía poesía?

R. No. En mi casa había sólo dos libros de poemas del siglo XIX. Y tampoco los leía. Siempre quise escribir novelas gordas. Al principio creía que si alguien aspiraba al título de escritor tenía que ser autor de novelas de varios tomos y cientos de páginas. No pasé de relatos mediocres. Un día escribí un poema, horroroso, y se lo pasé a la gente que trabajaba conmigo en el periódico. Me preguntaron: ¿pero tú qué lees? Resultó que no conocía los poetas contemporáneos. Había leído mucha narrativa, a Thomas Mann, a Proust, a Dostoievski, pero de poesía, ni idea. Me tuve que formar un poco.

P. ¿Aprendió algo como poeta escribiendo sus Lecturas no obligatorias?

R. Mis Lecturas no obligatorias no son realmente prosa seria. Son una especie de artículos, a veces serios, a veces divertidos, en ocasiones incluso parecidos a mi poesía. Aunque, como le dije, empecé escribiendo relatos. Pero eso fue justo después de la guerra.

P. ¿Cómo recuerda la guerra?

R. Lo mejor que puedo decir es que sobreviví. Recuerdo el hambre, el frío. Tuve que trabajar haciendo zanjas en la calle. Mi padre fue inteligente: mucha gente huyó de Cracovia y se fue a Lvov, en la actual Ucrania, y pasaron a formar parte de la ocupación soviética. Sobreviví, sí. Pero hubo gente que murió. Mi primó cayó en el levantamiento de Varsovia.

P. ¿Qué función cumple la poesía ante la crueldad del mundo?

R. El mundo es cruel, pero merece también otros calificativos más compasivos. Si únicamente fuera cruel, la gente hace mucho tiempo que no estaría aquí. Habría aquí y allá algunos escombros y crecerían algunas plantas. Plantas anónimas, porque no habría nadie que les diera nombre.

P. ¿Qué piensa de la idea de Adorno de que no se puede escribir poesía después de Auschwitz? Supongo que para una escritora polaca que vive a 70 kilómetros de ese campo de concentración la frase tiene un significado especial.

R. Adorno no tenía razón, y eso lo pudo comprobar personalmente, porque vivió todavía más de veinte años después de terminar la guerra. En ese tiempo hubo poetas nada desdeñables que escribieron poemas nada desdeñables. Si ese trabajo hubiera carecido de sentido, ¿para qué habría servido?

P. ¿Y puede un poeta escribir sobre la historia?

R. Aunque su deseo de no escribir sobre ella fuera muy grande, es imposible evitarlo. Hay poetas para los que la historia es una fuente directa de inspiración. Para mí los mejores en ese aspecto son Cavafis y Zbigniew Herbert. Pero incluso la poesía que carece de cualquier referente histórico se inscribe para siempre en la historia, ya que utiliza un lenguaje que determina de forma exacta dónde y cuándo nace. La poesía supratemporal es una ilusión idiota.

P. ¿La política está destrozando el lenguaje?

R. Siempre lo ha destrozado. El lenguaje de los políticos suele servir para ocultar y no para expresar pensamientos. Pero a algunos políticos no intentaría yo convencerlos de que fueran sinceros: podría darse el caso de que no hubiese nada que ocultar.

P. ¿Recuerda el día en que cayó el muro de Berlín?

R. Estaba en Cracovia y fue un momento maravilloso. Aquéllos fueron unos tiempos inolvidables. La gente de Solidaridad era maravillosa. Luego eso cambió y empezaron a surgir cosas desagradables, pero entonces eran jóvenes y bellos. Estábamos todos eufóricos

… Bueno, ahora pregunto yo: ¿Está usted casado? ¿Tiene hijos? ¿De qué parte de España es?

P. ¿Es verdad que estudió español?

R. Claro. Iba a clase con un profesor que tengo la impresión de que se aprendía de memoria lo que iba a decir porque no sabía mucho. En una época en la que entendía algo me empeñaba en leer a Cervantes con diccionario. Ya sólo recuerdo algunas frases: ¡hasta la vista! Me parece una lengua muy bonita. Un latín bellamente estropeado.

P. ¿Ahora qué lee?

R. Siempre he leído poca poesía. Nunca he sido capaz de leer un libro de poesía desde el principio hasta el final. Y hablo de los buenos. Lo que hago es leer un poema y dejarlo. Luego retomo el libro, y así. Como se puede imaginar, a veces quedo fatal con gente que me ha mandado sus libros porque tardo un año en contestarles con mi opinión, pero ésa es mi forma de leer.

P. ¿Y escribe?

R. Como tengo poco talento, necesito un silencio de varios días: sin llamadas, sin visitas. Conozco pintores que pueden trabajar mientras llevan una conversación. En poesía eso es absolutamente imposible. Pensé que cuando pasara el Nobel el trajín se reduciría, pero no.

P. ¿Y sus collages?

R. Me inventé esas postales precisamente para que todo el mundo reciba algo personal sin que yo tenga que escribir. ¿Ya hemos terminado?

P. Creo que sí.

R. No se vaya sin terminarse la copa. Por cierto, no me ha preguntado por el feminismo. Es que siempre me preguntan si soy feminista o no.

P. ¿Es usted feminista?

R. Yo me niego a tener ninguna etiqueta, pero en Polonia las feministas tienen muchísima razón y muchas cosas por las que luchar: por los sueldos, por derechos que tienen que ver con su cuerpo, porque todavía hay resortes reaccionarios en la Iglesia… Sueño con el momento en que las feministas no sean necesarias.

P. ¿Ha cambiado Polonia con la entrada en la Unión Europea?

R. Ha pasado hace tan poco que es demasiado pronto para valorarlo. Hay problemas, claro está, porque incluso en países más desarrollados que el nuestro los hay. Aquí tenemos problemas con la Iglesia, precisamente, que ya no sigue el paso del desarrollo de la ciencia y de la democratización de la sociedad. Para mí el día en que Polonia entró en la Unión Europea fue un día feliz. Estaba sola en casa y no tenía con quién brindar por el futuro. Pero me serví una copa de coñac y pasé por delante de todas las fotografías de los seres queridos que tengo en casa, y que no llegaron a ver este día.

Texto Original: El País. 

Javier Rodríguez Marcos

05/12/2009

Sorpresa, incredulidad, una gran emoción y, en seguida, las ganas de huir de las luces de la TV y de los micrófonos curiosos: éstas fueron las primeras reacciones de Wislawa Szymborska ante la noticia del otorgamiento del Premio Nobel, en perfecta sintonía con el carácter de su poesía, íntima, silenciosa, «da camera» y -como ella misma lo confiesa-, dirigida hacia el otro: pero no un otro genérico, sino una persona concreta, vista en su irrepetibilidad. Precisamente allí puede buscarse la fuente de su inspiración poética: en el encuentro de miradas fugaces, en la búsqueda de un acuerdo -no sólo con cada uno, sino con todo el universo- y, al mismo tiempo, en la alegría de la unidad reencontrada y en la armonía con el mundo circundante. La autora no le escapa a la historia: está inscrita en el tejido de su creación poética, pero de una manera discreta, apenas perceptible. Lo mismo podría decirse de la dimensión metafísica, presente en el fondo de su poesía y acompañada por una actitud de no-creencia, fruto, tal vez también, de la convicción de que es difícil omitir toda ideología, incluida la confesional.

 

Casi todos los lectores de sus obras compartieron la sorpresa del Nobel, aunque para muchos críticos el premio era algo previsto: «En el mundo hay justicia», comentó Slawomir Mrozec. Desde hacía algunos años se sabía que su nombre no era desconocido para la Real Academia Sueca, pero no se pensaba que esta voz silenciosa pudiese ser escuchada por el autorizado consejo. Después del Nobel de Czeslaw Milosz, en el lejano 1980, se sabía que la literatura polaca contaba con lectores también en el exterior, pero en esa época, a raíz, sobre todo, de las experiencias históricas. La rebelión frente al totalitarismo y la reivindicación del derecho a existir eran las corrientes en las que se movía la poesía de Zbigniew Herbert, la de Stanislaw Baranczac y la de otros.

 

Wislawa Szymborska fue reconocida digna de salir del limbo poético, visitado sólo por unos pocos iniciados. Acaso el Premio Nobel sea la ocasión para descubrir una función importante de la poesía: humanizar, tal vez divinizar, todo lo simple, lo cotidiano, por no decir lo banal. Puede ser que la voz de Wislawa Szymborska nos permita redescubrir la belleza oculta que hay en lo cotidiano, en el instante fugaz que nos es dado como un don y como la revelación de un Desconocido. Dejemos, pues, hablar a su poesía, no muy abundante. Lo que nos queda es lo que se salvó de su juicio rígido y exigente. Lo demás fue irremediablemente eliminado.

Buscando la palabra

 

¿Quién es Wislawa Szymborska, considerada desde hace años la mayor exponente de la poesía polaca? Nacida en 1923 cerca de Poznan, desde 1931 frecuentó las aulas de las Hermanas Ursulinas en Cracovia y allí, en 1945, publicó la primera poesía en el Dziennik Polski (El Cotidiano Polaco): Szukam slowa (Estoy buscando la palabra). Estudió literatura polaca y sociología en la Universidad Jagellónica; colaboró durante muchos años en el semanario Zycie Literackie (La Vida Literaria), donde publicaba sus Lektury nabodowiazkowe (Lecturas facultativas).

 

La experiencia de la guerra, que marcó en ella la separación definitiva del mundo de la infancia, vinculó sus esperanzas, no sólo literarias, a la nueva realidad de la Polonia comunista. Sin embargo, son escasas las poesías escritas a pedido de los «padres del nuevo orden social»; paradójicamente, al igual que a otros intelectuales como Czeslaw Milosz y Leszek Kolakowski, la experiencia del socialismo real le resultó fértil: «El fruto del error del socialismo real fue, en el caso de Wislawa Szymborska, aprender el arte de permanecer a distancia y la desconfianza hacia una ética demasiado simple y una estética fácil» 1.

 

En realidad, ya desde su infancia escribía poesías, no a pedido de nadie sino por una necesidad del corazón. Algunos de sus poemas semejan una mariposa cazada al vuelo o, mejor, una fotografía, ya que el instante descrito por la poetisa no pierde nada de su belleza; más bien, gracias a la habilidad de la artista, descubre su irrepetibilidad. A ella no le gusta hablar de sus versos: «Me sentiría como un insecto que, por razones incomprensibles, se posara sobre una vitrina para poder ser traspasado con un alfiler y conservado». Cualquier situación, cualquier acontecimiento, se convierte para Wislawa Szymborska en un desafío y le provoca el deseo de describirlo como único que es. Así lo expresa en su primera poesía, Estoy buscando la palabra«Impotente nuestra palabra, / imprevistamente pobre su sonido. / Estoy buscando, con el esfuerzo del pensamiento / esta palabra, / pero no puedo encontrarla. / No puedo». El crítico Jerzy Kwiatkowski la juzga una poetisa capaz de encontrar las palabras justas: «Lo que más golpea en la lectura de sus poesías es el extraordinario esmero, la congruencia, la novedad de sus expresiones».

Las primeras colecciones

 

Sus colecciones de versos aparecían a largos intervalos, pero con una cierta regularidad. Antes de 1952 había publicado Dlaczego zyjemy (Porqué vivimos); dos años después Pytania zadawane sobie(Preguntas formuladas a mí misma). Aunque en ese tiempo no era fácil, hablaba con una voz independiente. En 1957 apareció Wolanie do Yeti (La llamada a Yeti) y en 1962 Sól (La sal), un pequeño volumen con el que comenzó a hacerse conocer, incluso fuera de Polonia. En ese entonces se hablaba del rol social de la literatura y de la necesidad de un compromiso por parte de los escritores. En una de las pocas entrevistas dadas por ella, Wislawa Szymborska expresó de esta forma esos deberes: «Comprometerse significa escribir la verdad, aquella que es alcanzada únicamente a través de una experiencia personal y del conocimiento del mundo. Cuanto mayor es la curiosidad de la vida, cuanto más sutil y apasionante es la búsqueda, cuanto más vasto es el conocimiento, tanto más serio se vuelve el compromiso de un autor serio». Su pasión por conocer le permite atrapar las dimensiones más profundas de la realidad. Kwiartkowski lo explica de esta manera: «Describiendo una realidad cotidiana y evidente, Wislawa Szymborska habla de una no-realidad, habla de otras realidades posibles». Alude así a la colección Sto pociech (Cien consuelos), publicada en 1967.

 

Wislawa Szymborska nunca adhirió a manifiestos poéticos, no se ató a nadie y con nadie tuvo controversias: su voz era escuchada por todos. Su autoridad era indiscutible: hacía años que era la mayor exponente de la poesía polaca, y no sólo de la poesía. Sus Lecturas facultativas, publicadas enZycie Literackie (La Vida Literaria) hacían degustar textos no siempre fáciles; enseñaban la alegría de la lectura, mostrando que ésta puede ser un placer. Su sutil ironía y la distancia que mantenía respecto de la autoridad constituida y de los cánones oficiales, eran una perfecta lección de cómo defenderse de la tentación de ideologizar la literatura. Estas recensiones, estas «lecturas facultativas», junto a las colecciones de sus poesías que se sucedían con regularidad, tal vez han permitido a muchos estudiantes, gustar una literatura desinteresada.

La maduración poética

 

En los años setenta salieron tres colecciones. En 1972 apareció Wszelki wypadek (Todo caso concreto), donde se advirtió un acercamiento de la autora a la filosofía, en especial al existencialismo; pero ella no aceptaba un encasillamiento filosófico. Se trata de «una etiqueta elogiosa pero también molesta. No hago una gran filosofía sino una modesta poesía. A los existencialistas, que son muy austeros, no les gusta jugar. En verdad, no me siento estrechamente ligada a esa forma de pensamiento». En efecto, la realidad, hablando estrictamente, no corresponde a ninguna filosofía y a ningún sistema, y la poesía debe darse cuenta de ello. «Cómo me gustaría que cada poesía mía fuese distinta; mi sueño es que esa diversidad llevara en cada verso una coherencia entre la materia y el estilo, y que un único hilo de afectos uniese todas mis poesías».

 

En 1976, después de la publicación de Tarsjusz i inne wiersze (Tharsis y otras poesías), Kazimierz Kania escribió: «En los últimos escritos de Wislawa Szymborska encontramos poca alegría; suben cada vez más desde lo profundo del hombre, penetran en el universo metafísico, buscan una respuesta a las preguntas postreras». Es, por lo tanto, una poesía filosófica, muy seria, aunque atemperada por una instancia irónica, siendo este valor, justamente, el que elogió la Comisión delNobel: «Wislawa Szymborska crea una poesía que, con una irónica precisión, sabe sacar provecho del contexto biológico e histórico de los fragmentos de la realidad humana». Kwiatkowski lo precisa aún mejor: «Es una poesía profundamente individualista, a veces casi en el espíritu de Leibnitz o de Giordano Bruno, «incluso si somos diversos como dos gotas de agua» (donde Szymborska casi cita a Leibnitz). Esta regla de una singularidad atinente a la cualidad, la de una mónada, se manifiesta también en una clara autonomía de todas sus poesías, cada una de las cuales constituye una unidad separada».

 

Rozmowa z kamieniem (Coloquio con una piedra) ofrece una ilustración plástica de la problemática filosófica: «Llamo a la puerta de la piedra. / «Soy yo, hazme entrar»./ […] «Vete» dice la piedra. / «Estoy herméticamente cerrada»./ Llamo a la puerta de la piedra. / «Soy yo, hazme entrar»./ […] «No entrarás» dice la piedra./ «Te falta la capacidad de participación».

 

No sólo el hombre sino también el mundo de la naturaleza y el cosmos, atraen la pluma de la poetisa: «A través de lo particular, de una observación precisa, llega a una generalización amplia, hasta los problemas universales». De esta manera, Kwiatkowski expresa la esencia de la poesía de Wislawa Szymborska. Si buscáramos un paralelo en la filosofía contemporánea, podríamos citar a Albert Camus y su heroísmo trágico, en el cual es tan importante la dimensión ética. Dice aún el crítico: «Son merecedores del mayor de los reconocimientos los poetas para quienes los valores del conocimiento y de la estética coinciden con los de la ética. Ellos crean, tal vez inconscientemente, un modelo de humanidad que puede llegar a ser una ayuda para los demás. Wislawa Szymborska es una de ellos: su auto-ironía y su heroísmo burlón constituyen uno de esos modelos». Estos juicios fueron expresados en la introducción a una edición de poesías escogidas de 1970.

Resonancia internacional

 

Otra colección publicada hace diez años, titulada Ludzie na moscie (Gente sobre el puente) y la última de 1996, Proczatek i komic (El fin y el comienzo) confirman la opinión de Kwiatkowski y nos invitan a una atenta lectura en una prospectiva ética. Esos dos pequeños volúmenes, traducidos a varios idiomas (búlgaro, checo, holandés, danés, inglés, alemán, húngaro, rumano, eslovaco, sueco) dieron a la poetisa fama y reconocimiento y, finalmente, también premiaciones: a partir del Gorthe Preis en 1991, el Pen Club polaco en 1996 y, recientemente, luego del Nobel, el premio Boguslaw Linde, obtenido junto a Günter Grass por su contribución al acercamiento de los pueblos.

 

La palabra difundida en más de 200 poesías, encontró ya a sus intérpretes: después de la interpretación metafísica, aparece también la interpretación religiosa; pero la presencia de una dimensión tal es negada por algunas voces, como por ejemplo ésta: «El phatos del ser, el movimiento de las cosas de la trascendencia a la esencia, el ‘estremecimiento metafísico’, tienen enWislawa Szymborska un carácter totalmente laico. Su universo, su cosmos humano y poético, se celebra sin la bendición ni el patronazgo de ninguna Instancia última, ni de ninguna Institución Espiritual o Alto Comisariato alguno» 2. Este juicio es demasiado radical y, probablemente, no corresponde enteramente a la realidad. De todos modos no es cosa fácil hablar de la dimensión metafísica o religiosa de la poesía de Wislawa Szymborska; en efecto, su poesía crea muchas dificultades a quien quiera explicarla y, tal vez, sea mejor permanecer con esa perplejidad, sin buscar explicaciones. Recientemente, dijo en una entrevista: «No soy particularmente religiosa en el sentido que usted imagina, es decir, no soy practicante. Pero tampoco soy atea, una (persona) sin Dios. Le daría más explicaciones si no fuera porque hoy, en Polonia, la religión es tironeada desde todas partes» 3.

Un anhelo religioso latente

 

Para comprender su concepción de la realidad es muy significativo el discurso pronunciado en Estocolmo, con ocasión de la entrega del Premio Nobel. En él citó, con profundo respeto, a Josif Brodski, quien era un convencido de que la poesía era un don de Dios; por eso se volvió al Qohélet: «Cada tanto me suceden situaciones imposibles: en mi presunción me imagino hablando con Qohélet, un autor siempre dispuesto a lamentarse por la miseria de toda situación humana. Me inclino profundamente frente a él que, para mí, es uno de los grandes poetas. Pero, inmediatamente después, lo sorprendo en flagrante. ‘Tú dijiste: ‘No hay nada nuevo bajo el sol’; sin embargo, tú no eres otra cosa que una novedad bajo el sol. Y tu poema es totalmente nuevo bajo el sol, porque nadie, antes que tú, ha hecho una cosa semejante. Y nuevos bajo el sol son todos tus lectores, porque los que vivieron antes que tú, no han podido leerte’» 4. Todo el discurso está construido en un registro de sutil pesimismo que, paradójicamente, provoca algunas expresiones sinceramente serenas: «De todos modos vale la pena ser poeta porque, gracias a la poesía, el mundo se torna más interesante». ¿Sólo gracias a la poesía?

 

 

 

 


 

 

 

Notas

1. A. Legezynska, Wislawa Szymborska, Posnan, 1996, 20.

2. A. Watr, Syzyf poezji w piekle wspólczesnosci. Rzecz o Wislawie Szymborskiej,Warszawa, 1996, 18.

3. F. Zambonini, «’Prefiero los gatos’. Entrevista con W. Szymborska», en Famiglia Cristiana, 1996, n. 45. 58.

  4Zycie, 9 de diciembre de 1996, 9.

 

 

 

Texto de La Civiltà Cattolica 1997 I 253-258, quaderno 3519, por Obirek, Staniskaw.

Traducción de Alberto Azzolini.

“Creo que perdemos la inmortalidad
porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado;
sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria:
retener vivo todo el cuerpo.
Sólo habría que buscar la conservación de lo que interesa a la conciencia”
A. Bioy Casares, La invención de Morel

Platón reconocía un valor superior en la memoria que en la escritura y por lo tanto habría que practicarla más; sin embargo, desde el origen del hombre nos hemos valido de ciertos recursos para suplir a la memoria cuando ésta nos falla, la creemos prescindible o simplemente nos olvidamos de ella (quizás más bien se trate de una holgazanería mnemónica). Primero, la pintura (y de ésta, la fotografía), después la escritura (que, como ya dijimos Platón “repudiaba”), la grabación de sonidos y, finalmente, la conjunción de todos estos recursos: el cinematógrafo.

De esta manera, nos ha sido relativamente sencillo preservar todo lo imaginable e inimaginable: desde aquellos poemas épicos que en principio se iban cantando y debían su existencia solamente a la memoria de quienes los recitaban, hasta el producto de la imaginación de aquellos capaces de predecir el futuro desde una ficción que siempre se cumplirá en su realidad intrínseca (independientemente de la externa).
La invención de Morel (1940) o El año pasado en Marienbad (1960) son dos ejemplos del último caso: una ficción que no es ficción. Quizás una obra halla inspirado a la otra, o la otra inventó a la una – Bioy Casares, después de haber visto La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1930) quedó impresionado por la actriz Louise Brooks y escribió La invención de Morel.
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Alain Resnais dirigió El año pasado en Marienbad (cuyo nombre ya nos remite a la misma obra literaria) y el hecho es que ambas buscan referirse al problema de la retención de la memoria a través de sus propios medios y, sin embargo, cada una es independiente de la otra, lo cual nos hace poder ver la película sin tener que caer en el vicio de criticarla a partir de lo que ya leímos antes.
Morel dirigió la parte de su labor hacia la retención de las imágenes que se forman en los espejos: el espejo frente a un espejo genera la repetición infinita-eterna- de la misma imagen; y así, su invención tiene la misma función que la de la fotografía, la de la grabación auditiva o cinematográfica: mantener eternamente vivos los recuerdos o las historias, en ello radica la inmortalidad. El hombre, en el recuerdo no sabe que es parte de él y que, por lo tanto, es infinito mientras dure; el problema surge cuando, dentro del recuerdo, se da cuenta de su realidad repetitiva en la memoria o de que, siendo todo lo demás una repetición es él el único que no lo es. Esta sensación debe ser muy semejante a la que se tiene cuando soñamos y en el sueño nos damos cuenta de que no estamos despiertos. En ambos casos, si en la memoria o en el sueño nos percatamos de nuestra inmortalidad y, al mismo tiempo, mortalidad, seremos entes extraños, como lo es el “loco” frente al “lúcido”, o el que padece de la pérdida de la memoria a corto plazo.
En la novela hay un momento en que el lector se pregunta: ¿Quién es el recuerdo verdaderamente: las apariciones que no lo ven a nuestro personaje, o más bien éste forma parte de algún recuerdo ya muerto, el espectro de la memoria?; y luego ¿quién es “nuestro personaje”?, ¿es que acaso tiene nombre como casi todos los demás en la misma novela?
El año pasado… tampoco nos hace énfasis en el nombre de los personajes; si acaso nombra incidentalmente el del hombre. La trama juega con la espaciotemporalidad saltando de un lugar y tiempo a otro mezclándolos unos con otros (de manera similar a como lo hace Bioy Casares pero esta vez llevado a la pantalla); este es el recurso del que Resnais se vale para hacernos entender que todas (o la mayoría) de las escenas son los recuerdos que el hombre va induciendo a la mujer y que, a su vez, ella en su mente los reproduce sin saber que sucedieron pues parece como si hubiera perdido la memoria viviendo en un eterno dejá vù desconocido. Los papeles se invierten: mientras él ha pedido a ella todo ese tiempo que recuerde que hace un año se encontraron en Marienbad y ella lo ha negado, sin embargo reproduciendo en su mente lo que él le dicta, hay un momento en que decide cambiar el recuerdo que le es inducido, y él se da cuenta de ello. En este momento se genera una ruptura en la coherencia del texto (caos que en su contexto es orden) que nos hace perder el control sobre la película: ya no sabemos qué se recuerda y qué se vive; al final parece que se cumplen lo que supuestamente se habían prometido hace un año y, sin embargo, como espectadores no podemos estar seguros de ello.
Una posible similitud entre el texto literario y el cinematográfico es que ambos personajes principales buscan convencer a una mujer de algo: en la primera, el náufrago busca convencerla de su propia existencia (en lo que falla pues no existen en la misma dimensión); mientras que en la película, el personaje busca convencer a la mujer de la existencia de un pasado y del recuerdo de él mismo (a través de la memoria). Sin embargo, ambas mujeres se resisten a ello: en el libro ella ignora completamente al náufrago, y en la película, niega haber vivido o prometido nada al hombre, aunque al final parece que termina yéndose con él. En ambos casos el hombre quiere raptar o huir con la mujer pero hay un obstáculo entre los dos, la falta o exceso de la memoria:

Recuerda…
los jardines de Frederiksbad.
Estabas sola, apartada…
inclinada sobre una balaustrada de piedra…
sobre la que posabas tus manos,
con los brazos un poco extendidos.
Estabas mirando hacia el paseo.
Yo me acerqué a ti.
Pero me detuve cerca y te miré.
Entonces te volviste hacia mí.
Aunque parecía como si no me vieras.
Yo te miré, y no hiciste nada.
“Pareces tan viva”, te dije.
Tú sonreíste.

Mientras en La invención de Morel, Faustine también parecía tan viva, que él la confundió con real esperando que ella reaccionase ante su presencia y sin embargo, “Nada anunció que [le] hubiera visto. Ni un parpadeo, ni un leve sobresalto […] la mirada prescindía de [él], como si[…] fuera invisible.”

Es este vaivén, la duda sobre lo real y lo ficticio, lo que nos hace partícipes en ambas obras no sólo en su observación o libre interpretación sino en la construcción de las mismas; entramos en ellas sin poder hacer nada por modificarlas y nos quedamos siempre pensando en qué pieza del rompecabezas no ha terminado de encajar bien. Este vaivén es el que también da cierto carácter barroco a la obra, en el caso de Resnais es incluso evidente en la escenografía que el mismo personaje califica como baroque.
En medio del vaivén, se busca inmortalizar a los hombres a través de sus recuerdos, que a su vez se resguardan en los filmes y eso es algo que tratan de afirmar ambas obras (en la película no se hace referencia a algún aparato en especial pero es evidente que la función de la obra es hablar sobre su propio código y contacto); pero uno de los personajes principales (el de La invención de Morel) es un ser solitario y por ello no puede fijar visiones como lo hace Morel (o Wilhelm Pabst o Alain Resnais) con el aparato que atrapa a sus amigos y compañeros en escenas cotidianas, este hombre (como el propio Bioy Casares) tiene otro medio, igualmente eficaz, para retener almas y hacerlas inmortales –como ha hecho hasta ahora con Morel y su gente, pues nosotros no tenemos ese aparato grabador y reproductor del que nos habla- y este medio es en el que realizó su diario: la escritura. Así, si la máquina de Morel se descompusiese, nuestro personaje las salvaría con el “informe”.
Yo, quizás admirada por ambas obras, me he quedado con la irremediable necesidad de darles otra preservación, esta vez, cibernética; aunque, como nos dice Bioy Casares, el inventor puede ser burlado por su invento, de manera que debemos ser cuidadosos con la fe que tenemos a nuestras máquinas: la de Morel (el filme) puede destruirse y así, las imágenes y sensaciones y, por lo tanto, el recuerdo mismo. El informe escrito, corre el mismo peligro: humedecerse o mojarse por completo y convertirse en una pulpa ilegible. Mi escrito cibernético puede hundirse en este mar cuyos dominios no son ya del todo humanos. Cabe entonces plantearnos la pregunta: ¿Debemos reconiderar a Platón y su afán por educar a la memoria?…

* Alain Resnais ya había hecho evidente su interés por la literatura y por la importancia en la conservación de la memoria a través de los libros y de los filmes, por ejemplo, en su cortometraje sobre la Biblioteca de París, y en Hiroshima, mon amour, escrita por Margueritte Duras y cuyo fin inicial era funcionar como obra literaria independiente de la cinematográfica y como una obra cinematográfica, dependiente en muchos sentidos de la literaria (los diálogos y el discurso son exactamente los mismos, en realidad no hay adaptación sino realización cinematográfica)

Texto Original:  Eu.nike

Diálogo con Raúl Ruiz.

 

 

DIÁLOGO CON RAÚL RUIZ