Tag Archive: Semiótica
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La obra de Tarkovski ha sido comparada frecuentemente con El Quijote, en lo que tiene de autorreflexión crítica y creativa, y de documento social de una época. De hecho, la imagen más universal de la literatura española es un mito de la cultura rusa, con frutos que se remontan a Turguénev y Dostoevski y que, pasando por la versión cinematográfica más famosa, la de Kozintsev (Don Kikhot, 1957), llegan hasta nuestros días. La actual utilización nacionalista de los valores quijotescos en las antiguas repúblicas que configuraban la URSS, no puede hacernos olvidar que son más los puntos en común que las diferencias en la percepción de la realidad de estos pueblos de la Europa del Este. Sobre estas raíces quijotescas comunes, y la evolución en el tiempo de los diferentes quijotismos -que es también la transformación de una utopía colectiva- versa el trabajo que presento. Los autores más recientes seleccionados no hacen películas sobre El Quijote sino sobre hombres que encarnan ideales quijotescos (a
pesar de las circunstancias adversas), algo muy frecuente en el cine postsoviético. Un cine de encrucijada, geográfica e histórico-política, que más allá de sus diferencias nacionales, entronca con una de las tradiciones más ricas del arte de la resistencia en el siglo XX, la de Tarkovski; y se hace, como El Quijote, pegado a la realidad de su tiempo, a medio camino entre lo documental y lo inventado.
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El Quijote de Grigori Kozintsev.
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Durante el periodo más duro del estalinismo, entre 1945 y 1951, Kozintsev fue acusado de cosmopolitismo. Su colaborador artístico Leonid Trauberg, mucho más pragmático, actuó de negociador autoculpándose frente a la ortodoxia para salvar la cara a su amigo, que pudo así seguir haciendo cine. En 1957, año del estreno de Don Kikhot, tuvo lugar el primer deshielo, con una condena velada del estalinismo por Kruschev. Se
abrió una etapa que sería testigo de muchos suicidios de artistas que no podían superar el complejo de culpabilidad por haber contribuido a la mitologización del régimen totalitario. Este es el contexto histórico en el que se sitúa la película. Hay de fondo un desencanto del sistema, aunque no una pérdida de toda esperanza en la utopía comunista. En El Quijote de Kozintsev, cuando todo parece hundirse, la amistad de los
humildes (del pueblo sencillo, representado por Sancho y Aldonza) actúa como redentora. Una redención laica, intramundana, se entiende: que la visión de Kozintsev sigue siendo soviética de fondo lo muestra el especial ensañamiento con las clases más pudientes, y la exaltación de personajes como Sancho, que adquiere mayor protagonismo que el mismo don Quijote. “Yo puedo hacer cualquier cosa –le dice éste
al cortesano que lo expulsa de Barataria- ¿y tú, parásito?”.
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Sancho representa los ideales del pueblo llano, y don Quijote simboliza la lucha contra la rutina y la cotidianidad; un canto a la individualidad cuando ya están en crisis los sueños colectivos. De hecho, Don Quijote no está loco, sino que los libros de caballería le han enseñado recetas equivocadas (atrasadas) para traer la justicia al mundo. Y Sancho no es el personaje antagónico y a la vez complementario del Quijote
que creó Cervantes, sino otro idealista, pero con más sentido común; por eso sabe ganarse a las gentes sencillas (a cuya clase social pertenece), aunque las autoridades le impidan finalmente gobernar prudentemente. (1) Culmina así, de modo soviético, la visiónilustrada del Quijote, como liberación de las lacras estamentarias y tradicionalistas del Antiguo Régimen. Pero esta visión alegórica podría ser interpretada también como una
crítica velada al sistema estalinista que el propio director había sufrido en sus carnes.
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Con palabras de Fernando Gil Delgado:
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Don Quijote sería un idealista que reprocha a la burocracia haberse apropiado de lo que es del pueblo y Sancho remata esa idea en Barataria. Aunque al final el pueblo se ve desposeído de su líder. El hecho de que la familia vigile a don Quijote en su propia casa evocará un triste pasado reciente, y Sansón Carrasco nos dará la imagen del comisario político. Tal vez sea una interpretación demasiado avanzada, pero es congruente con la obra de Kozintsev, que en su Hamlet volverá a retomar una corte que tendrá más de soviética que de danesa, sin apartarse una línea del texto de Shakespeare (2)
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Cabe señalar en esta línea que también la escena de los galeotes parece un símbolo sarcástico de la justicia corrupta del sistema estalinista. Kozintsev se aprovecha de la ironía crítica de Cervantes (sus citas sobre el soborno y la tortura) y la convierte en un combate por “la restauración de la verdad y de la justicia en la tierra”, siguiendo las ideas de Iván Turguénev en su ensayo “Hamlet y don Quijote”. Del mismo modo, según
esta misma tradición afincada en el alma rusa, se explica que sólo el amor salva:
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“¡Nadie me amará nunca así!” afirma Aldonza delante de la dueña, dando por supuesto que ese amor perdona todas las locuras, como ocurre con Sonia y Raskolnicov en Crimen y Castigo. Tanto el mundo de la corte como las mujeres de la familia contrastan enormemente con la inocencia de Aldonza, que -otra novedad de la película- es un personaje muy real. Por eso son Aldonza (nunca plenamente consciente de que es ella la
Dulcinea idolatrada por el caballero) y Sancho los que al final (¿delirio o realidad?) se presentan junto al lecho del caballero para animarle a seguir sus aventuras, en vez de dejarle morir en brazos de la melancolía, como ocurre en la versión de G. Wlhelm Pabst
(1933) en la que Kozintsev se inspira (3). Vienen para recordarle el credo que el caballero recitaba mientras giraba preso de las aspas del molino, refiriéndose al mago Frestón:
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“¡Yo te digo que creo en la gente! ¡No me engañan las máscaras con que has ocultado sus nobles rostros! (…) ¡Lo veo, lo veo! ¡Vencerán el amor, la lealtad, la bondad!”. Y lohacen porque saben que –son palabras de Aldonza- “el amor hace milagros”. El milagrode cambiar la novela de Cervantes y hacer que don Quijote muera loco, o al menos igual de cuerdo que como lo ha presentado Kozintsev desde el principio. Aunque no sabemos
si la última aparición cabalgando con Sancho es real o imaginaria, no queda duda que a la solicitud de su escudero “¡Señor, decidme aunque sea unas palabras en lengua caballeresca, y no habrá en el mundo hombre más feliz que yo!”, don Quijote responde:
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“Luchando sin descanso viviremos. Viviremos tú y yo, Sancho, hasta la edad de oro. La justicia destruirá la codicia y los desmanes. ¡Adelante! ¡Adelante! Ni un paso atrás”.
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De Kozintsev a Tarkovski.
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Habría por tanto mucho de utopía soviética en Kozintsev, pero también de la tradición del “alma rusa” quijotesca de la que participa el cine de Tarkovski. Las referencias al Quijote en Solaris (1972) son constantes, y la misma película versa sobre los difusos límites entre imaginación, realidad y deseos, que constituyen el alma misma de la novela cervantina. Y también son quijotescos muchos de los protagonistas de otras
películas de Tarkovski. Quizás el ejemplo más claro sea el Stalker. Tarkovski recurre en esta obra de 1979 a una alegoría de ciencia ficción, adelantándose inconscientemente a profetizar fenómenos como Chernobil. Tanto el escritor intelectual como el científico pragmático están incapacitados para vivir lo mágico, haciéndose humildes. La diferencia entre Kozintsev y Tarkovski estriba en el mensaje, abiertamente cristiano este último, sin dejar de ser también muy ruso, esperanzador en las situaciones más desesperadas. Y esto tiene mucho que ver con la utopía quijotesca. (4)
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No olvidemos que, más allá del contexto histórico que documenta o del que la vio nacer, la novela de Cervantes, y sus buenas versiones fílmicas, siguen siendo una interpelación personal a no acomodarnos al espíritu prosaico y colmenar de nuestro entorno; a ese curso del mundo que, como ha dicho recientemente Eugenio Trías siente la más radical indiferencia, o hasta un profundo fastidio, o un desdeñoso malestar, cuando no una ocasión magnífica para la burla y el escarnio, ante toda forma vocacional o pasional que no se atiene, pura y simplemente, a la lógica implacable
(económica, política, cultural) que los poderes terrenales imponen con férrea mano o con inexorable ley. (5)
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El mensaje cristiano de Tarkovski no da respuestas pero sí pone sobre la mesa las grandes cuestiones humanas; y lo hace según esa tradición rusa de Dostoievski que ve en el “amor hasta el final” del gesto de Cristo crucificado, humillado y abandonado por todos, la paradójica “belleza que salvará al mundo”. (6) Por supuesto, Tarkovski lo narra de un modo respetuoso, y no sólo por miedo a la censura soviética sino sobre todo por razones artísticas; las de un cine “poético” en las que lo valiente no quita lo cortés:
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Un realizador nunca ha de intentar transferir su idea a la audiencia: eso es una tarea desagradecida y sin sentido. Que muestre sencillamente la vida, y los espectadores encontrarán dentro de sí mismos los medios para afirmarla y para apreciarla. No podemos reducir, pues, nuestro trabajo a explicar al espectador las circunstancias de la historia que contamos, como hacen muchos filmes contemporáneos. En el cine, uno no debe explicar nada, sino actuar directamente sobre las emociones del espectador, pues es la emoción que se ha despertado en él la que pondrá en marcha su pensamiento. (7)
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También el final abierto de Kozintsev (no sabemos si don Quijote continúa cabalgando, convencido a seguir adelante, o sólo delira antes de morir), parece moverse en esta línea respetuosa, tan distinta de la tradición del realismo soviético en el que se formó el director. Podría decirse quizás de este final, lo que se dijo de Tarkovski: que, tras su ruptura definitiva con las autoridades soviéticas, fue llevando a su obra hacia una creciente abstracción, recuperando algunos arquetipos de la Santa Rusia, y cayendo en un irracionalismo estético que le situaba en el extremo opuesto del realismo socialista que había cuestionado con el cine de sus primeros tiempos; “una retórica de signo contrario, pero tan caduca como la retórica oficial que estaba cuestionando”. Sin embargo, como ha sabido ver Erice en el prólogo a la última gran monografía del director ruso, estas críticas carecen de fundamentos:
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el carácter de su propuesta, que entrañaba una reacción frente al academicismo estético imperante, poseía también una dimensión utópica, actuando sobre todo como un revulsivo, es decir, más como un cuestionamiento radical de lo existente que como una oferta de soluciones porque, en definitiva ¿de dónde vienen en su cine esos personajes que, invocando con frecuencia a los artistas y pensadores del pasado, monologan en voz alta, trasmitiéndonos sus dudas y angustias? ¿De dónde vienen esos humillados y ofendidos cuyo carácter –si se quiere, monstruoso- les lleva, en su pulsión extrema, hasta la inmolación? Vienen de una sociedad regida por un orden que creó uno de los sistemas de represión más atroces del siglo XX: el Gulag. (8)
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En resumen, los Quijotes “nacidos” en el periodo del Imperio Ruso y en el periodo de la URSS reflejan diferentes valores ideológicos y artísticos, pero todos ellos reflejan una utopía por la que merece la pena dar la vida. El Quijote ruso clásico (antes de la Revolución de 1917) mostraba la búsqueda del ideal religioso, de la armonía social y del sacrificio del individuo por la colectividad. El Quijote soviético está positiva- o
negativamente- vinculado con la mitología soviética de la construcción del comunismo. Algunos Quijotes, como el de A. Lunacharski, son revolucionarios ateos. Otros, como el de A. Platonov están en conflicto con la ideología soviética dominante. (9)
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Este último sería también el caso del cine de A. Tarkovski y sus personajes quijotescos a contracorriente de los valores materialistas dominantes en su tiempo. Una herencia que algunos cineastas como Mijalkov o Sokurov han continuado en la actual Rusia postsoviética. Pero también los intelectuales y artistas de otras repúblicas soviéticas, como Ucrania, los Países Bálticos, Georgia, etc. crearon sus mitos del Quijote, que han pasado más desapercibidos en la Europa occidental. No es extraño que, durante los últimos años de la URSS haya sido rodada en Georgia la adaptación de cine más cercana a la novela cervantina, La vida del Quijote y Sancho de Rezo Chjeidze (1988). Y existe también otro Quijote moderno que asume la idea rusa del romanticismo quijotesco, ya no tanto para defenderla o para ponerla entre paréntesis –lo que hace Kurchevski con su película de animación Don Quijote liberado (1987), una versión del Quijote de Lunacharski de 1922, – como para atacarla, en un período en que se sentía en la sociedad la amenaza de que el espíritu del comunismo podría volver a Rusia. Se trata de la película Don Quijote vuelve (1997) -Don Kihot Vozvrascaetsja- de V. Livanov, un georgiano. A través de estas versiones periféricas, la ideología soviética se confirmaba o se rechazaba según el espíritu nacional de sus diferentes culturas.
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«Quijotes” del cine reciente ucraniano.
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Como ha estudiado Oleksandr Pronkevych, de la universidad Petro Moguila de Mykolayiv (Ucrania), el tema quijotesco es uno de los elementos centrales del mito nacionalista ucraniano entre los años 1920 y 1960. Muchos de los intelectuales ucranianos “rebeldes”, tanto comunistas como anticomunistas (M. Jvyliovyi, M. Kulish, E. Sverstiuk, L. Kostenko y otros) se identificaban con el Quijote en su lucha contra el régimen soviético, impuesto desde el “imperio”. Así se entiende la recurrente “demonización” de Sancho (símbolo del pueblo llano en los quijotes soviéticos), y el
consiguiente rescate de los valores idealistas “aristocráticos” de su señor hidalgo. (10)
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También el cine “poético” ucraniano de los años 60 (S. Paradzhanov, Y. Ilyenko, etc.) se servía de personajes quijotescos que luchan en las condiciones del totalitarismo soviético por la utopía estética de la reconstrucción del mito poético de la nación ucraniana. Quizás el mejor ejemplo de esto sea la película de S. Paradzhnov “Las sombras de los antepasados olvidados”, filmada con base en la novela del mismo título de M. Kotsubinski. La trama principal es la historia del amor trágico de Ivan y María, cuyo resultado está determinado por el destino. La película revela el mundo mágico y horrible de las montañas Cárpatos ucranianas, y es una investigación etnográfica fundamental sobre las profundidades de la vida nacional, que el internacionalismo soviético intentaba silenciar. Aunque dotado de gran talento, el director de la película no pudo realizar su proyecto completo en las condiciones de la URSS, que censuraron tanto su biografía (fue condenado por su homosexualidad), como sus temas nacionales ucranianos. Pese a todo, Dovzhenko luchó hasta el final por la libertad de autoexpresión intelectual y estética en el arte, y ha pasado a la historia como un “quijote” ucraniano. Las tradiciones del cine “poético” ucraniano están desarrolladas también en la reciente película “Mamay” de O. Sanin, rodada en 2003. Aparece aquí la realidad multicultural de la península de Crimea, que es una zona de contacto entre la civilización cristiana y musulmana (los tártaros de Crimea). Está basada en una interpretación de dos poemas épicos: el poema ucraniano “El canto sobre los hermanos de Azov” y el poema de los tártaros de Crimea sobre la cuna dorada. Según los cánones del cine poético el argumento es secundario para la película, por lo que está solamente esbozado. El mismo O. Sanin define el género de su obra como un “performance musical”, ya que tanto la imagen como el sonido son autosuficientes en la creación y cumplen el papel primordial del efecto total producido por la película. En las condiciones de la crisis de la identidad nacional ucraniana en la época de independencia, la película de O. Sanin adquiere rasgos de otro intento quijotesco para crear una utopía ideológico-estética. Por esta causa, la película abre múltiples caminos de renovación en Ucrania, tanto desde el punto de vista formal como temático, en su intento de volver a las raíces antiguas y proponer la coexistencia entre la cultura cristiana y la musulmana.
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Otra reciente película documental ucraniana titulada “Africa en blanco y negro” (A. Stoliarov, 2005, 36 min.), ilustra muy bien el fracaso de la generación de 1963, y las transformaciones recientes de la utopía soviética. La película está basada en la confesión de un aventurero desafortunado, que junto con tres amigos viaja por África con la intención de hacer un programa de televisión de éxito, y ganar fama y dinero. Pero el programa de televisión fracasa y los amigos se quedan endeudados. Los problemas financieros provocan la crisis de uno de los valores más importantes de la cultura soviética: la fe inquebrantable en la camaradería. La confesión del personaje – un soñador que vive la típica transición del tiempo soviético a la época del capitalismo salvaje e intenta a jugar según reglas nuevas sin perder lo aprendido desde su infancia- esta construida de modo que en su relato entran numerosas citas o alusiones a la cultura rusa, conocidas para todo soviético que buscaba alternativas a la ideología oficial sin dejar de creer en el sistema: cantar en coro las canciones de V. Vysotsky, la afición a la novela de E. Remark “Los tres compañeros”, el culto de Hemingway, imágenes-citas de la pelicula “Stalker” de Tarkovski, canciones del grupo de pop-rock “La máquina de tiempo”. De hecho, la banda sonora es del solista del grupo de rock “Los hermanos Karamazov”, circunstancia que crea un vínculo espiritual de la película con las obras de F.M. Dostoevski, a las que los participantes del proyecto fracasado eran aficionados en su juventud. Ese contacto con la “nueva vida libre” que destruyó el mundo de la URSS tardía –entre primer “deshielo” y la “Perestroika” de Gorbachov- pone a los participantes del proyecto en la alternativa de buscar valores nuevos sin caer en el capitalismo consumista. La opción que sigue la protagonista de la película es el regreso al cristianismo. ¿Será ese el camino de la verdad u otra utopía? La respuesta queda fuera de la pantalla.
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La herencia universal de Tarkovski: Slava Amirhkanian y Algis Arlauskas.
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A pesar de las diferencias “nacionalistas” de centro y periferia, llama la atención que, en todos los casos, se nos presenta un modelo característico del intelectual de la época soviética con sus rasgos quijotescos típicos: el mesianismo ideológico, la dedicación a la verdad, el deseo de ser una conciencia del pueblo. Por eso, la imagen del Quijote soviético y postsoviético es una clave hermenéutica para la compresión de lo que se ha denominado “homo sovieticus” desde el punto de vista antropológico-cultural, por encima de fronteras nacionales. Quisiera terminar citando la obra de dos artistas postsoviéticos (formados en la tradición Tarkovskiana de los Estudios VIGK), el uno de origen armenio y el otro lituano-español, que me servirá para defender la universalidad de la visión quijotesca renovada que propone el cine de Tarkovski.
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Ambos directores se formaron en la Escuela Superior cinematográfica de Moscú durante los años previos a la Perestroika, en un momento de euforia cultural y de recuperación del cine humanista de Andrei Tarkovski. Uno de los primeros trabajos de Slava, realizado en 1986, se titula “Dia y hora” y es un documental en blanco y negro, de 26 minutos (en 35 mm), rodado en un barrio de Grozny, hoy desaparecido, arrasado por las bombas rusas. Se desprende de las imágenes un aura fantasmal y profética que le hace especialmente estremecedor, por lo que no es extraño que haya sido premiado en muchos festivales. Su obra “Pequeñaja la vida. Arseni Tarkovsky”, un largometraje documental sobre la vida del gran poeta ruso Arseni Tarkovsky, ha sido premiado con el Gran Prix del Festival de Cine Independiente de Mar de Plata (Argentina), celebrado a finales de 2005, con José Luis Guerín como Presidente del jurado.
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Este mismo año 2005, ha sido galardonado con el premio a la Mejor Dramaturgia en el X Festival Internacional de Cine por la Defensa de los Derechos Humanos “Stalker” el docudrama ruso “Carta a mi madre” (2002), dirigido por Algis Arlauskas y producido en España. Se suma este premio al Grand Prix del Jurado del Festival Internacional de Cine sobre Discapacidad de Moscú, también conocido como “Perspectiva” y a el premio TIFLOS 2004 que concede la ONCE, además de otros premios internacionales. Hijo de un lituano y de una “niña de la guerra”, Algis Arlauskas Pinedo está afincado en Bilbao desde hace 13 años; esto explica que el proyecto se llevara a cabo desde las productoras vascas “Carlos Juarez P.C.” y “Sebastopoleko titiriteroak” con la ayuda del Departamento de Desarrollo de Proyectos Audiovisuales del Gobierno Vasco. Ha sido emitido en tres ocasiones por Documentos TV, y han comprado recientemente sus derechos de emisión las televisiones checa, holandesa, polaca y rusa. Los precedentes de este docudrama se remontan al trabajo de fin de curso con el que Algis Arlauskas culminó su Carrera superior de arte dramático y Estudios Superiores de Dirección Cinematográfica en el VGIK de Moscú. Se titula “Tacto” (1987), y fue también ganador de muchos premios entre otros el Gran Prix del Festival Internacional de Babelsberg (Alemania) y el Premio Especial Einsenstein en el Festival Internacional de Cortos de VGIK. Narra la lucha de un profesor sordomudo y ciego por sacar adelante un proyecto de educación especial para niños con estas mismas taras de nacimiento, en un sistema que los condenaba al abandono y la muerte vegetativa en asilos para minusválidos. Aunque eran ya los tiempos de la Perestroika, no deja de ser un valiente testimonio audiovisual de la lucha de un “quijote” a favor de los desheredados del mundo y contra la injusticia de un sistema uniformizador que tilda de locos e irresponsables a los verdaderos idealistas.
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Este es también el mensaje de fondo de “Carta a mi madre”, que se rodó en una semana, en tiempo real. La idea surgió cuando Algis Arlauskas recibió un vídeo casero, realizado por Rubén Gállego, en el que contaba su testimonio. En primer lugar, su trágica infancia en los orfanatos soviéticos, donde de sus diez compañeros de habitación sólo sobrevivieron dos: “morían de las enfermedades, por causa del cruel trato del personal o simplemente se suicidaban”; y en segundo lugar, el deseo de encontrar a su madre desconocida. Cuando se pusieron en contacto, ambos optaron por un proyecto de mayor envergadura. La idea principal de Arlauskas, por encima de los valores artísticos, fue, según recientes declaraciones, “obtener la financiación para brindar a Rubén una posibilidad única de viajar a encontrarse con su madre (…) Pensé en realizar un seguimiento de este viaje, con una voz en off, la carta, que contara la vida de Rubén”.
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El documental muestra el viaje que el protagonista emprende por Europa con su amigo Alexandr, quien conduce la furgoneta y cuida de él, ya que sólo tiene movilidad en dos dedos de la mano y en la cara. Novocherkassk, donde vive Rubén, Moscú, Madrid son los primeros escenarios de este docudrama, en la búsqueda de pistas que conduzcan al paradero de la madre del minusválido. En Madrid encuentran información sobre su abuelo, Ignacio Gallego, que fue vicepresidente del Parlamento español durante la Transición; y esas pistas les llevan después a París y finalmente a Praga. El desenlace no puede ser más inesperado, hasta el punto de que ningún guionista lo hubiera ideado tan redondo, pues resulta inverosímil; con el añadido de “verdad” que ha condicionado desde entonces la vida de Rubén Gallego, residente ahora, junto con su madre, en Alemania.
Como El Quijote, este docudrama va haciéndose sobre la marcha, incluyendo nuevos descubrimientos o acontecimientos imprevistos en la propia narración, cuyo final es abierto, desconocido también para los protagonistas. Se confunden constantemente, como en la novela de Cervantes, ficción y realidad, documento en directo e improvisación narrativa de gran valor artístico, lo que le aleja de lo que suele ser habitual en este género de “reality”. Por todo esto, y también por la intencionalidad “quijotesca” del proyecto, tanto sus protagonistas como sus narradores heredan un
modo de hacer cine al servicio de la vida como verdad que entronca perfectamente con lo que he considerado aquí una tradición especialmente fecunda: la “Rusia quijotesca” de Andrei Tarkovski, y sus apropiaciones en esos difusos límites del mundo eslavo con el que Europa se pierde en las infinitas estepas de Asia.
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Bibliografía.
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-BAGNO V. El Quijote vivido por los rusos, Madrid: CSIC, 1995.
-ALLEN, John J. y FINCH, Patricia S. Don Quijote en el arte y el pensamiento de Occidente, Madrid, Cátedra, 1995.
-DE CUENCA, Luis Alberto (Ed.), Visiones del Quijote desde la crisis española de fin de siglo, Madrid: Visor Libros, Biblioteca cervantina, 2005.
-LLANO, Rafael, Andréi Tarkovski, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2003.
– PRONKEVYCH, OLEKSANDR, “La demonización de Sancho Panza y la crisis de las élites ucranianas”, Mundo Eslavo, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, número 4, 2005, pp. 172-181.
– TRÍAS, Eugenio, “Travesías quijotescas de la conciencia moderna”, en Nueva Revista,n. 94, Julio-agosto 2004, p. 40.
-VV. AA. El Quijote en el cine. Madrid: ediciones Jaguar, 2005.
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Citas.
Citas.
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1 ARRAN, David F. en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, El Quijote en el cine, ediciones Jaguar, Madrid, 2005, p. 32 y ss.
2 GIL DELGADO, Fernando, en ibidem, p. 79.
3 En esta versión alemana, cuando la Inquisición se lleva a don Quijote enjaulado a la aldea, donde asiste impotente a la quema de sus libros, Aldonza, agarrada a los barrotes se ríe con el rostro iluminado por el fuego. Don Quijote se desmorona porque lo ha perdido todo, igual que la Alemania del III Reich: “Sancho amigo, te he engañado: no tenía ninguna ínsula para ti”.
4 En una carta dirigida a su sobrina Sofía Ivanova, Dostoievski escribe lo siguiente: “El bien es un ideal, pero este ideal, lo mismo para nosotros que para la civilizada Europa, está aún muy lejos de haberse realizado. Sólo hubo un hombre realmente bueno en el mundo: Cristo… De todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda la más perfecta es don Quijote”. Cit. por ARRAN,David F. en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, ElQuijote en el cine, op. cit. p. 30.
5 TRÍAS, Eugenio, “Travesías quijotescas de la conciencia moderna”, en Nueva Revista, n. 94, Julio-agosto 2004, p. 40. Cf. también ALLEN, John J. y FINCH, Patricia S. Don Quijote en el arte y el pensamiento de Occidente, Madrid: Cátedra, 1995; DE CUENCA, Luis Alberto (Ed.), Visiones del Quijote desde la crisis española de fin de siglo, Madrid: Visor Libros, Biblioteca cervantina, 2005.
6 F. DOSTOIEVSKI, El Idiota, cap. V, p. 3.
7 Cit. en LLANO, Rafael, Andréi Tarkovski, v. I, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2003, p. 314.
8 Ibidem, p. 12. En la p. 10, Víctor Erice afirma lo siguiente: La personalidad de Tarkovski no podía ser asimilada fácilmente a ninguna filosofía doctrinaria ni encerrado dentro de los estrechos límites de una ideología. En este sentido, se sintió tan alejado del comunismo soviético como de la sociedad de Mercado occidental: a ambos acusó de «una falta grave de espiritualidad, de un culto al materialismo más ramplón”.
9 Cf. BAGNO V. El Quijote vivido por los rusos. Madrid: CSIC, 1995.
10 OLEKSANDR PRONKEVYCH, “La demonización de Sancho Panza y la crisis de las élites ucranianas”, Mundo Eslavo, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, número 4 -especial dedicado al Quijote en las literaturas eslavas-, 2005, pp. 172-181. Cfr. también ROMANYSHYN, OLEH S., “Don Quixote in Ukrainian Literature: a Bibliographical and Thematic Review”, Studia ucrainica, 3, (1986).
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Esta presentación es fruto del Curso de Verano La Utopía en el Cine Postsoviético, que tuvo lugar en la Universidad de Navarra en agosto de 2005, que sirvió como preludio para el proyecto EL MITO DE ‘EL QUIJOTE’ EN LA CONFIGURACION DE LA NUEVA EUROPA, HUM2007-64546, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España (DIRECCIÓN GENERAL DE PROGRAMAS Y TRANSFERENCIA DE CONOCIMIENTO. SUBDIRECCIÓN GENERAL DE PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN).
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Autor: Jorge Latorre Izquierdo.
«Pues ¡Ved ahora qué indigna criatura hacéis de mí!
Queréis tañerme; tratáis de aparentar que conocéis mis registros;
intentáis arrancarme lo más íntimo de mis secretos, pretendéis sondearme,
haciendo que emita desde la nota más grave hasta la más aguda de mi diapasón;
y habiendo tanta abundancia de música y tan excelente voz en este pequeño órgano,
vos, sin embargo, no podéis hacerle hablar.
¡Vive Dios! ¿Pensáis que soy más fácil de tocar que un caramillo?
Tomadme por el instrumento que mejor os plazca,
y por mucho que me trasteéis,
os aseguro que no conseguiréis sacar de mí sonido alguno.»
Hamlet, Acto III, Escena 2
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A lo largo de la historia Hamlet ha sido objeto de un sin número de interpretaciones de todo tipo: políticas, biográficas, psicológicas, literarias. Este hecho constituye en sí mismo el signo de la presencia de un enigma en la obra. Lacan señala un punto saliente; todas las interpretaciones coinciden en un lugar: aquello que hace al enigma de Hamlet es la postergación del acto de vengar al padre. [1]
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El drama comienza cuando el fantasma del padre muerto se presenta para hacerle saber a Hamlet que arde en el infierno, que ha sido asesinado por su hermano, quien lo despojó de un golpe de la vida, la corona y la esposa. Hamlet es llamado a vengar esa muerte y su historia será la historia de cómo algo que debe ser realizado, no cesa de no efectuarse. El drama es el recorrido de tal postergación. El eje en torno al cual gira la obra es un vacío que enmarca la no-realización de un acto.
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Como en toda tragedia, junto al golpe dramático hay un efecto de absurdo-cómico. Lacan dirá de Hamlet que su historia es también la historia de un príncipe – payaso, uno que se hace el loco, que hace una masacre como si nada, pero que no puede matar a quien debe matar por derecho y por deber.
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«Y bien, Hamlet, en cierto sentido, debe ser contado al nivel de los payasos. El hecho de que Hamlet sea un personaje más angustiante que otros no debe ocultarnos que su tragedia es la que lleva a este loco, este hacedor de palabras, al nivel de cero. Sin esta dimensión, gran parte de la obra desaparece, como alguien lo subrayó». [2]
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Freud articula la muerte y el absurdo al introducir Hamlet en el terreno edípico y a propósito del absurdo en los sueños. El sueño en cuyo contexto aparece Hamlet comparte el nódulo del drama: se trata también del hijo en duelo y del encuentro con el padre muerto. [3] El texto del sueño del doliente es: «Soñé con mi padre, él no sabía que estaba muerto.» Freud interpreta el sueño con categorías edípicas: el absurdo del muerto que no sabe que lo está, viene a encubrir algo horroroso: que esa muerte fue deseada por el soñante. El deseo edípico de matar al padre constituye el motor del sueño. El trabajo del sueño hace del deseo de muerte algo risible. Lo absurdo vela lo horroroso de un padre que no sabe que está muerto, más el horror suplementario que implica el hecho de que esa muerte, fue deseada.
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Lacan introduce este sueño para enmarcar desde allí, como Freud, su Hamlet. La diferencia entre Lacan y Freud en la interpretación del sueño queda ampliamente redoblada en la lectura del drama. La distinción con Freud estará dada por la composición de nuevas categorías que aparentemente incluyen algo de lo edípico, pero que van más allá del Edipo y la castración freudianas. El Hamlet de Lacan, tesis que atraviesa este texto, es el adiós al Edipo.
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Así interpreta Lacan el sueño del padre que no sabía que estaba muerto:
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«Si este sujeto está en análisis puede saber que ese deseo de muerte hacia el padre alguna vez fue suyo (hasta aquí Freud). Lo que el sujeto no puede saber es que su existencia como sujeto se sostiene de ese padre, otro rival… El deseo de castrar al padre con su retorno en el sujeto, no es un deseo justificable, es una necesidad estructurante.» [4]
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Es la ocasión que Lacan comienza la construcción del llamado «grafo del deseo» introduciendo un elemento nuevo con relación a Freud. La fórmula S <> a, que si bien acogerá diversas lecturas, Lacan no la abandonará a lo largo de su enseñanza. [5]
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Con relación al sueño, Lacan sitúa al padre muerto en la parte superior izquierda del grafo, S (A), fórmula de la castración en el Otro. Doblemente castrado pues muerto, el padre ignora que lo está.
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El padre también aparece en su vertiente de rival en la letra «a» de la fórmula S<>a. Allí, la interpretación de Lacan apunta a la articulación del sujeto y la imagen del otro, i(a): atravesado por la muerte-castración del padre, el sujeto sostiene su existencia de la rivalidad. Es lo que indica la fórmula: S <> a, el sujeto en fading, barrado por la castración en el Otro; hace de la rivalidad con el padre el soporte de su ser.
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En un ardid propio del sueño, el sujeto mantiene vivo al padre al hacerle ignorar su muerte. Pero además, y este es el orden de lo fatídico que retorna en Hamlet, el sujeto necesita del padre en tanto que es de esa rivalidad que se requiere viviente, de donde el sujeto afirma su existencia.
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Tocado por el estilo Hamlet (Hamlet hace estilo), Lacan indica con relación a este soñante: «Asumiendo el dolor por la muerte del padre, el sujeto sostiene la ignorancia de saber que para afirmarse de allí habría sido mejor no haber nacido.» [6]
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Para abordar a Hamlet por el sesgo que me interesa, es necesario una parada en la fórmula S <> a. En 1959 la letra «a» de la fórmula indica al otro imaginario, el doble de donde se afirma el sujeto barrado por la castración del Otro. En 1962-63 durante el seminario La Angustia, la letra «a» operará un giro. Sin abandonar la dimensión imaginaria del fantasma, la letra «a» se perfila como objeto-causa del deseo. La lectura del algoritmo como la relación del sujeto con otro rival, articula la dimensión imaginaria del fantasma. Su lectura como la relación del sujeto con el objeto «a» constituye su dimensión real. Lacan no abandona la dimensión imaginaria del fantasma. Así, el 15 de diciembre de 1962 señala: «El sujeto no accede a la castración en el Otro más que sustituyéndose a un doble.» [7]
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La fórmula tiene su sitio específico en el grafo: a la altura del deseo y en una particular relación con S(A). Dos preciosos indicadores de lectura nos son proporcionados: Por un lado el fantasma es el cursor del deseo (el deseo cobra lugar por la vía del fantasma). [8] Por otro lado, es también por la vía del fantasma que el sujeto accede a la falta de un significante en el Otro.
Si bien la fórmula se ajusta hacia lo real, no es a desdeñar la dimensión imaginaria del fantasma. Veremos operar en Hamlet las dos dimensiones de la pequeña «a». La letra «a» nombra en principio la imagen del otro, y sobre el final de la interpretación lacaniana de Hamlet, «a» nombra al objeto imposible. [9]
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La interpretación freudiana del sueño del padre que no sabía que estaba muerto, no es una interpretación aislada. El llamado «complejo paterno» cruza los casos de Freud en los que la muerte del padre tiene un lugar nodular. La muerte o enfermedad del padre constituye la fuente del estallido sintomático, grieta por donde se despliega el proceso neurótico en sus casos. La muerte del padre resignifica la ambivalencia edípica que entraña el hecho de que esa muerte fue deseada. El padre es el límite de lo decible (Dora, Elizabeth). Y más allá de lo decible como el padre que regresa de la muerte: El hombre de las ratas teme que le suceda algo malo al padre muerto; o el caso Cristoph Haizmann por quien en su neurosis demoníaca, el padre muerto sustituido por el demonio para proponer a su hijo comercios ilegítimos. Notemos que en Freud el niño entra al edipo entre el horror ante un deseo femenino hacia el padre y la culpa por asesinarlo.
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Como en el caso del sueño, también en Hamlet se tratará del padre que regresa de la muerte. Sin embargo, lo de Hamlet no es un caso clínico. Como Edipo, es una estructura. Ambos constituyen un particular que muestran coordenadas universales. Sin embargo, Lacan presentará a Hamlet como otra estructura, otra de la edípica. [10]
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Al interior de la diferencia Hamlet-Edipo se inscribe una diferencia Freud-Lacan. Diferencia cuyo itinerario J. Allouch sigue de cerca y que lo conduce a establecer una versión del duelo en la que Lacan se distingue de Freud. [11]
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El hecho de que Hamlet y Edipo comparten crimen e incesto da derecho a Freud para interpretar a Hamlet como un Edipo moderno, moldeado por la cultura. Edipo es la tragedia de la realización del deseo. A lo que Lacan dice: «Pero el hombre no está simplemente poseído por el deseo sino que tiene que encontrarlo a su costo y con el mayor esfuerzo. Hamlet es la conquista del deseo». [12]
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El deseo es un punto de llegada, Hamlet muestra su conquista a partir de una pérdida. El drama está trazado por las vías por las cuales tal pérdida se produce. Con la pérdida como condición del deseo, Lacan se desliza hacia el terreno del duelo. Es uno de los motivos por los cuales Allouch desarrolla la interpretación lacaniana de Hamlet como una versión del duelo, en tanto presenta el duelo como consitutivo del deseo y de la existencia misma.
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La diferencia entre Freud y Lacan respecto de Hamlet consiste en el hecho de que para Freud, Hamlet es un Edipo moderno: Hamlet no puede matar a Claudio porque él mismo está identificado al asesino de su padre. El 20 de marzo de 1959 [13]
Lacan cuestiona con genial sencillez la interpretación freudiana por tantos años admitida. Si Hamlet fuera Edipo no habría motivo para no matar a Claudio. Por el contrario, matar a quien mató a su padre sería una resolución impecable: sustituir a su rival, ocupar su lugar junto a la madre y cumplir con la consigna del padre, quedando además, libre de culpa.
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Con tal puesta en cuestión, Lacan deslinda Hamlet de Edipo al tiempo que en este punto se deslinda de Freud.
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Hamlet es presentado como otra estructura, otra de la edípica.
Lacan lee a Hamlet con su aparato de escritura. El grafo, homólogo al drama, también presenta el trayecto por el cual el sujeto hace sitio al deseo en el campo del Otro. [14]
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A diferencia de Freud, para Lacan no es suficiente el encuentro con la muerte del padre, es necesario una pérdida suplementaria.
La renuncia al falo constituye la declinación del Edipo freudiano. Lacan irá más allá, pues la condición de la castración es el de un agujereamiento suplementario. Pérdida que Lacan metaforiza como «una libra de carne» en el 59 y que en el 62, al volver a referirse a Hamlet, ya no tendrá metáfora alguna, sólo la letra «a». [15]
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A diferencia del padre del sueño, el de Hamlet sabe que está muerto. Muerto en deuda, (arde en el infierno) regresa de la muerte para anunciar que él, el rey, ha sido atravesado por el desorden. El fantasma es el mensaje de que el rey no reina, no hay Otro del Otro.
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Edipo no se pregunta si to be or not to be, él no sabe, y hace sin saber. Hamlet, contrasta Lacan, sabe lo que tiene que hacer pero no puede hacerlo. Deslindándose de toda psicopatología, Lacan indica: «Se dice que no quiere, él, dice que no puede, de lo que se trata es de que no puede querer». [16] Estamos en el hilo del sitio del deseo.
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Hamlet sabe que el suicidio no es resolución pues aún en el not to be, no podrá escapar de la tarea encomendada. A propósito del no-suicidio de Hamlet, no carece de interés el comentario de Lacan: «El suicidio, eso no es sencillo. Aún sin soñar con el más allá, el ser difunto sigue siendo idéntico a todo lo que articulaba a través del discurso de su vida. El to be queda eterno». [17]
Hamlet es la historia del encuentro con este orden – desorden de cosas: no hay garantías, el padre muerto arde en el infierno. Se trata del encuentro del sujeto con la castración en el Otro (S(A)).
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A partir del mensaje del padre comienza la postergación. La historia de Hamlet es la de uno que debe hacer algo y cómo y porqué avatares no cesa de no hacerlo.
Así, Hamlet contrasta con Edipo también en el punto del oráculo. En Edipo hay un destino que el héroe realiza sin saber. En Hamlet se trata de que el héroe sabe que no hay destino que nos antecede ni ley que funcione. El héroe dramático, a diferencia del trágico, es uno arrojado al oleaje del azar y la fortuna, sin dioses y sin destinos.
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Y sin embargo Hamlet debe llevar una respuesta al padre. Lacan dirá que Hamlet debe situar su deseo en el mensaje que proviene del fantasma (ghost). [18] El nódulo de su trayecto es que Hamlet no podrá situar su deseo sino a costa de una pérdida y de un sacrificio. No basta con recibir la castración del campo del Otro (simbólico); tal operación requiere, decíamos, de un duelo. Es bajo condiciones muy precisas que Hamlet podrá matar a Claudio.
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Luego del encuentro con el padre muerto, Hamlet se despide enigmáticamente de su amada Ofelia.
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El lugar de Ofelia va variando en el trayecto de Hamlet. En principio, Ofelia, otro del amor, otro falicizado; cobrará un estatuto diferente una vez muerta.
Por su triple estatuto en el drama (amada, rechazada y muerta), Ofelia será para Lacan el punto pivote de pasaje del pequeño «a» como otro, al pequeño «a» como objeto – causa.
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Hasta antes del mensaje del ghost, el soporte del mundo de Hamlet es Ofelia (S <> a). El mensaje de la castración en el Otro desarticula los términos del fantasma. El encuentro con la incompletud del Otro produce un desorden tal que el soporte imaginario del fantasma ya no opera.
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Como efecto directo del encuentro con el padre muerto, Hamlet declara su adiós a Ofelia. Se trata de un extrañamiento respecto de su amada que no es sino el modo en que se traduce un extrañamiento respecto de él mismo. Tocado por la castración en el padre, Hamlet no es el mismo. Lacan sitúa el adiós a Ofelia como la renuncia al falo. Ofelia, soporte fantasmático, es rechazada por Hamlet cuyo deseo entonces yerra hasta la escena final. [19]
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La errancia del sitio del deseo no es más que el trayecto de la postergación del acto de matar a Claudio. Vale señalar que tanto el grafo como el drama comparten el trayecto, de allí su homología: en ambos se trata de hacer sitio al deseo y el sacrificio que ello conlleva. (Tal sacrificio se pone en marcha en el grafo del amourir en el seminario La Angustia). [20]
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Si el fantasma es el cursor del deseo, sin soporte en Ofelia, el deseo se desvanece y pierde sitio. Será necesario una recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de la pequeña «a».
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Hamlet está en duelo por la muerte del padre, quien además le anuncia que él mismo ha sido atravesado por el desorden. El universo de Hamlet se desvanece, Ofelia no es lo que era porque él ya no es el mismo. A partir de entonces, Hamlet se aloca.
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Barrado por la castración en el Otro y sin soporte fantasmático, Hamlet hace locuras. He aquí su procrastinación: en el lugar de hacer lo que debe hacer, hace exactamente cualquier cosa.
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En un principio juega a hacerse el loco, según él «para despistar». Despliega ante Polonio una retórica delirante con mucho método y adquiere un comportamiento extraño. En su intención por mostrarse loco, Hamlet enloquece un poco. En la medida que el acto no se realiza, su locura crece. Desata una furia sin consecuencias hacia su madre, mata a Polonio sin titubeos; y lo más increíble, obedeciendo al que debe matar se presta para ir a Inglaterra en un viaje sin ton ni son donde envía a la muerte a sus dos compañeros de la infancia; para finalmente volver a obedecer a Claudio al prestarse, alquilarse en un duelo absurdo contra su amigo Laertes quien, retengamos, sí está dispuesto a vengar la muerte de su padre.
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Un detalle a señalar: la primera aparición del padre es constatada por su amigo Horacio y por los guardias, quienes ven al fantasma antes de Hamlet, pero en la segunda aparición sólo Hamlet lo ve. ¿Se hace el loco o está loco? En todo caso la descomposición del fantasma deja al sujeto en ascuas. Asistimos a un fenómeno de despersonalización, una especie de desestructuración subjetiva que se comparte con la psicosis y que constatamos en la locura de Hamlet. [21]
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Dos puntos emparentados son dignos de señalar:
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Por un lado el enloquecimiento, y por el otro, el hecho de alquilarse a otro, trabajar y prestarse a otro (Claudio) en el lugar de asesinarlo, es lo que Lacan llama una «huída hacia delante» [22]
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Respecto de la locura en Hamlet, Lacan desliza una suerte de correlación entre el fenómeno de la psicosis y el del duelo [23] (Recordemos que Hamlet es en principio un doliente). Frecuentemente encontramos en la clínica y en la vida este orden de cosas: ante la pérdida o la muerte de un ser querido, esto es, de aquello que hacía de soporte de nuestra existencia, el sujeto se torna otro, hay un extrañamiento respecto de él mismo, experiencia que linda también con el fenómeno de lo ominoso: el sujeto ya no se reconoce en lo que antes se reconocía. La realidad que lo sostenía se desvanece, pues la realidad misma ha cobrado otro estatuto. Un sinsentido tiñe el mundo, asistimos a una suerte de alocamiento temporario. Allouch dirá que la locura del doliente no es simplemente una manifestación del duelo, sino que es el duelo mismo. [24] Mientras que en la psicosis lo que no fue simbolizado retorna en el real; en el duelo se produce algo homólogo. Una pérdida, un agujero real al que sólo se puede responder por dos vías: por un lado asistimos también a un pulular imaginario que se comparte con la fenomenología de la psicosis, y por otro lado, el aparato significante es llamado en su totalidad a responder al agujero real. [25] Es la función del ritual, que como aparato simbólico viene al lugar de acompañar socialmente al doliente en su pérdida. (La desaparición de rituales en occidente no sería sin consecuencias).
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Es notable, señalado por Lacan [26] y retomado por Allouch, que en el drama los entierros son a medias y los rituales mortuorios tienen algo que no encaja: el cadáver de Polonio es arrastrado de un pie por las escaleras para ser escondido; Ofelia no tiene derecho a un entierro con los rituales acostumbrados por haberse quitado la vida. Algo absurdo en cuanto a los rituales no encaja.
El otro aspecto clínico, a mi modo de ver, digno de ser destacado: hay en la locura de Hamlet una huída hacia delante que va acompañada de «alquilarse» a otro, aunque no a cualquiera. Hamlet se alquila a Claudio cuando literalmente se presta para partir de viaje a Inglaterra y acepta un duelo sin sentido contra su amigo Laertes, duelo en el cual -notemos la agudeza de Shakespeare- Claudio apuesta una perla a Hamlet siendo Laertes un espadachín inigualable. La fuga hacia delante indica que en el lugar de lo que debe ser hecho y al no poder-querer realizarlo, Hamlet hace cualquier cosa. Las locuras de Hamlet no son sino el recorrido de la postergación del acto. Encontramos tal fuga hacia delante en la clínica y en la vida como los mil disparates que podemos hacer para eludir aquello que, desde el momento en que se plantea la elusión, es ya un ineludible. Contra toda teoría adapatativa y normativizante, que las hay y muy sutiles, el psicoanálisis nos enseña que nada hay más disparatado, inadaptado y anormal que la vida de cualquiera. También en este hecho encuentro que Hamlet no es un caso, es todos los casos. Hamlet es nuestro contemporáneo.
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En la huida hacia delante y sin soporte, Hamlet se presta para todo. El sitio del deseo pierde fuerza y cede. Fundamentalmente cede al deseo de la madre. Lacan interpreta la relación con Gertrudis como un «consentimiento al deseo de la madre» [27] . Hamlet entra a la recámara de su madre dispuesto al matricidio mismo y en lugar de matar a la reina, asesina a Polonio y sale, nos dice Lacan, hecho un «pollito» [28] . Gertrudis viene al lugar de un gran Otro no barrado (en el grafo, en el piso de abajo, a la derecha, A, donde decae d). Ella no conoce de duelos ni de pérdidas. Muerto el rey se casa con el hermano. En la figura de la reina podemos situar lo que sería la posibilidad de sustituir el objeto de duelo en un duelo sin pérdida. (A diferencia de la versión que Allouch desprende de Lacan y que indica una «pérdida seca», irrecuperable, el objeto, insustituible).
La sustituibilidad del objeto del duelo y su reemplazo son magistralmente puestos en boca de Hamlet cuando en la fiesta de bodas de su madre ironiza: «¡Economía, Horacio, economía! Los restos del banquete del funeral han servido para el banquete de bodas». [29]
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Hamlet podrá situar su deseo cuando sitúe su cursor. Se requiere de una recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de «a». Así, intenta dar curso a su deseo por la vía de lo imaginario, en una identificación a los dobles.
Si algo muestra el insólito recorrido del príncipe Hamlet es justamente al fantasma como cursor del deseo. Cada vez que Hamlet actúa es a propósito de un doble y en una identificación imaginaria a otro, ideal.
Por ejemplo, los valientes soldados dirigidos por Fortinbras, el príncipe que como Hamlet, debe vengar al padre, conmueven su deseo:
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«¿Qué papel estoy pues haciendo yo que tengo un padre asesinado y dejo que todo duerma en paz? Mientras que para vergüenza mía estoy viendo la muerte inminente de estos veinte mil hombres… que pelean por un trozo de tierra tan reducido que no ofrece espacio a los combatientes para sostener la lucha, ni siquiera es un osario capaz para enterrar a los muertos». [30]
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Ante el espejo de los valientes guerreros, la postergación de la venganza se torna mezquina y miserable. El sitio del deseo de llevar una respuesta al padre es convocado en Hamlet en el punto en que la posición de los otros (dobles) le concierne.
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Pero será la escena dentro de la escena el paradigma de la imagen del otro -i(a)- como soporte del sujeto en el fantasma.
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Hamlet se sirve de los actores para construir la escena del asesinato del padre, según él para atrapar la conciencia del rey. En verdad Hamlet monta la escena para atrapar su deseo. En la identificación a la imagen de otro i(a), el deseo titila, se conmueve y cobra sitio. Hamlet se ve interpelado por el actor representando la tragedia:
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«¿Y qué es Hécuba para él o él para Hécuba que así tenga que llorar sus infortunios? ¿Qué haría él (el actor) si tuviera los motivos que yo tengo? ¿Inundaría de lágrimas el teatro desgarrando los oídos del público …? Y sin embargo, yo, torpe y vacilante, pícaro me quedo hecho un Juan de los sueños, indiferente a mi propia causa». [31]
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Es como espectador de su propio drama y por medio de ese doble por excelencia que es el actor, como Hamlet encuentra motivos para actuar. Pero la identificación imaginaria no es suficiente para recomponer el fantasma: el resultado de la expectación de la escena es un pasaje al acto. No siendo suficiente para vengar al padre, el encuentro con su madre y el asesinato de Polonio constituyen el efecto de la puesta en escena de los actores.
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Laertes es el personaje que da cuerpo a la función de rival-ideal. Hamlet se enfurece ante el duelo desplegado por Laertes frente a Ofelia muerta.
He aquí la dimensión del doble que signa la posición de Hamlet en el nivel imaginario del fantasma:
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«Yo amaba a Ofelia: cuarenta mil hermanos que tuviera no podrían, con todo su amor junto, superar el mío. ¿Qué estás dispuesto a hacer por ella? ¿Quieres llorar?, ¿Quieres luchar?, ¿Quieres ayunar?, ¿Quieres desgarrarte?, ¿Quieres tragar vinagre o comerte un cocodrilo? Pues todo esto haré yo. ¿Vienes aquí para lloriquear o para provocarme, saltando en la tumba de Ofelia? Hazte sepultar vivo con ella, que esto quiero yo… Y si te empeñas en gritar, rugiré tanto como tú». [32]
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A través del duelo de otro es viable para Hamlet su duelo por Ofelia. Si sólo experimentamos la muerte como muerte del otro, es como otro que, en este caso Hamlet, realiza el hecho de que también para él Ofelia está perdida. [33] Laertes en duelo por Ofelia es una de las condiciones bajo las cuales se produce la recomposición del fantasma que da curso al deseo y al desenlace del drama.
El imaginario en el fantasma entraña la escena y la dimensión del doble que abren la perspectiva del «verse visto». Sin duda un buen Hamlet en el teatro nos conmueve por el mismo motivo que Hamlet se ve conmovido por ejemplo, por la escena dentro de la escena. Hamlet mira al público, su historia nos concierne pues hace de soporte del fantasma del espectador.
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Sin embargo la identificación imaginaria con Laertes no es suficiente para poner fin a la postergación. Se requiere de una pérdida para hacer sitio al deseo. En el drama es el cadáver de Ofelia aquello que da cuerpo al objeto perdido. El hoyo de la tumba donde yace, enmarca el lugar de un vacío. Ofelia muerta adquiere otro estatuto diferente al fálico. Su cadáver, hace de ella el objeto imposible, causa del deseo.
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La interpretación lacaniana de Hamlet comienza en el 59, cuando «a» es la imagen del otro, y termina en el 63 cuando «a» es el objeto.
Se había señalado que entre el 59 y el 63 la letra pequeña «a» de la fórmula del fantasma, esto es, de aquello que hace de soporte al sujeto en fading, opera un giro del pequeño otro – i(a)- al objeto como causa del deseo.
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El personaje de Ofelia se presta especialmente para encarnar el viraje pues la misma que da cuerpo al otro falicizado del amorodio encarna el objeto imposible. Ofelia amada y luego rechazada cobra otro estatuto una vez muerta: objeto cuya pérdida hace posible en Hamlet la inscripción de la imposibilidad que da cauce al deseo. [34]
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La muerte de Ofelia constituye la condición previa para un cese de la postergación.
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Si Laertes opera como soporte fantasmático en el nivel imaginario, Ofelia como objeto imposible hace agujero en el real. La fórmula S <> a sitúa la relación del sujeto; o bien a la imagen del otro (lo cual inscribe el imaginario en el inconsciente), o bien al objeto imposible causa del deseo.
Es cuando Hamlet pierde a Ofelia, cuando la recupera como perdida. Es marcado por la imposibilidad, que el objeto inaugura el sitio del deseo. Tal sería un duelo primero, el duelo por un tal objeto, parte de sí, objeto separtito, que opera la renuncia y el sacrificio del falo y con él la posibilidad misma del duelo. [35] La muerte de Ofelia constituye la condición necesaria y suficiente para hacer, al deseo, lugar. Hamlet muestra que el duelo, como señala Allouch, no constituye simplemente una etapa por la que atravesamos cuando perdemos un ser querido. El duelo es constitutivo de la existencia.
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«El duelo, en Lacan se presentará como teniendo un alcance que, provisoriamente y torpemente, podemos calificar de creador, de instaurador de una posición subjetiva hasta aquí no efectuada… Se trata de un vuelco en la relación de objeto, de la producción de una nueva figura de la relación de objeto.» [36]
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El ser de Hamlet se perfila sobre un fondo de no-ser. Muestra el not to-be como el soporte último del to-be. Muerte y duelo, condición del ser.
No basta con la renuncia al falo (declinación del edipo Freudiano), es necesario perder algo de sí como condición de acceso al orden fálico. La libra de carne falicizada es Ofelia.
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Si nos detenemos en la posición subjetiva de Ofelia, notamos que ella está en posición hamletiana. Ofelia es Hamlet. La muerte del padre y la pérdida del amor de Hamlet sitúan también a Ofelia entre el to-be y el not to-be. La diferencia con Hamlet es que Ofelia se deja caer enteramente en eso que pierde, no hay subjetivación de la pérdida. No hay duelo. El duelo de Ofelia es su locura y su muerte.
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El 18 de marzo de 1959, Lacan refiere al duelo en los siguientes términos:
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«Si el duelo tiene lugar, y se nos dice (Freud) que es en razón de una introyección del objeto perdido, para que él sea introyectado, tal vez hay una condición anterior, es a saber, que él sea constituido en tanto que objeto.» [37]
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Hamlet muestra que no hay objeto sino a condición de un duelo desde el momento en que el objeto se constituye como perdido.
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El 23 de enero de 1963 Lacan retorna a la temática del duelo. Luego de señalar que la identificación al objeto planteada por Freud en el duelo como expresando una venganza, no es suficiente, afirma: «Nosotros portamos el duelo y resentimos los efectos de devaluación del duelo en tanto que del objeto del cual portamos el duelo hemos hecho el soporte de nuestra castración.» [38]
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He aquí el soporte de la castración: el objeto del duelo, libra de carne, pedazo de sí, Ofelia-falo, de la cual Hamlet porta duelo.
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Freud sitúa el límite del análisis en la falta, el falo y la castración, esto es en una dimensión simbólica. Con el objeto «a» Lacan introduce el real a través de la dimensión de la privación, el sacrificio, el duelo.
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El Hamlet de Lacan es el adiós al Edipo.
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¿El duelo como una erótica? Sin duda no se trata del romántico lazo que uniría a Hamlet y Ofelia. La de Hamlet no es -al menos no sólo- una historia de amor. Vimos que se trata de cómo la falicización y pérdida de un objeto requiere de haber sido constituido como perdido. La muerte no escapa a eros. No sólo no escapa sino que además el duelo es su condición de posibilidad.
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Resulta difícil pasar por alto la asociación de Jean Allouch quien en su tejido textual sitúa el duelo como una erótica y el análisis como una erotología [39] . Excluída la relación sexual, en un análisis se trataría de poner logos a eros.
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La transferencia, ya planteada por Freud y en sus términos, como una erótica más logos, parece situar el psicoanálisis en el umbral del arte erótico al tiempo que lo distingue de toda ciencia sexual.
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14Allouch. Op.cit. El autor plantea la articulación entre el drama y el grafo: «Hamlet es una realización del grama… Muchas otras veces antes, Lacan había hecho intervenir el escrito de esta misma manera que no sería metafórica. Mas bien sería «matéphorique», la escritura matemática, haciéndose, en su franqueamiento mismo, como portadora de un agujero… La composición del grama tiene el mismo logos que la tragedia de Hamlet, dicho de otro modo, que el levantamiento de la procastinación.» Pp. 202-205. Y luego: «La articulación del deseo, es decir, la castración, es homóloga al franqueamiento del grama, tal es la hipótesis de lectura.» Pp. 217.
[35] Op.cit. «El duelo no es solamente perder a alguien (agujero en el real), sino convocar a ese lugar algún ser fálico para poder sacrificarlo allí. Hay duelo efectuado si y sólo si ha sido efectivo este sacrificio. El sujeto entonces habría perdido no sólo a alguien sino….como suplemento, un pequeño pedazo de sí. Nosotros escribimos esto: S= – (1+a)». Pp. 257.
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Texto Original: Susana Bercovich.
Si hay una evidencia clara en todo proceso histórico es que nada fue igual para muchas cosas, y entre ellas el teatro, a partir del invento del cinematógrafo. Quizás no sea extraño que muchos de los grandes directores de la primera etapa del desarrollo cinematográfico provengan de la actuación y la dirección teatral. Cierto que muchos de los pioneros llegaron a la incipiente industria desde otros oficios, pero en cierta medida, muchos de los parámetros que estos tenían también a la hora de encarar la realización de un film, provenían de prácticas más cercanas a las corrientes de teatralidad dominantes que a la posterior especificidad que el lenguaje cinematográfico iba adquirir con el paso del tiempo. Y de alguna manera, lo que era en un momento de un modo cambió radicalmente con ese paso del tiempo y así, fue el lenguaje del cine el que influenció de una manera determinante lo que podríamos denominar escena contemporánea. Y esto puede ser analizado y codificado a través de tres segmentos fundamentales de los oficios comunes entre ambas prácticas: la autoría del texto dramático o el guión cinematográfico, la dirección y la actuación.
Intentaremos transitar estas cuestiones a partir de situar esa evolución antes aludida. Si reflexionamos sobre directores de cine que provenían del teatro hasta los años sesenta del siglo pasado, donde ya es evidente que el oficio del director de cine no pasa necesariamente por una formación teatral, confirmaremos la potencia creativa que la carga de práctica escénica de estos creadores poseía a la hora de enfrentarse a un proyecto fílmico concreto. Chaplin, Buster Keaton, Dreyer, Lubitsch, Eisenstein, Kozintsev, Trauberg, Renoir, Bugsby Berkeley, Cukor, Ingmar Bergman, A.Wajda, Orson Welles, Donen, Joseph Losey, Visconti, Preminger, Minelli, Nicholas Ray, Elia Kazan, F.W.Murnau….y un largo etcetera. Más adelante veremos como son alguno de los autores y directores teatrales más impactantes de un momento, tales como, Peter Brook, Rainer W. Fassbinder, David Mamet, Pina Bausch, Arianne Mnouskhine o Patrice Chereau, realizan películas de indudable calidad y fuerte connotación teatral, o como en el otro lado, directores de cine tan prestigiosos como P.P. Pasolini se lanzan a la escritura teatral con una enorme carga renovadora e impulsora de nuevos conceptos dramaturgicos, o como una autor de la talla de Harold Pinter, influye decisivamente a través de la construcción del guión cinematográfico, en películas de tanta trascendencia como El sirviente o Accidente de J.Losey.
Pero vayamos al principio otra vez. El cine prende rápidamente entre las vanguardias artísticas que piensan en la destrucción de los cánones burgueses y plantean ya con toda su fuerza la idea de la interdisciplinariedad de las Artes. En el cine soviético, forja de esas vanguardias de los años 20, es muy clara la relación entre práctica teatral y cinematográfica. Si bien en un principio los creadores fílmicos fueron muy reacios a la llamada de Lenin, hasta tal punto que en la primera reunión con el mundo de la cultura, que este convoca después del triunfo de la Revolución, sólo asisten cinco creadores y ninguno pertenecía al oficio del cine, muy pronto esto cambió radicalmente pues gente de origen teatral se enrolaron en las filas de la práctica cinematográfica. Entre ellos Leonid Zachararovich Trauberg (escritor teatral), Serguei Jositovich Yutkevitch (director de escena de la Escuela de Meyerhold), Friditch Marcovitch Emler (Alumno del Instituto Escénico de Petrogrado), Serguei Mijailovitch Einsestein (proveniente del Teatro del Proletkult), al igual que Grigory Vasielevitch Aleksandrov.
Siempre se ha valorado como fundamental al lenguaje cinematográfico y su evolución los aportes de Eisensteien, pero me gustaría reivindicar también el enorme trabajo de experimentación que dos hombres de teatro aportaron a la pantalla de su tiempo. Estos fueron Grigory y Leonid Kozintsev, fundadores e impulsores de la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), que junto a numerosos montajes teatrales, realizaron películas tales como Las aventuras de Octobrina, La ruta del diablo o La nueva Babilonia. Leer los documentos y manifiestos de la FEKS es aún hoy toda una lección de cómo arte y acción, creación artística y sociedad, así como experimentación y búsqueda no como algo elitista y minoritario, sino como aspiración amplia y popular, fue un sueño que tuvo una corta duración y no por culpa de los creadores, sino por las siniestras normas impulsadas por los defensores del realismo socialista con todo el apoyo de la corte estalinista. Sus implacables purgas borraron físicamente a gran cantidad de artistas, pero no pudieron acabar con la memoria que muchos de sus anhelos dejaron, por ejemplo en la búsqueda de un Arte Interdisciplinar en el que teatro y cine tengan una relación más orgánica. La FEKS se adelantó a teorías que luego desarrollarían grandes hombres del teatro como Bertolt Brecht. Así en un Manifiesto del año 1924, dicen cosas como estas: La FEKS utiliza el extrañamiento del objeto. El extrañamiento de la FEKS consiste en presentar un objeto separado de los objetos que le rodean. Se saca el objeto de su contexto habitual y se le coloca en otro ambiente.
En Las aventuras de Octobrina, la acción se desarrolla en el ambiente conscientemente simplista de la oficina de un administrador de fincas. La FEKS tomó algunos objetos reales –máquina de escribir, tintero, mesa de despacho, etc- y los colocó encima de una motocicleta, creando de tal manera un despacho ambulante.
Cuestiones tan simples como estas no parecen hoy casi infantiles y, sin embargo en su época alcanzaron grandes cuotas de debate e, incluso de rechazo. Parecía que el cine sólo podía reproducir la realidad tal como la entienden los naturalistas. Sin embargo ya Eijembaum publica un artículo en 1927 en el que plantea:
Se suele hablar de la tendencia naturalista del cine y se le considera como un privilegio suyo. Esta opinión, en su forma primitiva y categórica, es naturalmente ingenua y se tiene que rechazar, porque acaba por dejar en sombras las verdaderas leyes específicas del cine visto como arte. Es perfectamente natural que en la primea fase, cuando aún no se habían ni definido los medios lingüísticos del cine, este último no fuera consciente de sus propias posibilidades artísticas y se preocupara exclusivamente de crear una ilusión, de acercarse lo más posible a la naturaleza. El principio dela fotogenia ha determinado la verdadera esencia del cine, totalmente específica y convencional. Actualmente, la deformación de la naturaleza ya ha ocupado, en el cine, como en las otras artes, el lugar que le compite.
Y aquí tendríamos que recordar a Antonin Artaud, a Mayakovsky, con sus aproximaciones a un cine poético y no narrativo, o a experimentos aún poco reconocidos como la película Film de Samuel Beckett (1964), donde uno de los más grandes renovadores del texto teatral de toda la Historia se encuentra con uno de los actores y directores más geniales de la primera época del cine, Búster Keaton, siendo seguramente una experiencia única e irrepetible, pero sin duda con una gran dosis de autismo.
En estos espinosos senderos de la codificación: ¿qué es realismo?, ¿qué es naturalismo?, ¿No existe siempre en una película o en un montaje teatral una narración, haya texto hablado o no?….los sueño de la vanguardia histórica me parecen mucho más sanos y acertados que los de ciertos postmodernos provocadores de la nada. En ese sentido de mestizaje que ha surgido a lo largo del siglo entre cine y teatro, los directores teatrales hemos tenido siempre como un sueño eterno, de alcanzar ciertos códigos o signos fílmicos aplicados de una manera mimética al teatro. Y creo que eso no suele funcionar porque, evidentemente, son lenguajes distintos y específicos. La ceremonia teatral impone unas leyes de espacio y tiempo, de proximidad corporal, de carácter efímero y nunca igualmente reproducible de una representación a otra, de unos medios técnicos (por ejemplo en el uso de efectos especiales) diferenciados, de unas técnicas actorales distintas, de unos objetos escenográficos que tienen su propia tipología, y por tanto, estimo que existe mucha más contaminación filosófica y de analogía poética, que de verdeara construcción de los códigos lingüísticos que con llevan una película o un espectáculo teatral. A veces, se dice puerilmente que un montaje teatral es cinematográfico por que en su escenografía aparece una pantalla o se utilizan proyecciones en cualquier tipo de soporte, y sin embargo para mí son mucho más cinematográficos ciertos montajes de Bob Wilson que sólo utilizan tecnología propia de la práctica teatral. En un escenario el mar puede hacerse (es decir, representarse), de una manera muy simple y poética: dos actores mueven rítmicamente una cinta azul. En una película eso sería la filmación de una representación teatral, nunca la simulación del mar. El público admite cada vez más determinados recursos poéticos o analógicos en el teatro que, quizás no admite en el cine ya por la sofisticada evolución de los efectos especiales, al alcance prácticamente de cualquier película de mediano presupuesto. Los sueños de los surrealistas, dadaístas, futuristas o constructivistas, tendrían hoy una resolución muy diferente en sus planteamientos fílmicos a los que pensaban en su época. Por eso, no nos debería extrañar que si hubiera vivido hoy Artaud, no hubiera interpretado unos de los personajes de La guerra de las Galaxias. Su maravillosa locura, sus pensamientos alucinados podrían tener un correlato hoy con las posibilidades tecnológicas de crear imágenes.
El equilibrio entre cine y teatro encontró a lo largo del tiempo creadores que han alcanzado cotas difíciles de superar. Uno de esos casos sería el de Orson Welles, animal absolutamente teatral y, sin embargo, también absolutamente cinematográfico. Leer la biografía que escribió sobre él Bárbara Leaming, es aproximarnos a un mundo apasionante para los que amamos por igual el teatro y el cine. Toda su etapa en el Teatro Federal, cuando apenas tiene veinte años, es una formidable fuente de reflexión para lo que luego volcará en sus inolvidables películas. Welles ya investigaba en el escenario los planos y contraplanos que le harían famoso, las luces y las sombras con las que acompañaría a sus criaturas fílmicas….Cuando en 1937 estrena su montaje teatral Doctor Fausto podemos intuir como sería su propuesta a partir de las palabras de Leaming:
Para el Doctor Fausto contrató al prodigioso Abe Feder para confeccionar un sistema de iluminación complejo y sin precedentes, por el que los focos de luz blanca darían la sensación de que los actores aparecían y desaparecían de improviso en medio de la dominante oscuridad de un escenario vacío y rodeado de colgaduras de terciopelo negro. Habría además toda una serie de trampillas por las que los actores se pudieran deslizar inesperadamente, así como dos conos negros de dos metros de diámetro cada uno, colgados con cuerdas sobre el escenario, para hacer aparecer o desaparecer a los actores con rapidez y sin que se supiera cómo, subiéndolos o bajándolos. ¿No está aquí el joven Welles director de escena soñando con resoluciones cinematográficas?. Cuando ahora vemos filmes como Ciudadano Kane, o Sed de mal, por no hablar de sus excelentes traslaciones shakesperianas, creo que no hay duda que nos hayamos ante un funambulista de los dos lenguajes.
Si comparamos la influencia de la vanguardia en el cine norteamericano con lo que ocurrió en la Unión Soviética es notorio que esta no se produjo de modo tan arrollador, pero sin embargo al ser la sociedad norteamericana mestiza y al recibir a lo largo de muchos años a cientos de exiliados de los regímenes fascistas europeos, la tradición de sus pioneros se mezcló rápidamente con el expresionismo alemán, las influencias del music hall vienés o francés, el existencialismo nórdico o las vivencias de los rusos blancos. ¿Y quien aparece detrás de estas corrientes? Pues autores y directores de escena tales como Reinhard, Bertolt Brecht, Strinberg, y como no, Meyerhold y alguien que marcará todo un sistema de actuación: Konstantin Sergeievich Stanislavski a través de su alumnos y la reelaboración que Lee Strasberg realiza y que dará origen al Actor s Studio, por el que irán desfilado en una época las grandes estrellas de Hollywood.
Es curioso como en muchas películas de John Ford y Raoul Walsh, sobre todo sus huestes, aunque también en películas como Gentleman Jim, aparecen citas literales de Shakespeare, cuando a veces determinados films no son adaptaciones encubiertas de sus obras o de otra temática indispensable en la Historia del Teatro: las grandes tragedias griegas.
Otra cuestión que merecería mucho más espacio es las relaciones entre determinadas formas de la escena oriental y sus filmografías. Poco sabemos de la ingente cantidad de cine indio, pakistaní y de otros países del entorno, pero lo que parece cierto es que los códigos narrativos fílmicos de los grandes maestros japoneses, Kurosawa, Mizogouchi y Ozu, incluso la postmodernidad de Takeshi Kitano, deben mucho a géneros escénicos como el Teatro NÔH y KABUKI.
¿Podrían entenderse las películas de los Hermanos Marx si estos no se hubieran recorrido los escenarios del género burlesco de todos loes EE.UU., cientos de veces? ¿Más allá de la obviedad teatral de una película como Julio César, se podrían entender las películas de Mankievitch sin su profundo amor al teatro?, ¿Y las aportaciones de Murnau sobre su concepto de profundidad de campo íntimamente vinculado a su experiencia teatral?
Este ir y venir de nuestra historia reciente sin duda nos ha llevado a un punto en el que muy pocos directores de escena pueden estar absolutamente inmunizados de la influencia de los lenguajes cinematográficos, y creo que en la actualidad esos incluso mucho más palpable en los jóvenes directores.
…
Es a partir de los setenta cuando empieza a surgir una amplia bibliografía analítica en torno a las relaciones cada vez más estrechas entre las Artes. La semiótica ocupa un lugar estelar entre las prácticas-teóricas y así es fácil encontrar libros que se ocupan de la significación precisa de los lenguajes. Uno de esos libros bastante difundido en la época fue Producción significante y puesta en escena de Gianfranco Bettetini. En uno de los capítulos del libro señala:
El cine y el teatro actúan preferentemente como instrumentos de representación, si bien a través de dispositivos y tamices muy diversos, de los que difícilmente se puede prescindir en la caso del cine, so pena de que desaparezcan sus propias características sustanciales. Es muy difícil imaginar un cine carente, por ejemplo, de punto de vista (el objetivo de la cámara) y por consiguiente de un complejo de características antropocéntricas y de perspectiva que marcan su imagen, como es casi imposible hipotetizar un cine carente de lenguaje de proyección. (…….). El teatro ha ido poco a poco acentuando, desde sus orígenes hasta la llamada escena a la italiana, su función representativa, renunciando al primitivismo ritualismo, a la participación comunitaria, y reforzando el juego ilusorio de una propuesta comunicativa verosímil, pero artificiosa, seductora, pero cerrada en su unívoca estructura de sentido. Ahora bien, el teatro de la representación como la pintura, se constituye como un dispositivo de captación y de fusión de una energía de la libido que, según Lyotard, le impone tres límites-lugares-conexiones-pasos obligados, ordenando esquemas de ocultamiento y de manifestación, de truco y de enmascaramiento: de puesta en escena, en suma.
Así se trata de:
1) Límite que divide un interior de un exterior constituido por la construcción arquitectónica que institucionalmente se define como teatro.
2) Límite constituido por la embocadura dentro del propio teatro, algo así como una ventana.
3) Límite constituido por aquello que no aparece en escena, pero que hace posible el efecto escénico: la tramoya, los trucos ocultos, las luces….
Con objeto de acentuar la libertad del intercambio energético en sus manifestaciones, el teatro ha ido y va contra el segundo límite, eliminando la embocadura y el lugar escénico, y contra el tercero, renunciando a la magia del efectismo escénico o ocultándolo explícitamente.
He aquí un gran punto de partida para la aventura del teatro contemporáneo, la ruptura del espacio de representación, algo que en la proyección cinematográfica es prácticamente imposible conseguir. La relación entre el cuerpo real del actor y el cuerpo real del espectador es algo básico para la ceremonia teatral que convierte determinadas zonas de lo verosímil o inverosímil en específico de cada lenguaje. ¿Puede el teatro lograr la contundencia visual de la violencia explícita?. Creo que no, y por ello, tenemos que volver a la reflexión sobre la creación metafórica o analógica.
Y sin embargo, y aún contando con la especificidad de los lenguajes no hay duda que el teatro actual está contaminado del lenguaje cinematográfico en temas como:
a) La influencia de la construcción del guión cinematográfico en su relación al texto dramático. La escritura teatral contemporánea aporta modelos de contaminación fílmica mucho más allá de que hoy muchos grandes guionistas sean también autores teatrales.
b) Como consecuencia de lo anterior dos claves fundamentales emanadas de los códigos cinematográficos a la hora de entender hoy el texto teatral: la capacidad de síntesis y la fragmentación. Términos como elipsis o flash-back son utilizados normalmente en toda la escritura teatral del siglo XX, precisamente por la capacidad de los espectadores para entender las historias representadas de modo muy diferente a lo ocurrido hasta el siglo XIX.
c) La utilización de la iluminación teatral como elemento analógico sustitutivo de escenografía materiales. La obsesión del primer plano es algo recurrente en determinados directores teatrales, que ahora con los grandes avances tecnológicos pueden ser ya prácticamente posibles. Los espectáculos de Robert Wilson son en muchos casos mucho más unos recitales de luz, música y movimiento, que experiencias vinculadas a la dramaturgia tradicional.
d) El referente del uso del “tiempo” interno de una representación por parte de muchos directores teatrales tiene hoy una clara influencia del sentido temporal de películas o directores específicos. Por supuesto que hay algunos que optan por el ritmo pausado de un Rohmer o de los cineastas iraníes y otros prefieren el vértigo de Tarantino o las películas de karatekas de Hong-Kong. Estas libres opciones se deben vincular obviamente en el teatro a todos los elementos que configuran la propia puesta en escena, de ahí que el tiempo teatral, a veces, tenga tantos desfases ya que no existe una armonía entre todos los signos de la representación (palabras, movimientos, iluminación, íconos, música,etc).
e) Las formas de actuación teatral han sido muy referenciadas a la propia evolución del cine. La influencia del realismo, de la contención de la interpretación en relación a la manera de hacerlo en un escenario, después de que en sus orígenes hubiera una clara y dominante unión con el expresionismo y otras formas menos intimistas, ha sido una corriente que en los últimos años algunos directores empiezan a cuestionar. De lo que no cabe la menor duda es que las técnicas para actuar delante de una cámara son distintas a las de hacerlo para un espacio teatral a la italiana o a una representación en el que se ha colocado al público de una manera circular.
Es curioso como después de enunciar estas líneas básicas de influencias del cine sobre el teatro, lo cual obviamente produce un territorio de mestizaje, observemos hoy como se está dando un fenómeno que no ha sido habitual: la adaptación de películas a la especificidad del espectáculo teatral. Desde luego que el musical americano eso ha sido norma habitual, pero llama la atención de cómo ha triunfado El verdugo de Azcona/ Berlanga en su adaptación al cine, y que eso haga mover determinados engranajes productivos ya que me consta que hay varias ideas para realizar operaciones similares con películas como El marido de la peluquera, Full Monthy o Familia. Algunas se han realizado y otras, no.
Y a partir de estos horizontes, cada vez más abiertos se me ocurren una serie de preguntas, mucho más como juego que como necesidades de obtener una respuesta:
¿Es más teatral una película de Patrice Chereau o es más cinematográfica una de sus puestas en escena? ¿Es más fiel Mankievitch que Kurosawa a la hora de llevar el espíritu de Shakespeare a la pantalla? ¿Es más contemporáneo hacer una adaptación deRomeo y Julieta, tipo West Side Story o Los tarantos que rodarla con una cierta fidelidad Wellesiana? ¿Cuándo David Mamet rueda su versión de Tío Vania está potenciando la actualidad del texto de Chejov? ¿Cuándo Álvaro del Amo escribe su obra Motor puede mostrar toda la parafernalia de un auténtico rodaje cinematográfico o sólo indagar en su esencia poética? ¿Puede un mismo actor interpretar el mismo personaje ante una cámara que ante un auditorio de mil espectadores sin utilizar ningún tipo de micrófono? ¿Admiten los códigos narrativos del cine determinadas transgresiones poéticas que, por su específica naturaleza, sí se pueden conseguir con los signos escénicos?
¿Y en el futuro? Pues es aquí donde creo que vamos a encontrar unas enormes posibilidades de investigación en la aproximación de lenguajes entre lo teatral y lo cinematográfico gracias a que se acerca una auténtica revolución técnica: el desarrollo, comercialización y asentamiento de los procedimientos digitales. Dentro de muy poco (hoy ya es posible en algunos casos) se podrán rodar películas con un coste tan ajustado, en relación a los presupuestos actuales, que gracias a ellos multitud de directores teatrales (o gentes procedentes de las Artes Escénicas) van a poder cumplir sus sueños de llevar a una pantalla sus ficciones. La facilidad a la hora de rodar, y también de editar una película, lejos de la parafernalia de los grandes estudios o incluso de los proyectos de calado medio pero muy sometidos a los mercados, permitirá crear nuevos conceptos de producción y, por tanto, de creación. Mayor cotidianeidad, mayor rapidez en los procesos, mucha más posibilidad de investigación y experimentación debido a ese abaratamiento de costes, lo que producirá una mayor capacidad a la hora de esa búsqueda de teatralizar el cine o filmar teatro en un nuevo formato, casi tan cercano a esa especificidad de lenguaje que han creado las gentes de la danza y que han llamado video-creación. Cada vez habrá menos limitaciones y se abrirán horizontes insospechados. Quizás entonces logremos crear un lenguaje fronterizo capaz de superar los límites de la representación, que en un tiempo determinado de su evolución lo fue alejando de cómo lo lanzaron sus pioneros, casi circunscrito a las casetas de feria (de un modo bastante similar a determinados géneros teatrales), pero que muy pronto se convirtió en una poderosa industria del ocio y la diversión, e incluso para muchos en el Séptimo Arte. Con los sistemas digitales podremos, por fin, elegir. Y así de un modo natural y concreto al igual que en la actualidad hay un teatro como mercancía y otro como bien cultural, podremos optar por una práctica cinematográfica en los mismos términos.
BIBLIOGRAFÍA
Gianfranco Bettetini.: Producción significante y puesta en escena. Editorial Gustavo Gili (Barcelona 1977)
Giusi Rapisarda: La fábrica del actor excéntrico Editorial Gustavo Gili (Barcelona 1978)
Andrew Sarris: El cine norteamericano Editorial Diana (México 1968)
Gérard Lenne: La muerte del cine Editorial Anagrama (Barcelona 1974)
Roman Gubern: Godard polémico” Editorial Tusquets (Barcelona 1974)
Bárbara Leaming: Orson Welles Editorial Tusquets (Barcelona 1986)
Luciano Berriatúa: Apuntes sobre las técnicas de Dirección Cinematográfica de F.W.Murnau Editora Regional de Murcia (Murcia 1990)
Eijembaum: Artículo publicado en 1927 titulado Problemas del estilo cinematográfico
Texto Original: Guillermo Heras.
Jorge Rodríguez Patiño
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