Oliverio Girondo: Cinco poesías.

Ella

Es una intensísima corriente
un relámpago ser de lecho
una dona mórbida ola
un reflujo zumbo de anestesia
una rompiente ente florescente
una voraz contráctil prensil corola entreabierta
y su rocío afrodisíaco
y su carnalesencia
natal
letal
alveolo beodo de violo
es la sed de ella ella y sus vertientes lentas entremuertes que
estrellan y disgregan
aunque Dios sea su vientre
pero también es la crisálida de una inalada larva de la nada
una libélula de médula
una oruga lúbrica desnuda sólo nutrida de frotes
un chupochupo súcubo molusco
que gota a gota agota boca a boca
la mucho mucho gozo
la muy total sofoco
la toda ¡shock! tras ¡shock!
la íntegra colapso
es un hermoso síncope con foso
un ¡cross! de amor pantera al plexo trópico
un ¡knock out! técnico dichoso
si no un compuesto terrestre de líbido edén infierno
el sedimento aglutinante de un precipitado de labios
el obsesivo residuo de una solución insoluble
un mecanismo radioanímico
un terno bípedo bullente
un ¡robot! hembra electroerótico con su emisora de delirio
y espasmos lírico-dramáticos
aunque tal vez sea un espejismo
un paradigma
un eromito
una apariencia de la ausencia
una entelequia inexistente
las trenzas náyades de Ofelia
o sólo un trozo ultraporoso de realidad indubitable
una despótica materia
el paraíso hecho carne
una perdiz a la crema.

 

 

Cansancio

Cansado.
¡Sí!
Cansado
de usar un solo bazo,
dos labios,
veinte dedos,
no sé cuántas palabras,
no sé cuántos recuerdos,
grisáceos,
fragmentarios.

Cansado,
muy cansado
de este frío esqueleto,
tan púdico,
tan casto,
que cuando se desnude
no sabré si es el mismo
que usé mientras vivía.

Cansado.
¡Sí!
Cansado
por carecer de antenas,
de un ojo en cada omóplato
y de una cola auténtica,
alegre,
desatada,
y no este rabo hipócrita,
degenerado,
enano.

Cansado,
sobre todo,
de estar siempre conmigo,
de hallarme cada día,
cuando termina el sueño,
allí, donde me encuentre,
con las mismas narices
y con las mismas piernas;
como si no deseara
esperar la rompiente con un cutis de playa,
ofrecer, al rocío, dos senos de magnolia,
acariciar la tierra con un vientre de oruga,
y vivir, unos meses, adentro de una piedra.

 

 

Escrúpulo

Me parece que vivo
que estoy entre los ruidos
que miro las paredes,
que estas manos son mías,
pero quizás me engañe
y paredes y manos
sólo sean recuerdos
de una vida pasada.
He dicho «me parece»
yo no aseguro nada.

 

 

Dicotomía incruenta

Siempre llega mi mano
más tarde que otra mano que se mezcla a la mía
y forman una mano.

Cuando voy a sentarme
advierto que mi cuerpo
se sienta en otro cuerpo que acaba de sentarse
adonde yo me siento.

Y en el preciso instante
de entrar en una casa,
descubro que ya estaba
antes de haber llegado.

Por eso es muy posible que no asista a mi entierro,
y que mientras me rieguen de lugares comunes,
ya me encuentre en la tumba,
vestido de esqueleto,
bostezando los tópicos y los llantos fingidos.

 

 

Que los ruidos te perforen los dientes…

Que los ruidos te perforen los dientes,
como una lima de dentista,
y la memoria se te llene de herrumbre,
de olores descompuestos y de palabras rotas.
Que te crezca, en cada uno de los poros,
una pata de araña;
que sólo puedas alimentarte de barajas usadas
y que el sueño te reduzca, como una aplanadora,
al espesor de tu retrato.
Que al salir a la calle,
hasta los faroles te corran a patadas;
que un fanatismo irresistible te obligue a prosternarte
ante los tachos de basura
y que todos los habitantes de la ciudad
te confundan con un madero.
Que cuando quieras decir: «Mi amor»,
digas: «Pescado frito»;
que tus manos intenten estrangularte a cada rato,
y que en vez de tirar el cigarrillo,
seas tú el que te arrojes en las salivaderas.
Que tu mujer te engañe hasta con los buzones;
que al acostarse junto a ti,
se metamorfosee en sanguijuela,
y que después de parir un cuervo,
alumbre una llave inglesa.
Que tu familia se divierta en deformarte el esqueleto,
para que los espejos, al mirarte,
se suiciden de repugnancia;
que tu único entretenimiento consista en instalarte
en la sala de espera de los dentistas,
disfrazado de cocodrilo,
y que te enamores, tan locamente,
de una caja de hierro,
que no puedas dejar, ni por un solo instante,
de lamerle la cerradura.

David Bordwell: Una mirada veloz, el estilo visual en el Hollywood de hoy.

Autor, entre otros textos ya clásicos, de El arte cinematográfico, El cine clásico de Hollywood y La narración en el cine de ficción, David Bordwell sostiene en este ensayo que no hay ruptura entre el cine de hoy y el cine de la gran época de los estudios, sino la simple potenciación de las técnicas establecidas.

 

 

Para muchos de nosotros, el cine comercial estadounidense de hoy siempre es rápido, pocas veces barato, y por lo general está fuera de control. Nos vienen a la mente una infinidad de remakes y segundas partes, comedias grotescas, efectos especiales apabullantes y explosiones gigantescas en las que el héroe de la película se precipita hacia la cámara corriendo delante de una llamarada. La película actual, solemos decir, se consume junto con su propio avance promocional. A partir de todas estas intuiciones, algunos estudiosos sugieren que la producción cinematográfica de Estados Unidos entró, desde 1960, en un período «posclásico», radicalmente distinto al de la época de los estudios. Sostienen que el high-concept blockbuster —el éxito de taquilla que viene acompañado de videojuegos, muñecos y camisetas, y que se exhibirá una y otra vez en la televisión— ha creado un cine de incoherencia narrativa y fragmentación estilística.

 

 

Sin embargo, estos juicios no suelen estar basados en el escrutinio de las películas. Quienes han analizado una serie de filmes argumentan de manera convincente que, en muchos aspectos importantes, la narrativa de Hollywood no ha cambiado fundamentalmente desde la era de los estudios. Si examinamos el estilo visual a lo largo de los últimos cuarenta años, estaremos obligados a sostener la misma conclusión. Las películas de hoy se adhieren a los principios de la cinematografía clásica en lo que concierne a la representación del espacio, el tiempo y las relaciones narrativas. Sin embargo, sí se han dado algunos cambios estilísticos significativos durante los últimos cuarenta años. Los recursos técnicos cruciales no son nuevos —algunos datan de la época del cine mudo—, pero en tiempos recientes se han tornado muy notables, y se han fundido en un estilo claramente distinto. Lejos de rechazar la continuidad tradicional en nombre de la fragmentación y la incoherencia, el nuevo estilo apunta a una intensificación de las técnicas establecidas. La continuidad intensificada es una continuidad tradicional amplificada. Hoy por hoy, la continuidad intensificada es el estilo dominante de las películas estadounidenses de gran audiencia.

 

 
TÁCTICAS DE UN NUEVO ESTILO

 

Cuatro tácticas de manejo de cámara y edición parecen centrales para el estilo llamado de continuidad intensificada.

 
1. Una edición más rápida

 

Todos piensan que ahora las películas se cortan más rápido, pero ¿qué tan rápido es rápido? Y, ¿rápido comparado con qué? Entre 1930 y 1960, casi todas las producciones de Hollywood, cualquiera que fuese su duración, contenían de trescientas a setecientas tomas, de manera que la duración promedio por toma (DPT) oscilaba alrededor de los ocho y los once segundos. Desde mediados hasta finales de los sesenta, algunos realizadores estadounidenses y británicos experimentaron con velocidades más rápidas de edición. Muchas cintas de los estudios de la época contienen una DPT de entre seis y ocho segundos, y algunas tienen promedios considerablemente más bajos. En los años setenta, cuando casi todas las películas tenían una DPT de entre cinco y ocho segundos, encontramos un número importante de ediciones aún más rápidas. Como es de suponerse, las cintas de acción tendían a editarse en forma más brusca que las de otro tipo, pero los musicales, los dramas, las películas románticas y las comedias no favorecían necesariamente las tomas largas. A mediados de la década, casi todas las cintas de cualquier género incluían por lo menos un millar de tomas. En los ochenta el tempo siguió incrementándose, pero el espectro de opciones para el realizador se estrechó drásticamente. La DPT de dos dígitos, que aún se encontraba en los setenta, desapareció virtualmente del cine de entretenimiento. Casi todas las películas tenían una DPT de entre cinco y siete segundos, y muchas cintas (por ejemplo, Raiders of the Lost Ark (1981); Lethal Weapon (1987); Who Framed Roger Rabbit? (1988) tenían un promedio de entre cuatro y cinco segundos. Al terminar la década de los ochenta, muchas películas hacían gala de mil quinientas tomas o más. Pronto hubo cintas que contenían de dos mil a tres mil tomas, como fue el caso de JFK (1991), y The Last Boy Scout (1991). Al morir el siglo, la película de tres mil a cuatro mil tomas había hecho su aparición Armageddon (1998), Any Given Sunday (1999). La duración de muchas tomas se volvió increíblemente corta. The Crow (1994), U-turn (1997) y Sleepy Hollow (1999), contaban con un promedio de 2.7 segundos; El mariachi (1993), Armageddon y South Park (1999) promediaban 2.3 segundos, y Dark City, la película de corte más rápido que he encontrado, arrojaba un promedio de 1.8 segundos. Actualmente, la mayoría de las cintas se editan más rápido que en cualquier otra época de la producción cinematográfica de Estados Unidos. De hecho, la velocidad de edición podría alcanzar muy pronto un límite; es difícil imaginar una película narrativa de duración convencional con un promedio menor de 1.5 segundos por toma.

 

En consecuencia, ¿podría decirse que la velocidad de edición ha conducido a un derrumbe «posclásico» de la continuidad espacial?

 

Es cierto que algunas secuencias de acción se cortan tan rápido (y son montadas con tan poca gracia) que se tornan incomprensibles. Sin embargo, muchas secuencias de corte rápido mantienen la coherencia espacial, como sucede en Die Hard, Speed y Lethal Weapon. Aún más importante: ninguna película es una larga secuencia de acción. Gran parte de las escenas presentan conversaciones, y en ellas los cortes rápidos se aplican principalmente al intercambio de plano/contraplano. Los editores tienden a cortar en cada línea e insertar más planos de reacción de los que encontramos en el período de 1930 a 1960. Hay que admitir que, al construir escenas de diálogo a partir de tomas breves, el nuevo estilo se ha vuelto ligeramente más elíptico.

 
2. Lentes largos, lentes cortos

 

De 1910 a 1940, el lente estándar utilizado en la producción cinematográfica en Estados Unidos tenía una longitud focal de cincuenta milímetros o dos pulgadas. Durante los años treinta, los cineastas se valieron cada vez más de objetivos gran angular, una tendencia popularizada por Citizen Kane (1941), y desde entonces se redefinió el objetivo estándar como uno de longitud focal de 35 mm. A principios de los setenta, muchos procesos para el formato anamórfico permitieron a los realizadores utilizar objetivos gran angular, y los efectos de distorsión característicos fueron ostentados en películas de Panavision tan influyentes como Carnal Knowledge (1971) y Chinatown (1974). De ahí en adelante, los cineastas utilizaron objetivos gran angular para proporcionar planos de ubicación profusos, planos medios con una fuerte interacción entre fondo y primer plano, y primeros planos grotescos. Roman Polanski, los hermanos Coen, Barry Sonnenfeld y algunos otros directores convirtieron el objetivo gran angular en el soporte principal de su diseño visual. Cada vez más directores optaron por el lente de gran distancia. Gracias a películas europeas de mucha influencia, al desarrollo del visor reflex, el telefoto y el lente zoom, además de otros factores, algunos cineastas comenzaron a utilizar muchas más tomas de teleobjetivo.  El lente de gran distancia se convirtió en una herramienta múltiple, y lo sigue siendo hoy día; está siempre disponible para encuadrar primeros planos, planos medios, planos sobre el hombro, e incluso planos de ubicación. Altman, Milos Forman y otros directores llegan a usar el teleobjetivo para casi todos los montajes en una escena.  A partir de los años sesenta, la explotación de los extremos de longitudes focales se convirtió en un distintivo de la continuidad intensificada. Para Bonnie and Clyde (1967), Arthur Penn utilizó lentes de 9.8 mm a 400 mm. Algunos de los directores conocidos como movie-brats apreciaban las ventajas del lente de gran distancia, pero también querían mantener la tradición de tomas a profundidad de los años cuarenta. Así, Francis Ford Coppola, Brian DePalma y Steven Spielberg mezclaron libremente el lente de gran distancia y el gran angular en una sola película.

 
3. Encuadres más cercanos en escenas de diálogo

 

De la década de los treinta hasta bien entrados los sesenta, los directores a menudo rodaban secuencias de escenas en plano americano, el cual cortaba a los actores cerca de las rodillas o los muslos. Este encuadre permitía largos planos de dos que daban preferencia a los cuerpos de los actores. Después de los sesenta, esos planos de dos fueron sustituidos por planos individuales: planos medios o primeros planos que muestran a un solo actor. Los planos individuales permiten al director variar el ritmo de la escena en la edición y escoger los mejores fragmentos de cada actuación. A medida que el plano americano y los planos de conjunto se volvieron menos comunes, las normas cambiaron; en muchas películas, el encuadre básico para el diálogo se convirtió en un amplio plano medio sobre el hombro. Cuando los procesos de pantalla panorámica o widescreen se introdujeron, los realizadores pensaban con frecuencia que debían atenerse a planos generales y planos medios, pero hacia finales de los sesenta, gracias en parte a los lentes más nítidos y de menor distorsión de Panavision, los directores pudieron presentar encuadres más cercanos en pantalla ancha.

 

En realidad, el formato ancho le da a los primeros planos individuales una gran ventaja; la tendencia a colocar el rostro del actor descentrado deja visible una buena parte del set, lo que reduce la necesidad de planos generales de ubicación o reubicación.

 

Pero sobre todo, el apremio por tomas más cercanas ha disminuido los recursos expresivos disponibles para los actores.

 

En los años de los estudios, un director podía confiar en el cuerpo entero del actor, pero ahora los actores son fundamentalmente rostros. Las bocas, las cejas y los ojos se han convertido en las principales fuentes de información y emoción, y los actores deben consumar sus interpretaciones por medio de diversos grados de encuadres íntimos.

 

 

El ritmo más rápido de la edición, los extremos bipolares de longitud focal y la confianza en primeros planos individuales son los rasgos más pronunciados de la continuidad intensificada: casi cualquier película contemporánea de entretenimiento los presenta.

 

 

Cada uno tiende a cooperar con los otros: los encuadres más cerrados permiten una edición más rápida, los objetivos de gran distancia aíslan las figuras para una edición rápida de uno a uno, y el cambio de foco hace dentro de la toma lo que la edición hace entre las tomas: revela áreas de interés en forma sucesiva. Todas estas opciones pueden, a su vez, apoyar una cuarta técnica.

 
4. La cámara móvil

 

Cuando encontramos tomas largas y encuadres amplios, la cámara generalmente está en movimiento. El movimiento de cámara se convirtió en una piedra de toque del cine comercial con la llegada del sonido, lo que fue evidente no sólo en el deslumbrante plano de grúa o plano de seguimiento que a menudo abría la película, sino también en esos sutiles reencuadres a izquierda y derecha que mantenían a los personajes centrados. Los movimientos de cámara actuales son extensiones ostentosas de la movilidad de la cámara generalizada durante la década de los treinta.  Ahí está, por ejemplo, el plano de seguimiento o travelling prolongado, en el cual seguimos al personaje en una larga trayectoria. Estas tomas de virtuoso se desarrollaron en los años veinte, se volvieron prominentes en los inicios del cine sonoro y constituyeron la firma estilística de Ophuls y Kubrick. Los planos de seguimiento audaces se convirtieron en un rasgo permanente de la obra de Scorsese, Carpenter, De Palma y otros directores del new Hollywood. En parte debido a la celebridad de estos cineastas, y gracias también a cámaras más ligeras y estabilizadores como el steadycam, la toma que persigue a uno o dos personajes a lo largo de corredores, a través de una y otra habitación, dentro y fuera, y de regreso, se ha vuelto ubicua. Lo mismo sucede con el plano de grúa, que antes marcaba el clímax dramático de una película y que ahora sirve como una forma casual de embellecimiento. «En estos días —dice Mike Figgies—, si alguien orina, generalmente se trata de un plano de grúa.»   Hoy en día, la cámara merodea incluso si nada se mueve. Lenta o velozmente, la cámara sube hasta el rostro de un actor (hace un acercamiento). Los acercamientos no sólo acentúan un momento de comprensión del personaje, sino que construyen una tensión continua, como cuando se intercalan en un pasaje de plano/contraplano.   Hacia mediados de los noventa, una forma común de presentar a los personajes reunidos en torno a una mesa —de comedor, de juego, de operaciones— era girar a su alrededor. Las tomas giratorias podían ser largas como el almuerzo de las hermanas en Hannah and Her Sisters (1985) o breves, como en el inicio de Reservoir Dogs (1992). La cámara que describe un arco también se convirtió en un cliché utilizado para mostrar el abrazo de los amantes, tal vez como un préstamo de Vertigo (1958).  Como recurso estilístico, la cámara móvil fue popularizada tal vez por las películas de horror de finales de los setenta, en las cuales una cámara errabunda y un poco temblorosa representaría el punto de vista del monstruo. Pero sin duda dicho recurso antecede al ciclo de horror, ya que se pueden encontrar tomas inestables en Bullit (1968), Chinatown, The Long Goodbye (1973) y All the President’s Men (1976). Paul Schrader ha sugerido incluso que el movimiento de cámara inmotivado, tan notorio en directores europeos como Bertolucci, se convirtió en la marca de su generación de directores estadounidenses. Hoy día todos suponemos que una toma larga, incluso un plano general, tiene pocas probabilidades de ser estática.

 
UN MODELO ALREDEDOR DEL MUNDO

 

Las tendencias que he esbozado son muy generales; una investigación más extensa podría refinar nuestra percepción sobre la forma en que se desarrollaron. Es evidente que el estilo no cristalizó de manera instantánea. A principios de los ochenta, las técnicas mencionadas cristalizaron en el estilo que conocemos hoy, y tal vez fueron películas exitosas como Superman (1978), Raiders of the Lost Ark (1981), Body Heat (1981) y Tootsie (1982) las que lo hicieron atractivo. El estilo de la continuidad intensificada se convirtió en algo obvio dentro de los planes de estudio y los manuales de cine. Y, aunque me he concentrado en el cine comercial, las películas independientes no reniegan necesariamente de la continuidad intensificada. En muchos aspectos, Allison Anders, Alan Rudolph, John Sayles, David Cronenberg y otros cineastas estadounidenses independientes suscriben ese estilo. La nota más distintiva de los directores fuera de Hollywood es una duración promedio por toma más elevada. Tarantino, Hal Hartley y Whit Stillman trabajan comúnmente con una DPT de entre ocho y doce segundos, mientras que Sling Blade (1996), de Billy Bob Thornton tiene una DPT notable de 23.3 segundos. Las tomas largas no son sorprendentes en cintas de bajo presupuesto; además de cumplir con el compromiso estético de concentrarse en la actuación, los directores que planean tomas largas con cuidado pueden rodar aprisa y sin costos elevados.  Muchas cintas realizadas fuera de Estados Unidos hacen uso de las mismas tácticas de expresión que he señalado. Werner Herzog Aguirre, der Zorn Gottes (1972), Rainer Werner Fassbinder en Chinesisches Roulette (1976) y Veronika Voss (1982), y los directores del cinéma du look como Jean-Jacques Beineix en Diva (1981) y Léos Carax en Mauvais Sang (1986) utilizaron los recursos de la continuidad intensificada conforme éstos se desarrollaban en Hollywood. Las mismas técnicas pueden encontrarse en La Femme Nikita (1990) de Luc Besson, en Portrait of a Lady (1996) de Jane Campion, en Lola Rennt (1998) de Tom Tykwer y en varias cintas de Neil Jordan. En un panorama más amplio, la continuidad intensificada se ha convertido en una piedra de toque del cine comercial de otros países.

 

El nuevo estilo fue una bendición para las naciones cuya producción cinematográfica era marginal; los primeros planos, la edición rápida, los movimientos sinuosos de la cámara al hombro, los objetivos de gran distancia dentro de las locaciones y las escenas construidas a partir de planos individuales se llevan bien con los presupuestos reducidos.

 

En Hong Kong, durante los años ochenta, John Woo y Tsui Hark adaptaron las normas del western para crear un estilo deslumbrante que significó una intensificación de la intensificación. En 1999, una película comercial de Tailandia (Nang Nak), Korea (Shiri; Tell Me Something), Japón (Monday) o Inglaterra (Lock, Stock and Two Smoking Barrels) podía desplegar todos los rasgos de la continuidad intensificada. Actualmente, ésta constituye el modelo estilístico tanto para el cine comercial internacional como para buena parte del «cine de arte» exportable.

 
ALGUNOS ORIGENES POSIBLES

 

¿Qué fue lo que creó esta transformación estilística? Podríamos vernos tentados a poner los ojos en amplios desarrollos culturales. ¿Acaso el público, familiarizado con la televisión, los videojuegos y la Internet, puede captar una película de edición rápida más fácilmente que las generaciones anteriores? Y sin embargo, es un hecho que en la época del cine silente los espectadores podían asimilar sin problemas una DPT de cuatro segundos o menos.

 

 

Como sucede con frecuencia, podemos encontrar las causas más cercanas y plausibles de este fenómeno en la nueva tecnología, las prácticas del oficio y las circunstancias institucionales.  Algunos aspectos del nuevo estilo derivan de las exigencias perceptibles en las transmisiones televisivas. La creencia de que la televisión favorece los planos medios y los primeros planos ha sido un lugar común en el discurso de la industria durante décadas. A esto puede agregarse que la televisión, situada por lo general en un ambiente de distracciones, necesita mantener la atención del espectador por medio de un dispositivo visual en constante cambio. Importa señalar también que la edición se aceleró al mismo tiempo en la televisión y en las cintas cinematográficas. Antes de los sesenta, muchos programas de televisión tenían una DPT de diez segundos o más, pero en las décadas siguientes no he podido encontrar una DPT que supere los 7.5 segundos. (Claro que los comerciales tienden a cortes aún más rápidos: la DPT de uno a dos segundos es común en anuncios de entre quince y treinta segundos.) Es posible que las velocidades de edición se hayan incrementado de manera independiente en ambos medios, pero también es cierto que, cuando los estudios comenzaron a vender las cintas realizadas después de 1948 a las emisoras, los directores supieron que todas las producciones para cine acabarían en la televisión, y eso pudo haberlos animado a acelerar el ritmo de los cortes. Recíprocamente, la edición rápida en cintas de principios de los sesenta pudo haber proporcionado un modelo para la televisión. La influencia que ésta ejerció sobre el estilo de intensificación también puede verse en otros niveles: desde hace tiempo, el cine ha reclutado a directores formados en la televisión, así es que no deben sorprendernos los vestigios de ese estilo. A partir de la década de los ochenta, los despliegues técnicos han hecho que directores fogueados en la televisión resulten atractivos para los productores de cine.

 

 

 

Tan importante como lo anterior es que buena parte de la nueva tecnología moldea o preforma, para la televisión, una cinta exhibida en salas cinematográficas. Las escenas complejas se visualizan previamente en video o con software digital, y las audiciones de los actores se graban en video. El visor de la steadycam es un monitor de video. A finales de los setenta, el equipo de filmación comenzó a utilizar el video assist, que permite al director y al camarógrafo ensayar las escenas y observar una toma al tiempo que se filma. Este proceso da como resultado una presentación digital inmediata de la escena; sin embargo, las tomas asistidas por video, que no alcanzan el detalle de otros medios y que están encuadradas para el formato de televisión, pueden favorecer las composiciones erráticas por encima del montaje de conjunto preciso. La edición basada en video, primero en cinta y disco láser y ahora en computadora, es otra manera de moldear o preformar la imagen para la televisión.

 

 

 

Pero la influencia de la televisión sobre la continuidad intensificada, tan fuerte como haya sido, fue una entre muchas. No debemos olvidar el ejemplo de cineastas renombrados como Welles y Hitchcock, en cuyo trabajo abundan las técnicas que consolidarían el estilo de la intensificación. En los años sesenta y setenta, Bergman y Cassavetes demostraron que los primerísimos planos podían lucir bien en formatos de pantalla panorámica. Leone hizo lo mismo, agregando el lujo de distancias focales llevadas al extremo y de movimientos de cámara ascendentes. Durante la década de los setenta, Altman intercaló libremente «zooms progresivos», prefigurando los acercamientos omnipresentes de hoy en día. Es posible que algunas películas canónicas hayan ejercido también cierta influencia. Las escenas arquetípicas de la historia del cine por lo regular consisten en montajes vertiginosos (la secuencia de las escaleras de Odessa, el ataque dentro de la ducha en Psycho (1960), la masacre que abre y cierra The Wild Bunch (1969) o en planos de seguimiento virtuosos (la escena de la fiesta en Rules of the Game (1939), la pelota en The Magnificent Ambersons (1942), el inicio de Touch of Evil (1958).

 

 

 

La bienvenida que los medios dieron a la edición rápida provocó quizá el temor de los realizadores frente a las tomas estáticas largas, que estarían desvinculadas del público. En 1990, un Scorsese afligido reflexionaba: «Creo que lo principal que ha sucedido en los últimos diez años es que las escenas deben ser más rápidas y más cortas. Goodfellas (1990) es algo así como mi versión de mtv… pero incluso eso está pasado de moda.» Los productores también contribuyeron al desarrollo de la edición rápida al exigir un mayor número de tomas alternativas para los ajustes de posproducción. Aunque los directores de primer nivel aseguran que un plano de seguimiento admirable puede completar varias páginas del guión de manera efectiva, existen muchas presiones para multiplicar las opciones en el cuarto de edición.

 

 

Pasando por alto el consejo del productor, Steven Soderbergh rodó en un principio la escena de la valija en Out of Sight (1998) en una sola toma, pero aprendió su lección kuleshoviana cuando vio cómo el interés del público, durante los avances de la película, se desvanecía en ese momento. «Debí entender que cada vez que cortabas y luego regresabas a la escena, el resto simplemente lo creías, porque el público llenaba los huecos por ti.»   La exigencia de rodar con varias cámaras también pudo haber afectado la escala de los planos, la longitud focal y el ritmo de edición. Desde principios de los años treinta hasta que comenzó la década de los sesenta, los cineastas trabajaban comúnmente con una sola cámara, rodando fragmentos de una escena desde diferentes posiciones. La filmación con varias cámaras se reservaba por lo general para escenas irrepetibles como incendios, derrumbes o automóviles que caían desde un acantilado. Influidos por Kurosawa, los directores de los sesenta como Penn y Peckinpah filmaron escenas de masacres utilizando varias cámaras acondicionadas con objetivos muy potentes. Durante esa década y la siguiente, cuando filmar en una locación con horarios restringidos exigía un trabajo rápido, muchos directores comenzaron a utilizar varias cámaras para cubrir incluso las escenas ordinarias de diálogo. A medida que los productores demandaban mayor cobertura, se utilizaron más cámaras para proporcionarla, lo que, a su vez, permitía al editor contar con más posibilidades para armar una escena a partir de planos individuales tomados desde distintos ángulos. Felizmente, las nuevas cámaras ligeras resultaban más manejables en filmaciones con varias cámaras. Durante los ochenta, la cámara B era a menudo una steadycam que recorría el set para respaldar las tomas, y la fluidez de sus movimientos alrededor de los actores, que permanecían estáticos, pudo haber hecho de las tomas giratorias y los acercamientos buenos candidatos para incluirlos en el corte final. Para cuando se hizo Gladiator (2000), un diálogo era filmado hasta por siete cámaras, algunas de ellas steadycams.

 

 
LA ESTÉTICA DEL NUEVO ESTILO DE HOLLYWOOD

 

Todas estas circunstancias exigen una investigación detallada, y requieren integrarse a un análisis de los cambios en las prácticas de color y sonido. Pero consideremos lo anterior como un bosquejo general. Lo que me preocupa ahora son las consecuencias del nuevo estilo. ¿Qué posibilidades estéticas abre o cancela?

 

 

Al contrario de aquellas voces que afirman que el estilo de Hollywood se ha vuelto posclásico, aún nos encontramos frente a una variante de la producción cinematográfica clásica. Un análisis de casi cualquier cinta del periodo que he escogido confirmará una verdad simple: prácticamente todas las escenas en casi todas las películas comerciales contemporáneas (y en la mayoría de las películas «independientes») se montan, filman y editan de acuerdo con los principios que cristalizaron en las dos primeras décadas del siglo XX.

 

 

Cierto: hoy nos topamos con algunos momentos poco tradicionales —escenas de acción incoherentes, secuencias con montajes entrecortados.

 

Cierto también: algunos realizadores se acercan con más audacia a los márgenes. La producción de Oliver Stone posterior a JFK es tal vez la más disruptiva hecha en Hollywood —intercala blanco y negro con color, repite tomas, inserta un plano general ocasional que cruza el eje de la acción. Pero las aberraciones de Stone destacan como tales, como desviaciones momentáneas de un conjunto de normas aún poderoso, al que incluso él mismo se adhiere la mayor parte del tiempo.

 

 

Pese a todo, no quiero dejar la impresión de que nada ha cambiado. La continuidad intensificada representa una transformación importante dentro de la historia de la producción cinematográfica. Es evidente que el estilo apunta a generar una anticipación incisiva y constante. Las técnicas que los directores reservaban en los años cuarenta para momentos de sorpresa y suspenso hoy son el material común de las escenas. Los primeros planos y los planos individuales permiten que las tomas sean muy legibles. La edición rápida obliga al espectador a reunir fragmentos aislados de información e introduce un ritmo inexorable: si miramos a otra parte podemos perdernos un momento crucial. En cada toma de primer plano alternada, en cada cambio de foco y en la cámara que se desliza inquieta, el espectador encuentra la promesa de algo importante, o por lo menos nuevo, a cada momento. El estilo, emparentado con la televisión, intenta cautivar al espectador. He aquí otra razón para denominarlo continuidad intensificada: incluso las escenas ordinarias se vuelven más incisivas con el fin de atraer la atención y agudizar la resonancia emocional.

 

 

Un resultado de lo anterior es una estética de efectos explícitos, pero forzados, que a menudo delata tensión, pero que a veces reúne un poder considerable. Los esquemas de la continuidad intensificada pueden dar lugar a muchas variantes, como lo ilustran las películas de Jonathan Demme, Spike Lee, David Lynch, John McTiernan y Michael Mann. Hoy, tenemos versiones discretas y de buen gusto (Nora Ephron, Ron Howard, Frank Daribont, Anthony Minghella), algunas un poco más presuntuosas (las cintas de Bruckheimer), e incluso algunas parodias delirantes (Sam Raimi, los hermanos Coen). Desde otra perspectiva, las premisas del enfoque intensificado se pueden reformar de manera más ascética. Hal Hartley, por ejemplo, utiliza primerísimos planos y acercamientos para crear patrones de montaje inesperados. Todd Haynes, en Safe (1995), acentúa la artificialidad del estilo al inyectar pequeñas dosis de éste dentro de una textura que favorece las tomas estáticas largas y los movimientos de cámara ligeros y más bien geométricos. Pero todo estilo excluye ciertas opciones, y la continuidad intensificada ha roto con algunos recursos de la producción cinematográfica clásica. Para citar un ejemplo: conforme el abanico de posibilidades en torno a la distancia focal de las tomas se ha estrechado, los directores se sienten cada vez menos alentados a rodar una película de dos horas con menos de cinco mil tomas. No es que no puedan utilizar una toma larga —de hecho, un par de ellas se insertan de rigueur en toda película—, sino que una cinta armada fundamentalmente con tomas prolongadas resulta excepcional en el Hollywood de hoy.  Más aún: al concentrarse en el manejo de cámara y la edición, los seguidores de la continuidad intensificada han abandonado el montaje de conjunto o puesta en escena.

 

 

Dos opciones de montaje dominan la práctica actual.

 

Existe lo que los realizadores llaman stand-and-deliver, cuando los actores se instalan en posiciones fijas. La alternativa es el walk-and-talk, que funciona con una steadycam que nos lleva al lado de los personajes, los cuales pronuncian sus líneas en plena marcha. Ambas opciones se usaron en la época de los estudios, claro está, pero también se utilizó el montaje de conjunto complejo, como el delicado juego de planos de dos hecho por Lang y Preminger, o las figuras como puestas en tablero de ajedrez en profundidad de Billy Wyler. Este tipo de montaje de conjunto, a pesar de todo, no ha desaparecido del cine comercial. Tal vez sólo Woody Allen, al evitar los primeros planos y preferir las tomas muy largas, ofrece un eco de esta tradición. «En los viejos tiempos», me comentó un agente de Hollywood, «los directores movían a sus actores. Ahora mueven la cámara.»  Con la pérdida del montaje de conjunto se crea una mayor presión sobre las actuaciones. Podemos decir que la insistencia contemporánea sobre los primeros planos no es como la de los realizadores del montaje ruso, quienes saturaban sus películas de manos, pies y piernas que guardaban una relación dinámica con los actores. En la continuidad intensificada se privilegia el rostro, en especial la boca y los ojos. Si se usan las manos, por lo general se llevan a la cabeza, para que aparezcan en el plano medio o el primer plano crucial. Los ojos siempre han sido centrales en el cine de Hollywood, pero comúnmente se acompañaban de señales emanadas del cuerpo. Los actores podían expresar emociones a través de la postura, la actitud, el porte, la colocación de los brazos e incluso el ángulo de los pies. Los actores sabían cómo levantarse de una silla sin utilizar las manos para impulsarse, servir líquidos durante muchos segundos sin derramarlos, y mostrar nerviosismo dejando que la punta de un dedo se crispara. Hoy, el físico (musculoso, semidesnudo) se expone más francamente que en cualquier otra época, pero casi nunca adquiere gracia o significado emocional. Dentro del cine comercial son, de nuevo, los directores de Hong Kong quienes han integrado la continuidad intensificada de la mejor manera, respetando la kinesis y la expresividad del cuerpo humano.

 

 

Finalmente, la continuidad intensificada ha hecho que la narración se vuelva evidente. La producción clásica de estudio nunca fue por entero «transparente»: los personajes en los planos de dos siempre volteaban ligeramente hacia los espectadores, y siempre había pasajes (secuencias de montaje, inicios y finales de escenas, inicios y finales de películas) en los que se reconocía que la escena se dirigía a un espectador. Sin embargo, ciertos gestos que los realizadores de antaño habrían considerado escandalosamente obvios —la cámara que describe un arco, los primerísimos planos, los realces de un Welles o un Hitchcock— se han convertido en valores establecidos de las escenas ordinarias y las películas menores.

 

 

Es interesante notar que esta técnica, más extrovertida, no nos impide comprender la historia. Acostumbrados a una nueva obviedad de los recursos narrativos, parece que hemos establecido un nivel más alto para el umbral de la intrusión. Y, como las generaciones de espectadores que nos precedieron, podemos apreciar muestras de virtuosismo. Por estas razones, el nuevo estilo sugiere que no podemos describir adecuadamente la actividad del espectador con metáforas espaciales como «absorto» o «separado». En cualquier momento, las tácticas estilísticas pueden hacerse patentes, pero los espectadores permanecen embebidos en la acción.

 

 

La peculiaridad del cine de hoy parecería instar a los espectadores a dar por hecho un alto grado de obviedad de la narración, a dejar que unos cuantos recursos familiares amplifiquen cada momento, y a deleitarse en muestras cada vez más espectaculares de técnica —todo mientras se dejan llevar por la corriente subterránea de la historia.

 

No sería la primera vez que se le pide al público disfrutar el juego patente con las formas sin sacrificar la profundidad emocional. El triunfo de la continuidad intensificada nos recuerda que el arte de ver se transforma con cada estilo.

Traducción de Marianela Santoveña

 

El tiempo es un fenómeno físico.

El dinamismo se desarrolla en el tiempo

El futurismo (1910) fue una vanguardia artística que exaltó el progreso tecnológico, la libertad artística y el dinamismo del mundo moderno. En uno de los manifiestos de esta vanguardia artística se lee:

 

«El gesto que reproduzcamos en el lienzo no será más un momento fijo en el dinamismo universal. Simplemente será la misma sensación dinámica (…). Debido a la persistencia de la imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican a sí mismos constantemente; su forma cambia como rápidas vibraciones en su loca carrera. De ese modo, un caballo en movimiento no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares.»

 

 

 

 

Con su nuevo arte, los futuristas querían mostrar el mundo no tal como era en la realidad sino como se experimentaba realmente. Así, la experiencia del movimiento en un tiempo lo mostraron pictóricamente en la repetición de una misma forma una y otra vez.

 

 

 

 

Giacomo Balla fue, de los futuristas, quien más se preocupó por representar el movimiento. En esta obra – Estudio sobre el vuelo de las golondrinas – el artista recrea la velocidad y el vuelo de las aves al colocar a cada una de ellas en una secuencia precisa, una después de la otra. La sensación del tiempo que presenta es la de un periodo muy corto, de un suceso intempestivo. La rapidez del movimiento que aparece en los cuadros futuristas expresa su gusto por la fugacidad, por lo inmediato, por la acción.

 

 

 

 

 

El tiempo es un fenómeno físico

Cuando nos detenemos a observar este cuadro de Marcel Duchamp, podemos reconocer una serie de formas geometrizadas que componen una especie de cuerpo «mecanizado». La superposición de cilindros, conos, esferas, líneas y rayones, provocan el efecto visual de «movimiento» en esta composición. El título mismo -Desnudo bajando la escalera- nos indica que en esta obra debemos buscar un cuerpo dinámico. Sin embargo, a primera vista nuestro ojo no encuentra exactamente lo que el título pide. No vemos tal «desnudo», en el sentido convencional del término, sino una abstracción de éste, y tampoco es evidente la presencia de la escalera. Pero la sucesión de pasos que requirió ese cuerpo para descender por la escalera se aprecia más claramente. Entre otras cosas, el artista nos muestra un fragmento específico de tiempo, aquel que transcurre en el movimiento de un cuerpo bajando una escalera. Desde la pintura, esta obra hace algo que también hizo la fotografía científica: en la búsqueda de un análisis meticuloso del movimiento de un cuerpo en el espacio, descompone las imágenes de su trayectoria. Es decir, representa en términos plásticos el tiempo como fenómeno físico.

 

 

 

 

 

La fragmentación y multiplicación de las formas de Desnudo bajando la escalera se tomó en su momento (1912) como signo evidente de la ruptura de la pintura vanguardista con la tradición artistica. Este cuadro se inscribe en la época en que Marcel Duchamp exploraba el Cubismo.

 

 

Cuando se inventó la fotografía, el primer uso que se le dio fue científico. Por primera vez, se podía «congelar» un momento de la realidad y echar una mirada más fija y continua a las cosas. La fotografía permitía hacer un cuidadoso análisis de la estructura y del movimiento, análisis que jamás había sido posible.
Todos los fenómenos naturales y físicos comenzaron a fotografiarse con el afán de estudiarlos de cerca, en la inmovilidad con la que aparecían en una impresión fotográfica. Para estudiar el movimiento se desarrollaron las cronofotografías, en donde el dinamismo de un cuerpo quedaba registrado fotográficamente en cada una de sus flexiones y tensiones. Este tipo de imágenes ayudó a entender mejor la física de los cuerpos.

 

 

 

 

Aunque hay ciertas similitudes entre ambosDesnudos Duchamp aseguró no recordar haber visto este Desnudo bajando una escalera de Eadweard Muybridge.

 

 

Una de las pinturas más audaces e inteligentes del siglo XX. Los desnudos bajando una escalera de Duchamp son iconos a medio camino entre el cubismo, el futurismo y el dada, en los que la multiplicación de puntos de vista sugiere una sensación de movimiento nunca vista hasta entonces. La interpretación del cuerpo humano como una máquina en movimiento es una idea puramente futurista en la que el desarrollo de la cronofotografía y los comienzos de la cinematografía tuvieron mucho que ver. Poco después de estas composiciones, Duchamp comenzaría su periodo más dada, con sus ready-made y sus icónicas fuentes-orinales.

Marcel Duchamp

Los Duchamp eran una familia burguesa y aficionada a las artes. No es casual que sus tres hijos varones -Gaston (conocido como Jacques Villon), Raymond y Marcel acabaran siendo famosos artistas decantados, además, por las incipientes corrientes vanguardistas que irrumpieron con fuerza en la escena francesa de la segunda década del siglo.

 
Marcel, el menor, nació en Blainville-Crevon, cerca de Rouen, y en 1906, antes de cumplir los veinte años, ya está en Montll!artre, en pleno meollo del París artístico. Al tiempo que empieza a pintar, publica caricaturas y dibujos humorísticos en la prensa, avanzando así una veta decisiva en toda su insólita obra posterior: el humor, la ironía y la parodia.

 

 

 

 

En 1908 se muda a Neully, población cercana a la capital donde residirá en casi todas sus estancias parisinas. Ese año expone por primera vez en el Salón de los Independientes, foro por excelencia, junto con el de Otoño, de las últimas tendencias artísticas. Hasta 1911 explora todas las propuestas pictóricas que le ofrece el panorama moderno, desde los jirones del posimpresionismo hasta el color arbitrario de los fauves, para recalar finalmente en el cubismo, que empieza a cobrar presencia pública. Desde el año anterior, sus hermanos vienen convocando informales reuniones dominicales en su estudio de Puteaux, donde Marcel coincide con Kupka, de la Fresnaye, Picabia y Archipenko. De allí nacería una facción más o menos definida al exponer todos juntos en la sala 43 de los Independientes de 1911, a la que se ha dado en llamar grupo de Puteaux. Frente al cubismo ortodoxo de Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier o Gris, los artistas de Puteaux representan una vertiente más conceptual, que cuaja en la fundación en 1912 de la Section d’Or, cuya exposición se celebra en otoño en la galería de la Boétie. Los parecidos y diferencias entre unos y otros son sutiles y complejos, pero las tensiones se ponen de manifiesto en los Independientes de ese año, cuando Duchamp retira su Desnudo bajando una escalera ante la abierta hostilidad mostrada por Le Fauconnier hacia el cuadro.

 

 

 

 

Ese mismo año Duchamp asiste con Picabia y Apollinaire a la representación de Impressions d’Afrique, obra teatral de Raymond Roussel cuya delirante fantasía maquinista les causa gran impresión. Marcel pasa algún tiempo en Munich trabajando en pinturas centradas en el movimiento entendido como tránsito entre dos estados. Sus pinturas no se venden y se emplea en la biblioteca de Santa Genoveva, donde estudia tratados de perspectiva, geometría y matemáticas. La incomprensión parisina se torna éxito resonante en Nueva York, en cuya Exposición Internacional de Arte Moderno de 1913 –conocida como Annory Show- cuelga el Desnudo junto a otras tres significativas obras de este periodo. Como consecuencia, Duchamp viaja a Nueva York en 1915. Ya por entonces había acusado la influencia del futurismo que venía de Italia desde 1910 y, sobre todo, de Dadá, el más radical de los frutos de la vanguardia florecido en 1914 en el Cabaret Voltaire de Zurich. En Nueva York cuenta con el apoyo del matrimonio Arensberg, en adelante los mayores coleccionistas de su obra, y su reencuentro americano con Picabia o la relación con personajes como Beatrice Wood y el fotógrafo Man Ray refuerzan la orientación dadaísta.

 

 

 

 

A tono con esa nueva corriente, Duchamp realiza en 1913 su primer ready-made (Rueda de bicicleta), con el que inaugura la idea del objeto «estéticamente anestesiado». Paralelamente, sus tentativas pictóricas van tomando forma en la obra clave de su producción y, a la vez, una de las pocas imprescindibles para entender el arte moderno: La mariée mise a nu par ses célibataires, meme, también llamada el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en ella desde 1915 hasta 1923, dándola entonces por «definitivamente inacabada». Con el Gran Vidrio -una pintura que empieza a dejar de serIo, pero también un mecanismo virtual- finaliza oficialmente su carrera como pintor, aunque en 1918 acaba Tu m’ , una suerte de diorama anamórfico que resume los ready-mades hechos hasta entonces. Desde principios de los años veinte, Duchamp vive a caballo entre Nueva York y París. En la ciudad americana protagoniza iniciativas de inequívoco aire dadá como las revistas The Blind Man y Rongwrong, fundadas en 1917 y que no sobrepasan el segundo número, o New York Dada, publicada con Man Ray en 1921. De entonces data su alter ego Rrose Sélavy, que aparece por primera vez en la etiqueta del ready-made Belle Haleine, y la Société Anonyme Inc. , creada en 1920 con Katherine Dreier y Man Ray para promover y organizar exposiciones de arte moderno.

 

 

 

Duchamp compatibiliza su peculiar dedicación artística con el ajedrez, que llegó a practicar de forma semiprofesional. Además de los ready-mades construye máquinas ópticas e interviene en películas de Man Ray, Picabia y Hans Richter, entre las que destaca Anemic Cinema (1925). A lo largo de los años treinta y cuarenta mantiene estrechas relaciones con André Breton y los surrealistas, para los que realiza el montaje de distintas exposiciones -como la famosa Exposición Internacional del Surrealismo de París, en 1938- o la Puerta Gradiva (1937), para la galería del mismo nombre fundada por Breton. Entre 1946 y 1966 trabaja de forma reservada en Étant donnés, una instalación que no se conocerá públicamente hasta después de su muerte y que constituye su gran legado, al mismo nivel del Gran Vidrio. En 1955 adquirió la ciudadanía de los Estados Unidos, donde tuvo gran influencia en la escena artística de los años cincuenta y sesenta, tanto sobre pintores como Rauschenberg y Jasper Johns como sobre el músico John Cage o el coreógrafo Merce Cunningham. En Europa también es perceptible su huella en las prácticas artísticas no convencionales de grupos como Fluxus o lo que se dará en llamar «arte de acción». Cuando muere en Neully, en 1968, el carácter axial de su figura en el arte de nuestro siglo está ya plenamente reconocido.

 

 

A tono con esa nueva corriente, Duchamp realiza en 1913 su primer ready-made (Rueda de bicicleta), con el que inaugura la idea del objeto «estéticamente anestesiado». Paralelamente, sus tentativas pictóricas van tomando forma en la obra clave de su producción y, a la vez, una de las pocas imprescindibles para entender el arte moderno: La mariée mise a nu par ses célibataires, meme, también llamada el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en ella desde 1915 hasta 1923, dándola entonces por «definitivamente inacabada». Con el Gran Vidrio -una pintura que empieza a dejar de serIo, pero también un mecanismo virtual- finaliza oficialmente su carrera como pintor, aunque en 1918 acaba Tu m’ , una suerte de diorama anamórfico que resume los ready-mades hechos hasta entonces. Desde principios de los años veinte, Duchamp vive a caballo entre Nueva York y París. En la ciudad americana protagoniza iniciativas de inequívoco aire dadá como las revistas The Blind Man y Rongwrong, fundadas en 1917 y que no sobrepasan el segundo número, o New York Dada, publicada con Man Ray en 1921. De entonces data su alter ego Rrose Sélavy, que aparece por primera vez en la etiqueta del ready-made Belle Haleine, y la Société Anonyme Inc. , creada en 1920 con Katherine Dreier y Man Ray para promover y organizar exposiciones de arte moderno.

 

El jardín de los mundos que se ramifican: Borges y la mecánica cuántica.

Alberto Rojo
University of Michigan

 

Entrada al laberinto

El 9 de julio de 1985, de pura casualidad, crucé unas palabras con Borges. Recuerdo la fecha porque era el día después de mi casamiento y antes de partir para la luna de miel, mi mujer y yo habíamos ido a saludar a mis padres que se alojaban en el hotel Dorá, en la calle Maipú al novecientos. Mi madre me tomó del brazo y me acercó al comedor. Las mesas estaban vacías, salvo una, y ahí estaba Borges, sentado junto a una mujer, que posiblemente fuera Estela Canto, con quien hablaba por momentos en inglés y por momentos en castellano. Diría que me sentí en frente de un personaje ficticio y, paralizado por la fascinación de comprobar que su figura se correspondía con las imágenes de la publicidad, lo examiné como se mira a las estatuas, que no pueden devolvernos la mirada. Llevaba un traje oscuro, una corbata prolija, y en su plato había un austero montículo de arroz blanco. Mi padre me convenció de que fuéramos a charlar con él. Esperamos que terminase de almorzar y cuando el mozo, que lo trataba de «maestro», le trajo una taza con un saquito de té, nos acercamos a su mesa. Mi padre inició el diálogo y Borges, que se mostró encantado con la idea de conversar, nos regaló algunas fábulas de su erudición. Habló de Dios, del minotauro, y criticó duramente a Ortega y Gasset («lo conocí en su visita a Argentina y me pareció cero»).

 

Mi única intervención fue comentarle que algunos textos de física hacían referencias a su obra. Por entonces yo finalizaba mi licenciatura en el Instituto Balseiro, y en esa ocasión aludí a las citas a «La lotería en Babilonia», donde Borges reflexiona sobre el azar y el determinismo. Borges me habló de su ignorancia en materia de física con una respuesta desconcertante que yo habría de citar hasta el cansancio en conversaciones informales con colegas. Una anécdota personal con Borges es una gran excusa para la vanidad; todo el mundo percibe que su fama es un universo en constante expansión por ejemplo, la biblioteca de la Universidad de Michigan tiene más de quinientos libros sobre él, pero pocos saben que era un hombre accesible que hablaba igual con un notable como con un desconocido.

 

Desde ese día me he encontrado con varias citas de Borges en textos científicos y de divulgación científica: menciones a «La biblioteca de Babel» para ilustrar las paradojas de los conjuntos infinitos (1) y la geometría fractal (2), referencias a la taxonomía fantástica del doctor Franz Kuhn, en «El idioma analítico de John Wilkins» (un favorito de neurocientíficos y lingüistas) (3), invocaciones a «Funes el memorioso» para presentar sistemas de numeración (4), y hace poco me sorprendió una cita de «El libro de arena» en un artículo sobre la segregación de mezclas granulares.(5)

 

En todos estos casos se trata de ejemplos metafóricos que dan brillo a la prosa opaca de las explicaciones técnicas. Sin embargo, una notable excepción la constituye «El Jardín de senderos que se bifurcan», donde Borges propone sin saberlo (no podría haberlo sabido) una solución a un problema de la física cuántica todavía no resuelto. «El jardín», publicado en 1941, se anticipa de manera prácticamente literal a la tesis doctoral de Hugh Everett III publicada en 1957 con el título Relative State Formulation of Quantum Mechanics (6), y que Bryce DeWitt habría de popularizar como «La interpretación de los muchos mundos de la mecánica cuántica» (The Many-Worlds interpretation of Quantum Mechanics). La curiosa correspondencia entre un cuento y un trabajo de física es el objeto del presente artículo.

 

Los senderos cuánticos

Las leyes de la mecánica cuántica describen el comportamiento del mundo microscópico; un mundo en el que los objetos son tan livianos que la presión de un rayo de luz, por tenue que sea, puede ocasionar desplazamientos bruscos. Esos objetos -átomos y moléculas invisibles al ojo humano- se mueven e interactúan unos con otros de una manera cualitativamente distinta de como lo hacen las pelotas de tenis, los automóviles, los planetas y el resto de la fauna del mundo visible. Veamos cómo.

 

Tanto en la descripción del mundo microscópico como en la del macroscópico es útil hablar del estado de un objeto. Un estado posible de una pelota de tenis es: en reposo al lado de la red. Otro estado posible es: a un metro del suelo y moviéndose hacia arriba a una velocidad de un metro por segundo. En este lenguaje, especificar el estado de la pelota de tenis en un momento dado es entonces indicar su posición y su velocidad en ese momento. Las leyes de la mecánica clásica, enunciadas por Isaac Newton, permiten predecir dado el estado de la pelota de tenis en un instante inicial el estado de la pelota de tenis en todo instante posterior. La secuencia de estados no es nada más que la trayectoria de la pelota de tenis. En mecánica cuántica esta descripción no funciona. Los átomos y otras partículas microscópicas no admiten una descripción en la que indicar el estado de la partícula en un momento dado se corresponda con indicar la velocidad y la posición: en mecánica cuántica, especificar el estado de una partícula en un momento dado es indicar una cierta función que contiene la probabilidad de que la partícula esté en un cierto lugar con una cierta velocidad. Las leyes de la mecánica cuántica, enunciadas en este caso por Erwin Schrödinger y Werner Heisenberg, permiten calcular los cambios temporales de esa función de probabilidad (o en términos más técnicos, de la función de onda). Los cambios de estado no son cambios de posición sino cambios de la función de onda. Nos encontramos así con una de las revoluciones conceptuales de la mecánica cuántica: la pérdida de la idea de trayectoria en favor de una descripción en términos de las probabilidades de las trayectorias.

 

Pero la historia no termina ahí. Al fin y al cabo, a menudo en nuestro mundo cotidiano nos enfrentamos a situaciones en las que el azar juega un papel crucial y cuya descripción requiere un lenguaje probabilístico. Con el objeto de comparar dos visiones probabilísticas la clásica y la cuántica consideremos el más simple de los experimentos aleatorios del mundo macroscópico: Alicia tira al aire una moneda y la retiene en su mano cerrada. María debe predecir si la moneda que Alicia oculta en su mano cayó cara o cruz. Desde el punto de vista de María, el estado de la moneda (olvidémonos por el momento de su velocidad) podría describirse por una función de probabilidad (clásica) que indica que cada estado posible ,cara o cruz, tiene una probabilidad del cincuenta por ciento. Si bien María tendrá que esperar que Alicia abra la mano para saber si la moneda cayó cara o cruz, es «obvio» que la moneda cayó en una, y sólo una, de las dos posibilidades y que la descripción probabilística en este caso cuantifica la ignorancia que tiene María del estado ,o de la posició, de la moneda. Cuando Alicia abre la mano, María comprueba que la moneda cayó, digamos, cruz. Por un lado podemos hablar también del cambio de estado de la memoria de María, que pasó de ignorar cómo cayó la moneda, a saber que cayó cruz. Por otro lado, en el proceso de observación, el estado de la moneda no cambió: la moneda había caído cruz y la observación lo único que hizo fue develar un resultado que existía de antemano. Comparemos este experimento con su equivalente microscópico. Si bien no existen monedas microscópicas, existen sistemas (átomos) que pueden estar en alguno de dos estados mutuamente excluyentes. El lector experto reconocerá que estoy hablando del «espín» de un átomo, que puede tomar dos valores: «arriba» y «abajo». Digamos que tenemos un átomo en una «caja» cerrada (que juega el papel de la mano de Alicia) y que sabemos que la función de onda del átomo corresponde un cincuenta por ciento para arriba y un cincuenta por ciento para abajo. En analogía con la moneda de Alicia, si abrimos la caja veremos el átomo en una de las dos posibilidades y si repetimos muchas veces el experimento preparando el átomo en el mismo estado inicial, comprobaremos que aproximadamente la mitad de las veces el espín está para arriba y casi la mitad de las veces para abajo. Hasta aquí las dos visiones probabilísticas coinciden. Sin embargo, la mecánca cuántica admite la posibilidad de que el átomo esté en una superposición de estados antes de ser observado y en un estado definido después de ser observado. Digamos que María tiene ahora un detector capaz de abrir la caja y observar el espín del átomo. Después del proceso de medición no sólo cambia la memoria de María sino que también cambia el estado del átomo. La diferencia crucial estriba en que antes de que María lo observe el átomo está en una superposición de los dos estados; y no tiene sentido decir que está o para arriba o para abajo, porque el átomo está simultáneamente en los dos estados. Esta peculiar característica, que no tiene cabida en nuestra intuición, nos pone en frente de otra de las revoluciones conceptuales de la mecánica cuántica: la pérdida de la existencia de una realidad objetiva en favor de varias realidades que existen simultáneamente. Para Niels Bohr, cuya visión conocemos como la interpretación de Copenhague y que representa la ortodoxia dominante, las entidades microsópicas difieren de las macrosópicas en su status ontológico; y el problema filosófico se termina ahí. En otras palabras, sólo tiene sentido hablar del estado de una partícula microscópica una vez que ésta ha interactuado con un aparato (macroscópico) de medición. Pero entonces la dificultad se agrava, porque la teoría cuántica pretende ser una teoría del mundo completa y unificada; y si contiene elementos alarmantes que desafían la intuición en un nivel microscópico, no existe una manera de prevenir que estos efectos propaguen su infección al mundo macroscópico.

 

La pregunta central, que resume el problema de la medición, todavía hoy sin resolver, puede ser formulada en el contexto de nuestro ejemplo de la siguiente manera:

Si tanto María como el átomo están sometidos a las leyes cuánticas; y si el átomo está en una superposición de estados antes de la medición y en uno bien definido después de la medición, ¿cuál es el mecanismo por el cual el átomo «elige» un estado y no otro? El consenso generalizado es que la solución de este dilema excede a la mecánica cuántica (7), desborda una de las teorías de la física con mayor poder explicativo y de predicción.

 

La única «solución» a la paradoja estaría en la teoría de Everett que, si bien propone una salida coherente, es demasiado rebuscada para el gusto de algunos físicos que la acusan de «placebo verbal» (8), «extravagante» (9) y de acarrear «demasiado equipaje metafísico» (10). Llegamos a la encrucijada central del laberinto: o aceptamos que la mecánica cuántica es incompleta o aceptamos la resistida teoría de los mundos paralelos de Everett y DeWitt, en cuyo caso el mundo sería precisamente el laberinto de Ts’ui Pên, que:

creía en una serie de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos (Obras Completas, I: 479).

 

Las bifurcaciones de Ts’ui Pên y las ramificaciones de Hugh Everett III.

En el prólogo de Ficciones Borges nos advierte que «El jardín de senderos que se bifurcan» es una pieza policial. Yu Tsun, espía y protagonista de la historia, debe transmitir el nombre de una ciudad a los oficiales alemanes. Acosado por el implacable capitán Richard Madden, decide comunicar su mensaje matando al sabio sinólogo Stephen Albert, porque su apellido es igual al nombre de la ciudad que los alemanes tienen que atacar. Así, cuando los diarios británicos publicasen la noticia del asesinato de Albert en manos de un desconocido, los alemanes recibirían el mensaje. Yu Tsun encuentra la dirección de la casa de Albert en la guía telefónica y, una vez allí, por obra de una fortuita coincidencia borgeana, Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de Ts’ui Pên, un astrólogo chino que ha escrito un libro extraordinario: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Ts’ui Pên se había propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir una novela interminable. Después de su muerte se pensó que había fracasado por cuanto la existencia del laberinto no estaba clara y la novela no sólo estaba incompleta sino que resultaba absurda e incoherente (por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores). Para sorpresa de Yu Tsun, Albert le revela que ha descubierto el secreto de la enigmática novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardín es la imagen del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên, y si aceptamos la hipótesis de Everett, el mundo es un jardín de senderos que se bifurcan.

 

Volvamos al experimento de María y el átomo. Según la teoría de los muchos mundos, en el momento en el que María toma consciencia de que el átomo está en un estado definido, el universo se divide en dos copias casi idénticas: en una de ellas el espín apunta hacia arriba, en la otra el espín apunta hacia abajo. En cada medición cuántica el universo se ramifica, con una componente por cada resultado posible del experimento. En uno de los universos la memoria de María se corresponde con el espín para arriba; en el otro, con el espín para abajo. La secuencia de las configuraciones de la memoria de María, o la «trayectoria» de las memorias es diferente en cada uno de los universos.

 

Los dos autores presentan la idea central de maneras llamativamente parecidas. En la sección 5 del artículo original, Everett dice (la traducción es mía):

La «trayectoria» de las configuraciones de la memoria de un observador que realiza una serie de mediciones no es una secuencia lineal de configuraciones de la memoria sino un árbol ramificándose (a branching tree), con todos los resultados posibles que existen simultáneamente (321).

 

Y en «El Jardín», Borges dice:

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta «simultáneamente» por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan (Obras Completas, I: 477).

 

Ahora bien, ¿dónde están todos estos universos? Una respuesta es que pueden estar «aquí», donde está «nuestro» universo. Según la teoría estos universos no interactúan, de manera que no hay razón para excluir la posibilidad de que estén ocupando el mismo espacio. Otra respuesta es que los universos estén «apilados» en una dimensión adicional de la que nada sabemos (11). Esta posibilidad debe distinguirse de las «infinitas dimensiones de tiempo» de las que habla Borges en su ensayo sobre J. W. Dunne, en Otras Inquisiciones. Según Dunne (12), cuyos escritos son acaso la inspiración de la idea de que el tiempo se bifurca, esas dimensiones son espaciales e incluso llega a hablar de un tiempo perpendicular a otro. Esa «geometrización» no tiene cabida en la teoría de los muchos mundos, y es por cierto distinta del tiempo ramificado de Ts’ui Pên.

 

Borges parece ser entonces el primero en formular esta alternativa al tiempo lineal. La otra posibilidad, la de un tiempo cíclico, tiene numerosos antecedentes en culturas arcaicas (13) y en literaturas a las que Borges hace detallada referencia en varios escritos. Con los tiempos múltiples la historia es diferente: «Hume ha negado la existencia de un espacio absoluto, en la que tiene lugar cada cosa; yo, la de un solo tiempo, en la que se eslabonan todos los hechos. Negar la coexistencia no es menos arduo que negar la sucesión» (14) (las cursivas son mías) (Otras Inquisiciones, 202).

 

Mientras compilaba el material para este ensayo le pregunté a Bryce DeWitt, que ahora está en la Universidad de Texas en Austin, si él tenía conocimiento de «El Jardín de senderos que se bifurcan» al escribir el artículo de 1971 donde acuña el término «muchos mundos». Me contestó que no, que se enteró del cuento un año después por medio de Lane Hughston, un físico de la Universidad de Oxford. En efecto, en una recopilación de artículos editada por DeWitt y publicada en 1972, donde se incluye una versión ampliada del trabajo original de Everett aparece un epígrafe en el que se cita a «El Jardín».

 

Finalmente, ¿qué nos enseña este asombroso paralelismo? Al fin y al cabo las coincidencias existen y a veces inducen a confundir correlación con causa y efecto, o similitud con representación (15). En mi opinión, el parecido entre los dos textos nos muestra de qué manera extraordinaria la mente de Borges estaba inmersa en el entramado cultural del siglo veinte, en esa complejísima red cuyos secretos componentes se ramifican más allá de los límites clasificatorios de cada disciplina. La estructura de ficción razonada de los cuentos de Borges, que a veces parecen teoremas con hipótesis fantásticas, es capaz de destilar ideas en proceso de gestación que antes de convertirse en teorías hacen escala en la literatura. Y así como las ideas de Everett y DeWitt pueden leerse como ciencia ficción; en «El Jardín de los senderos que se bifurcan», la ficción puede leerse como ciencia.

 

Si en aquella mañana de julio me desconcertó la respuesta de Borges, hoy la entiendo como una metáfora reveladora de lo que puede saberse sin saber que se sabe. Recuerdo que dijo:

¡No me diga! Fijesé qué curioso, porque lo único que yo sé de física viene de mi padre, que me enseñó cómo funcionaba el barómetro.

 

Lo dijo con una modestia casi oriental, moviendo las manos como si tratara de dibujar ese aparato en el aire. Y luego agregó:

¡Qué imaginativos son los físicos!

 

Notas

Ver por ejemplo R. Rucker, Infinity and the mind (Boston: Birkhäuser, 1982).
F. Merrell, Unthinking Thinking, Jorge Luis Borges. Mathematics, and the New Physics (West Lafayette: Purdue University Press 1991).
S. Pinker, How the Mind Works (New York. W. W. Norton, 1997).
Philip Morrison, «The Physics of Binary Numbers», Scientific American Febrero de 1996: 130.
H. A. Makse y otros, «Dynamics of granular stratification» Physical Review E. Vol. 58 (1998): 3357.
H. Everett III, Reviews of Modern Physics Vol. 29 (1957): 454.
Por el contrario, en el experimento clásico de Alicia y María, las leyes de Newton son capaces de predecir la trayectoria de la moneda desde el momento en que ésta sale de la mano de Alicia hasta el momento en que cae: si bien es un problema muy difícil, si supiéramos con absoluta precisión (sobre la que la mecánica newtoniana no impone restricciones) el ángulo y la velocidad con que sale, y las posiciones y velocidades de las moléculas de aire que chocarán con la moneda, podríamos en principio predecir si la moneda caerá cara o cruz.
A. J. Leggett, The Problems of Physics (Oxford: Oxford University Press, 1987) 172.
J. S. Bell. Speakable and unspeakable in quantum mechanics. (Cambridge: Cambridge Universituy Press, 1987) 133.
Ver por ejemplo A. Rae, «Chapter 5», Quantum physics, illusion or reality? (Cambridge: Cambridge University Press 1986).
J. W. Dunne, An experiment with time (New York: The MacMillan Company, 1949).
B. C. Sproul, «Sacred Time», The Encyclopedia of Religion. Mircea Eliade, ed. (New York: MacMillan, 1987). Ver también M. Eliade, El mito del eterno retorno (Buenos Aires: Emecé, 1952) 34.
J. L. B. «Nueva Refutación del tiempo», Otras Inquisiciones (Buenos Aires: Sur, 1952) 202.
B. S. DeWitt y N. Graham, The Many-Worlds Interpretation of Quantum Mechanics (New Yersey: Princeton University Press, 1973).
F. Capra en su famoso libro The Tao of Physics (Boulder: Shambhala, 1975) cae a mi juicio en esa trampa al sacar conclusiones a partir de ciertos «paralelos» entre la física moderna y antiguos misticismos.

Proyeccion de algunos postulados de la teoría cuántica en el cine.

postulados de la teoria cuántica

Imaginando la 10a. Dimensión.

No.

No me estoy volviendo loco con esto del Cine Cuántico. Tampoco me interesan sus aplicaciones en el cine digamos «metafísico» (yo le digo de autoayuda)

Mi exploración del Cine Cuántico es meramente formal y semiótica. Ya por ahí a uno que otro se los he mencionado.

El caso es que luego iré compartiendo cómo todo va encajando en mi mente (a quien le interese claro).

En el cine, todo es lenguaje.

De mientras un vídeo que intenta explicar con animación las múltiples dimensiones según la Teoría M.

(Para darse unos topes de cabeza, al menos yo que mi cerebro no da para tanto).

 

LA PRIMERA PARTE:

 

LA SEGUNDA PARTE:

 

La imagen inteligente: ¿Neurocinema o cinema cuántico?

La imagen inteligente (3)

El Cine Cuántico.

CINE CUÁNTICO

Por Alvaro Robles

 

 

«El universo es mental»

Hermes Trismegisto.

 

Esta idea está en proceso, se irá desarrollando como un fractal, en diferentes direcciones manteniendo su esencia original, siendo un concepto que roza algunos conceptos científicos e incluso metafísicos.

 

1.-

El cine tiene una cualidad interesante analizada desde la teoría cuántica, cuando vamos a ver una película en un cine actual, vamos a una suerte de capilla o templo pagano, un lugar oscuro, es como entrar al subconsciente, en el cual nos entregamos a una pantalla que nos entrega visiones, en cierta medida nos transformamos en visionarios, entramos en un trance, en un ensueño provocado por una máquina que ilumina fotogramas, para poder gozar de una película es necesario entrar en ese estado de semisueño, quizás un estado similar al estado Alfa, sólo así podemos disfrutar de la película y comprender su lenguaje audiovisual, esto también sucede en otro medio audiovisual como la televisión o los videos pero en menor escala, ya que una pantalla de gran formato y un sonido envolvente realmente Amplifican el contenido de la obra.

 

Volviendo al trance cinematográfico podríamos decir que ver una película es una actividad mental (sin considerar si comes popcorn o lo que sea mientras miras la pantalla), en este sentido se transforma en un pensamiento audiovisual o más bien en una información que penetra nuestra conciencia y nos volvemos uno con esa realidad proyectada, de hecho para no perderse en la película es necesario verla desde el principio, sólo así podemos entrar en su lenguaje vivo, sólo así podremos decodificar correctamente sus jeroglifos luminosos.

 

Según Hermes Trismegisto el universo es mental, es un pensamiento y si tomamos este concepto aceptado por la teoría cuántica podríamos vislumbrar en el cine una suerte de creador de mundos, ya que al entrar en ese ensueño vivimos la realidad de la película, nos emocionamos como si fuera algo real, nos reímos, nos excitamos, etc. y no sólo eso, la teoría cuántica nos dice que lo que observamos es lo que pensamos de eso, de alguna forma nos dice que el universo externo es un reflejo del universo interno, en este contexto el cine se transforma en una herramienta para crear un mundo afuera.

 

Hay un nuevo dicho cuántico que dice «creer para ver» y aquí nos vamos expandiendo a terrenos de la metafísica y la magia, sí, la magia, la teoría cuántica nos explica que hay múltiples universos, múltiples posibilidades frente a un evento y que somos nosotros lo que determinamos la materialización de la realidad de acuerdo a nuestra observación y sistema de valores mentales o creencias, o sea según nuestros paradigmas vemos la realidad, esto puede ser casi obvio, pero la idea va más allá, al hablar de que no sólo creemos ver lo que vemos, si no que condicionamos lo que existe al verlo, por lo mismo, si vemos algo negativo de alguna forma lo potenciamos en esta suerte de feedback mental, si vemos algo positivo lo mismo, ya que lo interior mental condiciona lo exterior físico, en última instancia lo exterior y lo interior no existen siendo un continuo mental, o sea de materia mental, con diferentes cualidades, esto es claro.

 

Muchas veces hemos leído que vivimos un sueño y quizás la teoría cuántica nos abre los ojos respecto a considerar esta afirmación en un sentido mucho más profundo, en el fondo nuestra vida sería una proyección de nuestras mentes y por lo mismo algo onírico o mental, o sea, el cine tendría un valor agregado en este contexto espinoso, avanzando en esta idea podríamos deducir que el cine puede ser una herramienta de contemplación que afecte de formas insospechadas la sociedad en que vivimos, crearía realidades.

 

Algunas personas hablan del cine-terapia, técnica moderna que utiliza diferentes films con propósitos curativos, en los cuales el paciente ve una película para sanar cierta depresión, angustia, etc. liberando a través del visionado del film elementos bloqueados de su inconsciente. Esta terapia suena interesante y nos afirma de alguna manera el fin social del cine, que cumple un papel de creación de sociedad, en este caso sanador. El uso social del cine lo sabían hace tiempo ya los rusos comunistas y los alemanes nazis, el poder político del cine.

 

Cine cuántico sería usar el cine conscientemente como una herramienta de creación universal, sanador y al mismo tiempo una herramienta espiritual impersonal, el cine sería una forma de liberar contenido inconsciente bloqueado a nivel masivo, nos ayudaría a liberar traumas y al mismo tiempo «entretener».

 

El cine cuántico podría convertirse también en una herramienta política (el cine ya lo es pero es en otro sentido al que me refiero) para condicionar a los pueblos a ciertas creencias, actitudes o pensamientos expansivos, positivos y creativos, no como sucede en la actualidad que en general fomenta actitudes represivas, subracionales, superfluas, perversas, violentas, psicopatológicas y un largo etc. Según algunos estudios científicos contemporáneos se ha descubierto el Overmind o «Campos morfogenéticos», que unifican las mentes de las especies, esta sobremente o mente grupal de especie condiciona los hábitos de la especie y los individuos, si consideramos este principio, el cine al ser algo masivo condicionaría efectivamente una sociedad lanzando nuevas ideas a la especie rápidamente, recordemos que el cine tiene la cualidad de ser contemplado en publico, en muchas salas al mismo tiempo, entonces potenciando este principio, en el cual se dice que cuando una cantidad especifica de individuos tiene una idea similar se expande a toda la especie y se crea un nuevo hábito, en especial referido a la sobrevivencia o el bien de la especie, aunque no se niega que pueda ser también una idea destructiva, quizás así se explique que muchas ballenas decidan encallar en una playa suicidándose sin motivo para nosotros.

 

2.-

Ahora focalicemos en algo más practico y experiencial, cómo hacer cine cuántico, creo que  sería una suerte de racimos de posibilidades, sería algo sumamente creativo ya que no estaría pre-fijado desde el principio, sólo algunas cosas específicas serían definidas en el inicio como obra, pero el desarrollo sería algo «cuántico», es decir, que las circunstancias, las observaciones de los integrantes del equipo de filmación, los actores y el director, generarían la obra acabada, sería una travesía intermental de alguna forma, ya que el hacer cine cuántico abarcaría no sólo a los que vean la película, sino también a los que la hacen, para esto se necesitaría en los actores un nivel de improvisación alto y un manejo del cuerpo especial, se requeriría filmar muchas horas, expandir las probabilidades, según un guión cuántico que tenga muchos caminos de desarrollo y que sólo en la vivencia se determine el camino a seguir, no de antemano sino en el lugar de filmación.

 

Esto rompe con la base del cine comercial en cierta medida, ya que este cine justamente es todo lo contrario, para llegar a hacer una película comercial es necesario tener un guión totalmente terminado, con todas las indicaciones, con el storyboard, con los movimientos de cámara, etc. sólo así se podría considerar como un guión terminado por completo y recién se podría presentar a los santos productores para que aprueben el producto, ya que al fin de cuentas es un producto.

 

En este sentido el cine cuántico podría ser un cine de experiencias que está a medio camino entre lo real y lo ficticio, ya que los actores quizás no necesitan serlos, o sea ya no fingen sino que viven frente a una cámara una realidad cuántica elegida, algo que esta latente y que en la película se manifiesta.

 

3.-

Buñuel decía que había descubierto que el movimiento de cámara lento y sutil, esto es un dolly, fomentaba con éxito el hipnotismo del espectador, es interesante dar el dato que Buñuel se interesó mucho por el hipnotismo y era capaz de hipnotizar a distancia a ciertas mujeres.

 

Este principio hipnótico del cine es importante analizar ya que es algo que no se considera abiertamente. El cine tiene el poder de penetración mental y de esta forma alterar ideas, concepciones del mundo y esto lo vemos reflejado en algunas modas.

 

La facilidad de incluir mandatos subliminales en una obra audiovisual, en la misma puesta en escena, en el audio, o en la postproducción, es elocuente, algo que si bien es ilegal en la publicidad, pero que sin embargo sucede, nos deja vulnerable a una cantidad de adoctrinamiento oculto, que ni siquiera nos damos cuenta de todo lo que vemos y escuchamos, al final perdemos la noción de cuales son nuestros deseos y cuales los que han sido programados. Esto es usado en forma casi obscena en la actual publicidad, incluso en la famosa seria Los Simpson en su presentación cuando Maggie es pasada por la caja del supermercado en el visor de precios dice: «Danos tu poder», la pregunta es ¿esto habrá influido en el éxito de la serie?, pensemos en la millones de veces en que la presentación ha sido repetida… esta información fue entregada por los propios productores de las serie, lo interesante sería preguntarnos sobre cuantos mensajes subliminales «secretos» tendría la serie… finalmente nos convertimos en recipientes abiertos para estos mensajes, la penetración subliminal llega directamente al inconsciente, es una verdadera eyaculación al útero abisal de la mente profunda y desde ahí crece el contenido-semilla hasta convertirse en una gran enredadera.

 

El cine al ser hipnótico nos afecta mucho más de lo que creemos y más si es usado con fines negativos, por lo mismo el cine cuántico sería una forma de transmutar todas estas prácticas con un fin social positivo y de alguna forma expandir la mente de los individuos y no crear súbditos sin voz, esclavos que consumen su libertad al divertirse viendo el éxito de taquilla de temporada.

 

– o –

 

Tomando todas estas ideas podemos atrapar en parte el concepto que intento definir en este texto, como decía es un texto en desarrollo, es un texto cuántico, abriéndose a las múltiples posibilidades que existen en los universos paralelos.

 

Jorge Luis Borges: El jardín de senderos que se bifurcan.

El Jardín de Senderos que se Bifurcan