Category: ANALISIS FILMICOS


 

 

The Fright of Real Tears – Krzysztof Kieslowski

 

LA DOBLE VIDA DE VERÓNICA. LA COMUNIÓN DE LOS SANTOS

Desaparecieron mis manos y regresaron a mí mutiladas
George Seferis

1. Introducción: los rostros de los hijos del azar

Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988) comienza proyectando, sobre la inmensa noche de la modernidad, dos rostros infantiles. Llegan a nosotros desde el interior de la ciudad, ese espacio urbano donde se articula el mundo del futuro, el mundo privilegiado del control económico y del progreso de la llamada “sociedad del bienestar”. Sin embargo, si algo sabemos de la ciudad contemporánea, muy especialmente desde el derrumbe del complejo Pruitt-Igoe de St. Louis (Missouri) es, precisamente, la imposibilidad de someter el inmenso contenido de las pasiones de sus habitantes en un cómodo espacio “diseñado para la vida”. Dicho de otra manera: esos dos rostros que surgen desde la oscuridad se disponen a emprender un viaje que desafía cualquier tipo de posible lógica racional, cualquier lógica depositada en las esperanzas de la modernidad, en sus promesas de progreso y educación, en su aséptico lenguaje científico.

Podríamos decir que Paisaje en la niebla, como tantas otras películas de Theo Angelopoulos, como tantas otras películas del cine de autor europeo de los últimos años, utiliza la metáfora del viaje para poder enfrentarse a una serie de problemas que, lenta pero inexorablemente, han ido apareciendo tras el cuarteamiento de las buenas intenciones, de la caída de los grandes relatos, del descubrimiento de la precaria realidad que se escondía tras los llamados “paraísos socialistas”, tras las promesas de futuro del capitalismo neoliberal. Sombras, placebos en los que una parte del pensamiento europeo se refugiaba tras el descubrimiento de los cadáveres apilados en Auschwitz [1], intentando a toda costa reconstruir una historia a ambos lados del Muro de Berlín, después del silencio post-Mayo 68 y otros desencuentros. La metáfora del viaje como un propio trasunto de la historia de Europa, de las deudas asumidas con el proyecto de modernidad, con el propio proyecto de emancipación del ser humano.

El punto de partida de nuestro viaje podría estar en Auschwitz (como casi todos los puntos de partida del pensamiento europeo tras la catástrofe), pero comenzaremos a caminar por un punto histórico más concreto: por ejemplo, cualquier película de la época marxista de Angelopoulos: desde la apasionante epopeya de El viaje de los comediantes (O thiasos, 1975) hasta la desoladora Alejandro Magno (O Megalexandros, 1980). En toda esta primera etapa del director todavía están frescas las posturas ideológicas, la búsqueda de la labor combativa del cine (sin descuidar por ello las particulares huellas de su expresión cinematográfica), el pensamiento de que es posible hacer un cine con una utilidad social de denuncia inmediata, un cine para la Historia. Sin embargo, como señaló el historiador Nikos Kolovos “estas películas son meditaciones sobre la historia, no películas históricas per se” (1990, 12). Tomemos cierto tiempo para reflexionar sobre esto.

2. La forma frente a la historia. La representación de la historia como encuentro

En la obra de Angelopoulos, uno de los factores que le hace único entre los “autores” (no nos decidimos a dejar de usar esta palabra) de la modernidad fílmica es precisamente su decidida voluntad de enfrentarse con la historia. Contra la historia. La suya es una filmografía inquieta en la que el punctum histórico se manifiesta con una virulencia no sólo temática (el hecho narrado, re-creado frente a la cámara) sino ante todo, con una virulencia formal. Angelopoulos resulta seguir siendo fiel a su propio modo de representación aunque pasen las décadas, los siglos, las tramas de la convulsa historia de Grecia (de Europa) con la que parece enfrentarse en cada nueva cinta. La suya es una obcecación en la representación que contrasta, por poner un ejemplo, con las peligrosísimas dudas formales que aparecen año tras año en las nuevas lecturas postmodernas del hecho histórico [2]. En cierto sentido, las estrategias distanciadoras de El viaje de los comediantes (piruetas brechtianas como el espacio vacío del teatro sobre el que se anuncia el comienzo de la guerra (imagen 1) o los testimonios de los protagonistas mirando a cámara (imagen 2) responden de manera crítica contra la espectacularización de la historia tan querida por la representación hollywoodiense, pero también a las encorsetadas normativas del documental “al uso”. En su filmografía es inseparable la huella autoral de la búsqueda de la verdad, recordando aquello que ya señaló Errol Morris: “No hay razón para que una cinta no lleve la huella del que la realiza. La verdad no está garantizada ni por el estilo ni por la expresión. Siendo sinceros, no viene garantizada por nada” (cit. en Renov, 1993, 27).


Imagen 1


Imagen 2

Frente a esto, Angelopoulos propone una interpretación artística mediante la forma autoral de una “realidad histórica”, un itinerario por las distintas lecturas del pasado que sólo puede articularse mediante lo simbólico. Angelopoulos se inserta en la historia precisamente mediante la metáfora fílmica, mediante la ruptura espacial y temporal de aquello que, por su propia condición histórica, debería estar fijado tanto en el tiempo como en el espacio. La unión del cuadro cinematográfico con el espacio de representación teatral genera una extraña sinergia de artes, un “espacio mágico de representación” en el que todo es posible, en el que la historia resuena deslizándose con su danza macabra por el interior de los propios personajes. Lo que diferencia a Angelopoulos de otros directores similares de la modernidad, al menos durante su primera etapa, es precisamente que su cine rompe las normas de la representación cinematográfica no tanto para hablar del yo como para hablar del nosotros.

Pongamos un ejemplo que clarifique esto. Pocos autores cinematográficos tan interesados en retratar la dimensión del Yo y de su relación con la historia vivida mediante los recursos cinematográficos de la modernidad como Ingmar Bergman [3]. Si recordamos una cinta como Fresas salvajes (Smultronstället, 1957), nos encontraremos con una sabia utilización cinematográfica de los recursos espacio-temporales que el director sueco aprendió del dramaturgo August Strindberg [4], y que posteriormente volverán a aparecer también en la obra de Theo Angelopoulos. Sin embargo, cuando el director griego aplica los juegos textuales no lo hace para dirigirse hacia el interior de los personajes (tal y como hará Bergman a lo largo de toda su filmografía), sino hacia el exterior, hacia el encuentro con la Historia vivida, con el conflicto histórico. No queremos señalar, sin embargo, que la opción interior del propio Bergman (tan denostada, al igual que la de otros creadores como Antonioni, por la crítica marxista del momento) sea un problema de representación, ni siquiera un problema ético. Después de todo, tanto el cine de Angelopoulos como el de Bergman acabarán por enfrentarse frontalmente con la problemática del sujeto, aunque por senderos muy diferentes.

Siguiendo esta idea, acabaremos llegando a la conclusión de que Angelopoulos intenta trazar un doble encuentro durante toda su filmografía: por un lado el encuentro con el Otro Concreto (el hermano, el niño inmigrante, el viejo proyeccionista), y por otro lado el Otro Histórico que se va resquebrajando lentamente mediante el horror del pasado (el fascismo, los crímenes políticos), pero también el horror del presente (las corrientes de hombres refugiados que se desplazan de un lado para otro sin hogar posible, los asesinatos masivos en la guerra de los Balcanes). Incluso en una cinta en la que los personajes aparecen tan difuminados como en Días del 36 (Meres tou 36, 1972) se puede intuir esa problemática entre la identidad y la Historia, entre el Yo y el conflicto histórico.

3. La cesura de la historia o la crisis de la representación marxista

Casi al principio de nuestro artículo afirmábamos que había “una etapa marxista” en el cine del director. Le debemos la clasificación inicial a Andrew Horton (2001), aunque nos gustaría tomarnos un tiempo para reflexionar sobre cómo y por qué se rompe (si es que lo hace) el “espejismo marxista” en la filmografía estudiada. Ciertamente, ya se puede intuir una cierta intranquilidad política en Alejandro Magno especialmente punteada por dos imágenes: la de los anarquistas que se alejan del territorio prohibido por el río bajo el riesgo de morir asesinados (imagen 3) y la del busto de mármol que reemplaza, de manera metafórica, el cadáver del tirano asesinado (imagen 4). Las sombras que se proyectan en el interior ideológico de Alejandro Magno no son otras que las propias sombras que ya se comienzan a proyectar tras los intranquilizadores testimonios de los “paraísos socialistas”: la posibilidad de que el sueño de libertad y emancipación proletaria se esté convirtiendo en una pesadilla opresiva, en la otra cara de la moneda fascista. Esa “amarga intuición” que comienza a llenar la obra del director se encarna, sin duda, en la absurda peripecia de Alexander y Voula, los hermanos protagonistas de Paisaje en la niebla de los que hablábamos al principio, hermanos que surgen de la inmensa noche de la modernidad. Y efectivamente, la hemos denominado absurda en tanto se nos muestra como algo opuesto a la razón, una propia aberración con respecto a las leyes clásicas de la road movie, de la “película de viajes europea”, y por ello, un ejemplo singularísimo y en cuyo interior las consecuencias trágicas resuenan todavía con más fuerza. Digámoslo claramente: el viaje de Paisaje en la niebla, su esqueleto,puede ser resumido a grandes rasgos como la búsqueda que dos hermanos realizan tras su padre [5]. Ahora bien, es un viaje absurdo porque desde el primer cuarto de película sabemos que su padre no existe: “Es todo culpa de mi hermana. ¡Mira que decirles que el padre está en Alemania! ¿Qué padre, qué Alemania? ¡Son hijos del azar! No hay padre ni Alemania, es todo una gran mentira.” [6]


Imagen 3


Imagen 4

Es, por lo tanto, un viaje sin un destino posible, un viaje que puede extenderse sin ningún problema tanto en el espacio como en el tiempo, esos dos vértices sobre los que el cine moderno demostró tener un dominio subjetivo, una intencionalidad completamente personal y alejada de las normas del relato clásico. Un viaje en el que ya estaban escritas las huellas del vacío europeo, las esquirlas de su particular proyecto de emancipación. Su dramática imposibilidad. La llamada Trilogía del silencio resulta ser el punto concreto en el que el enfrentamiento del sujeto contra una historia que comienza a revelarse/rebelarse de manera inhumana modificará para siempre la concepción del cine en la obra del director. Veamos cómo se produjo ese cambio en el que el nosotros marxista se pone en tela de juicio.

4. La Trilogía del Silencio como duda frente al Nosotros

Si antes hacíamos referencia a los presagios de Alejandro Magno, probablemente fue en su siguiente película en la que la problemática histórica se hará ya intolerable: Viaje a Citera (Taxidi sta Kythira, 1984) será la primera entrada de lo que el propio director denominará su Trilogía del Silencio [7]. Ese Nosotros histórico tan firmemente asido en Dias del 36 o El viaje de los comediantes desciende de pronto hacia una película de personajes claramente delimitados, con una narrativa mucho más concreta que en anteriores propuestas del director.

Así la propuesta política inicial (incluyendo con ciertas reservas Reconstrucción [Anaparastasi, 1970], en la que después de todo lo que se nos ofrecía era una investigación policial reconstruida/deconstruida, poliédrica) se construía gracias a una cierta “voz coral”, un diseño de personajes múltiple en el que la narración saltaba en el interior del proceso histórico desde una subjetividad a otra hasta trenzar un juicio crítico sobre los acontecimientos retratados. Ahora, en la Trilogía del silencio (y nunca sabremos exactamente que parte de la responsabilidad podría recaer en Tonino Guerra, el co-guionista de la cinta) hay una focalización mucho más concreta en el Yo individual de cada uno de los personajes principales que componen las cintas. Un Yo que, por añadidura, se encuentra en un proceso de enfrentamiento con una historia incompleta, traidora, una historia que les ha pagado con el exilio o la persecución, con la orfandad o la pobreza. En las primeras cintas los protagonistas son personajes desdibujados que recorren la ficción con sus tragedias a cuestas, como si pretendieran representar a Grecia en cuanto totalidad, a una Grecia de perdedores políticos que tuviera serios problemas para poder poner orden en sus recuerdos históricos. Son personajes que problematizan seriamente nuestras posibilidades de reconocernos en ellos, que nos bloquean emocionalmente como correspondería al modo de representación brechtiano. Salvo excepciones concretas como los ya citados monólogos mirando a cámara de El viaje de los comediantes, sus sentimientos (personales o políticos) no tienen un tiempo ni un espacio fílmico propio, sino que son simplemente bocetados sobre el guión, bloqueando así cualquier tipo de empatía simplista, al estilo de las grandes reconstrucciones históricas de Hollywood. La historia llega a nosotros arrastrando con su paso demoledor a sus habitantes.

Sin embargo, en la Trilogía del silencio, los personajes comienzan a definirse con una inmensa precisión personal, se erigen como seres únicos e individuales frente a las injusticias históricas, frente a la tragedia. En ellos se recupera la esencia del mito, de esa característica que ya señaló Pere Alberó, experto conocedor de la obra del director, en su monográfico sobre La mirada de Ulises:

Siguiendo el modus operandi de los dramaturgos atenienses del siglo V, Angelopoulos construye la mayoría de sus películas a partir de estructuras míticas sobre las cuales levanta un entramado de datos históricos, hechos verídicos, noticias de prensa o citas de múltiple procedencia (…) El mito pasa a ocupar entonces un lugar estructural y vertebrador (Alberó, 2000, 36).

Efectivamente, en los retratos del viejo Spyros retornando del exilio político para enfrentarse con su mujer y sus hijos o en la partida de Alexander y Voula para enfrentarse con la figura de su padre ausente hay una complejísima red de relaciones y sentimientos donde se entrecruza no sólo el mito al que hace referencia Alberó, sino también la problemática familiar (presente, por lo demás, en el inicio mismo de la cultura de Occidente) y un nuevo diseño de la tierra como un espacio que ya no es habitable, un no-lugar por el que los personajes están condenados a vagar al margen de las ideologías y las promesas de futuro. El concepto del viaje de Angelopoulos ya no es tan curativo en términos históricos como en El viaje de los comediantes (prueba de ello es que nos volveremos a encontrar con ellos, ancianos y perdidos, sin representación posible en Paisaje en la niebla), sino que se convierte de pronto en una necesidad real, en una tragedia viva. La introducción de la figura del exiliado (cercana, por otro lado, a la figura del nómada, del refugiado, del apátrida) va cobrando cada vez más importancia en la filmografía del director. Intentemos esbozar algunas de las razones.

5. La tragedia del exiliado: personajes sin espacio ni tiempo

Viaje a Citera comenzaba, como ya sabemos, con el retorno de un viejo exiliado a su hogar. Posteriormente, la presencia de los hermanos Alexander y Voula nos lleva a un nuevo exilio voluntario, la de aquellos que deciden buscar su propio destino (mediante la excusa narrativa del padre ausente) detrás de una Alemania desdibujada y utópica que no puede existir [8]. La problemática se irá acrecentando progresivamente hasta que, de manera brutal, Angelopoulos nos obliga a encontrarnos con legiones de desclasados en la intensísima El paso suspendido de la cigüeña (To meteoro vima tou pelargou, 1991) (Imagen 5).


Imagen 5

Esos “hijos del azar (histórico)” que resultaban ser Spyros, Alexander y Voula de pronto se han multiplicado hasta convertirse en un nuevo nosotros, en una inmensa masa humana que intenta sobrevivir en ese espacio (tan doloroso como cinematográfico) que es el espacio fronterizo, la tierra de nadie, esa porción de tierra destinada a aquello que, según la lógica de los países capitalistas, no tendrían que estar allí porque no producen ningún valor en el territorio habitado. El Otro crece sobrecogedoramente y, poco a poco, Angelopoulos nos arroja a su interior, nos obliga a compartir unas vivencias que ya no pueden ser explicadas en clave de las buenas intenciones marxistas, y tampoco pueden ser aprehendidas como una estética lección brechtiana sobre la historia del siglo XX. El Otro se encuentra aquí y ahora (conceptos extraños si pensamos que se trata de los Otros más alejados de su propia génesis social) y no puede ser reducido a la pedagogía histórica. Y ese Otro desclasado, ese Otro-sin-tierra es el que nos cede una experiencia fílmica sobrecogedora al poner en la pantalla todo aquello que nos iguala: todo el amor, toda la esperanza, toda la fuerza de sobrevivir en el límite mismo de las “reglas del juego de Occidente“. Por poner un ejemplo concreto, resulta especialmente turbadora la famosa secuencia de El paso suspendido de la cigüeña en el que nos invita a contemplar una boda imposible, en la que novio y novia se encuentran separados por un río/frontera protegido por soldados (imagen 6).


Imagen 6

La tragedia nos alcanza entonces con toda su resonancia, en primer lugar, por la naturaleza sagrada del acto y por lo que la conecta con nuestra propia existencia. Las fuerzas simbólicas se tejen en el interior del encuadre: resonancias telúricas de conexión inmediata con la tradición del Otro [9], resonancia de la imposibilidad de conciliar un pasado de origen judeocristiano con las leyes del territorio desgajado bajo el empuje de la modernidad, escisión, desgarro. La narración misma está literalmente escindida en una estructura del plano/contraplano inusual y dolorosa en el director gracias a las franjas de tierra en las que la articulación de lo simbólico se mantiene contra el horror de la guerra, la presencia del mal mismo.

La idea del personaje desclasado, del paria, por lo tanto se articula en la obra del director en una doble vertiente: no solamente está obligado a ser-lejos-de-su-origen (de su tierra, de su identidad tribal, con todo el peligro romántico que podría tener esto, pero también con toda la doliente claridad que la historia está imprimiendo a los que son expulsados bajo el envite del horror nacionalista), sino que además debe soportar el dolor de su propia escisión interior, de un “dolor de la experiencia” que nada tiene que ver con el propio postulado político (eje no central pero sí mayoritario de la etapa marxista). Así, por ejemplo, Alexander y Voula en Paisaje en la niebla no sólo sufren el dolor inmediato de la intuición de esa Europa que está empezando a desgajarse de nuevo por las costuras (los soldados que se pasean por las ciudades, los comediantes que no tienen dónde representar sus ficciones, la mano gigantesca sobrevolando la ciudad como una amputación de lo divino), sino que además se enfrentan a la figura de un Padre ausente, de un vacío abierto en el centro mismo del mitos [10] que no se cerrará hasta que un único disparo brumoso parezca escindir también la propia enunciación para desembocar en un paisaje casi extradiegético, ajeno al invierno del exilio. En esa doble tragedia interior/exterior es, precisamente, donde se encuentra el punctum que hará de Angelopoulos uno de los directores más interesantes de la segunda mitad del siglo XX: su concepción del hombre como un sujeto sacrificado entre las fauces de la historia, y a la vez, la imposibilidad de desprenderse de la tradición que lo ha fijado en el espacio y en el tiempo.

Ciertas conclusiones

La historia reciente de Europa se puede pensar como un río que corriera parejo a la filmografía de Angelopoulos y que, a su vez, se hubiera desbordado hacia el horror durante el conflicto de los Balcanes, recordándonos una vez más que nuestros propios monstruos (cómodamente situados en el anverso mismo de la razón moderna y cartesiana) siguen perfectamente despiertos y acechantes, por mucho que nos empeñemos en someterlos a la impostada frivolidad postmoderna. Uno de los problemas constantes en la cinematografía europea de los últimos años (de Olivier Assayas a Michael Haneke, pasando por Wolfgang Becker o Antonio Luigi Grimaldi) es la relación siempre dolorosa que se establece entre la historia vivida y el sujeto que, de una manera desesperada, intenta sobrevivir a sus efectos asfixiantes frente a la imposibilidad de construirse un yo situado única y exclusivamente ahora.

No se trata, por lo demás, sino de la consecuencia lógica de un sistema de pensamiento y de consumo brutalmente acelerado durante los últimos años. La lógica de pensamiento europea tras la aceptación jubilosa del desmesurado goce postmoderno [11] nos ha introducido en una cultura donde la historia es algo sospechoso, inservible, poco rentable. El valor producido (el valor de cambio) es el de lo nuevo, de lo inmediato. Frente a esto, un cine reflexivo y con una propia concepción del tiempo como el de Angelopoulos nos recuerda que, muy al contrario de lo que querrían las predicciones de Fukuyama (1992), la historia todavía sigue en marcha y, aferrada a la sombra del ángel benjaminiano, sigue llenando de cadáveres los caminos y las carreteras. Frente a esto, frente al horror, la idea siempre necesaria de un cine que nos reconcilie mediante el dolor simbólico, con nuestra historia. Con nuestro yo.

Bibliografía

ALBERÓ, Pere, La mirada de Ulises: Estudio crítico, Paidós, Barcelona, 2000.

FUKUYAMA, Francis, El fin de la historia y el último hombre, Editorial Planeta, Barcelona, 2002.

GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, El club de la lucha: Apoteosis del psicópata, Ed. Caja España, Valladolid, 2008.

KOLOVOS, Nikos, Thodoros Angelopoulos, Ed. Aigokeros, Atenas, 1990.

LOZANO AGUILAR, Arturo, Steven Spielberg, La lista de Schindler: Estudio Crítico, Paidós, Barcelona, 2001.

HORTON, Andrew, El cine de Theo Angelopoulos: Imagen y contemplación, Akal Ediciones, Madrid, 2001.

RENOV, Michael, Theorizing Documentary, Routledge, Nueva York, 1993.

RODRÍGUEZ SERRANO, Aarón, Héroes, padres y monstruos: Introducción a la construcción de lo masculino en la obra de Ingmar Bergman: El caso de Fanny y Alexander, estudio pre-doctoral presentado en la Universidad Europea de Madrid, 2007.

Notas

[1] Ejemplo sobresaliente de la problemática del descubrimiento europeo sería, sin duda, la película Good bye, Lenin! (Becker, Wolfgang; 2003), que guarda no pocas similitudes con la cinta que nos proponemos estudiar a continuación. Baste con comparar la escena en la que Angelopoulos hace sobrevolar una inmensa mano de piedra por entre los edificios con su reescritura, tantos años después, en la que será la propia estatua de Lenin la que abandone “volando” esa Alemania que parecía ser la tierra prometida para Alexander y Voula. Hay, del mismo modo, esa misma idea del “Lenin descuartizado” en el barco que trasporta a A. (Harvey Keitel) en La mirada de Ulises (To VIemma tou Odyssea, 1995) por una Europa que sigue pagando con sangre los crímenes de la modernidad.

[2] Nos referimos, por ejemplo, al espectacular (en el peor sentido de la palabra) balbuceo del director Steven Spielberg frente a la recreación del holocausto en la pantalla, convertido al final en eclosión a medio camino entre la “película de colegas” y el confuso docudrama postmoderno. Para el estudio sobre las consecuencias de la representación postmoderna de la historia remitimos a LOZANO AGUILAR, 2001.

[3] Autor que, por cierto, tiene una más que estrecha relación con Theo Angelopoulos. No nos referimos sólo a la comparativa que nos saldría al paso entre Fresas salvajes y La eternidad y un día como a la decisión del propio director griego de trabajar con Erland Josephson y hacerle mencionar Persona (1966) como una de las cintas que merecen ser salvadas de la cinemateca en ruinas de Sarajevo.

[4] Strindberg fue el creador de la llamada Geometría escénica, técnica teatral en la que los personajes son confrontados in-situ con la propia recreación fantasmática de su pasado. En el caso concreto de la filmografía de Angelopoulos, baste con recordar el final de La eternidad y un día, pero también la famosa escena de la celebración familiar en La mirada de Ulises, en la que un fascinante plano fijo nos deja entrever los periodos más representativos de la historia de la Grecia contemporánea desde los ojos de su protagonista.

[5] Ya hemos estudiado en otro lugar las particulares crisis de las figuras patriarcales tras la crisis de la modernidad. Remitimos al lector interesado a RODRIGUEZ SERRANO, 2007.

[6] Todos los diálogos citados de la película están extraídos de la traducción que Begoña Martínez realizó para las ediciones de Intervideo.

[7] El término Trilogía del Silencio, sin ser claramente reconocido por Angelopoulos, es de una validez impagable para los analistas que pretenden acercarse cronológicamente a la obra del director. Comprendida entre 1983 y 1988 (los otros dos títulos serían El apicultor [O melissokomos, 1986], la primera colaboración de Angelopoulos con Mastroianni y la ya citada Paisaje en la niebla) muestra no solamente una madurez narrativa y formal ya definitivamente consolidada, sino también toda una serie de nuevas colaboraciones estéticas que acabarían por fijar todo el resto de su filmografía. Así, por ejemplo, el inicio de la colaboración con la compositora Eleni Karindrou o con el guionista Tonino Guerra. Lo que nos parece indudable es que en Viaje a Citera ya están dadas todas las condiciones que harán que el director alcance sus mejores resultados expresivos en los años noventa.

[8] Por supuesto, la elección de Alemania como “paraíso inalcanzable” no tiene nada de gratuita. Como ya sabemos desde Reconstrucción, Alemania era uno de los destinos privilegiados para los griegos (y también para los españoles) que decidieron emigrar buscando unas mejores condiciones de trabajo. Tampoco podemos olvidar la propia idea del país que demuestra una habilidad inquietante para enterrar su pasado y colocar, en su lugar (y al menos, en la zona democrática) el impulsar una actividad económica brutal. El viaje de Alexander y Voula puede ser leído también como el viaje desesperado de todos aquellos que fueron buscando una prosperidad imposible a un paraíso inexistente.

[9] Baste con recordar una cinta como El tiempo de los gitanos (Dom za vesanje, 1988) en la que también se planteaba la figura del exiliado y de sus tradiciones como un choque constante y frontal contra los nuevos ritos de la modernidad. Del mismo modo, en la secuencia onírica más famosa de la cinta, los rasgos básicos (el encuentro entre hombre y mujer, el río, la tradición) se repetían. Y del mismo modo, serán las propias fallas del egoísmo capitalista (en este caso, la trata de blancas y las mafias organizadas) las que harán imposible que ese enlace pueda ser normalizado a los ojos de la tradición.

[10] No en vano, la película nos muestra en una de las primeras escenas cómo Voula le ofrece a su hermano Alexander una invocación al mitos mediante la narración (con la pantalla totalmente en negro) de una mitología transmitida oralmente en la que da cuenta de un origen animista del Universo. Desde ese vacío suspendido en el mitos simbólico e inaprensible (una imagen similar a las galaxias confusas que abren los créditos de Viaje a Citera) hasta ese espacio nebuloso final hay todo un proceso de transmisión del relato que no podemos abordar aquí por razones de espacio pero en el que nos basta con señalar que traza una línea que atraviesa la experiencia vivida (el amor, la maldad, el deseo) desde el mitos originario hasta la esperanza simbólica.

[11] Para más información, recomendamos encarecidamente la consulta de GONZÁLEZ REQUENA, 2008.

Texto Original: Aarón Rodríguez Serrano

En Stalker, Tarkovski compone un espacio de exploración

ontológica, formalizado cinematográficamente mediante

las paradojas entre el adentro y el afuera, el modelo

dramático del laberinto, y una poética de integración de

los cuatro elementos.

En su libro de ensayos Esculpir en el tiempo Tarkovski señala que “Stalker” (1) no es una película de ciencia ficción. Al parecer deplora el género porque a propósito eliminó en su película las numerosas naves que describía Stanislav Lem en la novela Solaris.

 

 

Pese a lo anterior, “Stalker” tiene numerosos elementos de la ciencia ficción: La Zona existe por intervención de un agente extraterrestre, un meteorito que se estrella en el lugar; el espacio clausurado, que puede realizar los más íntimos deseos es un motivo fantástico; el meteorito, las relaciones posibles con un accidente atómico, con los efectos de la radiación, y la presencia dramática del científico, de los sistemas de vigilancia y cerco del lugar, la bomba nuclear que porta el profesor, asimilan el relato a ese canon narrativo.

 

 

Se podría calificar la película como de ciencia ficción a corto plazo. Se supone que los hechos ocurren en la contemporaneidad puesto que ni la tecnología ni el paisaje aparecen imaginariamente desaforados. El motivo desmedido es el de la herrumbre industrial, todo tiene aspecto ruinoso y de ruina moderna, más sucia y roñosa que las arcaicas. Podría tratarse de los efectos de un descalabro bélico.

 

 

Así como el salto en el tiempo es breve o nulo, los tópicos del género, los motivos de la verosimilitud específica del paradigma narrativo están asimilados de modo débil: hay un agente que altera el sistema de reglas de lo real pero no hay alienígenas; hay una aventura, una compañía de personajes que se asisten y resisten mutuamente en el viaje, pero no son héroes y no edifican nada; existe una puesta en riesgo del mundo, pero se trata del mundo espiritual de los personajes, del riesgo de sus motivaciones existenciales; hay exteriorizaciones físicas del potencial de inteligencias diferentes, pero son expresiones discretas de ese poder, por ejemplo, la telekinesis de una niña aplicada en un vaso sobre una mesa.

 

 

La figura de la proyección discreta, de la referencia disminuida de recursos de la ciencia ficción, revelan una intención contenida, desenvuelta de manera clara en la analogía entre La Zona y el encierro, que no es solo un encierro diegético, un mundo argumental abreviado, limitado, sino que también es una clausura cinematográfica, clausura espacial, restricción de movimientos, desarrollo de una estética particular construida en función de pocos elementos, de operaciones cinematográficas leves, que comento a continuación…

 

 

ESPACIO REGLAMENTARIO

En “Stalker” el espacio es convencionalmente asimilado como laberíntico y minado. La transfiguración poética de esta dimensión la identifica con un ámbito de juego, con un escenario teatral. Lo característico del cine en versión arcaica, de teatro filmado, es el plano general, los personajes centrados, la dominante de diálogo, el encuadre sostenido que hace sentir la distancia entre el observador y el drama. Esas formas están en “Stalker” y comparecen para identificar la libertad del espíritu con la virtualización de lo existente, con la resistencia al sentido y al juicio.

 

 

Sin embargo, encontramos una negación cinematográfica del mismo principio en el protagonismo de los primeros planos sobre diversas superficies, en el plano de detalle sobre cosas y rostros, en el deambular de la cámara. Esas operaciones no son propias del teatro y señalan la libertad del ojo-conciencia para comprender el mundo dinámicamente, para comprenderse a sí mismo en el mundo, a través de lo otro, con lo otros, y para realizar la existencia como cambio.

 

 

ESPACIO CERRADO Y LA DIALÉCTICA DEL ADENTRO Y EL AFUERA

La Zona es un espacio introvertido, concentrado, un umbral a otro sitio. Stalker, el protagonista, en el cuarto que representa el corazón de La Zona, dice de los hombres a quienes ha guiado hasta ahí: “están en el umbral, es el momento más importante de su vida”. En este sentido, pero asumiendo una forma hostil, hay indicaciones acerca de que este espacio es un espacio antropófago que se traga a las tropas que lo invaden, que se come a los exploradores. En algún momento uno de los aventureros compara el sitio con un molino de carne.

 

 

En el filme, el interior de este espacio segregado es colorido, multicolor; el afuera es monocromo, blanco y negro, más bien sepia, como un mundo cuya apariencia está oxidada. El color de La Zona es coherente con su condición de espacio utópico, ideal. Afuera el mundo es vigilado, parcelado. El interior es descubierto, paisaje natural, relativamente humanizado. Las ruinas son un vestigio de civilización, de cultura, un vestigio sometido, como todo en La Zona, al trabajo de la inundación, de la ciénaga de la herrumbre, a la mutación. El cambio es función de insignificancia.

 

 

La poética del primer plano, del plano de detalle visual, rostro, objeto sumergido, se ajusta al protagonismo del vestigio, la recursividad off, presencia en ausencia de la cosa, presencia acústica de algo distanciado sobre otra imagen, produce estructuralmente el deber de recomponer lo presente, de disponerse para lo posible. El pasar de la cámara sobre las cosas (plano secuencia, paneo, travelling) produce una ilación abierta, ambigua, contraria al montaje, un inventario fluido de formas opuesto al espíritu del inventario, más propiamente una continuidad orgánica establecida por los dinamismos del ojo, de la descomposición, del agua.

 

 

LO MANIFIESTO Y LO OMITIDO

Conviene considerar que el espacio cerrado siempre apareja un fuera de campo, un sitio más allá, real o irreal, que continúa y condiciona lo patente. En “Stalker” la restricción espacial de La Zona, y su condición de lugar de realización de los sueños, de realización de los deseos ­por lo tanto lugar de autorreflexión, de meditación, de introspección, de virtualización de lo presente­ existe por referencia o remite a formas ausentes, a sitios apartados en el tiempo, en el espacio, situados en otra dimensión existencial.

 

 

Los personajes hablan de los antiguos visitantes de La Zona, de sus esquemas de movimiento y recorrido invisibles, de sus vidas afuera, de sus interiores, del olor a flores que hubo en cierto sitio, que persistió y desapareció, y las imágenes admiten como anuncios el aullido de un perro, el ruido de pájaros en la espesura, el sonido rítmico de trenes fuera de campo. La restricción espacial, el cuadro estrecho es una puesta en crisis de la disponibilidad para lo otro, para lo distanciado. Como espacio de abstracciones es un espacio ético, para ponerse en situación, para considerar la existencia de los otros, es un lugar donde se expresa si se tiene fe en algo o no, si hay esperanzas y capacidad de asombro.

 

 

Los personajes estando cerca, aventurando juntos, practican versiones negadoras del otro, sueñan que se tocan, que uno reposa sobre el otro, pero son sueños, sueños que suceden tirados en el piso, tendidos en pequeñas islas en sitios anegados. Los modos de conversar, de dialogar, de exponerse al otro a través de la revelación de la confesión, suelen presentarse mediante el recurso del campo/contracampo o del fuera de campo, el interlocutor, el que escucha está siempre fuera del cuadro, normalmente del lado de la cámara. Este no compartir el plano es una figuración visual de la no comunicación o un mecanismo para que el espectador, desde la distancia que comparte con el punto de vista, haga una esfuerzo para comprender al de enfrente. Muchas veces la cámara presenta a los personajes a la distancia, en plano general, y no es posible determinar con facilidad quién habla, aun cuando su voz esté próxima, en primer plano.

 

 

Siempre en el juego de la comunión y la distancia, de la diferencia y la identidad, el objetivo invita a entrar en el espacio, un espacio cuya arquitectura rodea al observador, puesto que la voz activa sobre la imagen puede provenir de cualquier parte, incluso del contracampo, lado de la cámara.

 

 

A veces escuchamos en primer plano de audio el discurso de uno de los tres viajeros situados en plano general distante, en esos casos no sabemos quién habla, podría ser cualquiera. Se afirma con ello que pese a sus singularidades pueden parecerse. El objetivo exige establecer una relación conjetural, interpretativa entre el discurso y el carácter de los sujetos, asignándole a la palabra un papel revelador. La voz en off es un refuerzo del tema de la desaparición en La Zona, se desaparece del mundo externo, el de los integrados, el de la ciudad, el de los normales. Al entrar en La Zona, hay que desaparecer para que se cumplan los deseos, pero en La Zona también se puede desaparecer definitivamente, en el molino de carne, en los pasadizos, en los pastizales.

 

 

EL MOVIMIENTO

Tarkovski propone un avance como en juego de tablero. El movimiento directo, de minimización de recursos y maximización de utilidades, está proscrito. La dirección y las pausas las determina una especie de proyectil que hace las veces de avanzada del explorador: cordel de tejido ligero, de gasa o algodón con una tuerca amarrada en un extremo. Las materialidades del artefacto y sus funciones sugieren disposiciones existenciales para el lugar: la gasa, el elemento leve de orientación y freno del vuelo; la tuerca, el elemento sólido y grave de retorno al suelo, ancla, plomo. En conjunto representan la polaridad entre la disposición de espíritu de Stalker, su levedad, su ligereza (2), en oposición al empirisimo, a la intención focal, posesiva, que practican los señores de la verdad, del saber sistemático, los intelectuales, el científico y el escritor.

 

 

Stalker establece el principio de avance circular, moroso, que define la vivencia intensiva del espacio restringido a modo de compensación de la estrechez. En otros cines el espacio clausurado se supera, introvierte y define como espacio cualitativo mediante los espejos. El movimiento circular mantiene con el espacio reflejado el carácter de espacio de juicio a la identidad, espacio-conciencia. Las vueltas, las circunvoluciones, que visualmente se replican mediante travellings circulares o panorámicas suaves, o a través del recurso del plano-contraplano, que pone al interlocutor del lado del espectador o que hace al personaje mirarse en el espectador como en un espejo y viceversa, conducen al corazón de La Zona, al cuarto donde se cumplen los deseos más íntimos ­aquellos deseos imprevisibles, que no se identifican con lo que programa la voluntad, los anhelos de un yo recóndito­ a la vez que conducen al corazón del explorador.

 

 

A propósito, recordamos el laberinto de la catedral de Chartres, la figura compuesta en las lozas de la nave central y que ha sido interpretada como una formalización arquitectónica del intrincado viaje interior del espíritu (3).

 

 

El escritor confunde la digresión, la expresión tentativa del guía con la simple debilidad, torpeza o miedo: “yo sé que esos versos y esas andaduras en círculos son una manera de pedir disculpas. Tuvo una infancia difícil” (4). Sobre la ralentización del movimiento, el dinamismo entrabado que establece el protagonista, no tiene el sentido de mortificación, el escritor confunde las cosas y hace una parodia de la corona de espinas.

 

 

Sobre el modo de comprender los rigorismos que señala el avance entrabado, estos podrían ser entendidos como autoflagelaciones, hay motivos suficientes en el personaje del guía, de Stalker. La rabia y la culpa por la enfermedad de la hija, la tensión del deber filial, querer la familia y alejarse de ella, exponerla al escarnio y añorarla. Su mujer les habla a los viajeros en posición de fuera de campo: “si en nuestra vida no hubiera pesares tampoco habría felicidad. Es mejor una felicidad amarga que una vida gris y aburrida”.

 

 

Pero el rigorismo de la lentitud, del habitar el suelo mismo, de exponerse al frío, a la humedad, de exponerse en la aventura no es una estrategia para intensificar el valor de la estabilidad o para dimensionar el bien desde el déficit. La lentitud y la exposición a la intemperie, a la inclemencia, sirven para resistir las determinaciones de la finalidad, del activismo, de la forma, de la identidad. Los sueños en el suelo demoran el destino, traban la secuencialidad activo-reactiva, enfrentan la atención a la minucia, a la espera, a la acción menuda, a la inacción. Puesto que en Stalker la acción se encuentra tan notoriamente atrofiada, y con ella, el espíritu de edificación, de progreso, el heroísmo, que se identifica con la actividad, que el filme podría representar un antirrelato de aventuras, una antipelícula de ciencia ficción.

 

 

El argumento de la película podría definirse como un argumento de intervalos, considerando la persistencia del motivo del reposo, de la pausa, y que el descanso pareciera ser la actividad preferente del registro. La Zona misma adopta la forma de un espacio interválico, compuesto de vacíos, como las zonas de bruma de las acuarelas orientales, donde el espectador tiene espacio para completar, para participar.

 

 

En el filme la acción de reposo abre a otros sitios, propicia el ingreso al sueño, expone la memoria, el anhelo, los miedos. El tiempo sostenido y el espacio persistente, cerrado de la pausa, islote en terreno anegado, favorece el desdibujamiento de los límites existenciales, de los niveles experienciales. Como espacio ético, La Zona es un sitio de virtualizaciones, ahí lo presente es relativo a lo ausente, lo invisible toma forma en lo visible.

 

 

El desdibujamiento de los planos de la experiencia va correspondido cinematográficamente a través de transiciones fluidas no codificadas convencionalmente de un plano a otro, realidad-sueño, vigilia-sueño, hay codificaciones cromáticas pero no son estables; abunda la cámara semisubjetiva, especie de “cogito fílmico” en opinión de Pasolini y Deleuze (5), se expresa en el punto de vista que sigue el objeto, subordinado a él, luego que actúa como plano objetivo, y que de pronto renuncia al protagonismo de la acción y se desvía y expresa una voluntad no identificada con el deber de la información secuencial. A veces el objetivo empieza a moverse semejando la mirada, la atención del personaje, y luego vuelve sin cortes a él, instalando sobre la imagen la incertidumbre de su persona. Quién mira, hay alguien más, hay otros, que miran con nosotros, todos se confunde ahí dentro, se funden.

 

 

Sobre el motivo de los personajes reposando en el suelo, dentro y fuera de La Zona, por ejemplo, cuando Stalker de vuelta, tendido en el piso, dice a su mujer que solo Dios sabe lo cansado que está, podría expresar cierta ansia de disolución, de fusión con la tierra, de desvanecimiento ­forma leve de la “pulsión de muerte”­, de anonadamiento en lo otro, agua, barro, pasto, fuego (6).

 

 

EL AGUA Y LA MEZCLA

En este medio la única regla, regla compleja, que aparece correspondida por el entorno físico es la de la mezcla, de la mutabilidad de todo, de la simpatía universal. El elemento que administra el cambio y que disuelve las formas, que lava, decae y refunda, es el agua. El agua todo lo invade, como lluvia, cascada, ciénaga, están todas las expresiones del agua en su relación con otros elementos, todos los momentos entre lo sólido y lo líquido, y aun lo aéreo. Nada es estable y según el ángulo y el tiempo de observación, todas las materias parecen engañosas, un campo de tierra labrada, con polvo arremolinado encima, parece ondular por efecto de las irregularidades del lente, pero en verdad es una ciénaga agitada, con una superficie móvil y polvorienta, cáscara de barro. El agua inutiliza las cosas y las confina al estatuto de formas, de motivos plásticos. Los paneos sobre las aguas bajas, sobre los fondos poblados de jeringas, monedas, armas, pernos, cordeles y fotos, exponen el bello o repulsivo trabajo de la herrumbre; pero el agua, en ocasiones cristalina, hace las veces de cristal de vitrina, vidrio de relicario, pantalla, lámina de exhibición y clausura de los objetos sumergidos. El agua les lava la utilidad, les saca el mundo a las cosas, las sacrifica, las restituye gratuitas a la atención.

 

 

El agua es el elemento poético preferente de Tarkovski y la administra como recurso de mediación e higiene espiritual, como forma bautismal o de sacrificio. Para estos efectos se conjugan el agua con el fuego en “Solaris” y “El Sacrificio”; en “El Espejo” hay fluidas aguas bautismales y un impresionante pantano, en aquel fragmento documental rodado durante la Segunda Guerra Mundial en donde unos soldados rusos marchan victoriosos pero exhaustos sobre un pantano. En “La infancia de Iván” el agua es regularmente ciénaga; en “Nostalgia” hay baños termales y en “Solaris” hay un planeta de agua que es un océano que piensa.

 

 

El agua figurando el sacrificio, el ansia de limpieza y comunión nos remite a Georges Bataille quien, en su Teoría de la religión (7), plantea que el sacrificio no anonada a la prenda, a la víctima, sino que solo aniquila lo que hay de cosa en ella, es decir, le saca el mundo, y la restituye en su estado original a la trascendencia, libre de mundo.

 

 

Gilles Deleuze en su libro de filosofía del cine, La imagen tiempo (8), habla de las aguas de Tarkovski, de la acción de las aguas: “el lavado de Tarkovski, las lluvias que acompasan cada filme, tan intensas como en Antonioni o Kurosawa, pero con otras funciones, no dejan de suscitar la pregunta: ¿qué zarza ardiente, qué fuego, qué alma, qué esponja enjuagará a esta tierra?”, y agrega que ciertos cineastas soviéticos conservaron la afición por las materias pesadas, las naturalezas muertas densas que, justamente, el relato de acción occidental, el relato hollywoodense, eliminaba. El filósofo sostiene que ese tipo de imagen, de carácter mental, “encierra esa búsqueda mutua, ciega y titubeante de la materia y el espíritu”.

 

 

Para terminar y remitirnos al tema que asumimos como pie forzado interpretativo o como referente crítico, la búsqueda de la felicidad, pensamos que los que entran en La Zona lo hacen con ese propósito.

 

 

En el relato los personajes tienen que imaginar el rostro de alguien feliz, pero ninguno de los tres viajeros lo ha visto porque sucede provisoria y fugazmente en la intimidad del cuarto que es el corazón de La Zona. Como todo en “Stalker”, la felicidad se expresa en ausencia, a la distancia, fuera de campo, resistiendo la forma nítida y el significado preciso.

 

 

El profesor y el escritor frustrados, contemplan de lejos ­como nosotros mismos, parcialmente, en plano cortado o a la distancia del plano general y con un fondo sucio, industrial, contaminado­ la felicidad del guía, de la mujer que lo recibe, de la hija, la “monita”, que carga el padre sobre los hombros.

 

 

Si Tarkovski apunta finalmente al amor, el amor sería, cinematográficamente, en “Stalker” y, eventualmente, en su filmografìa completa, un principio de mezcla, de síntesis, un movimiento de fusión, luego, en parte una disolución de sí mismo, la subsistencia de uno en lo otro y del otro en uno.

 

 

NOTAS

(1) “Stalker”. Andrei Tarkovski. Rusia, Mosfilm, 1979, 163 min.

(2) Recordemos que censuran su simpleza, que su mujer dice que es un poco “lelo”, y él mismo o Tarkovski, en relación con esos supuestos defectos, sentencia: “la debilidad es fuerte, la dureza y la fuerza son satélites de la muerte”.

(3) Tarkovski en su libro Esculpir en el tiempo, habla de la catedral de Chartres, opone la humildad de su arquitecto, anónimo, a la infatuación del artista-autor actual.

(4) La expresión, en ocasiones poética, del guía, que lo distingue de la palabrería del escritor y del lenguaje técnico, conjetural del científico, figura el habla poética que identifica Heidegger en Ser y Tiempo, modalidad del lenguaje que cuando interroga la cosa interroga al ser mismo.

(5) Pasolini asocia la cámara semisubjetiva a la “narración libre indirecta” en su conferencia Cine de poesía presentada en el Festival de Pesaro, 1965, ponencia incorporada al libro Cine de poesía contra cine de prosa, Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Barcelona: Anagrama, 1970.         [ Links ] Deleuze se refiere a la misma estructura, y a propósito de Pasolini, en La imagen movimiento. Barcelona: Paidós, 1996.

(6) Tarkovski propone una poética dinámica, propiamente cinematográfica, de los cuatro elementos, cifrada en aquel paneo cenital, ejecutado desde arriba, desde los 180°. En el continuo de registro aparecen el fuego y el aire integrados en unas brasas incandescentes, agitadas, unas baldosas cubiertas de barro, de cieno y agua.

(7) Teoría de la religión, Georges Bataille. Barcelona, Taurus, 1999.

(8) La imagen tiempo, Gilles Deleuze. Barcelona, Paidós, 1994.

 

 

Texto Original: Pablo Corro Pemjean

Instituto de Estética
Pontificia Universidad Católica de Chile


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La obra de Tarkovski ha sido comparada frecuentemente con El Quijote, en lo que tiene de autorreflexión crítica y creativa, y de documento social de una época. De hecho, la imagen más universal de la literatura española es un mito de la cultura rusa, con frutos que se remontan a Turguénev y Dostoevski y que, pasando por la versión cinematográfica más famosa, la de Kozintsev (Don Kikhot, 1957), llegan hasta nuestros días. La actual utilización nacionalista de los valores quijotescos en las antiguas repúblicas que configuraban la URSS, no puede hacernos olvidar que son más los puntos en común que las diferencias en la percepción de la realidad de estos pueblos de la Europa del Este. Sobre estas raíces quijotescas comunes, y la evolución en el tiempo de los diferentes quijotismos -que es también la transformación de una utopía colectiva- versa el trabajo que presento. Los autores más recientes seleccionados no hacen películas sobre El Quijote sino sobre hombres que encarnan ideales quijotescos (a
pesar de las circunstancias adversas), algo muy frecuente en el cine postsoviético. Un cine de encrucijada, geográfica e histórico-política, que más allá de sus diferencias nacionales, entronca con una de las tradiciones más ricas del arte de la resistencia en el siglo XX, la de Tarkovski; y se hace, como El Quijote, pegado a la realidad de su tiempo, a medio camino entre lo documental y lo inventado.
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El Quijote de Grigori Kozintsev.
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Durante el periodo más duro del estalinismo, entre 1945 y 1951, Kozintsev fue acusado de cosmopolitismo. Su colaborador artístico Leonid Trauberg, mucho más pragmático, actuó de negociador autoculpándose frente a la ortodoxia para salvar la cara a su amigo, que pudo así seguir haciendo cine. En 1957, año del estreno de Don Kikhot, tuvo lugar el primer deshielo, con una condena velada del estalinismo por Kruschev. Se
abrió una etapa que sería testigo de muchos suicidios de artistas que no podían superar el complejo de culpabilidad por haber contribuido a la mitologización del régimen totalitario. Este es el contexto histórico en el que se sitúa la película. Hay de fondo un desencanto del sistema, aunque no una pérdida de toda esperanza en la utopía comunista. En El Quijote de Kozintsev, cuando todo parece hundirse, la amistad de los
humildes (del pueblo sencillo, representado por Sancho y Aldonza) actúa como redentora. Una redención laica, intramundana, se entiende: que la visión de Kozintsev sigue siendo soviética de fondo lo muestra el especial ensañamiento con las clases más pudientes, y la exaltación de personajes como Sancho, que adquiere mayor protagonismo que el mismo don Quijote. “Yo puedo hacer cualquier cosa –le dice éste
al cortesano que lo expulsa de Barataria- ¿y tú, parásito?”.
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Sancho representa los ideales del pueblo llano, y don Quijote simboliza la lucha contra la rutina y la cotidianidad; un canto a la individualidad cuando ya están en crisis los sueños colectivos. De hecho, Don Quijote no está loco, sino que los libros de caballería le han enseñado recetas equivocadas (atrasadas) para traer la justicia al mundo. Y Sancho no es el personaje antagónico y a la vez complementario del Quijote
que creó Cervantes, sino otro idealista, pero con más sentido común; por eso sabe ganarse a las gentes sencillas (a cuya clase social pertenece), aunque las autoridades le impidan finalmente gobernar prudentemente. (1) Culmina así, de modo soviético, la visiónilustrada del Quijote, como liberación de las lacras estamentarias y tradicionalistas del Antiguo Régimen. Pero esta visión alegórica podría ser interpretada también como una
crítica velada al sistema estalinista que el propio director había sufrido en sus carnes.
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Con palabras de Fernando Gil Delgado:
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Don Quijote sería un idealista que reprocha a la burocracia haberse apropiado de lo que es del pueblo y Sancho remata esa idea en Barataria. Aunque al final el pueblo se ve desposeído de su líder. El hecho de que la familia vigile a don Quijote en su propia casa evocará un triste pasado reciente, y Sansón Carrasco nos dará la imagen del comisario político. Tal vez sea una interpretación demasiado avanzada, pero es congruente con la obra de Kozintsev, que en su Hamlet volverá a retomar una corte que tendrá más de soviética que de danesa, sin apartarse una línea del texto de Shakespeare (2)
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Cabe señalar en esta línea que también la escena de los galeotes parece un símbolo sarcástico de la justicia corrupta del sistema estalinista. Kozintsev se aprovecha de la ironía crítica de Cervantes (sus citas sobre el soborno y la tortura) y la convierte en un combate por “la restauración de la verdad y de la justicia en la tierra”, siguiendo las ideas de Iván Turguénev en su ensayo “Hamlet y don Quijote”. Del mismo modo, según
esta misma tradición afincada en el alma rusa, se explica que sólo el amor salva:
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“¡Nadie me amará nunca así!” afirma Aldonza delante de la dueña, dando por supuesto que ese amor perdona todas las locuras, como ocurre con Sonia y Raskolnicov en Crimen y Castigo. Tanto el mundo de la corte como las mujeres de la familia contrastan enormemente con la inocencia de Aldonza, que -otra novedad de la película- es un personaje muy real. Por eso son Aldonza (nunca plenamente consciente de que es ella la
Dulcinea idolatrada por el caballero) y Sancho los que al final (¿delirio o realidad?) se presentan junto al lecho del caballero para animarle a seguir sus aventuras, en vez de dejarle morir en brazos de la melancolía, como ocurre en la versión de G. Wlhelm Pabst
(1933) en la que Kozintsev se inspira (3). Vienen para recordarle el credo que el caballero recitaba mientras giraba preso de las aspas del molino, refiriéndose al mago Frestón:
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“¡Yo te digo que creo en la gente! ¡No me engañan las máscaras con que has ocultado sus nobles rostros! (…) ¡Lo veo, lo veo! ¡Vencerán el amor, la lealtad, la bondad!”. Y lohacen porque saben que –son palabras de Aldonza- “el amor hace milagros”. El milagrode cambiar la novela de Cervantes y hacer que don Quijote muera loco, o al menos igual de cuerdo que como lo ha presentado Kozintsev desde el principio. Aunque no sabemos
si la última aparición cabalgando con Sancho es real o imaginaria, no queda duda que a la solicitud de su escudero “¡Señor, decidme aunque sea unas palabras en lengua caballeresca, y no habrá en el mundo hombre más feliz que yo!”, don Quijote responde:
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“Luchando sin descanso viviremos. Viviremos tú y yo, Sancho, hasta la edad de oro. La justicia destruirá la codicia y los desmanes. ¡Adelante! ¡Adelante! Ni un paso atrás”.
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De Kozintsev a Tarkovski.
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Habría por tanto mucho de utopía soviética en Kozintsev, pero también de la tradición del “alma rusa” quijotesca de la que participa el cine de Tarkovski. Las referencias al Quijote en Solaris (1972) son constantes, y la misma película versa sobre los difusos límites entre imaginación, realidad y deseos, que constituyen el alma misma de la novela cervantina. Y también son quijotescos muchos de los protagonistas de otras
películas de Tarkovski. Quizás el ejemplo más claro sea el Stalker. Tarkovski recurre en esta obra de 1979 a una alegoría de ciencia ficción, adelantándose inconscientemente a profetizar fenómenos como Chernobil. Tanto el escritor intelectual como el científico pragmático están incapacitados para vivir lo mágico, haciéndose humildes. La diferencia entre Kozintsev y Tarkovski estriba en el mensaje, abiertamente cristiano este último, sin dejar de ser también muy ruso, esperanzador en las situaciones más desesperadas. Y esto tiene mucho que ver con la utopía quijotesca. (4)
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No olvidemos que, más allá del contexto histórico que documenta o del que la vio nacer, la novela de Cervantes, y sus buenas versiones fílmicas, siguen siendo una interpelación personal a no acomodarnos al espíritu prosaico y colmenar de nuestro entorno; a ese curso del mundo que, como ha dicho recientemente Eugenio Trías siente la más radical indiferencia, o hasta un profundo fastidio, o un desdeñoso malestar, cuando no una ocasión magnífica para la burla y el escarnio, ante toda forma vocacional o pasional que no se atiene, pura y simplemente, a la lógica implacable
(económica, política, cultural) que los poderes terrenales imponen con férrea mano o con inexorable ley. (5)
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El mensaje cristiano de Tarkovski no da respuestas pero sí pone sobre la mesa las grandes cuestiones humanas; y lo hace según esa tradición rusa de Dostoievski que ve en el “amor hasta el final” del gesto de Cristo crucificado, humillado y abandonado por todos, la paradójica “belleza que salvará al mundo”. (6) Por supuesto, Tarkovski lo narra de un modo respetuoso, y no sólo por miedo a la censura soviética sino sobre todo por razones artísticas; las de un cine “poético” en las que lo valiente no quita lo cortés:
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Un realizador nunca ha de intentar transferir su idea a la audiencia: eso es una tarea desagradecida y sin sentido. Que muestre sencillamente la vida, y los espectadores encontrarán dentro de sí mismos los medios para afirmarla y para apreciarla. No podemos reducir, pues, nuestro trabajo a explicar al espectador las circunstancias de la historia que contamos, como hacen muchos filmes contemporáneos. En el cine, uno no debe explicar nada, sino actuar directamente sobre las emociones del espectador, pues es la emoción que se ha despertado en él la que pondrá en marcha su pensamiento. (7)
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También el final abierto de Kozintsev (no sabemos si don Quijote continúa cabalgando, convencido a seguir adelante, o sólo delira antes de morir), parece moverse en esta línea respetuosa, tan distinta de la tradición del realismo soviético en el que se formó el director. Podría decirse quizás de este final, lo que se dijo de Tarkovski: que, tras su ruptura definitiva con las autoridades soviéticas, fue llevando a su obra hacia una creciente abstracción, recuperando algunos arquetipos de la Santa Rusia, y cayendo en un irracionalismo estético que le situaba en el extremo opuesto del realismo socialista que había cuestionado con el cine de sus primeros tiempos; “una retórica de signo contrario, pero tan caduca como la retórica oficial que estaba cuestionando”. Sin embargo, como ha sabido ver Erice en el prólogo a la última gran monografía del director ruso, estas críticas carecen de fundamentos:
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el carácter de su propuesta, que entrañaba una reacción frente al academicismo estético imperante, poseía también una dimensión utópica, actuando sobre todo como un revulsivo, es decir, más como un cuestionamiento radical de lo existente que como una oferta de soluciones porque, en definitiva ¿de dónde vienen en su cine esos personajes que, invocando con frecuencia a los artistas y pensadores del pasado, monologan en voz alta, trasmitiéndonos sus dudas y angustias? ¿De dónde vienen esos humillados y ofendidos cuyo carácter –si se quiere, monstruoso- les lleva, en su pulsión extrema, hasta la inmolación? Vienen de una sociedad regida por un orden que creó uno de los sistemas de represión más atroces del siglo XX: el Gulag. (8)
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En resumen, los Quijotes “nacidos” en el periodo del Imperio Ruso y en el periodo de la URSS reflejan diferentes valores ideológicos y artísticos, pero todos ellos reflejan una utopía por la que merece la pena dar la vida. El Quijote ruso clásico (antes de la Revolución de 1917) mostraba la búsqueda del ideal religioso, de la armonía social y del sacrificio del individuo por la colectividad. El Quijote soviético está positiva- o
negativamente- vinculado con la mitología soviética de la construcción del comunismo. Algunos Quijotes, como el de A. Lunacharski, son revolucionarios ateos. Otros, como el de A. Platonov están en conflicto con la ideología soviética dominante. (9)
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Este último sería también el caso del cine de A. Tarkovski y sus personajes quijotescos a contracorriente de los valores materialistas dominantes en su tiempo. Una herencia que algunos cineastas como Mijalkov o Sokurov han continuado en la actual Rusia postsoviética. Pero también los intelectuales y artistas de otras repúblicas soviéticas, como Ucrania, los Países Bálticos, Georgia, etc. crearon sus mitos del Quijote, que han pasado más desapercibidos en la Europa occidental. No es extraño que, durante los últimos años de la URSS haya sido rodada en Georgia la adaptación de cine más cercana a la novela cervantina, La vida del Quijote y Sancho de Rezo Chjeidze (1988). Y existe también otro Quijote moderno que asume la idea rusa del romanticismo quijotesco, ya no tanto para defenderla o para ponerla entre paréntesis –lo que hace Kurchevski con su película de animación Don Quijote liberado (1987), una versión del Quijote de Lunacharski de 1922, – como para atacarla, en un período en que se sentía en la sociedad la amenaza de que el espíritu del comunismo podría volver a Rusia. Se trata de la película Don Quijote vuelve (1997) -Don Kihot Vozvrascaetsja- de V. Livanov, un georgiano. A través de estas versiones periféricas, la ideología soviética se confirmaba o se rechazaba según el espíritu nacional de sus diferentes culturas.
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“Quijotes” del cine reciente ucraniano.
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Como ha estudiado Oleksandr Pronkevych, de la universidad Petro Moguila de Mykolayiv (Ucrania), el tema quijotesco es uno de los elementos centrales del mito nacionalista ucraniano entre los años 1920 y 1960. Muchos de los intelectuales ucranianos “rebeldes”, tanto comunistas como anticomunistas (M. Jvyliovyi, M. Kulish, E. Sverstiuk, L. Kostenko y otros) se identificaban con el Quijote en su lucha contra el régimen soviético, impuesto desde el “imperio”. Así se entiende la recurrente “demonización” de Sancho (símbolo del pueblo llano en los quijotes soviéticos), y el
consiguiente rescate de los valores idealistas “aristocráticos” de su señor hidalgo. (10)
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También el cine “poético” ucraniano de los años 60 (S. Paradzhanov, Y. Ilyenko, etc.) se servía de personajes quijotescos que luchan en las  condiciones del totalitarismo soviético por la utopía estética de la reconstrucción del mito poético de la nación ucraniana. Quizás el mejor ejemplo de esto sea la película de S. Paradzhnov “Las sombras de los antepasados olvidados”, filmada con base en la novela del mismo título de M. Kotsubinski. La trama principal es la historia del amor trágico de Ivan y María, cuyo resultado está determinado por el destino. La película revela el mundo mágico y horrible de las montañas Cárpatos ucranianas, y es una investigación etnográfica fundamental sobre las profundidades de la vida nacional, que el internacionalismo soviético intentaba silenciar. Aunque dotado de gran talento, el director de la película no pudo realizar su proyecto completo en las condiciones de la URSS, que censuraron tanto su biografía (fue condenado por su homosexualidad), como sus temas nacionales ucranianos. Pese a todo, Dovzhenko luchó hasta el final por la libertad de autoexpresión intelectual y estética en el arte, y ha pasado a la historia como un “quijote” ucraniano. Las tradiciones del cine “poético” ucraniano están desarrolladas también en la reciente película “Mamay” de O. Sanin, rodada en 2003. Aparece aquí la realidad multicultural de la península de Crimea, que es una zona de contacto entre la civilización cristiana y musulmana (los tártaros de Crimea). Está basada en una interpretación de dos poemas épicos: el poema ucraniano “El canto sobre los hermanos de Azov” y el poema de los tártaros de Crimea sobre la cuna dorada. Según los cánones del cine poético el argumento es secundario para la película, por lo que está solamente esbozado. El mismo O. Sanin define el género de su obra como un “performance musical”, ya que tanto la imagen como el sonido son autosuficientes en la creación y cumplen el papel primordial del efecto total producido por la película. En las condiciones de la crisis de la identidad nacional ucraniana en la época de independencia, la película de O. Sanin adquiere rasgos de otro intento quijotesco para crear una utopía ideológico-estética. Por esta causa, la película abre múltiples caminos de renovación en Ucrania, tanto desde el punto de vista formal como temático, en su intento de volver a las raíces antiguas y proponer la coexistencia entre la cultura cristiana y la musulmana.
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Otra reciente película documental ucraniana titulada “Africa en blanco y negro” (A. Stoliarov, 2005, 36 min.), ilustra muy bien el fracaso de la generación de 1963, y las transformaciones recientes de la utopía soviética. La película está basada en la confesión de un aventurero desafortunado, que junto con tres amigos viaja por África con la intención de hacer un programa de televisión de éxito, y ganar fama y dinero. Pero el programa de televisión fracasa y los amigos se quedan endeudados. Los problemas financieros provocan la crisis de uno de los valores más importantes de la cultura soviética: la fe inquebrantable en la camaradería. La confesión del personaje – un soñador que vive la típica transición del tiempo soviético a la época del capitalismo salvaje e intenta a jugar según reglas nuevas sin perder lo aprendido desde su infancia- esta construida de modo que en su relato entran numerosas citas o alusiones a la cultura rusa, conocidas para todo soviético que buscaba alternativas a la ideología oficial sin dejar de creer en el sistema: cantar en coro las canciones de V. Vysotsky, la afición a la novela de E. Remark “Los tres compañeros”, el culto de Hemingway, imágenes-citas de la pelicula “Stalker” de Tarkovski, canciones del grupo de pop-rock “La máquina de tiempo”. De hecho, la banda sonora es del solista del grupo de rock “Los hermanos Karamazov”, circunstancia que crea un vínculo espiritual de la película con las obras de F.M. Dostoevski, a las que los participantes del proyecto fracasado eran aficionados en su juventud. Ese contacto con la “nueva vida libre” que destruyó el mundo de la URSS tardía –entre primer “deshielo” y la “Perestroika” de Gorbachov- pone a los participantes del proyecto en la alternativa de buscar valores nuevos sin caer en el capitalismo consumista. La opción que sigue la protagonista de la película es el regreso al cristianismo. ¿Será ese el camino de la verdad u otra utopía? La respuesta queda fuera de la pantalla.
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La herencia universal de Tarkovski: Slava Amirhkanian y Algis Arlauskas.
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A pesar de las diferencias “nacionalistas” de centro y periferia, llama la atención que, en todos los casos, se nos presenta un modelo característico del intelectual de la época soviética con sus rasgos quijotescos típicos: el mesianismo ideológico, la dedicación a la verdad, el deseo de ser una conciencia del pueblo. Por eso, la imagen del Quijote soviético y postsoviético es una clave hermenéutica para la compresión de lo que se ha denominado “homo sovieticus” desde el punto de vista antropológico-cultural, por encima de fronteras nacionales. Quisiera terminar citando la obra de dos artistas postsoviéticos (formados en la tradición Tarkovskiana de los Estudios VIGK), el uno de origen armenio y el otro lituano-español, que me servirá para defender la universalidad de la visión quijotesca renovada que propone el cine de Tarkovski.
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Ambos directores se formaron en la Escuela Superior cinematográfica de Moscú durante los años previos a la Perestroika, en un momento de euforia cultural y de recuperación del cine humanista de Andrei Tarkovski. Uno de los primeros trabajos de Slava, realizado en 1986, se titula “Dia y hora” y es un documental en blanco y negro, de 26 minutos (en 35 mm), rodado en un barrio de Grozny, hoy desaparecido, arrasado por las bombas rusas. Se desprende de las imágenes un aura fantasmal y profética que le hace especialmente estremecedor, por lo que no es extraño que haya sido premiado en muchos festivales. Su obra “Pequeñaja la vida. Arseni Tarkovsky”, un largometraje documental sobre la vida del gran poeta ruso Arseni Tarkovsky, ha sido premiado con el Gran Prix del Festival de Cine Independiente de Mar de Plata (Argentina), celebrado a finales de 2005, con José Luis Guerín como Presidente del jurado.
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Este mismo año 2005, ha sido galardonado con el premio a la Mejor Dramaturgia en el X Festival Internacional de Cine por la Defensa de los  Derechos Humanos “Stalker” el docudrama ruso “Carta a mi madre” (2002), dirigido por Algis Arlauskas y producido en España. Se suma este premio al Grand Prix del Jurado del Festival Internacional de Cine sobre Discapacidad de Moscú, también conocido como “Perspectiva” y a el premio TIFLOS 2004 que concede la ONCE, además de otros premios internacionales. Hijo de un lituano y de una “niña de la guerra”, Algis Arlauskas Pinedo está afincado en Bilbao desde hace 13 años; esto explica que el proyecto se llevara a cabo desde las productoras vascas “Carlos Juarez P.C.” y “Sebastopoleko titiriteroak” con la ayuda del Departamento de Desarrollo de Proyectos Audiovisuales del Gobierno Vasco. Ha sido emitido en tres ocasiones por Documentos TV, y han comprado recientemente sus derechos de emisión las televisiones checa, holandesa, polaca y rusa. Los precedentes de este docudrama se remontan al trabajo de fin de curso con el que Algis Arlauskas culminó su Carrera superior de arte dramático y Estudios Superiores de Dirección Cinematográfica en el VGIK de Moscú. Se titula “Tacto” (1987), y fue también ganador de muchos premios entre otros el Gran Prix del Festival Internacional de Babelsberg (Alemania) y el Premio Especial Einsenstein en el Festival Internacional de Cortos de VGIK. Narra la lucha de un profesor sordomudo y ciego por sacar adelante un proyecto de educación especial para niños con estas mismas taras de nacimiento, en un sistema que los condenaba al abandono y la muerte vegetativa en asilos para minusválidos. Aunque eran ya los tiempos de la Perestroika, no deja de ser un valiente testimonio audiovisual de la lucha de un “quijote” a favor de los desheredados del mundo y contra la injusticia de un sistema uniformizador que tilda de locos e irresponsables a los verdaderos idealistas.
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Este es también el mensaje de fondo de “Carta a mi madre”, que se rodó en una semana, en tiempo real. La idea surgió cuando Algis Arlauskas recibió un vídeo casero, realizado por Rubén Gállego, en el que contaba su testimonio. En primer lugar, su trágica infancia en los orfanatos soviéticos, donde de sus diez compañeros de habitación sólo sobrevivieron dos: “morían de las enfermedades, por causa del cruel trato del personal o simplemente se suicidaban”; y en segundo lugar, el deseo de encontrar a su madre desconocida. Cuando se pusieron en contacto, ambos optaron por un proyecto de mayor envergadura. La idea principal de Arlauskas, por encima de los valores artísticos, fue, según recientes declaraciones, “obtener la financiación para brindar a Rubén una posibilidad única de viajar a encontrarse con su madre (…) Pensé en realizar un seguimiento de este viaje, con una voz en off, la carta, que contara la vida de Rubén”.
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El documental muestra el viaje que el protagonista emprende por Europa con su amigo Alexandr, quien conduce la furgoneta y cuida de él, ya que sólo tiene movilidad en dos dedos de la mano y en la cara. Novocherkassk, donde vive Rubén, Moscú, Madrid son los primeros escenarios de este docudrama, en la búsqueda de pistas que conduzcan al paradero de la madre del minusválido. En Madrid encuentran información sobre su abuelo, Ignacio Gallego, que fue vicepresidente del Parlamento español durante la Transición; y esas pistas les llevan después a París y finalmente a Praga. El desenlace no puede ser más inesperado, hasta el punto de que ningún guionista lo hubiera ideado tan redondo, pues resulta inverosímil; con el añadido de “verdad” que ha condicionado desde entonces la vida de Rubén Gallego, residente ahora, junto con su madre, en Alemania.
Como El Quijote, este docudrama va haciéndose sobre la marcha, incluyendo nuevos descubrimientos o acontecimientos imprevistos en la propia narración, cuyo final es abierto, desconocido también para los protagonistas. Se confunden constantemente, como en la novela de Cervantes, ficción y realidad, documento en directo e improvisación narrativa de gran valor artístico, lo que le aleja de lo que suele ser habitual en este género de “reality”. Por todo esto, y también por la intencionalidad “quijotesca” del proyecto, tanto sus protagonistas como sus narradores heredan un
modo de hacer cine al servicio de la vida como verdad que entronca perfectamente con lo que he considerado aquí una tradición especialmente fecunda: la “Rusia quijotesca” de Andrei Tarkovski, y sus apropiaciones en esos difusos límites del mundo eslavo con el que Europa se pierde en las infinitas estepas de Asia.
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Bibliografía.
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-BAGNO V. El Quijote vivido por los rusos, Madrid: CSIC, 1995.
-ALLEN, John J. y FINCH, Patricia S. Don Quijote en el arte y el pensamiento de Occidente, Madrid, Cátedra, 1995.
-DE CUENCA, Luis Alberto (Ed.), Visiones del Quijote desde la crisis española de fin de siglo, Madrid: Visor Libros, Biblioteca cervantina, 2005.
-LLANO, Rafael, Andréi Tarkovski, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2003.
– PRONKEVYCH, OLEKSANDR, “La demonización de Sancho Panza y la crisis de las élites ucranianas”, Mundo Eslavo, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, número 4, 2005, pp. 172-181.
– TRÍAS, Eugenio, “Travesías quijotescas de la conciencia moderna”, en Nueva Revista,n. 94, Julio-agosto 2004, p. 40.
-VV. AA. El Quijote en el cine. Madrid: ediciones Jaguar, 2005.
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Citas.
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1 ARRAN, David F. en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, El Quijote en el cine, ediciones Jaguar, Madrid, 2005, p. 32 y ss.
2 GIL DELGADO, Fernando, en ibidem, p. 79.
3 En esta versión alemana, cuando la Inquisición se lleva a don Quijote enjaulado a la aldea, donde asiste impotente a la quema de sus libros, Aldonza, agarrada a los barrotes se ríe con el rostro iluminado por el fuego. Don Quijote se desmorona porque lo ha perdido todo, igual que la Alemania del III Reich: “Sancho amigo, te he engañado: no tenía ninguna ínsula para ti”.
4 En una carta dirigida a su sobrina Sofía Ivanova, Dostoievski escribe lo siguiente: “El bien es un ideal, pero este ideal, lo mismo para nosotros que para la civilizada Europa, está aún muy lejos de haberse realizado. Sólo hubo un hombre realmente bueno en el mundo: Cristo… De todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda la más perfecta es don Quijote”. Cit. por ARRAN,David F. en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, ElQuijote en el cine, op. cit. p. 30.
5 TRÍAS, Eugenio, “Travesías quijotescas de la conciencia moderna”, en Nueva Revista, n. 94, Julio-agosto 2004, p. 40. Cf. también ALLEN, John J. y FINCH, Patricia S. Don Quijote en el arte y el pensamiento de Occidente, Madrid: Cátedra, 1995; DE CUENCA, Luis Alberto (Ed.), Visiones del Quijote desde la crisis española de fin de siglo, Madrid: Visor Libros, Biblioteca cervantina, 2005.
6 F. DOSTOIEVSKI, El Idiota, cap. V, p. 3.
7 Cit. en LLANO, Rafael, Andréi Tarkovski, v. I, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2003, p. 314.
8 Ibidem, p. 12. En la p. 10, Víctor Erice afirma lo siguiente: La personalidad de Tarkovski no podía ser asimilada fácilmente a ninguna filosofía doctrinaria ni encerrado dentro de los estrechos límites de una ideología. En este sentido, se sintió tan alejado del comunismo soviético como de la sociedad de Mercado occidental: a ambos acusó de “una falta grave de espiritualidad, de un culto al materialismo más ramplón”.
9 Cf. BAGNO V. El Quijote vivido por los rusos. Madrid: CSIC, 1995.
10 OLEKSANDR PRONKEVYCH, “La demonización de Sancho Panza y la crisis de las élites ucranianas”, Mundo Eslavo, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, número 4 -especial dedicado al Quijote en las literaturas eslavas-, 2005, pp. 172-181. Cfr. también ROMANYSHYN, OLEH S., “Don Quixote in Ukrainian Literature: a Bibliographical and Thematic Review”, Studia ucrainica, 3, (1986).
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Esta presentación es fruto del Curso de Verano La Utopía en el Cine Postsoviético, que tuvo lugar en la Universidad de Navarra en agosto de 2005, que sirvió como preludio para el proyecto EL MITO DE ‘EL QUIJOTE’ EN LA CONFIGURACION DE LA NUEVA EUROPA, HUM2007-64546, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España (DIRECCIÓN GENERAL DE PROGRAMAS Y TRANSFERENCIA DE CONOCIMIENTO. SUBDIRECCIÓN GENERAL DE PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN).
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Autor:  Jorge Latorre Izquierdo.

En Lynch, el “hecho original” es la depresión de la mujer, su deslizamiento hacia el abismo de la autoaniquilación, de letargia absoluta; por el contrario, es el hombre el que se presenta a la mujer como objeto de su mirada. El hombre la “bombardea”con shocks con el fin de atraer su atención y sacarla así de su parálisis; en síntesis,con el fin de reinstalarla en el orden “apropiado”de la causalidad.

La tradición de una mujer insensible, letárgica, sacada de su parálisis por el llamado de un hombre ya era vigente en el siglo XIX: basta con recordar a Kundry, en Parsifal, de Wagner, quien, en el comienzo de los Actos II y III, es despertada de un sueño catatónico (primero, gracias a los rudos llamados de Klingsor, luego a través de la atención de Gurnemanz), o-tomada de la vida “real”- la figura única de Jane Morris, esposa de William Morris y amante de Dante Gabriel Rossetti. La famosa foto de Jane de 1865 presenta a una mujer depresiva, profundamente absorbida en sus pensamientos, que parece esperar la estimulación del hombre para que éste la saque de su letargo: esta foto ofrece, quizá, la mejor aproximación a lo que Wagner tenía en mente cuando creó la figura de Kundry.

De crucial importancia es la estructura formal universal que está operando aquí: la relación “normal” entre causa y efecto es invertida; el efecto es el hecho original, viene primero, y lo que aparece como su causa – los shocks que supuestamente ponen la depresión en movimiento- es en realidad una reacción a este efecto, una lucha contra la depresión.

(…) ¿qué es esta depresión femenina que suspende el lazo causal, la conexión causal entre nuestros actos y los estímulos externos, sino el gesto fundante de la subjetividad, el acto de libertad primordial, por el cual rechazamos nuestra inserción en el nexo de causas y efectos? El nombre filosófico para esta “depresión” es negatividad absoluta, lo que Hegel llamó “la noche del mundo”, el retiro del sujeto en sí mismo. En síntesis, la mujer, no el hombre, es el sujeto par excellence. Y el lazo entre esta depresión y la indestructible sustancia vital es también claro: la depresión, el retiro en-sí-mismo, es el acto primordial de recogimiento, de mantenimiento de una distancia respecto a la indestructible sustancia vital, haciéndola aparecer como un destello repulsivo.

ZIZEK: “Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad”.Capítulo 5, David Lynch o la depresión femenina.

 

 

Un análisis al cine de Dreyer:

 

Las políticas de la tortura

 

 

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zizek y aristoteles

Austerlitz, la última obra que W.G. Sebald publicara en vida, es un texto maravilloso e inexplicable; indefinible, como el propio autor lo calificó en el algún momento. Está construido sobre la renarración en clave biográfica que un narrador, más o menos anónimo, realiza de la autobiografía que Jacques Austerlitz le relata de viva voz en discontinuos encuentros repartidos a lo largo de un buen montón de años.

 

 

 

 

Las evidentes dificultades para su sinopsis prueban que los adjetivos no son meramente encomiásticos. A la postre, Austerlitz es el relato de la reconstrucción de un pasado trágico, cuyo olvido ha representado una tarea vital e inconsciente, hasta que el personaje se revela impotente para seguir manteniéndolo oculto. Toda la energía desplegada en procurar ese olvido se vuelve en cierto momento de signo contrario, y el personaje inicia una obsesiva tarea de investigación con el fin de rehacer sus orígenes: los de una familia judía en la Praga de los prolegómenos de la Segunda Guerra Mundial desmembrada por el horror nazi: el niño, Austerlitz, de cuatro años, enviado al exilio inglés en uno de los innumerables kindertransport fletados a tal efecto por toda la Europa amenazada; la madre, Agáta, deportada y exterminada; el padre, Maximilian, huido a París y luego desaparecido sin rastro. Es en la búsqueda de la pista de este último en esa ciudad cuando un Austerlitz ya anciano visita la Bibliothèque Nationale, nueva y moderna, donde le vienen a la memoria, recordando aquella antigua donde estudiara en su juventud, imágenes de

 

 

un documental en blanco y negro sobre la vida interior de la Bibliothèque Nationale, cómo los mensajes neumáticos pasaban rápidamente de las salas de lectura a las estanterías, a lo largo de un sistema nervioso por decirlo así, y cómo los investigadores, vinculados en su conjunto con el aparato de la biblioteca, formaban un ser muy complejo y en continuo desarrollo, que necesitaba alimentarse de miríadas de palabras para poder producir a su vez otras miríadas de palabras. (Austerlitz>, 261)

 

 

Este documental no es otro que —lo recuerda el propio Austerlitz— Toute la mémoire du monde, realizado por Alain Resnais en 1956 y perteneciente, según Riambau, al grupo de documentales del director donde se transforma un realidad cotidiana en un universo imaginario (81). En él se pueden observar tanto reminiscencias borgesianas (La biblioteca de Babel) como un claro discurso sobre el concepto de memoria colectiva.

 

 

La Bibliothèque Nationale concebida por Resnais recuerda la estructura de un cerebro humano donde los libros […] serían fragmentos de memoria universal que, al ser entregados al lector, cruzarían un ecuador más decisivo que la travesía de un espejo. (Riambau, 92)

 

 

Austerlitz es una obra repleta de intertextualidad, en un rango que va de lo absolutamente críptico a referencias más o menos claras o directas, como esta del documental de Resnais. Sin embargo, resulta evidente que Sebald no convoca al realizador francés sólo a propósito de una, digamos, coincidencia o casualidad local (la Bibliothèque), sino porque comparten el tema de la memoria como eje vertebrador de sus obras; y no sólo estas concretas, sino, en mayor o menor medida, de todas sus obras. Lo que sí es más casual (si la magia de la intertextualidad admite este calificativo) es que un rendido lector de Sebald, como quien suscribe, de, por más señas, insuficiente experiencia cinematográfica, descubra que los vínculos entre Sebald y Resnais no terminan en la Bibliothèque; que al menos se prolongan hasta un segundo film, L’Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad).

 

 

Hacia el anocher, cuando me despedí de Vêra, sosteniendo su mano ingrávida en la mía, recordó de pronto cómo Agáta, el día de mi partida de la estación Wilson, cuando el tren desapareció de su vista, se volvió hacia ella y le dijo: El año pasado fuimos de aquí a Marienbad. Y, ahora, ¿adónde iremos? (Austerlitz, 207. La cursiva es nuestra)

 

 

Podríamos ponernos en plan escéptico y concluir que Marienbad, pese a quien le suene a chino, es un emplazamiento ciertamente conocido (máxime cuando a él se refiere un profesor de literatura alemán: la Elegía de Marienbad, de Goethe) y que su circunstancialidad de lugar junto a un sintagma común como el año pasado no es más que eso, circunstancial; que no se trata más que de un juego de palabras; que el resto lo fabrica una mente febril ávida de códigos ocultos. Pero también podríamos sugestionarnos excesivamente y admitir como voluntario lo que quizá sí que sea en este caso casualidad:

 

 

Sí, me dijo con voz débil por el cansancio, en aquella época, en verano de 1938, fuimos todos juntos a Marienbad, Agáta, Maximilian, ella misma y yo. (Íb.)

 

 

El guión 1 de El año pasado en Marienbad designa a los personajes mediante letras: A, M y X. ¿A de Agáta? ¿M de Maximilian? Quizá sea mucho rizar el rizo, aunque no es del todo descabellado: ese verano de Austerlitz pasado en Marienbad es sólo el primero. Más adelante, ya adulto (en 1972 [Austerlitz, 208]), volverá a ese lugar, acompañado de lo más parecido a una pareja que nos es presentado en todo el libro: Marie de Vernuil (¿M?; Austerlitz, ¿A?). En cualquier caso, coincidente o adrede, esta de las iniciales no deja de ser una curiosidad irrelevante y poco pertinente. Porque la identidad entre la obra literaria y el film es mucho más, digamos, ideológica o filosófica, también formal (en la justa medida en que dos medios diferentes pueden presentar similitudes), antes que gráfica. Además, el episodio de Marienbad en Austerlitz despierta la misma sensación de opresión y de angustia que el film de Resnais, y, por descontado, se contextualiza en el mismo marco de la representación de la memoria.

 

 

Creo, dijo Austerlitz, que traté de explicarle que algo desconocido me trastornaba en Marienbad, algo muy obvio, como un nombre corriente o una denominación que no se puede recordar por nada ni por nadie en el mundo. (Austerlitz, 215)

 

 

Pero la obra de Sebald no es el objetivo de este trabajo. Sólo la excusa para acercarnos a la película de Resnais, y acaso la razón de habernos fijado precisamente en ella de entre muchas de una lista, si bien hacia el final volveremos de nuevo sobre ella.

 

 

Alain Resnais (Vannes, Bretaña Francesa, 3 de junio de 1922) filmó L’Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad) en 1960, película que obtuvo el León de Oro en Venecia el año siguiente. Este trabajo sería su segundo largometraje, tras su aclamada Hiroshima mon amour (1959) y una larga trayectoria como realizador desde 1936, período en el que se incorporan tanto sus más conocidos cortometrajes (Van Gogh (1948), Guernica (1950), Nuit et Brouillard (1955), Toute la mémoire du monde (1956)) como el material que Esteve Riambau organiza bajo la etiqueta de Films invisibles (246).

 

 

Una característica, digamos extrínseca, que comparten Marienbad (nos referiremos así al film en adelante) y Austerlitz es la de constituirse, desde el preciso instante de su aparición, en verdaderos disparaderos (también quebraderos) de la crítica. Es decir, su enorme, aparentemente ilimitada capacidad para sugestionar al público y provocar en él las más variopintas reacciones interpretativas, los más enredados códigos exegéticos. Esto es especialmente sensible en el caso del largometraje, en tanto que la idea de la infinita apertura de la obra preside su concepción en el guión (el cinéroman) de Robbe-Grillet. En este sentido, Resnais, expresándose como portavoz también del guionista, dice:

 

 

Nos gustaría que el espectador se dejara ir y participar creando perpetuamente su interpretación. El film está hecho en un cincuenta por ciento de lo que se muestra en la pantalla y en lo restante de las reacciones y de la participación del espectador… Marienbad es un film «abierto» que propone a cada uno un compromiso, una elección. 2

 

 

Alain Resnais nunca ha escrito ningún guión de sus películas, circunstancia que le ha hecho definirse en multitud de ocasiones como un mero metteur en scène, lo que sugiere una cierta renuncia o rechazo a la condición de autor 3. Ante esto, sin embargo, no cabe suponer despreocupación alguna por tan importante componente. Todo lo contrario. Antes revela una clara concepción de la especialización de tareas que limita su trabajo al de interpretar y adaptar al lenguaje cinematográfico los guiones que ha buscado en autores literarios de la talla de Marguerite Duras (Hiroshima mon amour), Jorge Semprún (La Guerre est finie [La guerra ha terminado]) o el propio Robbe-Grillet, al respecto del cual, y de su guión original, dice Linda Dittmar que

 

 

Resnais’s version is singularly faithful to Robbe-Grillet’s text and generally preserves the import of the verbal materials. Even when Resnais’s taste and personal concerns lead him to modify the text, his modifications enhance and purify —not alter— Robbe-Grillet’s vision. Even when Resnais’s taste and personal  lead him to modify the text,  modifications enhance and purify —not alter— Robbe-Grillet’s vision. (219)

 

 

Lo que en última instancia viene a significar dos cosas: que Resnais no necesita componer una historia original para realizar una obra propia, personal, y que el germen de la maravilla deMarienbad hay que buscarlo en un texto del Nouveau Roman, en un texto de Robbe-Grillet.

 

 

Puede considerarse el Nouveau Roman como la manifestación específica en la novela que de la corriente Objetivista, más general, se dio en Francia entre 1953 y 1970. Uno de sus autores más representativos y, sobre todo, su teórico, es Alain Robbe-Grillet (Una vía para la novela futura, 1956; Por una novela nueva, 1963). Estébanez Calderón define el Objetivismo y el Nouveau Roman como el establecimiento de la primacía del objeto sobre el punto de vista del sujeto en la representación de la realidad, lo que obliga al escritor o al artista a registrar y describir fría e imparcialmente dicho objeto en su integridad y autonomía. Los autores del Nouveau Roman representan

 

 

Una alternativa a la literatura anterior existencialista, en sus técnicas narrativas y contenido temático […] Pretenden realizar una obra puramente formalista, con plena neutralidad, tanto en lo ideológico como en el aspecto del lenguaje y del estilo, dada su desconfianza hacia toda retórica. Su aparente novedad radica, sobre todo, en la ruptura con los esquemas de construcción de la novela coniderada como relato de una historia. Estos narradores prescinden de la intriga e, incluso, de los personajes, concebidos como seres dotados de una conciencia que puede ser analizada psicológicamente. 4

 

 

Son los años de militancia estructuralista más radical. El propio Roland Barthes tuvo para el Nouveau Roman y para Robbe-Grillet en particular algunos brillantes ensayos, en los que además de proclamar una suerte de teoría de la superficie pura, esto es, que lo único pertinente es la superficie visible de las cosas, los dotó de un contexto filosófico al describir esta escritura como fenomenológica, desde un punto de vista heideggeriano, que propicia la interpretación chosiste del mundo. «Robbe-Grillet deprives his objects of all possibility of metaphor and treats them as mere phenomena, with no alibis, no resonance, no depth»5.

 
La Nueva Novela pretende desposeer de cualquier trascendencia a la realidad; la realidad es inmanente y sin sentido: «el mundo no es significativo ni absurdo; es simplemente», será la máxima de Robbe-Grillet.

 

 

El cometido del escritor es describir ese mundo tal como aparece, prescindiendo de supuestos contenidos latentes de las cosas. Los objetos están ahí, lisa y llanamente, sin significados ocultos ni transparencias […] En consecuencia, dicha corriente narrativa rompe con la tradición de la novela, construida sobre bases de “ilusión” realista, o de análisis psicológicos de personajes y de concepción del relato como desarrollo de una acción en un decurso temporal preciso. En definitiva, estas novelas carecen de comienzo y de fin y son como “unos agujeros que aumentan y unas historias que no cuentan nada, porque, en definitiva, siempre se están haciendo ante la vista del lector y nunca acaban de hacerse”. 6

 

 

No es difícil advertir en este fragmento las características más evidentes de Marienbad, aquellas que al espectador no alertado más extrañan: una inmensa vacuidad cuando lo que espera es un relato, una historia; confusión cuando además confía en una disposición ordenada de ese relato, y no una cronología y un espacio deconstruidos. La concepción de una realidad sin mayor trascendencia que ser allana el camino hacia una concepción del tiempo en modo presente, hacia el presentismo esencial de la realidad.

 

 

By its nature, what we see on the screen is in the act of happening, we are given the gesture itself, not an account of it… The essential characteristic of the image is its presentness. The degree of pastness must therefore be interpolated by the viewer (Oxenhandler, 34).

 

 

Barthes hablaba de la fotografía como «certificado de presencia». Así, el objetivismo conduce alpresentismo, y éste está vinculado por naturaleza con lo visual: la fotografía, el cine, la pintura…

 

 

La misión del escritor es describir los objetos como lo haría una cámara fotográfica […] Es una literatura de la imagen visual, fuertemente influida por la técnica cinematográfica en una sociedad dominada previamente por el predominio de la imagen sobre la palabra.7

 

 

No es de extrañar, pues, que a propósito del texto de Marienbad escrito por Robbe-Grillet se hable de «estilo cinematográfico», o que incluso el propio autor publicara esta obra (y L’Immortelle, que más adelante él mismo llevaría a la gran pantalla) con el subtítulo decinéroman. El subtítulo-etiqueta está justificado no sólo porque el texto se publicara, digamos, a rebufo del éxito de la película basada en él, sino porque está concebido y escrito con el cine en mente y usando unos procedimientos y un lenguaje cinematográficos.

 

 

There remains the fact that Marienbad was written with the cinema in mind, and that its style will be defined by a tension between its cinematic and literary elements, especially those pertaining to the novel […] Marienbad teems with directions concerning the movement of the camera, centering, succession of frames, depth of the image, sound effects, lighting, etc. (Alter, 364).

 

 

Así, por ejemplo:

Cette foix-ci, ils sont vus de face, regardant tous les deux vers la caméra […] La caméra, sur les dernières paroles de X, exécute une sorte de mouvement tournant autour de A, pour la montrer en détail; l’appareil, dans ce déplacement, doit constamment prendre la photographie d’un peu haut.8

 

 

Ya hemos comentado cómo la cuestión visual se adapta a las ambiciones del Objetivismo. En un texto literario, las indicaciones de tipo técnico cinematográfico coadyuvan al mismo objetivo que las ultradescripciones que, en nuestro caso, le son características a la prosa de Robbe-Grillet: el intento de anulación de cualquier resquicio abierto a la interpretación de una realidad trascendente por parte del lector. 9

La génesis de Marienbad-film cabe buscarla en el encuentro propiciatorio entre Robbe-Grillet y Resnais, en el reconocimiento instantáneo de los particulares universos creativos, de su identidad o complementariedad, y en el deseo automático de una colaboración. De las diversas propuestas del escritor, acabaron decidiéndose por Marienbad, cuya anécdota argumental Riambau sintetiza en estas palabras:

 

 

En el marco de un castillo, rodeado por un jardín geométrico, un hombre encuentra a una mujer acompañada por su marido y afirma haberla conocido un año antes en Marienbad; insiste en su seducción con absoluta vehemencia hasta que consigue que ella le acompañe en su huida de aquel lugar (114).

 

 

Nos ha sucedido lo mismo al comenzar con Austerlitz. Es una norma artística no escrita la imposibilidad de resumir en unas pocas líneas una gran obra, de la disciplina que sea; o que cuando se hace, resulte del todo insuficiente. No es una excepción el caso de Marienbad, pese a la pericia sintetizadora de Riambau que acierta a exponer lo que apenas puede considerarse un marco, un molde, una anécdota, como él mismo la califica. Y sin embargo quizá sea lo único que realmente se puede decir sobre el film de Resnais en términos de historia, relato o argumento. Recordemos que el largometraje es fiel a un texto compuesto bajo unos parámetros ideológicosahistóricos (tanto en el sentido de relato como en el de decurso temporal); compuesto también con un estilo muy próximo al guión cinematográfico, lo que a priori dejaba poco margen de maniobra a Resnais. (Recordemos también que el texto de Robbe-Grillet incluye indicaciones de movimiento de cámara, iluminación, etc.)

 

 

El orden era muy estricto. Era pues un texto muy inspirado […] Siempre he dicho que yo no serví para nada», decía el realizador a propósito de su papel en la mise en scène del texto (Riambau, 112).

 

 

Obviamente, esto sólo puede considerarlo así la antológica modestia de Resnais. En la práctica, como es de esperar de dos medios diferentes, existen diferencias entre ambos Marienbad, derivadas de distintos posicionamientos personales de los autores ante el proyecto común.

 

 

While Robbe-Grillet and Resnais are in agreement about the over-all tone of the film […] they have different views about emotion as felt and conveyed by the characters […] Resnais wants to analyze character, he wants to make connections; he believes that something really did happen at Marienbad. Robbe-Grillet, on the other hand, maintains only that we can perceive a series of “emotional states” that cannot be connected up in any rational way (Oxenhandler, 32).

 

 

Se oponen el escritor objetivista que renuncia a la ilusión realista del relato sujeto a la temporalidad y el cineasta que, sabiendo que su medio ya es ontológicamente realista, no necesita prescindir de las «reglas tradicionales de construcción dramática» (Riambau, 39) para desarrollar su cine experimental e innovador. Porque aunque el propio Resnais niega su adscripción a la Nouvelle Vague de Godard, Truffaut y Chabrol en tanto que grupo o movimiento, lo que no podría negar aunque quisiese es su inmersión en un momento histórico de renovación del lenguaje cinematográfico, de subversión contra los modelos heredados y de un sentimiento de la experimentación que pone en entredicho las viejas reglas (y que sigue forzándolas aún hoy, habida cuenta de la más que probable reacción de extrañeza del espectador actual no advertido ante un film como Marienbad). Al margen de detallismos técnicos propiamente cinematográficos, esta reacción contra lo establecido (fenómeno que, por otro lado, es recurrente y generacional) puede explicarse desde el ángulo de la teoría literaria; desde el estructuralismo que ya ha sido mencionado y, sobre todo, desde el formalismo ruso sobre el que el anterior se erige. Nos referimos a los fenómenos vinculados y vinculantes del extrañamiento y de la automatización de la mirada.

 

 

Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegar a ser habituales se transforman en automáticas. De modo que todos nuestros hábitos se refugian en un medio inconsciente y automático […] Así la vida desaparece transformándose en nada. La automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra. “Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido”. Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está “realizado” no interesa para el arte. 10

 

 

Estamos seguros de que tanto Robbe-Grillet como Resnais suscribirían estas palabras en referencia a su propia obra. Otra cosa es que ambos, desde sus distintas disciplinas (al menos en el caso de Marienbad; no hay que olvidar que el escritor también dirigiría sus propios films más adelante), tengan diferentes concepciones y métodos en el momento de suscitar elextrañamiento que propicie la desautomatización de la mirada. En el ámbito cinematográfico, que es un medio técnico (en el sentido tecnológico de la palabra), las innovaciones puramente técnicas, caídas en buenas manos, facilitan la consecución de ese efecto de extrañamiento: desde las evoluciones de la cámara, pasando por las del celuloide, y hasta los registros digitales, la infografía, los tratamientos informáticos, pueden coadyuvar a tal propósito. Pero sin duda los mejores efectos pueden conseguirse desde la manipulación del material esencial cinematográfico, esto es, desde los elementos del propio lenguaje cinematográfico: el guión, el sonido, los modos de filmación; el montaje, que a la postre es la sintaxis de ese lenguaje. El cine combina en un único medio la espacialidad y la instantaneidad de las artes plásticas (pintura, escultura, fotografía) con la temporalidad y la secuencialidad de la literatura y la música, de manera que las posibilidades de producir el extrañamiento se multiplican: pueden venir del puro ámbito visual, haciendo que sea el ojo quien se desautomatice, o desde el ámbito conceptual, haciendo que sea el entendimiento quien se extrañe. Obviamente, pueden concurrir ambos ámbitos, en tanto que el lenguaje cinematográfico lo constituyen los dos. Sin duda en Marienbad se da este último caso. Por un lado, un sugestivo tratamiento visual, con largos travelings, una intencionada iluminación, una escenografía puntillosa y una insistente recreo en el trompe-l’oeil. Resulta ilustrativa en este sentido la que quizá sea la fotografía (o fotograma) más conocida (y sugerente) del film: la del escenario del jardín geométrico, del cual la cámara nos ofrece a lo largo de la película diversas reproducciones colgadas como cuadros por las paredes del castillo, en el que los personajes proyectan sombras alargadas mientras que los objetos inanimados no proyectan sombra alguna. Por otro lado están el guión, el raccord y en última y definitiva instancia el montaje, elementos que conforman la semántica del film. En el caso de Resnais y de Marienbad este último aspecto toma mayor pertinencia con respecto a cualquiera de los otros, sobre todo en lo que al montaje se refiere.

 

 

Alain Resnais es el segundo gran montador del mundo, después de Eisenstein. Montar, para él, significa organizar cinematográficamente; en otras palabras, planificar dramáticamente, componer musicalmente o, todavía en otros términos, los más apropiados, hacer cine. 11

 

 

 

 

El montaje es el mayor y mejor efecto de extrañamiento de Marienbad, el que lo dota de su (sin)sentido y el que ha provocado las más enconadas discusiones y las más audaces hipótesis sobre sus posibles significados, incluida la insignificación. Cualquiera que haya visto el film puede imaginar que no es difícil llegar a esa última y radical posición, pero también sabrá que, a poco que uno no se rinda, la película se entiende. Si no más, al menos en lo que se refiere a la sinopsis que más arriba reproducíamos.

 

 

Más dificultades presenta el análisis más detenido del significado del film; entre otras razones, porque, como ya hemos visto, es más que probable que desde el punto de vista autorial carezca de él; que en realidad haya la clara intención de construir un artefacto, un objeto estéticonebuloso con la finalidad de sugestionar al espectador. En este sentido, quizá la posición más acertada sea la de aceptar la apertura predicada por los autores, derivada de su presunta insignificación, en vez de buscarle los tres pies al gato.

 

 

Conjectures about “meaning” in Last Year at Marienbad seem as redundant as the graphs and charts people have designed to “explain” the film. Having made such graphs and charts myself, I do not wish to burden the field with further graphic explication. (Blumenberg, 40)

 

 

Sin embargo, a la mayoría de la crítica que se ha acercado al film le ha resultado inevitable, quizá por tratarse de un mecanismo humano automático, ensayar algunas propuestas. Éstas suelen ser de carácter mítico-psicológico 12, preponderando la idea de que lo que el film ofrece, de que lo que vemos en Marienbad no es otra cosa que el interior de la mente de alguien (Oxenhandler, 30). A partir de ahí se abre el impreciso mundo de la memoria, de la fantasía, del sueño… Ese cincuenta por ciento de participación que los autores ofrecían al espectador resulta margen suficiente para que cada cual, haciendo gala de mayor o menor ingenio, pueda cuadrar enMarienbad la interpretación que le plazca. Así las cosas, creemos que tratar del significado del texto o del film es una maniobra reduccionista: la búsqueda de explicación extrínseca desprecia y obvia sus pretensiones y logros: los de crear un efecto, una sensación mediante métodos puramente formales y estéticos, sin recurrir a los recursos narrativos tradicionales ni incurrir en términos de empatía personajes-espectador. En cualquier caso, toda interpretación es lícita (y está legitimada por los propios autores), pero lo que resulta evidente es que, en tanto que se solapan y contradicen, no hay una clave para Marienbad.

 

 

No obstante, a pesar de su originalidad y capacidad de convicción, cada una de estas interpretaciones resulta reduccionista frente a la dimensión de un film que «está abierto a todos los mitos; es un film que no comporta ni alegorías ni símbolos, sino posibilidad de símbolos»; mientras que, por esta vía, invita golosamente a la intervención personal ofrecida por Resnais. (Riambau, 117)

 

 

O dicho de otro modo. La clave sería entender el ejercicio de Resnais en términos de innovación y experimentación cinematográfica. Como artefacto estético que renuncia a los cauces tradicionales, haciendo de la forma su contenido, y de éste un puro efecto, sentimiento, emoción, un je ne sais quoi.

 

 

What do I feel as I watch the film? First, a reaction to the over-all tone, a feeling of increased suggestibility and of being caught up in the meters of a litany or a spell. Blending with this and contributing to it, there is esthetic excitement at watching the unfolding of a marvelous construction, for I both submit to the spell and, at the same time, experience the intense concentration of mental energy that is stored in the reels of film (Oxenhandler, 33).

 

 

Lo que decíamos que entiende el espectador es que se habla de la memoria; lo que siente, obviamente, es desconcierto. El espectador debe suponer que, en función de la anécdota argumental, de las palabras del narrador en off y de los propios personajes, buena parte de las secuencias deben corresponder a la rememoración de los supuestos hechos acaecidos en Marienbad el año pasado. Una suerte de analepsis intercaladas, de flash-backs que no ofrecerían mayor complicación de encontrarse marcados, como es la regla dentro de la tradición cinematográfica clásica: por ejemplo, con una sobreimpresión (el más habitual de los métodos) de la leyenda “un año antes…”, o con neblinas de transición, o con un reloj que anda hacia atrás. Resnais prescinde del raccord en este sentido, o cuando menos de sus más básicas reglas. Así, desde una óptica clasicista, todo el film transcurre secuencialmente en un tiempo presente, de principio a fin sin interrupción de la cronología. De esta manera lo ve el ojo automatizado y así crea Resnais el efecto de extrañamiento.

 

 

But obviously the literal meaning will be out of phase. The attempt to connect them up is only the vestige of bad habits, a kind of mental literalism, a debris that must be swept away. We must learn instead to take for granted the “de-chronology” of the mind and emotions (Oxenhandler, 32).

 

 

En el aspecto visual, la comparación de Marienbad con el arte pictórico moderno, en especial con el cubismo (en tanto que el cuadro muestra una misma realidad simultáneamente desde diferentes puntos de vista) no es gratuita. El ámbito de la pintura debe tomarse en cuenta en un realizador cuyos primeros trabajos importantes son precisamente documentales sobre pintores. Pero sobre todo porque la pintura cubista pone de manifiesto los prejuicios realistas innatos al espectador, esos malos hábitos que predisponen más al reconocimiento que al conocimiento. El visionado de Marienbad requiere de su público una actitud activa al menos en dos aspectos: primero debe desautomatizar su mirada; después aceptar una entrada sin reserva en el juego de sensaciones propuesto por el director con el montaje del film y un raccord voluntariamente ambiguo. Ambiguo, pero no caótico. Pese a que se dice que en cierto festival de cine la película se proyectó con las bobinas cambiadas de orden, obteniendo aun así el aplauso, el propio Resnais afirmaba que en Marienbad

 

 

Efectivamente hay un orden  y que lo determiné en la moviola de una vez por todas. (Riambau, 117).

 

 

De lo cual se predica que existe en el film una intención definida, una motivación para el aparentemente caprichoso y desorientador montaje, para ese caos temporal que ya no pude ser más acronológico, sino decronológico. En este aspecto de lo secuencial del film nos interesa menos su explicación (si estamos o no dentro de la mente de uno o varios personajes) que su efecto e intención, digamos, ideológica.

 

 

Resnais falsea técnicamente la cronología; o, quizá, postula la coexistencia de pasado, presente y futuro; o quizá presenta inserta en el presente la memoria de un pasado tal y como lo recuerdan los personajes; o como lo recrean; o como lo fantasean.

 

 

The film’s shots, then, are not causally connected to one another; rather, they are relative to one another in much the same way as objects in motion (à la Einstein) are relative to one another. (Blumenberg, 41)

 

 

Son el tiempo y el espacio de la memoria y, por tanto, el de la mente. Y estos no tienen por qué coincidir con los de la física. Son un tiempo y un espacio interiores.

 

 

En El año pasado en Marienbad, el tiempo no exite más allá del film. (Riambau, 110)

 

 

Subjetivos, si efectivamente se acepta la explicación de que «in Marienbad we are inside somebody’s mind» (Oxenhandler, 30). Pero esto no nos parece importante. Lo importante es que Resnais se hace eco y plasma en la pantalla una inquietud que ya manifestara Virginia Woolf:

 

 

Por desgracia, el tiempo que hace medrar y decaer animales y plantas con pasmosa puntualidad, tiene un efecto menos simple sobre la mente humana. La mente humana, por su parte, opera con igual regularidad sobre la sustancia del tiempo. Una hora, una vez instalada en la mente humana, puede abarcar cincuenta o cien veces su tiempo cronométrico; inversamente, una hora puede corresponder a un segundo en el tiempo mental. Ese maravilloso desacuerdo del tiempo del reloj con el tiempo del alma no se conoce lo bastante y merecería una profunda investigación.13

 

 

Esta idea la recogió magistralmente para el ámbito creativo Julio Cortázar en su relato «El perseguidor», y para el ámbito de la teoría literaria Paul Ricoeur, que la esgrimió contra la rigidez cronológica de la narratología de Gérard Genette. Porque en el tiempo artístico una hora cabe en un segundo o puede demorarse años, y nada impide que coexistan presente, pasado y futuro. Curiosamente, casualmente, también lo entendían así W.G. Sebald y su personaje Austerlitz:

 

 

Si Newton creía realmente que el tiempo era un río como el Támesis, ¿dónde estaba el nacimiento y en qué mar desembocaba finalmente? Todo río, como sabemos, está necesariamente limitado a ambos lados. Visto así, ¿cuáles serían las orillas del tiempo? ¿Cómo serían sus cualidades específicas, parecidas por ejemplo a las del agua, que es fluida, bastante pesada y transparente? ¿De qué forma se diferenciaban las cosas sumergidas en el tiempo de las que el tiempo no rozaba? ¿Por qué se indicaban en un mismo círculo las horas de luz y de oscuridad? ¿Por qué estaba el tiempo eternamente inmóvil en un lugar y se disipaba y precipitaba en otro? ¿No se podría decir, dijo Austerlitz, que el tiempo, a través de los siglos y milenios, no ha estado sincronizado consigo mismo? […] Un reloj me ha parecido siempre algo ridículo, algo esencialmente falaz, quizá porque, por un impulso interior que nunca he comprendido, me he opuesto siempre al poder del tiempo, excluyéndome de la llamada actualidad, con la esperanza, como hoy pienso, dijo Austerlitz, de que el tiempo no pasara, no haya pasado, de forma que podría correr tras él, de que todo fuera como antes o, mejor dicho, de que todos los momentos del tiempo coexistieran simultáneamente, o más bien de que nada de lo que la historia cuenta fuera cierto, lo sucedido no hubiera sucedido aún, sino que sucederá sólo en el momento en que pensemos en ello. (Austerlitz, 103-104)

 

 

No me parece, dijo Austerlitz, que comprendamos las leyes que rigen el retorno del pasado, pero cada vez me parece más como si no hubiera tiempo, sino diversos espacios, imbricados entre sí, entre los que los vivos y los muertos, según el talante en que se encuentran, van de un lado a otro, y cuanto más lo pienso tanto más me parece que nosotros, los que todavía nos encontramos con vida, a los ojos de los muertos somos irreales y sólo a veces, en determinadas condiciones de luz y requisitos atmosféricos, resultamos visibles. Hasta donde puedo recordar, dijo Austerlitz, siempre he tenido la impresión de no tener lugar en la realidad, como si no existiera. (Austerlitz, 186)

 

 

Tanto el tono como el contenido de las palabra de Austerlitz nos parecerían adecuados en boca de X divagando para los oídos de A.

 

 

Conclusión

 

 

El año pasado en Marienbad, como Austerlitz, es una de esas obras que ofrecen un aparentemene infinito campo de estudio. Ambas pueden analizarse plano a plano, párrafo a párrafo, y cada una de estas unidades daría pábulo para una monografía entera. En el caso del film de Resnais, el análisis técnico-cinematográfico promete un suculento festín analítico, pero hemos preferido rastrear en él algunos conceptos de la teoría literaria (quizá porque es nuestro campo de experiencia) que ilustra a la perfección, aprovechando las concomitancias (intertextuales y temáticas) con otra obra igual de sugerente. Así, hemos querido poner de manifiesto la intención desautomatizadora de Resnais en el momento de montar su largometraje, y cómo el aparente caos de planos y escenas no responde a un mero espíritu experimental, sino que lo hace ante la voluntad de convertir forma en contenido, siendo éste el mismo que ha ocupado a escritores y teóricos de la literatura del siglo XX: el de la temporalidad autónoma del arte.

 

 

Para concluir queremos suscribir unas palabras de Blumenberg sobre la película de Resnais:

 

 

It was a film that had to be made […] New ideas about the possibilities of cinema can arise from a critical viewing of the film ant its premises. (41)

 

 

Notas

 

 

1 De Alain Robbe-Grillet. En el film el triángulo protagonista simplemente no es nombrado de ninguna forma.

2 Alain Resnais a Yvonne Baby, Le Monde, París, 29 de agosto de 1961. En Riambau, 115.

3 Riambau, 16.

4 Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios: Objetivismo.

5 Linda Dittmar (216) citando a Roland Barthes (cursiva), «Littérature objective», Critique, 86-87 (1956), pp. 581-591.

6 Víd. Nota 4.

7 Vid. supra.

8 Alain Robbe-Grillet, L’Année dernière a Marienbad. París, Les Editions de Minuit, 1961, pp.115-117.

9 Obviamente, cosa muy diferente es que se consiga o no. Las pretensiones del Nouveau Roman, pasado el clímax estructuralista, fueron sucumbiendo ante las críticas, como es norma en la evolución de la teoría literaria. El propio Robbe-Grillet terminó por cambiar su posicionamiento e incluso cierta transcendencia (en clave metafórica) en su propia obra. Vid. Dittmar.

10 V. Shklovski, «El arte como artificio». En Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México D.F., Siglo XXI, 1970: pp.59-60.

11 Jean-Luc Godard. Cahiers du Cinéma, nº 92, febrero de 1959. En Riambau (11).

12 Víd. Oxenhandler y Blumenberg.

13 Virginia Woolf. Orlando. Madrid, Alianza, 2003, p. 69.

 

 

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Texto Original: SLópez.